版画艺术论文十篇

版画艺术论文篇1

1、版画的诞生

版画的历史源远流长，其萌芽于远古原始社会。最早的形式便是原始人类以手拓色印于岩洞的类似游戏的活动，我国长江以南的广大地区出现了一种以在陶体印压几何装饰纹样而得名的几何印文陶。陶体上的几何形纹样，是在陶坯未干前，用印模摁印上去，然后烧制。这些属于新石器时期先民的“印刷”尝试。中国古代的封泥、图章以及汉代画像石画像砖可以说是雕版印刷的重要历程，尤以画像石、画像砖最为典型，艺术成就也最为突出。其内容丰富多彩，有的描绘社会风俗和社会生活的场面，如宴乐、杂技、舞蹈等，有的则描绘了神话故事，但最主要的是宣扬忠孝节义的历史故事，展现了忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤的典故,如闵子骞芦衣顺母画像石，展现闵子骞以德报怨，孝顺后母的故事，可以理解为当时的“公益招贴”了。随着墨、纸等印刷材料依次出现（商代已经出现人造墨，周代，墨已经被广泛使用，秦时期固体墨开始使用，公元六世纪墨已经应用于印刷，并推动印刷术的发展；西汉时出现草纸，品质低劣，上流社会不认可，东汉和帝元兴元年即公元105年，蔡伦在总结前人造纸经验的基础上，在洛阳发明了适合书写的植物纤维纸，才使纸成为普遍使用的书写材料），中国古代雕版版画的出现，便是顺理成章的事了。版画起源于印刷，我国是世界公认的版画起源国，迄今为止发现世界上最早的且保存完好的版画作品为公元868年的《金刚经扉页画》早于西方至少五百年。早期版画的复制性已经成为艺术界公认的事实，然而中国传统版画从一开始就不仅仅是一种版画形式，而是蕴含了中华民族特有的文化意识形态的技法。中国的传统版画如同一棵参天大树，其深埋地下的根系蕴含了深厚的文化底蕴。印刷术作为我国四大发明之一，伴随着中华文化的诞生而萌芽，随中华文化发展而成熟，是一门一刻也没有离开文化熏染的古老艺术。

2、招贴与版画的溯源

正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉•凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。

二、招贴中的版画艺术形式及表现

1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现

凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。

2、制版与招贴风格

首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。

（1）以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特•兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。

(2)以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。

3、印刷与招贴特色

印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。

4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现

凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。

三、结语

版画艺术论文篇2

关键词：版画；发展现状；原创性语言

0引言

随着政治经济与文化的巨大变革，使艺术发展的因素不断变化，政治对艺术的影响逐渐减弱，使得版画艺术语境发生了前所未有的转换历程，可以说中国版画语境由传统走向当代的转换是21世纪艺术发展的必然趋势。艺术家几乎忘记了自己要去的方向，如何转换版画家的身份意识，注入当代人文关怀，提升版画艺术本体语言的文化含量，强化版画语言的原创性，成为我们急需解决的问题。将版画从狭隘的画种意识中解救出来，走出版画从而拯救版画。实现版画本体语言由表现手段的客体向有意味形式的创造性主体转化，创造出本体的艺术语言又合乎当代人文精神的艺术形象。

1我国版画原创性语言发展的现状

从上世纪80年代至今，中国版画在二十多年的发展进程中，一方面伴随着失落、痛苦、绝望、自律与希望等种种心理历程，在观念转化、本体建设上取得了一些发展，但不可否认的是中国版画已经逐渐的处于美术的边缘，这是一个不可回避的事实。版画的发展缺少原创性语言，缺乏创新的理论，版画创作没有明显的艺术主张与精神导向；版画学术活动组织方式较为落后，版画展览的运作一直没有摆脱单一模式，艺术主张与学术定位比较模糊，缺少多样化的组织运作，这无疑降低了版画展览的学术标准与权威，难以引起艺术界的广泛关注与社会大众的兴趣；版画对制作的技术要求较高，在版画的创作过程中有时技术占决定性的因素，况且不同版种制作的工艺也不尽相同，所涉及的工具材料与设备繁多，因此，艺术家在熟悉版画的制作技术上就需要花费大量的时间，加之版画专业材料的匮乏和印刷设备的不足，再者版画家的精力有限，客观上也制约了版画的发展。至此，构建新型的理念，加强版画的原创性语言，明确版画的精神走向与文化定位，丰富和发展先人所制定的版画规则以适应当代版画艺术的发展，就显得十分迫切与必要了。

版画的原创性语言与艺术家的思想观念、情感表达是紧密相连的，版画的发展如果不能摆脱对技术的单一追逐，就难以实现它精神层面的超越，正如贡布里希所说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，建构当代版画的艺术语言，加强版画的原创性语言的第一步便是主题精神架构的搭建，它要求版画家必须从狭隘的“版画圈”跳出来，由材料与技术的关注转向对人的关注。用具有当代文化特质的版画形式语言予以揭示或表现，从而达到对人们精神的感染。再者，艺术家个体的情结及表现固然重要，且要关注历史、民族、人类大文化的深层次的发展，以及把握当代社会的主体精神是非常重要的。

在当代文化与艺术的情景之下，固守传统版画的诸多成规显然切入不了当代艺术的文化要求，“使版画创作局限在有限的表现，失去了艺术与当代文化、当下现实的深刻联系，又遮蔽了进入更宏大、更广阔、更自由的艺术领域的创作冲动。”因此，转换艺术家的身份意识，注入现代人文关怀，提升版画本体语言的文化含量，强化版画的原创性，才可将版画从狭隘的画种意识中解救出来，实现版画本体语言由表现手段的客体向有意味形式的创造主体转化，创造既有版画审美特质又合乎当代人文精神的艺术形象，是当代版画的发展方向。

2版画原创性语言缺乏的原因

造成我国版画原创性语言缺失的原因是多方面的，主要包括以下几个方面：

2.1原创性人才短缺

随着时代的前进，历史的发展，特别是文化上的对外开放，西方现代艺术思潮的不断涌入，版画艺术的发展也遇到了一些新的课题。在版画人才培养上众说纷纭；对版画人才的认识争议不断，目前，在我国各大高校都有版画专业，也培养很多的版画人才，但遗憾的是真正从事版画工作的艺术家却很少，很多人都放弃了从事版画工作，这是一个很严重的问题，这样的发展趋势将会给版画界带来很大的冲击。其次，从事版画理论研究的人员却更少，艺术理论的断层、技艺的陈旧，这样的艺术形式是不可能长久的，只能成为时代的记忆。

2.2创意严重缺乏

创意是制作的前提，制作是创意的体现。中国的版画要走向世界，必须创作有中国特色的社会主义版画艺术，即社会主义的内容、民族的形式艺术语言，版画创作以现实主义为原则，服从政治需要，题材模式比较单一。在改革开放时代，其弊端也日益显现出来。发展道路狭窄严重制约了其发展的速度，模式单一而僵化，审美水平不高难于适应现代生活需要，严重阻碍了版画的发展活力。因此，突破原有的写实模式的理念，建构新型的版画艺术理念和精神内涵，就显得尤为必要，发展当代的富有时代特色的版画理念，须构建版画自身的艺术自律性并作为基础，以当代社会主体精神与文化指向为指南，同时吸收其他艺术表现形式的优点，来建构当代版画的理论内核。

2.3与市场的链接错位

随着市场经济在各个领域的普及，人或事渐渐都有了自己的价码和伴随出现的市场价格，但说到版画的市场，不免有纸上谈兵之嫌，它与其他的画种例如国画、油画、水彩画、装饰画等相比，版画在艺术市场所占份额小到可以不记，这种现实着实让版画茫然无措，这一现状应从几个方面去分析，一方面版画自己尚未做好进入市场的心理准备，更没有相应的运作举措，当版画还在热情的讨论版画的本质及语言，为固执传统还是变革求新寻找答案的时候，并没有人将艺术的话题与市场的关系串联在一起，因此，版画作品对市场意识的冷漠，这些从作品主题、工艺制作等多方面可以看出。另一方面，市场对版画的冷漠也包含了社会对版画众多的疑惑与误解。当代版画新的历史形态与传统版画仅从美学意义上，就有很大的区别，它的表现语言、造型观念都早已不是社会大众心中使用刀与木头的概念所能代表的，但它的普及却从未达到别的画种无处不在的程度。

3提高版画原创性语言的对策建议

3.1重视人才的培养

加强我们版画艺术的原创性，必须建立多渠道的人才培养体系，优化培养结果。重视培养有个性的版画家，这是培养人才的重要因素，也是不可缺少的关键因素，应从小培养创新型人才的能力，掌握基本的创作规律和打好扎实的基本功，然后给予相应的艺术实践，根据各自的素质特点，然后因势利导。积极鼓励去努力探索有中国特色的社会主义版画艺术，为进一步拓展艺术个性奠定良好的基础。

要实现培养高、精、尖的版画专门人才，不能只着力于对学生技法、技能的训练，还应该重视提高学生的艺术欣赏水平和审美情趣。不仅要培养学生多看中、外优秀的版画作品，还要引导他们研究雕塑、工艺美术、书法等艺术相关的学科，从中吸取艺术营养，以拓宽创作意识和表现力。还要从文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多方面增加文化艺术素养，把开发智力与技能统一起来。

3.2增加版画原创性人文创意

宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”由此我们看到，艺术需要技巧，艺术是艺术家情感的外化，主观的客观化，是表现性的和具有审美性的。艺术的审美与表达是每一位艺术创作者必须要考虑的问题。美的传达、艺术规律的表现是一致的。版画创作作为艺术门类的一支，当然不该背离艺术的精神，相反，版画亦应当以遵循艺术的规律为起点展开进行。然而版画又与其他造型艺术创作有所不同。版画，顾名思义是先制版后印出来的画，版画运用媒材的手法通常使人们认为版画是间接性的艺术，复数性和规定性印痕是版画有别于其他画种的关键所在，版画在本质上是一种印痕艺术。版画的这一特殊性，令版画虽然具有绘画的性质，但是不能像绘画一般，直接用笔或颜料把主观意象表现于作品之上，却必须透过许多工具材料，并经构思、构图、制版和印刷几个阶段，才能把内心的情感意象外化为版画作品。也就是说，版画创作既离不开技法也不能没有内涵，版画既要顾及技法，更要注重对创作的艺术精神内涵的发掘，二者缺一不可。因此版画就具备了比其他画种更丰富的艺术品味。版画自身具有的特殊性，不仅有助于培养创造型和全面素质人才的需要，更易适应社会进步和新时期艺术教育培养的需要，体现出专业而灵活多样的面貌。

3.3完善与市场的链接

版画市场的繁荣，首先应在中国版画家协会的统辖下尽早制定应变举措，建立类似企业法人艺术基金组织，如“中国版画艺术发展基金”，通过基金组织的宏观调控，加速版画市场的形成发展，中国版协领导应对当代的知识经济有充分的认识，并尽早实施协会组织的文化产业化，以资产运作的方式，逐步形成全国版画的产业网络和全国基金的各地分基组织。我国版画市场形成初要有一相对系统、严密的组织机构，有计划有步骤地推出具有市场前景的优秀版画作品和一批确实具有市场潜力的版画创新人才，建立与海外相关组织的广泛协作关系，有组织有计划地向世界推出展示中国当代版画的优秀人才与民族传统文化，把握中国当代版画艺术在海外市场的相互关联和支持，保障版画家们在国内与海外的个人权益，使中国当代版画以多种形式和途径走向世界。

4结论

在当今的科技时代背景下，技术数字化系统对社会影响是全方位的，生活方式的改变形成对艺术概念的冲击，使人们的审美观念发生前所未有的改变，传统的文化精英神话被打破，使得原有的传统艺术失去了以往的韵味，诸多成规显然切入不了当代艺术的文化要求，“使版画创作局限在有限的表现，失去了艺术和当代文化、当下现实的深刻联系，有遮蔽了进入更宏大、更广阔、更自由的艺术领域的创作冲动”。因此　在社会转型期我们应当树立我们当代人主体精神的自觉意识，努力增强塑造艺术当代的责任感，超越技术层面而进入深层思考，超越个体局限，使原创性版画艺术具有更广阔的社会效力和普遍意义，超越他人话语控制，建立自我语境。应该探究如何加强对现代科技的学习，尽快切入现代胜过的轨道，去实现我们对当代现实社会的人文关怀。

参考文献：

［1］　郝平.版画市场随想［J］.中国版画，2008（22）.

［2］　贡布里希.艺术发展史［M］.天津人民美术出版社，1991.

［3］　王伯敏.中国版画通史［M］.石家庄：河北美术出版社，2002.

版画艺术论文篇3

“中国・观澜版画原创产业基地”规划面积140万平方米，其中中心区面积31.6万平方米。该基地已连续两年成为文博会分会场，并被确定为“部级文化产业（美术）示范基地”，获得2008年第三届中国创意产业年度大奖和第四届文博会优秀分会场二等奖。每年的文博会、中国（观澜）原创版画交易会和每两年举办一次的中国（观澜）国际版画双年展已经成为国际版画艺术家的盛会，成为艺术家交流和交易的良好平台，常年不断的版画艺术活动使版画基地逐渐成为深圳市的一张响亮的文化名片，迄今为止已有68位来自美国、加拿大、比利时和国内的版画艺术家进驻。目前，西区“国际艺术家村”是基地的创作中心，经文物专家设计，旧民居已被修缮并改造成20多套不同户型的版画名家工作室，客家民居的原始风貌被保留下来。东区艺术部落区改造完工，艺术部落区占地面积为2.54万平方米，建筑面积1.11万平方米，是基地规划开发的重点项目，主要面向版画家群体和观光游客，形成东西区互动、良性发展的格局。

第五届文博会期间，“中国・观澜版画原创产业基地”分会场将主要举行如下活动：一、举办第二届中国（观澜）国际版画双年展；二、东区艺术部落区启用仪式暨第三届中国（观澜）原创版画交易会；版画产业化暨观澜版画基地运作模式学术论坛。

（一）第二届中国（观澜）国际版画双年展开幕式

时间：2009年5月14日上午10：00

地点：版画基地广场

（二）第二届中国（观澜）国际版画双年展

观澜国际版画双年展作为一个全球性高端、单一画种的展览，它的开放与包容已在世界版画艺术界产生了广泛而深远的影响。此届展览自去年9月开始启动筹备工作，共收到70个国家和地区、1604名艺术家的2804件参选作品（2007年共收到57个国家、地区的1976件作品），其中国外作品1109件。经由国内外知名专家组成的评审团初评、复评两轮评选，最终评选出入选作品253件，获“观澜国际版画奖”的作品11件。双年展定于与分会场开幕式同时在版画基地东区展厅举行。

（三）第三届中国（观澜）原创版画交易会

前两届原创版画交易会交易量都超过了500万元，受到了国内外版画艺术界、收藏界、艺术品市场及消费者的高度青睐。这届交易会首次在版画基地内举行，定于与分会场开幕式同时在版画基地东区小广场举行。

版画艺术论文篇4

关键词：科学技术；版画艺术；艺术生命；价值

艺术是来源于生活的，广大的劳动人民在生产生活中共同创造了带有其内容喻意的各种艺术形式。每个人都有自己独到艺术见解，每一种艺术形式都具有深刻的艺术内涵。版画艺术有一千多年的历史，和丰富的艺术内容，版画艺术与科学技术的完美结合，并以它独特的艺术性和贴近人们生活的内容形式，展示着它无穷的艺术魅力。

1.版画的发展新趋势

版画艺术是人类文明成果的产物，人类的生产生活各个方面都有版画的渗透，作为人类生产生活的文化镜子，有其重要而且不可替代的艺术价值和美学价值。当代版画艺术的发展趋势则一改以往的传统创作方法，越来越趋向与科学技术相结合，利用科技的进步丰富版画艺术的内容、制作方法和时代艺术价值。

早期的版画艺术并不是独立存在的，版画的产生与雕版印刷术技术的发明、发展有这千丝万缕的联系，即便是在中国版画的鼎盛时期明代，版画作为画谱信笺版画艺术是工业文明的及戏曲插图或年画的形式存在体现价值的。版画的产生和发展是工业文明的的衍生物，是印刷技术与艺术结合的艺术形式。从纵向的历史进程来看，隋唐时代的木板雕刻的凸版印刷，15世纪意大利的金工雕刻的凹版印刷，18世纪德国的石版雕刻的平版印刷，上世纪初成型的丝网印刷，基本形成了现在的四大版种，即凸、凹、平、孔四大版种。科学技术的发展促使了版画艺术由手段单一的样式发展到目前具有多样分支版种，从最原始的单板单色的纯木刻版画到现在几乎所有的材料都可以被版画艺术运用。版画，通常是指经过特定的技术手段，在特定的质才上经过绘、刻、漏、腐蚀等手段，能够印刷出二张以上相同的作品的艺术。20世纪以来，版画的制作有了新的发展，照相制版技术，运用计算机去处理图像，都脱离了传统的版画制作方式，更加值得关注的是制版材料也从传统的木板、铜版、石版、娟版，扩展到压克力合成树脂版，ps预涂感光版，纸浆堆塑以及各种工业材料的使用。印刷技术的改进，新材料的应用，计算机新媒材料的选用使版画艺术成为了一种边缘艺术形式，人们对于版画的概念也开始了更深刻、全面的思考。传统的版画概念已经不能满足现代版画艺术的发展步伐，不能满足人类对于现在科技艺术的追求。新的版画概念是一个发展的概念，这个概念的发展也为版画艺术的发展提供了一个崭新的艺术空间。现在版画作为绘画艺术的世界语，因科学技术的发展且在版画艺术中的运用，丰富的艺术语言和艺术效果改变着人们对版画艺术的传统认识，但是版画艺术创作的灵感来自生活，来自于社会，一幅真正具有魅力而存在的艺术作品，必须要具有时代性、生活性、独特性和艺术感染性，真正具有人文精神，贴近生活、贴近大众，反应社会问题的版画创作才是现代版画的发展趋势。

2.科学技术运用与版画创作

科学技术使人类文明有了跨越式的发展，科学技术与艺术的完美结合促使了文化艺术的大发展，带给人类最大限度美术的震撼。科学技术的发展使得版画艺术经历了从手工时代到工业时代再到数字时代的历史过程。科学技术的发展使艺术创造展现出载体媒介复杂、表现形式多样、内容涉及深刻、表达手段新颖、传播方式快捷、艺术语言统一、影响受众广泛、经济效益增长、产业化的特征。随着科学技术不断发展，人类社会步入科技信息时代，版画艺术也是科学技术进步的直接受益者。在绘图上，以前的版画制作过程中绘画部分都是手工操作，计算机技术与版画创作结合利用计算机的辅助功使版画的创作更加便捷，是创作过程中摆脱了传统绘画工具对绘图的限制。在内容上，版画创作开始脱离以前受封建晋级的狭隘、单一的内容，版画的制作方式也有了极大地改变，高科技机械的运用更是丰富了版画设计的内容。在制作版材上，新的版材锌、玻璃等材料的应用可以达到类似于石版画的效果，避免了特定的版材对版画设计的限制。在制版方法上，最为明显的就是丝网版画，它从原始的纯手工的贴纸，封胶或漆、刻板等方法发展到今天利用照相制版。在印刷上，以前的丝网版画只能印一些比较简单的图形，到现在四色印刷印出相当精细的画面。版画艺术所以的制作过程上都可以与科学技术结合，突破例如以前一些传统工艺的限制，给版画艺术带来巨大的发展空间。现代版画设计者都开始从新的内容、题材上大胆创作将科学技术带给他们的新生活环境、自身感情融合现代元素拉近作品与现实的距离不失时代精神、青春的激情。

科学技术与版画艺术结合，大量的科学技术作为手段被运用到版画艺术的创作中，往往会给人们带来一种误区。中国当代艺术家张桂林说过：“过去照相只为我们开了一扇窗户，而现在电脑为我们打开了一扇们，里面的路很长，不知道路通向何方？”在版画艺术利用科学技术跨越式发展的同时，更值得我们注意的是版画艺术的真正生命力在于它是否具有艺术性，而非是它具有科技性，科学技术只能是作为版画艺术的手段。利用计算机辅助功能直接喷绘的“数码版画”在创作过程中虽然很便捷，但是俨然已经失去了版画艺术传统的艺术特色。虽然及数字技术的介入是绘画艺术想像力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件制约。但是过分地追求视觉刺激效果，题材越来越脱离生活，对技术的追求达到痴迷的程度，甚至单纯来炫耀制作技术，失去人们对现实的体验、对人生的感受，丧失了人们对事物的思考，也就使艺术创作离日暮途穷不远了。科学技术是一把 “双刃剑”既给版画艺术带来新的发展土壤，也很容易使版画艺术畸形发展走向偏离艺术的轨道。版画艺术需要科学技术的辅助，但科学技术不等于艺术。人类改造自然界的同时也在寻求着自己发展的新的空间，当今的社会多元而日益变迁需要科学与竞争，人们就在科学与技术的王国里不段的产生释放着自己的创作激情，科学促使版画艺术创作过程中人们应该具有创新能力，具有广博深厚的文明基础和理性精神，具有专业知识和技术，从而有效的表达自我的能力和自我延伸的能力。

3.当代版画“艺术生命”的价值

3.1版画的创作需要文化的积淀

中国文化底蕴很深厚，我们中国文化历史很长，积淀很深，我们需要优秀传统文化的积淀，知识传授，环境熏陶，使中华文化之精华内化为人格气质，作为台阶，使社会一步一步走向文明最高之顶点。文化的积淀，就像版画艺术创作中的一颗种子深埋在版画艺术创作的土壤中，吸收养分、储备能量，通过艺术家的创作开花结果。一幅有灵魂的版画创作要具有中华优秀传统的文化积淀，在作品创作的过程中反映的是长期的历史进程和积淀中形成的民族意识、民族文化、民族习俗、民族性格、民族信仰、民族宗教，民族价值观念和价值追求等共同特质。现代中国版画界“卓绝之天才”古元的创作表现了国家对新生活的极大热情，他的版画创作中就在探索摆脱现代科技的痕迹，巧妙的将画面黑白进行处理，赋予刀法严整而有旋律感，并且向民间版画创作方式学习，向中国传统绘画学习，努力探索版画艺术的民族化和大众化的艺术风格，在版画的创作中走自己风格的新道路。木刻版画《江南小镇》中让我们感到的就是情真意切、朴素生动的真实的富有生命力和感染力的劳动人民生活景象，以崭新的脱离高科技的新艺术面貌，确立了作品的艺术地位，在版画艺术实践中实现自我价值。

3.2生活是版画设计的源泉

艺术来源于生活，不管是创作版画还是写文章，都要有现实生活作为背景资料，不能空泛的去创作，那就是无病呻吟。在日常生活中，有许许多多的例子能供人去思考，去启发灵感。有人说，我生活的世界是很单调的，无聊的，没有什么例子去引用，其实就算每一天都过着同样的日子，那也是会有许许多多的不同点。世界是不断变化和发展的，就像人们不肯能把两只脚迈进同一条河流一样，这个世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛，只要你认真的，用心的去发现，去思考，注意留意身边发生的小事，就能在平凡中发现不平凡，在单调中创造不单调。例如清代的著名画家，扬州八怪之一的郑板桥，他所画的竹子让世人称奇，他的竹子无论是样、型、状都是那么的栩栩如生，让欣赏者不住的叫绝。他之所以能有这样旷世绝伦的创作都是因为他平时的细心观察，据说，板桥在空闲时就站在竹林里，默默的观察竹的一举一动，看竹的傲对冰霜，看竹的迎风送雨。通过这样一点一滴的积累，于是轻易的画出如此神韵的竹子。在生活中发现版画的艺术，在版画的艺术中创造生活。生活和版画艺术相互联系，版画艺术来源于生活并高于生活，平时多注意留心去观察，去感受，这样才能创造出精美的版画艺术作品。

面临着新的技术和新的表现手段的开拓，现在数字生活无处不在，数码技术对艺术提出了很多新问题，怎么样利用这些现代高科技，融入到版画的创新中，是一个十分紧迫的问题，版画的发展需要更加概括简练，更要紧跟时代，在现代艺术中提升版画本身的价值品格。其实，版画艺术无论什么时候都要种“使命感”它是关于自我微观世界的沉醉也是对历史的宏观思考。鲁迅那个时代，“版画是刀子和匕首”发挥了不容置疑的作用，现如今版画艺术只有向艺术本身回归，回到人的主体本身，这才是版画艺术真正的出路。

参考文献

[1] 冀荣德.中国版画艺术的发展脉络[j].文艺研究,2007,.11

版画艺术论文篇5

关键词：渗墨; 版画; 外延

在当代随着对版画研究的深入，版画所运用的材料与工具的广度与深度也得以不断发展，新的制版材料、制作工具、承印物、混合颜料、媒介剂以及固有材料和工具的创新使用，都使得版画的艺术语言越来越丰富。版画已不是单纯作为复制图像的手段，而是已经居于以“版”或称作“媒材”来作为一种表现方式，被人们选择和使用。在版画创作过程中，充分利用“版”的原理，突破版种的界限，将各种材料技法、各个版种特别是新工具与新材料综合运用，加强各种技法语言的融合，在现代版画中已被广泛使用。伴随着新的版画观念的出现使版画的外延不断扩大，人们对版画的概念越来越模糊

与此同时，反艺术作品的出现等现象，似乎让绘画或艺术变得扑朔迷离了，艺术的真相又是什么，或许评论家们比艺术家本人更了解艺术的真谛。当今的视觉艺术，各种新鲜血液的注入，产生了新的艺术的命题，不是造成视错觉，而是变得更加广泛的视觉刺激，视觉表现，但是这并不等于说传统的艺术样式不再具有表现力。艺术家的作品里闪烁着精神的光辉，与当下视觉意义下的异化游戏是有区别的。 版画的现状也具有多样性，同样面临着创新的挑战，版画的既有概念，又要重新定义。多元化的经济现状使版画的审美亦趋向多样化。不存在统一审美标准的前提下，实践具有现实意义，毕竟光有理论不能完成作品，肯定实践的必要性。本文从中国的传统绘画中水墨的运用以及传统复制版画中渗墨的运用、版画概念的扩大、传统审美等几个方面进行分析，探索版画的发展情况。主要阐述渗墨在版画中的运用，以及渗墨对版画外延的影响。

渗墨的出现可以追溯到墨的产生，在墨与水的结合过程中就会有渗墨的出现，所以在殷商时期墨的出现就意味着已经产生渗墨。但这是无意识的，没有对墨进行控制的自发渗墨。本文所讲的渗墨不是纯粹的随机效果，而是在作者思想的控制下来驾驭渗墨的渗透力度。所以这里渗墨真正的出现是在绘画的产生，中国古代文人水墨画运用墨来完成一张作品。

盛唐期间，山水画出现重大变革，有异于青山绿水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水墨简淡的山水画. 明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画渗墨的出现和它的承接物有着很重要的联系，最早的渗墨不是出现在纸上，而是在绢上。明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画，渗墨效果更加均匀。甚至现在大部分水印版画作品也都还在用宣纸来进行创作。从中国传统水墨画中对墨的运用和明代已经出现渗墨在版画中的创新使用，得出结论是墨是中国文人抒发自己的情感产物，以及中国古人对版画的创新。

要通过阅览中国现代版画著作，从初期到成长期、成熟期、转型期水印版画的发展历程得出的结论是中国的水印版画主要是飘逸、虚幻的水墨效果。而国外的作品更关注的是装饰和浑厚，渗墨运用的多样化，更关注心灵的感受。

自己在版画创作中受到当代国际画家的影响，作品逐渐从版画中脱离，更追求一种随机性和偶然效果，在此基础上结合绘画和材料来进行再创作。

大部分的水印版画创作者都会运用到渗墨，从中国最早的水印版画 《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》到现在的《荣宝斋》都利用渗墨而制作出十分生动、逼真的作品。解放初期到改革开放时期国内一些版画作品一般都还是运用比较传统的技法，大部分表现方法都比较单一化。随着改革开放的扩大和大家对艺术观念的改变，渗墨也开始运用到不同的表现方法，不同材料的运用使版画逐渐丰富起来。

版画艺术论文篇6

[论文摘要]：版画在中国有着悠久的历史，起先是作为文化传播的工具，后发展成一门独立的艺术，也就是现在所说的版画，创作版画。从鲁迅先生引进版画启，当代创作版画登上历史舞台，此后的发展也与社会运动紧密结合。随着“八五”思潮的冲击，多元化的艺术思想导致了版画创作的多元化呈现。随着这次东西方文化的交流，中国版画必将呈现出一个新的面貌。

版画，一个古老而又年轻的画种。中国古代版画与文化传播联系密切，有着显赫的历史背景。但今天所说的版画，却是在经过了20世纪30年代的初期发展，到后来的国统区，敌占区和解放区版画时期，再到20世纪50到80年代的成熟期，发展起来的，即创作性的版画。这三个时期的版画，有技法材料的传承，更重要的是延续了一个现实主义的创作基调。80年代作为一个分水岭，此前伴随着社会运动出现的版画创作，都随着运动的结束而不再具有大的影响力了。80年代以后在数年间，西方百年间产生的不计其数的画派涌入中国，极大地冲击了国内的绘画创作。于是在这个大潮中如一叶扁舟的中国版画创作，迎来了新的转型期。从版画的发展历史来看，几个发展时期虽在时间顺序上是前后传承的，但又相对独立，具有各自的时代烙印，版画的产生到发展具有明确的目的性和强烈的时代的属性。

当下国内的版画创作，呈现出一派欣欣向荣的景象。全国版展出现的数量众多的高品质作品，及接连不断的在国际版展上斩获的大奖，及深圳观澜版画原创产业基地的建立，等等都显示了当前版画创作的可喜局面。开放的大环境，给版画作品提供了充分的展示平台，在这一片大好的形式下，版画创作的成果和弊病都被神通广大的现代传媒放大，并得到充分的显现，为版画创作进入一个新的阶段，提供了详实的资料。这些版画作品虽然尚未形成鲜明的时代风貌，其中仍然夹杂着前几次版画运动“遗传”下来的面孔，和西方绘画流派的影子，但是对于版画的本体语言及内涵有了较为深入的探讨。

根据版画的发展历程来看，在不同的时期呈现出不同的风貌，所以当代版画要想具有这个时代的特点，就和前面的版画时代形成一个断裂，产生一个安全的距离，把“遗传”下来面孔清理掉。产生这个断裂，不单单是指在作品面貌上，还是在创作的方法论指导上。说到底，作品面貌还是版画创作者的精神风貌，取决于版画创作者的创作思维。当下社会的大环境相对安静，经济发展迅速，物质生活得到极大的丰富。当下版画既没有了革命斗争宣传武器的功能，而它的传播功能又远远不及电子传媒，在版画作为武器和歌颂手段的历史使命隐退的今天，版画当下的时代面貌和时代使命需要得到重新认定。这是一个发展的契机，存在着无限的发展空间。版画创作者对当下时代命脉的找寻和掌握的深度，及对版画技法新语言的积累，等因素都影响着作品的时代性面貌。版画创作者在进行创作时常常被诸多的社会因素和人为原因所左右，但人又是社会发展的决定因素。无论表达自由，积极进取或消极厌世，要有深层次的理解和感受。人既是是创作的主导者，又是创作的主题。

在艺术发展过程中，艺术家的个性化的艺术追求，极大得推动了艺术的发展。一些艺术家的经历就是这方面的范例，如被誉为现代绘画之父的塞尚。反之庸俗的艺术追求，只能成为前进的绊脚石，而被时代遗忘，此等范例更是比比皆是。一个艺术家具有了自己的审美角度，也就意味着有能力进行艺术创作，只要获得必要的技术支持就可以进入艺术创作的各个领域进行创作了的。一个新颖的审美角度，必然带来新的技术革新。版画的技术性很强，必要的版画技术是作品质量的保证。如果过多地侧重于技法语言的渲染，将使作者停留在表面，使作品显得肤浅，而丧失了深层次的感染力，也丧失了对艺术层次的追求，也就更谈不上作者与观众精神上的良性互动了。宗白华先生在《美学散步》中引用了荀子《乐论》中的一句话“不全不粹不足以谓之美”，说到：“这话运用到艺术美上就是说，艺术要极丰富的全面的表现生活和自然，又要提炼的去粗存精，提高，集中，更典型，更普遍性的表现生活和自然”既关注技术，而不要穷追猛打，重要的是对自然和生活的感悟。

当下许多概念内涵都在发生着变化，例如，雕塑家在古埃及的本意是“使人生存的人”。版画的概念也在随着时代的变迁而随之变化，版画究竟要变成什么样子，或者具有什么特点的画叫版画？在这不确定的当下，我们回到了，在尚未形成版画概念之前的状态中，对版画的概念进行探索，进行重新的定义。已有的版画定义都分别从几个不同的方面对版画进行了解释，其中较为典型的，有两个代表。一是《中国大百科全书美术卷》中版画解释为：“版画，是绘画种类之一。以刀或化学药品等在木，石，麻，胶，铜，锌等版面上雕刻或腐蚀后印刷出来的图画。版画经历了由复制到创作两个阶段。早期版画画，刻，印三者相互分工，刻者只照画稿刻版和复制版画；后来画刻印都由版画家一人完成。版画家得以充分发挥自己的艺术创作性，这种版画称作创作版画。中国复制木刻版画历史已有上千年历史，创作版画则起自20世纪30年代，经鲁迅先生提倡才取得巨大发展。在西方，16世纪的a。丢勒以铜版画和木版画复制钢笔画，到17世纪伦勃朗把铜版画从锩刻法发展到腐蚀法，并进入创作版画阶段。木刻版画进入创作版画阶段是在19世纪。从版种上分平凸凹漏。现代版画家为了探索各种各样的表现形式，有时在同一幅版画内同时使用几种类型的版画方法称为综合版画。”这个解释是对版画较为全面的叙述。但只是在发展历史和制作手法上，没有对版画作为艺术创作的本质特征进行叙述，再者对于综合版画的定义也不确切，只是在版画技法范围内进行定义，而忽略了画种间的技法综合。二是徐冰先生所说：“版画作为间接性绘画，它是通过艺术家依创作意图对媒介物进行规定性处理，经过印刷的间接过程，使媒介物转化成痕迹的形式呈现为画面。由于痕迹的出现来源于同一媒介物，这使版画原作的产生具有可重复性，使其成为具有复数性的绘画。”在这类观点中强调了艺术家是版画创作的主体，并且强调了重复性是具有美学意义的重复性。

无论版画如何发展，如何定义，作为一门独立的艺术，不再是是印刷所追求的精确，高速的复数性制作，而是艺术创作共有的特性不能预见性，不稳定性，运动性等这些偶然因素。在当下的版画创作中，每一个版画因素都可以独立发展。一切皆有可能。可以不存在刀的参与，如综合版；也可以不存在实体版的参与，如电脑版。了解和保持版画的这些因素，才能进入版画核心区域。也正是由于这些独特的因素，使版画具有了自己的独特魅力，能够与国画，油画等并驾齐驱。

参考文献：

[1]《美学散步》 宗白华 [m]上海人民出版社 第152页.

版画艺术论文篇7

关键词：油画；具象；抽象；创作

油画，英文为“Anoilpainting；或Apaintinginoils”，发源于西方国家，前身是15世纪以前欧洲绘画中的“蛋彩画”，后经尼德兰画家扬•凡•艾克（JanVanEyck）改良起，直至清末以后，许多青年学子先后赴英、法、日等国学习西洋油画，归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念1，如林风眠、徐悲鸿、刘海粟等引进油画艺术画种，在中国大地上生根发芽，直到当下的茁壮成长。

一、油画的具象与抽象基本概念分析

具象，关于“具象”的解释，“具”是具体的、用具、量词、具有等。“具象”在《新华字典》解释为“具体，1.明确，不抽象，不笼统；2.特定的。”2《中华字典》解释为“具象‘具’多指抽象事物”。3《当代汉语词典》未作出详细的解释4，但能够领略到“具象”的具体意思。“具象”在英文翻译为“Concretization”，也作“具体化”的意思。抽象，关于“抽象”的解释，在《新华字典》解释为“1.从各种事物中抽取共同的本质特点成为概念；2.笼统，不具体”。5《中华字典》解释为“从事物中提取一部分”6其它未作出相应解释，与《新华字典》有同样的意思。《当代汉语词典》同样未作出专门解释，只有“语汇”单独列出7。“抽象”在英文翻译为“Abstract”，意为抽象的，理论上的，难解的，抽象派的，茫然的，抽象概念，抽象派艺术作品。因此，具象与抽象之间的是具有哲学美学的层面，具有极强的思辨性，起到辩证唯物主义的形而上学的高度。具象和抽象又是如何辩证的？我的理解是现实主义与抽象表现主义的博弈，本文详做论述。

二、油画具象与抽象之美

一般讲中西绘画艺术的核心就是中国是写意的，西方是科学的，也就是写实的。原因很复杂，简单从字面上理解，由于中西方文化底蕴的不同，思维思想的语境不同，导致在画种上有着深层的差异。如，中国传统书写、作画都是以毛笔为主，毛笔书写又是竖写，从上至下，从右至左的书写顺序，读书也是同样，几千年来一直占据着中国文化的核心部位；中国水墨艺术和中国文化都是写意的、写心的，抒发自我的艺术感受。再如，霍去病墓前的西汉雕塑，圆润恢弘的气势影响着美的思考和美术学的意义，影响着无数文人墨客的创作理念，同样感染者西方学者和西方的雕塑家。罗丹讲：“最好的雕塑是从山上滚到山下没有任何磕碰痕迹，那便是最好的雕塑。”8也许罗丹汲取了霍去病墓前雕塑的影响。在笔者看来，西方绘画则是科学的、逻辑性推理性极强的、有根据的，按照科学的精神进行的，如文艺复兴时期的油画艺术，都是按照科学的精神创作的，每幅画都是按照标准的构图法则进行的，如达芬奇的《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》和米开朗琪罗的《大卫》雕塑、西斯庭教堂壁画《创世纪》、拉斐尔的《圣母像》等等，中国的则不同。中国画构图是散点透视，西方油画则是焦点透视。这点在学术界是公认的。油画艺术具象与抽象之美，二者主要表现在具象与抽象之间。具象，一般是指现实主义；抽象，一般是指抽象表现主义。笔者以为抽象与具象是相对的，同理现实主义与抽象表现主义是相对的。其实二者有本质的不同。油画艺术的具象性也就是具有写实性的绘画艺术语言。如法国学院派古典主义著名画家安格尔（Ingres），他的作品可以称得上是古典主义最后一名伟大画家，具有超强的写实性，他的作品《泉》就是典型的案例。代表作品《泉》是安格尔追求古典美、纯洁美和理想美于一身的艺术体现，是安格尔将理想之美与现实之美浑然一体的产物。安格尔在艺术上重素描轻色彩的倾向，他认为素描应该是画面中的主题和灵魂。赋予作品精神，而色彩只是装饰和辅助。安格尔的素描注重素描整体效应，并不单纯拘泥于细致的局部描绘。在其《越吐秀夫人像》和《小孩和羊羔》中将细腻的笔触有致地刻画了出来，显得惟妙惟肖。9他的造型艺术之美和丰富的作品表现给后世留下丰富的文化遗产，影响着西方美术史的发展，具有重要的学术意义。第二次世界大战后，抽象表现主义逐渐展露手脚，在所有的艺术领域抽象表现主义风格占据了主要的艺术地位。他的产生使纽约逐渐取代巴黎成为世界艺术中心。至此，美国的艺术时代到来了。战争的爆发使纽约俽起超现实主义热潮。主要画家有马松、恩斯特、达利、安德烈•布雷东、马东等。在欧洲的超现实主义和由超现实主义变化而来的新一代美国画派之间搭起了桥梁。最早得到个性和特征性意象的抽象表象主义画家的是克利夫特•斯蒂尔。抽象表现主义者非常重视绘画的道德功底，这个时期的代表画家有哥特里伯、巴吉奥特、罗斯科、班纳特•纽曼等。他们的作品有很强的时代气息和艺术哲学思想，反映出艺术家创作的思潮与时代性倾向。抽象表现主义在某种意义上来说是一次强有效的艺术爆炸，这一点从汉斯•霍夫曼晚年的作品中看出来。10阿德•莱因哈特在《作为艺术的艺术》一文认为：“艺术的精湛、悟觉、和完善只有经过长期的努力、精心的准备和策划才能得到。”11深知艺术创造的艰辛与不易，油画艺术家以自身的油彩艺术为导向和自身的艺术实践为核心的创作理念，表达自己的内心艺术感悟在画面上表现的淋漓尽致，一切需要说的，需要表达的都在画中。因此，我以为艺术创作的表达是发至内心的，通过画笔、纸张、画布、油彩等之间的关系组合而成的一个综合体。油画艺术创作的思维与时代的大环境有着直接的关系，在时代的发展和政治之间的有着密切的关联。西方为主导的油画艺术创作在发展发生的过程中经历了一系列的“主义”，如样式主义、巴洛克主义、古典主义、浪漫主义、印象主义、新印象主义、象征主义、野兽派、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、风格派、巴比松画派、学院派、波普艺术、偶发艺术、环境艺术、概念艺术等等。艺术的发展都有共同性，抽象——具象——抽象的变化过程，画家在创作的过程中基本是遵循这个规律。在西方美术史研究中，基本上绕不开这个规律。西方至有油彩开始，在木板上、油布上为作画的材料，画笔为画家作画的武器，画家是中央司令部，起到指导和发挥的作用。由写生到写意是一个发展的必然过程。这个规律在笔者的艺术实践中有很深的亲身体会，具有典型的艺术之美。

三、油画的具象与抽象在中国的语言转化

油画的具象与抽象在中国同时得到了发展，主要集中在画院和高等艺术院校，以及一些画家村中间。油画属于西画科，是舶来品，由徐悲鸿、林风眠等人引进，其实最早有传教士利玛窦、郎世宁等人在清代就引进，一开始在皇家宫殿进行画像，也有风景画的创作。徐悲鸿、林风眠将西画科的素描造型设置为学习绘画艺术的基本科目，一直延续至今。西方艺术造型是科学的，讲究构成关系，讲究色度的对比和几何关系，而中国画则是写意的、写心的，是抒发自身的内心世界的。其实二者也有自身的共同性，到了抽象表现主义时期的油画艺术则就是写意的也是写心的艺术，总之一切都没有离开的具体的“形”。“形”是绘画的基础，不管怎么变形都是以此来展开的。西方油画艺术传入中国，得到了中国画家特有的改良，但基本遵循西方绘画样式来创作的。其骨子里还是特有的中国心。那么怎么来转化内心的艺术创作之间的材料转换呢！需要我们深入思考。笔在在教学与艺术创作实践中都会考虑到“民族性”的问题，结合自身的油画创作实践中得到艺术感悟与读书所得的信息来论证油画艺术的抽象与具象的问题，值得我们思考。抽象与具象不是简单的学术概念，更是哲学美学的文化艺术范畴。西方油画艺术语言的中国化是必然的过程。笔者有深刻的体会，艺术院校的油画专业教学中基本都是中国化的油画教学，基本按照素描、色彩（水粉画）、速写来进行的初级阶段进教学，初级阶段完成后转入油画静物写生和人物写生，再到风景等画科，逐步形成一个综合体，自后要求画家形成自身的艺术风格，有自身的艺术感觉来寻找自身创作方向。中国油画就是这样的基本教学与创作过程。西方油画传入中国，再由中国画家来绘制就必然是中国画与中国化的形成过程，中国人骨子里就有一股写意的精神，因传统文化的深远影响而影响的。油画艺术具象与抽象也是相互转化的，相互影响的。

四、结语

综上所述，通过油画艺术的具象到抽象的基本概念的了解到论证，基本将抽象与具象得以区分，论证了油画艺术的具有与抽象的之美的基本过程，结合西方美术史料的引述论证油画艺术的中国化转变过程，油画艺术语言的表达是画家自身的艺术语言的构造和精心的艺术设计的过程。抽象与具象是对立的，是相互转化的过程，具象中有抽象，抽象中有具象，二者是辩证关系。因此笔者认为，具象与抽象是对立统一的哲学关系，放在当下也看，西画在中国生根发芽并得到了茁壮成长，是与大的美好环境是分不开的，说明艺术界需要油画，有需要就要接受的受众。给抽象油画与具象油画在市场环境下生存有了一席之地，受到藏家的重视。

注释：

1.一家之言，待商榷。据1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生，开创了人体写生课程的先例，国内产生很大的影响；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校——北京美术学校（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校——杭州艺专，即中央美术学院华东分院，后改为浙江美术学院，今天的中国美术学院（林风眠任院长）等。

2.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第253页。

3.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第253页。

4.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第254页。

5.商务印书馆编：《新华字典》，北京：商务印书馆出版，1998年版，第63页。

6.教育部语言文字应用研究所、中华书局编：《中华字典》，北京：中华书局出版，1999年版，第63页。

7.参见莫衡等主编：《当代汉语词典》，上海：上海辞书出版社，2000年10月版，第136页。

8.奥古斯特•罗丹著：《罗丹艺术论》，葛赛尔编、沈宝基译，桂林：广西师范大学出版社，2002年版。

9.许洪彬：《安格尔绘画艺术有何成就？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第129页。

10.蔺海莹：《什么是抽象表现主义？》，载陈郎主编《世界艺术三百题》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第49页。

版画艺术论文篇8

这种情况已经成为传统工艺美术面临的共同困局。仍以年画为例，2006年2月18日，“中国民间文化遗产抢救工程”在天津启动，民俗学家们希望以两到三年的时间抢救、普查木版年画，调查和记录木版年画的现存状况和年画传人，并计划出版二十卷本《中国木版年画集成》《中国木版年画传人录》，建立“中国木版年画传人录”。冯骥才先生在《中国木版年画集成》总序 中谈到了这次声势浩大的普查的特点：“不是把年画作为孤立的艺术对象对待，而把它作为文化学、人类学、美术学的研究对象，整体的进行考察。强调要搞清各个产地的年画与其历史人文、自然环境、民俗生活以及地域心理的文化血缘。不只是孤立的面对作品，对其制作中的起稿、描线、印画、彩绘、工具、材料、艺人、画店、销售、行业习俗、口传口诀都要作全面调查。从物质性的到非物质性的，从活态的到已经消亡的，都要作记录。”

抛开其成果不谈，这种抢救行动的本质仍旧是将传统工艺美术作为一种化石状态存在。由于传统文化土壤的失去，保护并不能注入新的生命力，一些看似成功的案例大多是在地方政府“文化产业化”政策指引下作为文化卖点出现。这些做法能够形成一时的文化热点，但是由于本身活力的丧失，只能建立在对传统的重复上，这种形势决不可能长久。就朱仙镇年画而言，民俗文化风潮过后其市场已经日渐萎缩，行业凋敝，当年“年画复兴”时的11名老艺人在世者寥寥，镇上不少老字号的后代已经脱离年画行当。

传统工艺美术消亡的根本原因在于传统文化土壤的消失已经成为当前学术界的共识；但是纵观年画艺术的发展历程，却并非首次受到这样的冲击――自近代中国社会发生巨变以来，它所面对的受众与社会文化形态也多次发生颠覆性的巨变。然而从近代的杨柳青年画到上海的月份牌，到新年画运动，年画艺术总能以各种形式焕发出新的生命力，为何在今日却难以为继了呢？笔者认为：正是我们对民间艺术的认识和定位造成了当代传统工艺美术的困境。冯骥才先生说：“农民是木版年画的原创者。” 草根性是年画不可磨灭的特征，然而他不离不弃的“民间”本身就是一个包含了多重内涵的从未停止过变化的语境。如果说二十世纪二十年代之前，年画艺术的乡村性和草根性还是其基础所在，那么上海小教场的月份牌年画的出现则是以一种全新的姿态宣告着“城市”在年画世界中的第一次登台。月份牌年画的崭新之处与标志性在于：时尚美女、月份牌和广告的捆绑；而它的背后，是印刷业、媒体业、广告业与市民趣味的融合。当这种新型的年画被愉快地接受，传统年画的整个构图方式和符号系统也就已经自然地完成了变化。年画从以画为唯一主角，到留出月历（或年历）、留出广告位，这一次改变，褪去的是作为全心全意的信仰载体的年画的神秘隐喻；而从秦琼、敬德、天官、寿星到美目盼兮的淑女名媛，也便从缥缈的云端走到了市井欲望与趣味之中。“民间”的内涵发生了改变，年画就由抽象变得具体，由远古变得现实，以此来回应着一个细节化、世俗化、商业化的社会的多种诉求，满足着中国人想象性、视觉性的各种要求。

在这里，一个重要问题是：何为“民间”？何为“传统”？

如上所述，“民间”本身就是一个不断变化的包涵多个阶层，多种文化需求的概念；那么我们有理由认为正是对这些诉求的现实性表述构成了年画艺术“民间性”的基础。建国以后的新年画运动因其政治性和对叙事主题的极端化追求而颇受诟病，但是不能否认的是它是民间年画重新得到恢复和发展的开始。表面看来，充满了细节性、叙事性的工农兵形象背离了年画的乡村范畴和祈福形式；然而其反映的全新的生活面貌和希望，新中国人民当家作主的隐喻、暗示、当然也是希冀；正是对民间集体意识的彰显。刘魁立先生说：“文化精神和气韵的流变是有生活基础的，没有了生气勃勃的生活之流的滋润，保护难免流于形式，遗产离绝唱也就不远了。”

反观当代的年画艺术现状，一方面是传统年画礼品化，被包装成盒装书、书签、挂历、扇子等，功能是馈赠、收藏和装饰；或者如朱仙镇的年画店，以对传统题材的简单重复，以低成本作旅游纪念之用。成为当地文化产业的标本。另一方面，木版年画流向拍卖、收藏、古玩市场。2004年6月，广州嘉德拍卖公司主办了全国首次木版年画拍卖，拍卖品为王树村先生收藏的木版年画；中央电视台“鉴宝”节目也曾为某天津年画老版估价1.2万元。此外，木版年画作为一种传统文化的符号，成为艺术创作、现代装饰设计、广告设计的素材，如2005年末移动公司的巨幅广告，即杨柳青风格的鞭锏门神秦琼敬德，商场饮食店也往往会选择在新年到来之时在玻璃橱窗上贴上色彩鲜艳的胖娃娃图案等。这种对于“民间”等同于乡村、另类的定义，或者说符号化、僵尸化刚好把年画艺术和它标榜的民间性割裂开，成为独立于社会形态和人民意识的孤岛。艺术的现实性表述既然失去，衰落也就难免。

传统并非是一种或几种固定形式，而是隐藏在民族心理深处的文化意识。年画的生命力首先在于它依附于“年”而生的殷实、饱满的充满期盼的情感。“福寿绵延”或许是一句过于无边无际的祝福，然而祈福总是必须要的，怀揣心愿，才有依傍，是中国人永恒的精神支柱。只要表现了这一点，无论是木版、胶印还是其它表现形式，也无论题材是秦琼敬德还是现代生活都无损于其艺术精髓的传承。传统工艺美术的回归之旅是整个社会回顾传统文化、寻求本民族文化认同的诉求之下的表现之一。然而不同时代、不同语境下的文化意识需要不同的表述；把传统工艺美术理解成传统的题材和形式，而忽视传统心理和社会现实的把握只能让传统工艺美术走向衰亡。所谓“保护”，并不是把它固定在某个历史的时空点上，而是承认、理解、重视文化遗产自身的嬗变。只有艺术现实性的回归才能让传统工艺美术在新的时代找到保持自我、改进自我的出路。在这一点上，年画的嬗变之旅是极好的例证。

注释：

①冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间

文化论坛》2005年第1期

②刘魁立.《论非物质文化遗产保护的总体原则》，《美术

观察》2005年第2期

参考文献：

[1]冯骥才.《中国木版年画的价值及普查的意义》，《民间

文化论坛》2005年第1期

[2]姚玳玫，王璜生.《面对“月份牌”的新年画》，《读

书》2005年第8期

[3]介子平.《新年画50年》，《新闻出版交流》2001年第1期

[4]王海霞.《传统年画的现代走向》，《美术观察》2005年

第2期

版画艺术论文篇9

关键词：渗墨; 版画; 外延

在当代随着对版画研究的深入，版画所运用的材料与工具的广度与深度也得以不断发展，新的制版材料、制作工具、承印物、混合颜料、媒介剂以及固有材料和工具的创新使用，都使得版画的艺术语言越来越丰富。版画已不是单纯作为复制图像的手段，而是已经居于以“版”或称作“媒材”来作为一种表现方式，被人们选择和使用。在版画创作过程中，充分利用“版”的原理，突破版种的界限，将各种材料技法、各个版种特别是新工具与新材料综合运用，加强各种技法语言的融合，在现代版画中已被广泛使用。伴随着新的版画观念的出现使版画的外延不断扩大，人们对版画的概念越来越模糊

与此同时，反艺术作品的出现等现象，似乎让绘画或艺术变得扑朔迷离了，艺术的真相又是什么，或许评论家们比艺术家本人更了解艺术的真谛。当今的视觉艺术，各种新鲜血液的注入，产生了新的艺术的命题，不是造成视错觉，而是变得更加广泛的视觉刺激，视觉表现，但是这并不等于说传统的艺术样式不再具有表现力。艺术家的作品里闪烁着精神的光辉，与当下视觉意义下的异化游戏是有区别的。 版画的现状也具有多样性，同样面临着创新的挑战，版画的既有概念，又要重新定义。多元化的经济现状使版画的审美亦趋向多样化。不存在统一审美标准的前提下，实践具有现实意义，毕竟光有理论不能完成作品，肯定实践的必要性。本文从中国的传统绘画中水墨的运用以及传统复制版画中渗墨的运用、版画概念的扩大、传统审美等几个方面进行分析，探索版画的发展情况。主要阐述渗墨在版画中的运用，以及渗墨对版画外延的影响。

渗墨的出现可以追溯到墨的产生，在墨与水的结合过程中就会有渗墨的出现，所以在殷商时期墨的出现就意味着已经产生渗墨。但这是无意识的，没有对墨进行控制的自发渗墨。本文所讲的渗墨不是纯粹的随机效果，而是在作者思想的控制下来驾驭渗墨的渗透力度。所以这里渗墨真正的出现是在绘画的产生，中国古代文人水墨画运用墨来完成一张作品。

盛唐期间，山水画出现重大变革，有异于青山绿水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水墨简淡的山水画. 明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画渗墨的出现和它的承接物有着很重要的联系，最早的渗墨不是出现在纸上，而是在绢上。明清时期宣纸的出现，对水墨画的发展有重大的推动作用。水墨画家大部分开始借用宣纸作为材料进行制画，渗墨效果更加均匀。甚至现在大部分水印版画作品也都还在用宣纸来进行创作。从中国传统水墨画中对墨的运用和明代已经出现渗墨在版画中的创新使用，得出结论是墨是中国文人抒发自己的情感产物，以及中国古人对版画的创新。

要通过阅览中国现代版画著作，从初期到成长期、成熟期、转型期水印版画的发展历程得出的结论是中国的水印版画主要是飘逸、虚幻的水墨效果。而国外的作品更关注的是装饰和浑厚，渗墨运用的多样化，更关注心灵的感受。

自己在版画创作中受到当代国际画家的影响，作品逐渐从版画中脱离，更追求一种随机性和偶然效果，在此基础上结合绘画和材料来进行再创作。

大部分的水印版画创作者都会运用到渗墨，从中国最早的水印版画 《十竹斋笺谱》《芥子园画谱》到现在的《荣宝斋》都利用渗墨而制作出十分生动、逼真的作品。解放初期到改革开放时期国内一些版画作品一般都还是运用比较传统的技法，大部分表现方法都比较单一化。随着改革开放的扩大和大家对艺术观念的改变，渗墨也开始运用到不同的表现方法，不同材料的运用使版画逐渐丰富起来。

虽然明代时期就渗墨就已经运用到版画创作中，但艺术家更多关注的是对技法的研究，渗墨对版画的影响还没有系统的理论研究。

纵观版画艺术的发展，版画的定义是在不断的变化和创新中而确立的。关于版画内涵的研究也由来已久，版种、技法往往是认知传统版画的出发点，即从自身的角度或媒材的特性来审视版画的内涵。在版画艺术发展的进程中虽然有一些画家如德加、毕加索、米罗、鲁奥等人在某些方面突破版画传统概念，但是版画的主流依然是把注意力集中于对技法的开发与研究，或者说对媒材特性的探索。直到上世纪波普艺术的发起，才导致了版画艺术研究的深入，具有现代意义的版画理念才完成了它漫长的孕育过程，并迅速成长起来。艺术家对版画的着眼点不再局限于版的本身，而把注意力转移到作品创作精神的分析中。在这过过程中安迪.沃霍尔、劳神伯格无疑是杰出的探索者。安迪.沃霍尔以“谁都应该成为机器”为艺术理念，对复数性概念进行了新的解释，并打破了传统版画概念的审美观。劳神伯格利用报纸、图片、实物加丝网、石版等手段，以版画的事实和效果为出发点，扩大了版画的外延范围，同时也扩充进了其他架上绘画的因素。

正如池田满寿夫所说“版画不光是技术，更重要的是时代精神的形象化”，进而突破了对传统版画的桎梏。版画本体语言发生变化的同时，版画的内涵也发生了重大的转变，从而引发了画家对传统版画内涵的质疑，更加关注版画的外延。

内涵是指对象的本质属性，内涵的确立应顾及其属性的外延，外延是指内涵向外延伸的部分。渗墨是在借助版的固定性以及版画的本质特征德基础上，脱离版的限制形成的一种随机和自由的效果。所以渗墨在版画中的运用是版画的延深。

参考文献：

[1]《世界版画史》 黑崎 彰/张珂/杜松儒著 人民美术出版社.

版画艺术论文篇10

〔关键词〕杨家埠木版年画 民间艺术 艺术特色 传承

中国民间美术作为一种视觉形象艺术，满足民间大众自身的社会生活需要。木版年画正是这一形象艺术的具体体现之一，是中国特有的一种绘画形式，也是中国传统绘画中最具民族特色的艺术形式，它深受农村老百姓的喜爱。木版年画作为一种古老的民间艺术形式，起源于宋代，繁荣于明清，形成了种类多样、丰富多彩的艺术风格。苏州桃花坞的精细秀雅，天津杨柳青的细腻柔和，而潍坊杨家埠的饱满、粗犷、夸张、俊美，各自独具一格，自成一派，形成了中国民间木版年画三大产地。杨家埠木版年画在构图、造型、用色等方面所遵循的民间样式，表现出的自身艺术特色，从各个方面来看，它都具有很高的艺术价值，在设计上也有较多方面的运用，是值得我们去探索与研究的。

一、杨家埠木版年画发展概述

中国年画的源头是吉祥图案，取自于原始社会部落的神秘图腾和器皿上的各种抽象图形。《杨氏宗谱》记载杨家埠杨氏，在明代洪武初年于四川省梓撞县迁来，四川在宋代是有名的刻版中心，杨氏家族带着刻版印刷的技术迁居到潍县，杨氏家族根据山东当地的风俗民情，创造了独具特色的杨家埠木版年画。明代中叶，由于政治经济稳定，家庭作坊迅速发展，杨家埠木版年画得以开始运作。木版年画在明中叶发展至成熟阶段。明代末年政治腐败，战乱频繁，统治者钳制人们的思想，杨家埠木版年画因战乱遭到破坏而濒于毁灭。工匠们根据现有的宗教神话题材认真探讨，在内容和结构上有所创新，打破了原有的格局，进行新的创作。

清代，由于政治稳定、经济繁荣和文化活跃，促使木版年画工艺进步、技法成熟、风格质朴、表现形式多样。清代乾隆年间达到杨家埠木版年画的繁荣时期，这一时期年画品种多样，绘制技术简洁直率，线条稳重，题材内容不断扩大，创造了独具特色、种类多样的杨家埠木版年画。

新中国建立以后，党和政府对民间艺术十分重视。在传统工艺基础上吸收了现代的制作方法，推陈出新，将杨家埠木版年画在技法上不断提升，并对其进行整理创新，创作了大量优秀的作品。

二、杨家埠木板年画制作工艺

杨家埠木版年画制作工艺别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。在经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，再手工印刷。年画印出来后，还要手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。著名作家冯骥才曾这样评价杨家埠的年画：“颜色浓艳抢眼，画面满满腾腾，人物壮壮实实，胖娃娃个个都得有二十斤重，圆头圆脑，带着憨气，傻里傻气地看着你。再看画上的姑娘们，一色的方脸盘，粗辫子，两只大眼黑白分明，脸蛋儿红扑扑，好比肥城的桃儿”。

杨家埠木版年画制作方式是中国传统社会家庭作坊的生产结构形式，具有造物传承的特点。家庭作坊应是中国传统社会较佳的造物生产结构。明清时期杨家埠就有“家家印年画，户户扎风筝”的说法，由此可见家庭作坊的生产已非常普及。“在明清之际，由于行帮的有组织的传播，一些工艺技术不仅在农村扎根而且也在都市落户，工艺门类也日趋增多，技艺水平也普遍得到提高。”这种家庭作坊生产方式在当时发展阶段是必要的，合理的。

三、杨家埠木版年画艺术分析

由于木版年画所具有的文化价值与艺术价值相融合的艺术特质，使得杨家埠木版年画的题材内容丰富而富有特色，作品的题材内容归纳起来有：祈福迎祥、吉祥喜庆、风俗习惯、小说戏曲、风景花卉、美女娃娃等。杨家埠木版年画具有浓烈的装饰艺术特色，满足着不同民众对风俗内容的需求。笔者从形象、造型、构图、色彩、表现手法等方面对杨家埠木版年画的特点进行分类分析。

第一，俊美的艺术形象和简洁夸张的造型。杨家埠木版年画的艺术形象主要以活泼生动、健康俊美、造型夸张为主，给人以欢快喜愉的艺术感受。民间艺人在创作年画中把人物的艺术形象表现得更加鲜明、生动、传神。年画中生动俊美的艺术形象是通过浪漫主义的手法和夸张的造型重点表现不同人物的品质与气质。这一俊美艺术形象表达了人们对美好生活的憧憬和追求，使人们在艺术欣赏中受到鼓舞，生动俊美的艺术形象也是人们对善良正义的追求的反映。《连年有余》（图1）的题材运用了俊美的艺术形象，表达出吉祥如意、喜庆欢乐的思想内容。

鲜明、夸张、简洁概括是杨家埠木版年画的造型特点，杨家埠木版年画艺人在创作表达画面效果时用简单概括的手法，让画面形象突出、主题鲜明。在线条运用上更加具有装饰性，且线条运用流畅，粗犷有力、曲中有直、质朴无华。艺术家在勾描过程中，表现不同人物、物质的质感和量感，运用不同线来刻画。

第二，饱满的构图和鲜艳的色彩。杨家埠木版年画构图完整，画面追求饱满匀称，整个构图由象征性、装饰性图案构成，画面主次分明，对称而有变化。“满”是杨家埠木版年画的审美特征，也是一种不成文的规矩。“满”即“圆满”，在构图中通过加入各种吉祥元素来营造欢乐喜庆的气氛，是一种吉祥、吉利的象征，以方形和圆形的画面为定稿，体现装饰效果。“满”的构图有助于营造充实感和热闹的气氛。正如H.G.布洛克所指出的，“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”在人物布局中，画面整体由中心向四周扩张，使人感到强烈的视觉冲击。《金玉满堂》（图2）的题材运用了装饰手法饱满的构图，使得人物形象清新活泼。

民间年画的色彩是由单一性向多样性发展，它在不断丰富的过程中，继承了传统绘画尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘画方法，又吸收了传统的其他民间艺术品好尚原色、艳色明快清新的特点，形成了自身的独具风格。杨家埠木版年画的色彩不同于其他年画画种的色彩，它以自己本民族色彩为基础，色彩鲜艳，颜色对比强烈，地区民族的文化性为杨家埠木版年画色彩体系的产生作出积淀。这种特有风格和内在结构也为杨家埠木版年画的创作提供养分和文化基因。“一个地方受自然环境的影响，经济状况富庶或贫困，对当地的风俗、礼仪、民俗艺术的品种、品味都有相当大的影响。”杨家埠木版年画的色彩主要是红、绿、黄、紫。画面通过纯度较高的原色，使其色彩艳丽、鲜明，画面和谐统一。美国当代视觉艺术家布卢默说：“色彩唤起各种情绪、表达感情，甚至影响我们正常的生理感受。”这种鲜艳的色彩通过一种特有艺术冲击力来表现，让人感到兴奋和欢快，这也符合大众过年时的情感和心理需求，是一种吉祥、喜庆的象征。

第三，象征、寓意表现手法。象征寓意是民间艺人通过采用一定艺术手法，将人们喜爱和熟悉的人物形象，以谐音比喻的方式表达人们对幸福美好生活的憧憬向往。杨家埠木版年画通过象征性和寓意性来表达人们的心情，在年画作品中表现寓意于形，借音达意的特点。象征是民间艺人在创作年画时常用的艺术语言，如牡丹象征富贵、桃子象征长寿、石榴象征多子，龙、凤象征祥瑞等娃娃题材是以寓意手法反映美好祝愿。神话、神像人物题材表有吉祥寓意和对知识的渴望。这些手法是将广大民众的理想愿望与人物美好形象结合起来，表现人们积极的生活态度。

第四，图文结合。杨家埠木版年画在图文结合上以标题和诗歌作为组成部分，在年画中独具特色。杨家埠木版年画的标题带有喜庆色彩，诗文朴素简洁，以一种新年祝福形式向人们表现出来。有的则以简明的诗词反映人民心中的愿望，还有对人民劳动生活的赞美，使得杨家埠木版年画广为流传。

四、杨家埠木版年画的应用与传承

年画作为我国传统的民间艺术表现形式，它丰富的种类、多样的手法、奇特的造型，成为我国传统文化的精华。民间艺术家在特定的社会结构和文化结构下通过独具创造性的造型意识和思维方式创造出丰富多彩的年画题材，这些题材源于生活，具有极大的广泛性和普遍性。杨家埠木版年画的艺术形式给现代艺术设计创作提供了多样的方法，同时，也给现代艺术家带来了新的构思。虽然年画的制作工艺会逐渐被人们淡忘，但杨家埠木版年画俊美的艺术形象和简洁夸张的造型、鲜艳的色彩和饱满的构图及象征、寓意表现手法等特点，给现代艺术设计的创作提供了丰富的内容题材，于是出现了许多以年画为载体的新颖艺术形式，让年画在现代艺术设计中得到了广泛运用。

杨家埠木版年画是室内外空间的一种装饰艺术形式，起到烘托气氛和装饰空间的作用，被广泛应用于标识、隔断墙、灯罩的装饰。除此之外，将门神画的立体造型运用来发挥其独具特色的艺术风格。例如，利用年画的线版做成各种形式的镂空图案，留出流畅的线条，让室内空间更加明亮；把年画的图案、图形和色彩元素运用设计成灯罩，通过灯光、色彩的衬托让整个室内空间更加富有情趣；还有把年画作为壁纸装饰墙，使空间变得更加美观、独特。

民间艺术是中国传统文化中衍生出来的，是最淳朴的艺术形式。杨家埠木版年画起初是纳福迎新、消灾除祸，后来演变成一种艺术，它较高的艺术价值和文化价值都承载着我们的文化。如何在发展中继承和在继承中发展是我们对于杨家埠木版年画发展问题的思考。

杨家埠木版年画在传承发展过程中出现许多问题，如何解决传承是整个社会在保护中需要共同研究的话题。首先，杨家埠木版年画的销售市场和生产极度衰弱。年画的收藏者、游客成为主要的购买者，因此销售量逐渐减少，使得木版年画在日常生活中逐渐消失。由于居住环境和生活的改变，室内空间设计已经很少使用木版年画作为其装饰品，导致市场逐渐萎缩，销量减少。对于市场现状问题，民间艺人应从木版年画的本身出发进行创新与改造，在内容和形式上有所改革，通过与其他艺术形式相结合，增强时代感。在印制工艺方面，改进机器生产，不断推陈出新，创作出与时代和市场相适应的新作品。其次，杨家埠木版年画面临无后人继承的困境。冯骥才先生指出：“曾经代表我们民族生存的东西已经黯然消失....无数的民间艺人在无声无息地逝去。作为文化的携带者，他们的走，是一种中国民间艺术的断绝！”许多民间老艺人年事已高，使得许多技艺面临失传的危险。面对这一问题，政府要培养和保护年画的传承艺人，培养教育新人，让木版年画后继有人，使年画艺术得以发展和延续。杨家埠木版年画作为非物质文化遗产，应在整体和生态环境上进行保护，要从整体把握保护非物质文化遗产的人文环境，确保其健康地传承和发展。

结语

木版年画作为中国传统艺术，中国劳动人民的智慧结晶，对现代设计艺术衍生品产生了潜移默化的影响，它不仅传承了我国非物质文化，而且显示了民间艺术的价值与内涵。杨家埠木板年画在现代社会的变革与发展中不断丰富内容体裁，它在传承年画精华的同时，也借鉴现代艺术理论创作出立意独特的文化艺术创意产品。杨家埠木版年画无论在内容还是形式上都有较高艺术欣赏价值，是中国民间艺术的瑰宝。 （责任编辑：杨建）

参考文献：

[1]李立新.中国设计艺术史论[M] .北京：人民出版社，2011.

[2]潘鲁生.民艺学论纲[M] .北京：北京工艺美术出版社，1998.

[3]王树村，王海霞.年画[M] .北京：文化艺术出版社，2012.

[4]王海霞.中国民间美术社会学[M] .南京：江苏美术出版社，1995.