谈判艺术论文十篇

谈判艺术论文篇1

国际贸易中的商务谈判技巧在国际言语交际活动中至关重要，如何运用谈判中的语言艺术为自己取得最高的利益，这是商务谈判的最终目的。本文通过介绍商务谈判用语的基本原则，阐述谈判中的语言运用策略，以供读者参考，在商务谈判中占据有利地位。

关键词:

国际商务谈判;谈判技巧;语言艺术;策略

随着中国改革开放的不断进展，以及加入WTO之后，在国际舞台中的经济活动越来越多，国际贸易愈加频繁。在国际贸易交互活动中，国际商务谈判起着重要的作用。从概念上来说，商务谈判是指谈判双方在经济贸易合作与竞争中为解决某种经济争端或者促成经济交易而进行的洽谈协商的过程，这个过程旨在协调双方意见，达成共识。谈判双方需要互换观点、互换情感、互利互惠。那么，在国际社会舞台上，对谈判的讲话方式和技巧表达要求更高，谈判的分量也非常重要，甚至对谈判的整个进程和结果产生举足轻重的作用。

一、谈判用语的基本原则

在谈谈判技巧与策略时，先要了解谈判用语的基本原则，这是顺利进行商务谈判、正确使用谈判技巧和策略的基本前提条件。原则上，谈判用语必须谨遵以下四个性质:

(一)准确性

在正式的商务谈判中，双方必须准确梳理自己的观点和立场，并在谈判的前期将自己的观点和立场以及要求准确无误地传达给对方，让对方清楚地明白自己的观点与态度，谈判才能顺利下去。而如果自己在给出观点和立场时，表达上出现错误的信息，稍有严重，将造成不可挽回的重大损失。

(二)针对性

商务谈判的程序看起来繁琐，但很多方面都要尽量做到精简，特别是在谈判语言上，要有针对性，有的放矢，不拖沓，言简意赅。针对不一样的谈判对手、谈判场合、谈判内容、商品，要有不一样的针对性语言。例如，谈判对手要分清他的特点，根据对手在兴趣爱好、性格特点、职业职位、文化程度、年龄和性别方面的不同，而使用不同的具有很强针对性的语言以及谈话方式，不同的人言谈习惯以及接受语言的能力也都不一样，要准确把握好。

(三)灵活性

谈判的过程是一项变幻无常的过程，在这个过程中很有可能会出现各种各样意想不到的小插曲或细节，任何一方都无法提前预估谈判进程中的每一个环节和每一句话。所以作为谈判者，一定要具备随机应变的能力，灵活把握每一个细节，巧妙地转换成对己方有利的局面。为此，谈判者要仔细关注对方在言语和行为细节上显示出来的信息以及反馈情况，认真考察对方在表情、动作、眼神、姿态、语气等方面的反应。掌握这些细节，才能更灵活地进行谈判工作，才能更佳地随机应变。

(四)适应性

谈判者在说话的时候一定要注意场合环境，言语环境要适当，综合谈判期间的时间、地点、场合等因素，前言后语都要符合，与这些因素没有很强的冲突性。也要学会根据不同的时间、地点和场合而适当调整自己的言语表达和策略技巧。总之，说话要契合谈判的环境，采用最恰当的表达方式。

二、谈判中语言运用策略

(一)以礼待人，合作共赢

曾经有一位经验丰富的谈判人员说过，贸易谈判无非就是百分之五十的经济学，和百分之五十的感情。换句话说，我们在谈判的过程中，最重要的因素不是交易本身，而是关系和情感，这才是谈判中的主导因素。在国际贸易谈判当中，建立关系与情感的基础和前提是追求合作共赢，互惠互利，平等相对。谈判专家Co-henHerbert说过，要想取得谈判的成功，必须让双方取得共赢，而不是任何一方取得独赢。礼貌用语在这个共赢的过程中极为关键，具体来说，有以下几点策略:第一，间接提问。在谈判过程中，使用间接提问技巧能使语言表达更加礼貌，更加客气。一般来说，商务谈判过程中的提问非常之多，甚至整个谈判都是一个提问的过程。提问对于提问者一方来说，是为了获取更多的信息，有利于更多地了解对方观点和立场，也有利于自己进行进一步谈判。间接提问相对于直接提问来说，没有那么犀利和强目的性，更加温和与礼貌。也就是说，提问越间接，就越显得礼貌与诚意。第二，设身处地。为了对对方表达关心和理解，谈判者通常会设身处地地去思考一些问题。这样做的好处有两点，一是更好地缓解气氛，改善谈判带来的紧张气息，显示出礼貌与诚意;二是更加完整和深刻地理解对方对这个问题的意见、看法与立场，从而找到更优的解决方法，并赢得多方的心理认同。这种技巧一般是用在谈判气氛趋于紧张，迫于某一局面焦灼不下，或者谈判双方缺乏信任的环境下，设身处地就会很好地缓解这种气氛，并重新获得信任，防止谈判终止，促进谈判进程，达成良好协议。第三，委婉表达。在进行商务谈判时，要注意说话的分寸。有些话听起来似乎没有什么不妥之处，但有可能刚好是对方不能接受的话。语言表达要尽量委婉，将语言中的“棱角”削去，让语言更加委婉，对方就更容易接受，谈判过程也就会变得轻松而愉快，谈判进展也会顺利很多。除此之外，在进行商务谈判时，要善于使用委婉词汇和委婉句式。比如在发表意见时多运用“我认为”、“我估计”、“也许”等委婉性质的词汇，而避免使用“必然”、“无疑”、“肯定”、“必须”等绝对性词汇。倘若想拒绝或否定对方的观点时，可以使用一些委婉的托辞，尽量避免直接使用“不可以”、“不能”、“不行”等来回答。譬如，可以使用“对不起，我暂时无法回答意见，我得请示一下领导”等来回绝对方的意见，既表达委婉拒绝，又争取了思考的时间。

(二)妙语解疑，巧妙回答

商务谈判是一项相对困难的工作，谈判过程中会遇到许多难以解决的问题，或者在某些对方提出的问题上，无法或不便进行信息回答;或者对手提出的问题比较棘手，无法正面回答，但又不得不回答;或者是对方给出的压力很大，谈判面临危机等等。在面对这些难题的时候，我们不妨先清晰自己的思路，利用巧妙的说话技巧，将气氛活跃起来，为自己解围，切忌丧失理智或不能清晰地认识整个局面。第一，模糊用语。在面对不好进行回答的问题时，我们可以闪烁其词，模糊言语，避重就轻，以挽回紧张局面，缓解气氛，给自己争取机会和时间。一般来说，模糊语言有两种表达形式:一种是用于说话者根据一些客观事实间接所说的话或者根据谈判者主观判断所说的话，如:“对我来说可能”、“恐怕”、“据我所知”、“我们猜想”等等;另一种形式是转变相关范围或者减轻真实值，如:“基本上”、“有一点”、“几乎”等等。在谈判中，模糊用语尽量少用，主要用在谈判困难期，在其他时候尽量使用清晰的有针对性的话语。第二，含蓄幽默。国际商务谈判说到底，就是一种语言技巧竞争、智力竞赛的过程，在这种竞争过程中，谁能将语言技巧运用好，谁就能取得更好的谈判效益。商务谈判看起来场合正式，气氛严肃，当如果你能谈吐有致，善于运用幽默的话语，会更好地促进谈判进程。幽默与含蓄交互在一起使用，有助于建立轻松和谐的谈判气氛，有利于传递感情，或者蕴含暗示的意图。也可以使批评的话语听起来更加有趣，更加容易让人接受。含蓄幽默的话语，能够有效避开对方的锋芒、缓解压力、增强辩论的力量、增加情感互动，同时，可以为自己树立起良好的谈判形象。第三，条件式回答。在使用条件式回答的前提是，对方提出的问题比较刁钻、苛刻，使你无法进行直接的回应，又无法拒绝。或者在某些情况下，拒绝并不是最好的选择，那么，谈判者可以有条件地回答问题。也就是说，你在回答对方问题的同时，可以限定一个条件，这个条件对于对方来说，越是无法接受越好，为自己创造有利条件，或者使对方面临困局，知难而退，不战而胜。我们先来看一则笑话。有一位贵妇人带着狗上公交车，并对售票员说:“如果我给狗买一个票，那么它可以坐上位置吗，像人一样。”售票员是这样说的:“可以的，前提是你得让狗像人一样，将自己的脚放在地上。”贵妇人当场就无话可说了。然而售票员并没有直接否定对方，而是在接受的基础上加一个使对方无法接受的条件来限制对方，出奇制胜。

(三)投石问路，主动出击

在商务谈判中，要看准时机，主动提问。提问在谈判中扮演非常重要的角色，好的提问有利于收集信息，诱导对方思考，引导谈判走势。提问也可以考验对方的能力，如果对方不能给出好的回答，则有利于自己取得更好的经济效益;如果对方能给出好的回答，则会给谈判带来有效地刺激，增加气氛效果，促进谈判进程。以下是提问的两种技巧:第一，选择式提问。选择式提问是针对一些疑问，选择其中一些最有效果性的问题进行发问。例如在一个商场里面，有一个休息室专门经营茶和咖啡，开始的时候服务员经常这样问顾客:“先生，喝茶吗?”或者是:“先生，喝咖啡吗?”导致销售平平。这样的提问方式看起来并没有什么太大的问题，但是没有选择更优的提问方式。后来，服务员换了一种提问方式:“先生，您想喝茶还是咖啡?”结果销售额大增。你看，提问的技巧就在问题是否给人选择的余地。第二种提问方式就是典型的选择式提问，顾客听了大多会选择咖啡或者茶;而第一种提问方式没有选择性，顾客听了很可能说“不要，谢谢”。第二，从易到难。在谈判中进行提问的时候，一定要注意问题的层次，循序渐进。也就是，首先选择提问一些比较容易回答的问题，一来给对方舒适感，把持良好的气氛;二来可以将对方逐渐代入回答更深层次的问题。提问一开始可以问一些与主题并没有什么联系的问题，例如:“昨晚睡得可好?”、“假期玩得愉快吗?”等，能够设定一个轻松的谈判环境，缓解对方紧张谨慎的心态。切忌不要一开始就提问一些深刻的问题，单刀直入，一针见血的问题，这样只会使气氛变得紧张，谈判很可能一开始就难以再继续下去，甚至使场面僵化，白热化，导致谈判最终失败。如果对方比较强大，直接切入式的提问反而会让对方抓住把柄，举一反三，到后面自己又没有更好的问题进行提问，使谈判陷入被动。

(四)绵里藏针，出奇制胜

第一，恭维有道。在商务谈判中，赞美对方也是一种谈判策略，可以获取对方一些相关信息，探测到对方有关谈判的一些意图，这是语用策略方面;在心理策略上，赞美是拉近谈判双方情感距离的方法，缩短双方的心理距离，以便营造融洽的谈判气氛，促进相关协议的达成，完成谈判目的。但是赞美也要有度，不能一味的对对方进行赞美，要善于使用谈判战略，需要注意以下几点:第一，注重赞美方法，在赞美方式上体现对对方的尊重，对方法个性的尊重，注重对方的自我意识;第二，要注意对方对赞美的反应，从效果上分析对方反应，一旦对方呈现出愉悦的反应，则可以进行再次赞美，锦上添花，如果对方并没有表现出开心的样子，甚至显示出不耐烦，对赞美表示冷漠，那就要适可而止，切勿再次赞美;第三，进行赞美的时候要端正态度，显示发自内心的赞美，切勿表现出吹捧式的赞美，过分的吹捧别人只会是对对方的嘲讽。这些都要引起注意和重视。第二，激将法。激将法适合在与项目主要负责人谈判时使用，利用某些犀利的观点使对方丧失理智，产生激动，从而使自己占据主动地位。要想使对方丧失理智，就要寻找一个“激”点，这就要求谈判者对对手各方面进行评估，充分了解对手。在了解对手的情况下，这个激点可以是对方的名誉好坏、地位高低、能力大小等等。在激对方之后，如果对方表现出激动，说出激动的话，此时自己一定要保持冷静和理智，才能更轻松地致胜。

结语

总的来说，国际贸易中的商务谈判时考验谈判者智力和能力的过程，在这个过程中善于运用语言艺术，为谈判的成功添砖加瓦。语言艺术的运用也是多方面综合起来的运用，运用的过程中还要考虑到各自之间的心理因素和情感因素。要想在谈判中取得更多的效益，就要多注重语言艺术的力量。

作者：李玲 王金贵 单位：牡丹江师范学院应用英语学院 牡丹江师范学院商务英语系

【参考文献】

［1］张汇文．商务谈判中的语言艺术［J］．鸭绿江(下半月版)，2014，10．

［2］邓曼英．会展谈判中的语用策略研究［D］．湖南农业大学，2013．

［3］谢群．商务谈判话语互动研究［D］．华中师范大学，2013．

谈判艺术论文篇2

摘 要：凡从事商业贸易或商业合作的人士，对商业谈判应该都不陌生。因为商业贸易和商业合作大都是通过不同形式的谈判来实现的。随着经济交往的日益频繁，商务谈判的作用越来越突出。要想取得谈判的成功，企业的决策层不仅要掌握与谈判相关的专业知识，而且还必须具备扎实的语言功底和良好的语言表达能力。成功的商务谈判都是谈判双方出色运用语言艺术的结果。通过对商务谈判语言艺术的分析，阐述了商务谈判的语言技巧和特性。 论文关键词：商务谈判；对外贸易；语言技巧 1 商务谈判概论 1.1 商务谈判的概念理解 商务谈判是在商品经济条件下产生和发展起来的，它已经成为现代社会经济活动必不可少的组成部分。可以说，没有商务谈判，经济活动便无法进行。小到生活中的购物还价，大到企业法人之间的合作、国家与国家之间的经济技术交流，都离不开商务谈判。 那么商务谈判有哪些具体特点值得我们学习注意呢？ 1.2 商务谈判的个性特点 商务谈判是一项集政策性、技术性、艺术性于一体的社会经济活动，除了具有一般谈判的共性外，还有其个性特点，表现在： （1）商务谈判以经济利益为目的。 （2）商务谈判以价格谈判为核心。 1.3 商务谈判的重要性 商务谈判的重要性具体表现在： （1）商务谈判是商业交易活动中的桥梁和纽带。 （2）商务谈判有利于企业获取市场信息，为企业的正确决策创造条件。 （3）商务谈判是企业树立形象的重要手段。 （4）商务谈判是企业实现经济目标、取得经济效益的重要途径。 （5）商务谈判能够提高管理水平。 2 商务谈判的语言技巧 2.1 商务谈判的沟通艺术 商务谈判的语言技巧表现在谈判者之间的语言沟通，贵在信息的交流，只有双方或多方明白了对方的意思表示，才能作出正确的判断和反应，有效的沟通是商务谈判成功的前提。口头语言、书面文字和行为动作都是沟通的载体，它们帮助谈判双方传递信息、交流思想、增进了解、加强认识。口头沟通是有声语言沟通方式，它主要通过信件、电子邮件、传真、备忘录、会议纪要等基本方法来完成。 2.2 商务谈判中的有声语言 商务谈判中的有声语言也称自然语言，有声语言是指通过人的发声器官表达的语言，一般理解为口头语言，这种语言借助人的听觉交流思想、传递信息。它主要是通过谈判者之间的听、问、叙、辩、说服等基本方法来完成的。谈判中有声语言的要求：准确性、表述清楚、注意用词。 2.3 谈判中有声语言的沟通技巧 商务谈判中的有声语言主要是通过谈判者之间的听、问、答、辩、叙、说服等基本方法来完成的，沟通有效与否取决于以上方面的综合表现。当然涉及到听、问、答、辩、叙述、说服等各方面的技巧。 2.2.1 听的技巧 听的技巧表现在就是指谈判者要善于倾听，要有耐心地听对方的发言，不要急于表达自己的观点，阐述自己的情况，反驳对方的不同意见。其实成功的谈判者50%以上的时间是用来听的，他们仔细倾听，获取大量的宝贵信息，增加谈判的筹码。 2.2.2 问的技巧 “问”是商务谈判中谈判者获取信息的重要手段，通过提问可以发现对方的需求，掌握对方的心理。在商务谈判中，“问”主要分开放式提问和封闭式提问两大类。所谓开放式提问，是指具有广泛答复的问法，通常无法采用“是”或“否”等简单的措辞作答复。通常在谈判开始时使用，引导对方多说，进而获取相关信息。所谓封闭式提问，是指在一定范围内，在特定的领域得出特定的答复。一般用“是”或“否”即可予以答复。通常在谈判的尾声，用于缩小谈判范围，进行收尾工作。 2.2.3 答的技巧 如何才能做出较好的回答，最重要的还是实现记下最可能提出的那些问题。在谈判之前，先扮演一个挑剔的角色去对问题作出联想表演，准备如何回答那些难对付的问题。你考虑的时间越长，想出的回答会越完美。但是，我们无法预知对方可能提出的所有问题，更多的时候谈判的回答是一场即兴表演。在谈判中，谈判人员的每一句话都负有责任，都将被对方看作是一种承诺。回答不当易使己方陷于被动，这都要求谈判者回答问题时要有艺术性和技巧性。 2.2.4 叙述的技巧 商务谈判中的叙述就是基 于己方的观点、立场和方案等，通过阐述来表达关于参加本次谈判的基本观点和意见，使对方有所了解。从内容上可分为开场阐述和总结陈述两种。开场阐述是各方对己方谈判观点的第一次陈述，通过对谈判观点的介绍，说明己方参加投票的基本立场及要求。总结陈述则是在谈判的各个阶段或全部谈判结束前作的陈述。一方面它要对取得的成果进行肯定性总结，另一面还要为接下来的谈判打好基础。 2.2.5 辩的技巧 在商务谈判中，由于利益、立场的差别，会不可避免地出现观点的对立，辩论则能使这种对立得到沟通和解决。谈判中的讨价还价就集中体现在辩上。 2.2.6 说服的技巧 谈判中能否说服对方接受自己的观点，是谈判能否成功的一个关键。说服是谈判过程中最艰苦、最复杂，同时也是最富有技巧性的工作。那么在谈判过程中，谈判者应当如何说服对方，顺利达成协议呢？下面我们从两个方面论述这个问题。 （1）创造说服对方的条件。 ①要说服对方改变初衷，应当首先改善与对方的人际关系。 ②在进行说服时，还要注意向对方将你之所以选择他为说服对象的理由，使对方重视与你交谈的机会。 ③把握说服的时机。 （2）说服的一般技巧。 取得对方的信任，不要只说自己的理由。 从谈话一开始，就要创造一个说“是”的良好氛围，而不要形成一个“否”的气氛。 努力寻求双方的共同点。 强调彼此利益的一致性。 不要直接批评、责怪、抱怨对方。 要诚挚地向对方说明，如果接受了你的意见将会有什么利弊得失。 说服要耐心。 说服要由浅入深，从易到难。 不可用胁迫或欺诈的方法说服。 运用经验和事实说服对方。 2.2.7 协调的技巧 成功的商务谈判都是谈判双方出色地协调的结果。 对于成功的谈判，人们常常用这样一个例子来描述：某一家庭有两个男孩，有一天兄弟俩为吃一块蛋糕而争吵起来，谁都想多吃一点，而不愿平分，为此闹得不可开交。他们的父亲向他们建议：由一个孩子先来切蛋糕，他愿意怎么切就怎么切，另一个孩子则拥有优先挑选的权力。两个孩子都觉得这个建议挺公正，就接受了，结果，兄弟俩高兴的地分完蛋糕。这样，既满足了双方的需求，又维护了双方的关系，同时又不毫不费事地解决了矛盾，所以谈判的效率很高。 3 商务谈判的语言特性 3.1 针对性强 在商务谈判中，双方各自的语言，都是表达自己的愿望和要求的，因此谈判语言的针对性要强，做到有的放矢，切中肯带。模糊、罗唆的语言，会使对方疑惑、反感、降低己方威信，成为谈判的障碍。每次在谈判内容确定后，要认真准备，反复研究。针对不同的商品、不同的谈判内容、不同的谈判场合、不同的谈判对手，要有针对性地使用语言，才能保证谈判的成功。例如，对脾气急躁、性格直爽的谈判对手，运用简短明快的语言可能受欢迎。慢条斯理的谈判对手，则采用春风化雨的倾心长谈可能效果更好。在谈判中，要充分考虑谈判对手的性格、情绪、习惯、文化以及需求状况的差异，恰当地使用有针对性的语言。

谈判艺术论文篇3

2012年7月，澳大利亚国家课程评估和报告委员会公布《澳大利亚课程标准：艺术（幼儿园至十年级）》（以下简称《标准》），向社会征求意见。这是澳大利亚有史以来第一套幼儿园至中学的全国统一艺术课程标准。《标准》包括舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐、视觉艺术等五个艺术门类的课程。在幼儿园和小学阶段，学校必须提供以上所有门类的课程，使学生能较全面地接触和认识艺术。中学阶段七、八年级开始，学生可以根据兴趣和爱好在这五个艺术门类中自由选择其中一个或数个门类。幼儿园至小学二年级的课时必须达到120小时，小学三至六年级为100小时，中学七至十年级是160小时，学校可以自行决定教学安排。

《标准》认为，艺术教育的总目标是发展学生的以下多种能力：

·创造力、想象力和各种技术，以及审美和批判性思维与实践，通过参与创作和回应艺术作品提高自信心。

·好奇心和各种技能，研究和运用创新的艺术手法和可用的技术表达各种想法，通过多种观点发展移情能力。

·美学知识和沟通能力：通过有意义的方式重视和分享经验，表达、表现和交流有关个人和他人的想法。

·通过接触各国艺术家、艺术形式、艺术活动和业界人士，洞察与了解当地、地区和全球的文化、历史和艺术传统。

《标准》将每门艺术学科的学习内容划分为两大部分——创作(making)与回应(responding)。所谓创作，即运用过程、技术、知识与技能创作艺术作品。其目的是发展学生“想象与即兴创作（表演）”、“探索艺术元素、材料、技术和过程，并形成自己的艺术作品”、“实践技能与技巧”、“通过艺术作品交流各种想法”以及“将所学的艺术与其他艺术学科和学习领域相联系”。而所谓回应，即探索、回应、分析和阐释艺术作品。其目的是发展学生“反思自己的艺术作品”、“回应他人的艺术作品”以及“从社会、文化和历史的情境来看待艺术作品”。这两大部分，既独立又有相互之间的联系。

2010年，澳大利亚国家课程评估和报告委员会还制定了包括听说读写、计算能力、信息交流技术、批判和创造性思维、个人和社会的能力、伦理行为、跨文化理解等七项综合能力，以及包括土著人历史和文化、亚洲及澳大利亚与亚洲的关系、可持续发展这三个跨课程主题，并要求各门学科的教学都要融入这“七大综合能力”的培养和“三大主题”的学习。

限于篇幅，现将《标准》中有关视觉艺术课程标准中的课程定位、课程目标、课程内容说明、各年级段的学习内容与成就标准等翻译、介绍如下，与同行分享和共同学习。

一、视觉艺术课程定位

在视觉艺术学习过程中，学生接触到美术、工艺和设计等多种艺术形式。通过对传统和新兴的视觉艺术创作和批评的实践，学生相互之间探索和交流各自内心的意图和信息。如同所有的艺术形式一样，视觉艺术也能够引起、鼓舞和丰富学生的各种能力，激发学生的想象力，并促进学生创意和表现能力的提高。

视觉艺术为学生提供各种机会，去探讨视觉艺术领域中各种复杂和丰富的手段。通过各种探讨、实践的机会，使学生提高创意和表达能力，并能够完善他们所创作的作品。

视觉艺术的学习能够让学生从视觉艺术的创作者和观众的角度，去探索他们所处的社会，并拓展知识、认知和各种技能技巧。视觉艺术作为一种艺术形式，已存在了数百年，并仍在继续发展着。视觉艺术鼓励学生进行各种视觉形式的交流，视觉语言的探讨，以及了解自己和他人的社会、文化和技术，并对个人或与他人共同完成的艺术作品所反映的各种想法作出回应。

通过视觉艺术的学习，学生既对世界文化有所了解，又形成了批判性思维和创新性思维的能力，并具有想象力。通过在视觉艺术中探索不同历史、文化和社会，学生学会了表达对世界的各种看法及用视觉进行思维以及与他人合作的工作方法。

二、视觉艺术课程目标

视觉艺术课程目标是培养学生：

·通过视觉艺术创作和交流等手段，提高自信心、好奇心、想象力和乐于表达的能力。

·运用视觉艺术的技能、语言、材料、工艺和技术，通过视觉艺术知识、理解力、制作过程和创新思维，形成各种观念。

·通过视觉艺术的实践和认识，成为具有批判性思维和创新能力的人，学会尊重和理解传统的、历史的和各种文化的视觉艺术与艺术家。

三、视觉艺术课程内容说明

《标准》要求学生在视觉艺术学习中探索了解不同艺术形式及其相关的制作方法。这些形式既包括二维形式，如素描、色彩画等；又包括三维形式，如陶艺、雕塑、装置艺术等；还包括四维形式，如基于时间的装置艺术作品、行为艺术作品、数字动漫、视频等。

其次，《标准》要求，学生应当在视觉艺术学习中，学会运用视觉语言中的“元素”和“原则”，进行视觉艺术作品创作。所谓“元素”，包括线条、形状、形体、空间与时间、色彩、肌理、明暗等。所谓“原则”，包括重复、节奏、对比、变化、强调、比例、平衡、统一、和谐、运动等。

第三，《标准》将视觉艺术课程学习分为“创作”与“回应”两大部分。其中，“创作”包括学生尝试和体验视觉艺术中传统的和新的技术，个人或集体共同进行艺术品创作。这些艺术作品，反映学生探索视觉语言，以及对自己和他人的社会、文化和创作技术认识的各种想法。“回应”包括学生在学习视觉艺术语言、技能和技术时，对概念和空间的探索，学会从不同视角探索视觉艺术作品，并进而产生自己的看法，同时也学会理解他人的各种看法。《标准》提出，这两部分都应注重培养学生具有如同艺术家、设计师、工艺师、评论家、历史学家和观众一样的知识、理解力和技能。

第四，《标准》要求，在视觉艺术课程中，要融入“七大综合能力”和“三大主题”的学习。

第五，《标准》反复强调，学生在艺术创作时，要学会安全地使用工具和材料；在使用他人的图像和作品时，应征得别人的许可，不能抄袭他人的作品；等等。

四、各年级学习内容与成就标准

（一）幼儿园至二年级学习内容与成就标准

在幼儿园至二年级阶段学习中，要求学生与同伴、老师—起，学会独立地创作和回应视觉艺术作品。通过创作视觉艺术作品，来反映自己家庭、社区以及周围所发生的事情；学习使用一系列的材料、媒介和技术，来创作素描、色彩画、版画、雕塑、摄影和多媒体等视觉艺术作品；学习对自己和同伴的作品作出回应，谈论自己的经历与视觉艺术作品之间的影响关系。

1．幼儿园至二年级学习内容说明

创 作

(1)观察和想象各种图像、物体、图形和形式

·认识到素描、绘画、物体、空间可以用来代表和表达想象与各种情感。

·利用天然物和人造物中的各种图像和物体来进行观察和玩耍。

·结合各种图像、形状、图形和空间进行玩耍。

综合能力

批判性和创造性思维、个人与社会能力、信息交流技术、跨文化理解

(2)探索并玩耍一系列图像、材料、物体外表、空间、技术、图形和形式

·发现和描述自然物与人造物中各种材质的特性，例如黏土、硬纸板、油画布、各种模型、水彩颜料、木制品、塑料制品以及多媒体。

·使用一系列传统的和当代的数字媒介、材料和工艺流程，用富有想象力的方式探索艺术、工艺与设计的各种元素。

·使用、储存和清洁各种材料、工具和设备时，例如，当使用剪刀、铅笔、蜡笔、记号笔、胶水、颜料、画笔、黏土等工具和材料时，要养成安全、随机应变和可持续利用的意识。

综合能力

批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写

跨课程主题学习

土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系

(3)创作各种图像、立体物、形状和空间时，谈论自己的想法和材料

·谈论自己创作的视觉艺术作品，描述其主题、想法以及作品名称的命名等特征。

·在扮演艺术家的角色创作艺术作品时，要考虑自己的创作意图。

·描述所选择的媒介、创作过程以及工具是如何影响艺术作品的。

综合能力

个人与社会能力

跨课程主题学习

可持续发展

(4)制作熟悉的或是想象、记忆中的各种人物、事物和经历的视觉艺术作品

·创作原创的艺术作品，描述作品中所体现的主题、想法和特征。

·创作描绘日常生活中有关自己、家人、朋友、宠物、家庭、学校和社区情景的视觉艺术作品。

·利用自然或人造环境中的图像、事物以及可利用的再生材料，创作视觉艺术作品。

综合能力

个人与社会能力

(5)认识到视觉和空间的观念是以不同方式形成和被理解的

·根据周边世界的生活经验设想一个主题，用二维、三维或四维等形式进行探讨。

·发现视觉和空间元素可以通过不同媒介、材料和制作过程得到延伸，进而改变意图。

·考虑到家庭、场所或社区需要，用视觉和空间的观念创作新的图像和立体物。

综合能力

批判性和创造性思维、跨文化理解、计算能力

(6)视觉艺术与艺术和其他学科领域的联系

·使用现有的数字技术浏览、复制、分享各种图像和观念。遵守不能抄袭他人作品的规则。

·尝试在课堂上根据交通、水、植物、动物之类的主题，从色彩和肌理元素方面进行分析研究。

·通过学习二维的绘画、素描形式，以及三维和四维的形式，了解艺术和其他学科领域之间的联系，如绘制正方形图形或塑造锥状物体都与数学学科有联系。

综合能力

信息交流技术、听说读写、伦理行为

与艺术和其他学科领域的联系

音乐、戏剧、地理、数学

回 应

(7)在视觉艺术作品中使用视觉艺术术语来分享思想、观念和情感

·描述视觉艺术作品中的视觉艺术术语。

·谈论视觉艺术作品中能吸引注意力的方面。

·分享并比较自己和同伴之间对视觉艺术作品存在的各自不同的看法。

综合能力

批判性和创造性思维、听说读写、个人与社会能力

(8)谈论他人创作的视觉艺术作品时，顾及不同的观点

·从不同的视角对自己的视觉艺术作品中的特点或内容进行描述。

·比较各种视觉艺术作品，谈谈对其印象或想法。

·观看各种视觉艺术作品，探讨不同时代或不同地区的人是如何进行诠释的。

综合能力

听说读写、跨文化理解、批判性和创造性思维

跨课程主题学习

可持续发展

(9)认识在各种视觉艺术中体现不同环境、社会、文化和时代

·讨论视觉艺术如何告诉我们有关生活或往日生活的变化。

·根据自己的视觉艺术作品，描述其中所反映的自身生活和文化经历。

·讨论来自不同社会和文化背景的视觉艺术作品，包括土著和托雷斯海峡岛民的艺术作品中所反映出的各种符号、故事和传统。

综合能力

跨文化理解

跨课程主题学习

土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系

2．幼儿园至二年级的成就标准

到二年级阶段学习结束，学生会利用各种方法、技能、材料和工艺来创作视觉艺术作品，用以表达自己的各种想法。

学生会分享和描述自己或他人创作的视觉艺术作品。会把创作视觉艺术作品看成是自己的一种经历。

（二）三至四年级学习内容与成就标准

在三至四年级学习阶段中，学生与同学、老师、学习共同体—起，学习独立地制作和回应视觉艺术作品。学生通过个性化的视觉艺术作品，发展艺术性的各种想法。学习使用各种材料、媒介以及方法，制作不同形式的视觉艺术作品。学习有特色的艺术传统，包括素描、色彩画、雕塑、版画和数字作品。学生学会对自己、同伴和艺术家的作品作出回应。学习描述如何运用不同材料激励各种想法，进行艺术作品创作。

1．三至四年级学习内容说明

创 作

(1)探索如何表达自己所看到或想象到的各种图像、形式、事物和空间

·尝试二维、三维和四维的创作方法和形式，启发个人的经历。

·探索自己和他人代表不同情境的图像、立体物、观念和空间。

·在自然和人造环境中学会从不同视角观察各种空间和事物。

综合能力

批判性和创造性思维、信息交流技术、个人与社会能力、计算能力

(2)调查与尝试不同媒介和技术的特性，发展预期的效果

·结合各种媒介和材料的特性，探索不同的效果，例如用再生材料制作拼贴画，显示材料的不同肌理和对比。

·调查自然的、人造的和数字化的环境和材料，用来创作出不同效果的艺术作品。

·调查不同材料特性对环境造成的影响。选择材料时要考虑其用途以及回收和再利用的可能。

综合能力

批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写、个人与社会能力

跨课程主题学习

可持续发展

(3)通过利用各种媒介、视觉艺术的实践和各种观念，发展艺术创作的技巧

·分析自己的视觉艺术作品中有关主题、材料和制作方法的特点。

·探索能代表他人的生活、文化和居住地的各种艺术创作技巧和方法。

·选择最能代表其作品主题特点的形式和技巧。

综合能力

跨文化理解、个人与社会能力、伦理行为

跨课程主题学习

可持续发展

(4)尝试各种技术、工具和形式，以发展他们的技能，并完善其艺术创作

·使用不同的技术和形式，创作有关个人、文化和社会观念的艺术作品。

·运用传统的和现有的数字艺术工具、材料和技术，创作各种视觉艺术作品，探讨其不同的效果和意义。

·认识到艺术家在艺术创作中为了所创作的视觉艺术作品给别人和自己观赏，有着不断完善和提高他们技能的要求。

综合能力

批判性和创造性思维、听说读写、计算能力

(5)分享和展示视觉艺术作品，重点关注各种细节、创作意图和所使用的技术

·谈论或用文字描述他们创作的视觉艺术作品，重点在各种细节、创作意图和所使用的技术上。

·选择视觉艺术作品，在学校、社区或网络上举办展览进行展示。

·设计和筹划有效展示艺术作品的各种方法，例如选择画框、装画框或展厅空间的安排等。

综合能力

批判性和创造性思维、个人与社会能力、计算能力、信息交流技术

跨课程主题学习

可持续发展

(6)视觉艺术创作与舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐和其他学科领域相结合

·尝试采用现有的数字技术与艺术或其他学科领域组成视觉艺术作品。遵守不能抄袭他人作品的规则。

·结合艺术或其他学科领域，创作静态或动态的图像，例如根据一次短途旅行的照片，创作一组反映视觉经历的艺术作品。

·根据课堂中所研究的课题，例如生物、行星等，探讨色彩和肌理的元素。

综合能力

信息交流技术

与艺术和其他学科领域的联系

谈判艺术论文篇4

关键词：商务谈判；对外贸易；语言技巧

1 商务谈判概论

1.1 商务谈判的概念理解

商务谈判是在商品经济条件下产生和发展起来的，它已经成为现代社会经济活动必不可少的组成部分。可以说，没有商务谈判，经济活动便无法进行。小到生活中的购物还价，大到企业法人之间的合作、国家与国家之间的经济技术交流，都离不开商务谈判。

那么商务谈判有哪些具体特点值得我们学习注意呢？

1.2 商务谈判的个性特点

商务谈判是一项集政策性、技术性、艺术性于一体的社会经济活动，除了具有一般谈判的共性外，还有其个性特点，表现在：

（1）商务谈判以经济利益为目的。

（2）商务谈判以价格谈判为核心。

1.3 商务谈判的重要性

商务谈判的重要性具体表现在：

（1）商务谈判是商业交易活动中的桥梁和纽带。

（2）商务谈判有利于企业获取市场信息，为企业的正确决策创造条件。

（3）商务谈判是企业树立形象的重要手段。

（4）商务谈判是企业实现经济目标、取得经济效益的重要途径。

（5）商务谈判能够提高管理水平。

2 商务谈判的语言技巧

2.1 商务谈判的沟通艺术

商务谈判的语言技巧表现在谈判者之间的语言沟通，贵在信息的交流，只有双方或多方明白了对方的意思表示，才能作出正确的判断和反应，有效的沟通是商务谈判成功的前提。口头语言、书面文字和行为动作都是沟通的载体，它们帮助谈判双方传递信息、交流思想、增进了解、加强认识。口头沟通是有声语言沟通方式，它主要通过信件、电子邮件、传真、备忘录、会议纪要等基本方法来完成。

2.2 商务谈判中的有声语言

商务谈判中的有声语言也称自然语言，有声语言是指通过人的发声器官表达的语言，一般理解为口头语言，这种语言借助人的听觉交流思想、传递信息。它主要是通过谈判者之间的听、问、叙、辩、说服等基本方法来完成的。谈判中有声语言的要求：准确性、表述清楚、注意用词。

2.3 谈判中有声语言的沟通技巧

商务谈判中的有声语言主要是通过谈判者之间的听、问、答、辩、叙、说服等基本方法来完成的，沟通有效与否取决于以上方面的综合表现。当然涉及到听、问、答、辩、叙述、说服等各方面的技巧。

2.2.1 听的技巧

听的技巧表现在就是指谈判者要善于倾听，要有耐心地听对方的发言，不要急于表达自己的观点，阐述自己的情况，反驳对方的不同意见。其实成功的谈判者50%以上的时间是用来听的，他们仔细倾听，获取大量的宝贵信息，增加谈判的筹码。

2.2.2 问的技巧

“问”是商务谈判中谈判者获取信息的重要手段，通过提问可以发现对方的需求，掌握对方的心理。在商务谈判中，“问”主要分开放式提问和封闭式提问两大类。所谓开放式提问，是指具有广泛答复的问法，通常无法采用“是”或“否”等简单的措辞作答复。通常在谈判开始时使用，引导对方多说，进而获取相关信息。所谓封闭式提问，是指在一定范围内，在特定的领域得出特定的答复。一般用“是”或“否”即可予以答复。通常在谈判的尾声，用于缩小谈判范围，进行收尾工作。

2.2.3 答的技巧

如何才能做出较好的回答，最重要的还是实现记下最可能提出的那些问题。在谈判之前，先扮演一个挑剔的角色去对问题作出联想表演，准备如何回答那些难对付的问题。你考虑的时间越长，想出的回答会越完美。但是，我们无法预知对方可能提出的所有问题，更多的时候谈判的回答是一场即兴表演。在谈判中，谈判人员的每一句话都负有责任，都将被对方看作是一种承诺。回答不当易使己方陷于被动，这都要求谈判者回答问题时要有艺术性和技巧性。

2.2.4 叙述的技巧

商务谈判中的叙述就是基于己方的观点、立场和方案等，通过阐述来表达关于参加本次谈判的基本观点和意见，使对方有所了解。从内容上可分为开场阐述和总结陈述两种。开场阐述是各方对己方谈判观点的第一次陈述，通过对谈判观点的介绍，说明己方参加投票的基本立场及要求。总结陈述则是在谈判的各个阶段或全部谈判结束前作的陈述。一方面它要对取得的成果进行肯定性总结，另一面还要为接下来的谈判打好基础。

2.2.5 辩的技巧

在商务谈判中，由于利益、立场的差别，会不可避免地出现观点的对立，辩论则能使这种对立得到沟通和解决。谈判中的讨价还价就集中体现在辩上。

2.2.6 说服的技巧

谈判中能否说服对方接受自己的观点，是谈判能否成功的一个关键。说服是谈判过程中最艰苦、最复杂，同时也是最富有技巧性的工作。那么在谈判过程中，谈判者应当如何说服对方，顺利达成协议呢？下面我们从两个方面论述这个问题。

（1）创造说服对方的条件。

①要说服对方改变初衷，应当首先改善与对方的人际关系。

②在进行说服时，还要注意向对方将你之所以选择他为说服对象的理由，使对方重视与你交谈的机会。

③把握说服的时机。

（2）说服的一般技巧。

取得对方的信任，不要只说自己的理由。

从谈话一开始，就要创造一个说“是”的良好氛围，而不要形成一个“否”的气氛。

努力寻求双方的共同点。

强调彼此利益的一致性。

不要直接批评、责怪、抱怨对方。

要诚挚地向对方说明，如果接受了你的意见将会有什么利弊得失。

说服要耐心。

说服要由浅入深，从易到难。

不可用胁迫或欺诈的方法说服。

运用经验和事实说服对方。

2.2.7 协调的技巧

成功的商务谈判都是谈判双方出色地协调的结果。 对于成功的谈判，人们常常用这样一个例子来描述：某一家庭有两个男孩，有一天兄弟俩为吃一块蛋糕而争吵起来，谁都想多吃一点，而不愿平分，为此闹得不可开交。他们的父亲向他们建议：由一个孩子先来切蛋糕，他愿意怎么切就怎么切，另一个孩子则拥有优先挑选的权力。两个孩子都觉得这个建议挺公正，就接受了，结果，兄弟俩高兴的地分完蛋糕。这样，既满足了双方的需求，又维护了双方的关系，同时又不毫不费事地解决了矛盾，所以谈判的效率很高。

3 商务谈判的语言特性

谈判艺术论文篇5

[关键词]新时期文艺邓小平祝词

1979年10月30日，邓小平代表中共中央、国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会（以下简称“第四次文代会”）上所作的祝词（下文简称“《祝词》”）是改革开放以来党和国家主要领导人首次对我国文艺工作发表的较为系统、全面的讲话，也是在2014年10月15日召开的文艺工作座谈会上的讲话主要观点的思想基础和理论来源。《祝词》同《在延安文艺座谈会上的讲话》一道，“集中体现着我们党的文艺思想、文艺路线、文艺方针，是我们党对马克思主义文艺理论的独特贡献，将长期对我们的文艺事业发挥指导作用”[1]p2150。《祝词》发表之时，正值我国文艺界经历“”（以下简称“”）创伤后开始进行初步拨乱反正，但仍在一些重大文艺理论问题上存在争论。《祝词》的发表初步对这些问题进行了回答，从而推动了之后中国共产党（以下简称“中共”）对文艺政策的进一步调整和文艺事业的发展。

一、文艺领域拨乱反正中的争论

“”期间，文艺领域成为“重灾区”，“百花齐放、百家争鸣”（以下简称“双百”方针）被废除[2]p62-65，文艺彻底成为政治运动的附属品，新中国成立以来的文艺事业被全盘否定，文艺工作者和文艺作品中出现了大量冤假错案。到“”结束时，我国文艺领域一片萧条。

1977年8月至11月，在邓小平的推动下，教育科技界对“两个估计”①进行了公开的批判和彻底否定，从而突破了“两个凡是”所设置的“”，促进了文艺界的思想解放。以1977年10月5日文化部理论组召开批判“文艺黑线论”的文艺界人士座谈会为标志，文艺领域的拨乱反正拉开了序幕。到《祝词》发表前，文艺领域进行了初步拨乱反正，但仍在以下两个文艺理论问题上存在着争论。

（一）如何正确评价新中国成立以来的文艺工作。如何正确评价新中国成立以来的文艺工作，是文艺领域拨乱反正首先要解决的根本问题。1966年2月2日至20日，在的支持下于上海召开部队文艺座谈会，在产生的座谈会纪要（以下简称“纪要”）中诬蔑我国文艺界被一条“主义的黑线专了政”[3]。“”结束后文艺领域拨乱反正的首要任务便是对其进行彻底否定。在《祝词》发表前，对这一根本问题的认识始终存在着不同声音。

1977年11月21日，《人民日报》编辑部邀请茅盾、刘白羽等文学界人士举行座谈会，这是文艺界第一次公开声讨“文艺黑线论”。然而迫于压力，会后的报道中提出了“（文艺）黑线是有的”观点[4]p72。此后，虽然文艺界人士通过召开座谈会和发表文章对“文艺黑线论”进行批判，但都不得不承认“文艺黑线”的存在。1978年10月20日，陈荒煤、张光年、李季等文艺界人士在《人民文学》《诗刊》《文艺报》编委会联席会议上首次公开否定“文艺黑线”的存在。随后，1979年1月2日，新任部长在中国文联举办的迎新茶话会上首次代表官方公开否定了“文艺黑线论”和“文艺黑线”问题[5]p282。2月26日，在批准的文化部党组关于为文化部的决定中指出，根本不存在所谓“文艺黑线”和“黑线代表人物”。5月3日，中共中央批转总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作座谈会纪要的请求报告》，正式撤销纪要，至此“文艺黑线论”和“文艺黑线”被彻底否定。

“”结束后，文艺领域一系列冤假错案的工作，也在“文艺黑线论”被彻底否定后开始加快。1979年3月底，“全国文艺界落实知识分子政策座谈会”在北京召开，会议发出的《联合通知》下发到各地及有关部门，要求按照实事求是、有错必纠的原则，加快对文艺界冤假错案的工作，并切实落实政策、妥善处理善后问题[6]。此后，全国文艺界冤假错案的进程大大加快。北京、上海等文艺界人士聚集的地区相继为一批“”中及以前被错误批判的文艺工作者和文艺作品。例如，1979年3月2日，北京市委决定为“三家村”冤案，并恢复邓拓、吴晗、廖沫沙的党籍，其主要作品，包括吴晗的《海瑞罢官》，邓拓的《燕山夜话》，邓拓、吴晗、廖沫沙合著的《三家村札记》等也先后重新出版。其他在“”中及以前被错误批判的文艺作品也得以解禁。1979年6月7日，上海市委宣传部公开为一大批蒙冤的文艺工作者和被禁的文艺作品，例如巴金的全部作品、李俊民的《杜子美还家》等文学作品，《聂耳》《林则徐》等电影，《白蛇传》《秦香莲》等戏曲剧目，以及丰子恺、林风眠等画家的所谓“黑画”等。

（二）如何正确认识文艺与政治的关系。如何认识和处理文艺与政治的关系，是确定和调整文艺政策的重要基础。“”中，文艺彻底成为“政治的奴仆”[3]p324。“”结束后，文艺界呼吁对“文艺为政治服务”进行调整，重新恢复“双百”方针，重建艺术民主与自由。

1977年12月，在为《人民文学》的题词中重提贯彻“双百”方针。1978年2月，第五届全国人民代表大会将“双百”方针写入宪法，标志着“双百”方针被重新确立。随着“双百”方针的重新确立，文艺界热切期望重建艺术民主。例如，1978年6月，全国文联主办的《文艺报》就力求通过设置专栏、发表文章的方式来推动文坛的思想解放和民主氛围的实现。为了营造良好的艺术民主氛围，在1979年1月指出，要通过学习1961年6月19日在文艺工作座谈会和故事片创作会上的讲话，促进文艺民主和理论民主的实现[7]p10。于是，1979年2月4日的《人民日报》、1979年第2期的《文艺报》和1979年第1期的《电影艺术》同时重新发表了的这篇讲话。此后，文艺界举行多次座谈会重新学习讲话，力求以此来推动在全社会营造宽松、民主的艺术氛围[8]。

日渐民主的艺术氛围促进了文艺工作者的思想解放，也带来了由“伤痕文学”所引发的争论。“伤痕文学”是指以刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》为代表的，“”后出现的一批作家对于“”和其他政治运动带来的创伤进行揭露、反思的文学作品的统称。伤痕文学出现后得到了文艺界大多数的支持，但也引起了一些不满和非议。其实质是关于文艺应为政治服务进行“歌颂”，还是应反映社会现实进行“暴露”的争论。

1979年6月，《河北文艺》发表的文章《“歌德”与“缺德”》（以下简称“《歌》文”）认为文艺工作者应“歌德”――歌颂党、国家和社会主义，而不是“缺德”――专门揭露“阴暗面”，并对“伤痕文学”进行了过火的政治批判[9]p9。《歌》文发表后各主要媒体和文艺组织纷纷发表文章、举行座谈会，对《歌》文进行批评，认为其是“‘左’的思潮在文艺界的反映”[10]，是“操起棍子准备打人”[11]、“貌似正确的谬论”[12]。但也有人赞同《歌》文的观点，认为文艺界的思想解放已经引起了“思想混乱”，甚至会出现1957年反前夕的那种状况。

这场争论引起了的重视，在他的倡导下，1979年9月4日至6日，主持召开了一次包括《歌》文作者在内的20余人参加的座谈会。在座谈会上发言指出《歌》文的缺点就在于其与“双百”方针、与“”结束以来的文艺方针相违背。对于《歌》文的作者应诚恳地教育、帮助。他还在讲话中阐述了中共对于文艺争论的态度。此后这场争论逐渐平息。

总之，《祝词》发表之前，我国的文艺事业虽得到了初步恢复和发展，但在如何正确评价新中国成立以来的文艺工作和如何正确认识文艺与政治的关系问题上存在着争论，亟须来自官方的系统的、权威的回答。

二、文代会《祝词》的主要内容

十一届三中全会后，在等人的积极推动下，第四次文代会的筹备和会议文件的起草工作得以加快。1979年5月底6月初，第四次文代会筹备领导小组成立，周扬任组长，林默涵任副组长，专门负责此次文代会的筹备工作。周扬主持筹备工作后开始精心组织准备大会主题报告和邓小平的《祝词》。起初由顾骧、唐因、刘再复参与《祝词》起草并完成一稿，但三人写成的稿子没有被采用。之后起草的《祝词》初稿完成后被分送征求意见时，周扬表示不赞成讲几个问题的写法，其意见得到了邓小平的赞同。随后《祝词》初稿又按照邓小平的要求由胡乔木进行了修改，直至定稿。

《祝词》既对如何评价新中国成立以来的文艺工作和如何正确认识文艺与政治的关系问题进行了明确回答，同时指出了今后我国文艺发展应遵循的基本原则。

（一）对文艺领域拨乱反正中争论问题的回答。在评价新中国成立以来的文艺工作时，《祝词》再次否定了所谓“文艺黑线论”，肯定了新中国成立后前17年间我国的文艺路线和文艺工作基本上是正确的，并取得了显著的成绩。《祝词》高度评价了“”结束后，我国文艺界所取得的成绩，并认为我国的文艺队伍是好的，是应受到党和人民的信赖、爱护和尊敬的[13]p209。这就从根本上否定了当时存在的关于“文艺黑线”的观点，从总体上肯定了“”结束后出现的包括“伤痕文学”在内的文艺作品和我国文艺工作者的地位作用的相关认识。

关于如何正确认识和处理文艺与政治的关系，《祝词》指出文艺与政治既不是简单的从属关系，更不是截然分开的对立关系。《祝词》中不再提“”中的“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”的观点，指出文艺发展应追求形式和内容上的多样性，而不应单调刻板地从属于直接、具体的政治任务。同时应反对“文艺完全脱离政治”的倾向，强调文艺不能成为完全脱离政治、脱离现实、脱离人民的“空中楼阁”，要围绕着社会主义现代化建设这一中心任务来发展我国的文艺事业。

《祝词》对政治与文艺关系辩证认识的阐述，为正确认识和处理文艺与政治的关系提供了科学的方法，成为新时期“文艺政策调整的基础”[14]p76-79。《祝词》在这里实际上也回答了“文艺是否只能‘歌颂’不能‘暴露’”这一问题，即“暴露”与“歌颂”都是可以的，但前提是文艺作品要能带给人以教育、启发和美的享受，要能引导积极向上的精神风貌、能有助于培养社会主义新人，这就要求文艺工作承担起社会责任、注重作品的社会效果，同时应主要致力于反映、讴歌人民的现实生活和伟大创造。

（二）对新时期我国文艺事业发展的希望和要求。《祝词》在继承中共关于文艺工作的正确方针、路线的基础上，结合改革开放以来出现的新情况、新问题，从如何实现文艺事业自身更好地发展，以及中共应如何更好地领导文艺工作两个角度，提出了文艺发展所应遵循的基本原则。

《祝词》从文艺的发展方向、文艺工作者的提高进步和文艺队伍的自身建设三个层面，对文艺事业如何实现更好地发展提出了希望：对于我国的社会主义文艺，要继续坚持“为最广大的人民群众、首先为工农兵服务”的发展方向，以及“百花齐放、推陈出新”“洋为中用、古为今用”的方针，更应在文艺创作和文艺理论中鼓励创新和多样化。此外，在文艺评论和文艺批评中，文艺工作者之间要开展友好的、同志式的文艺批评和讨论，要“允许批评，允许反批评；要坚持真理，修正错误”[13]p212。而文艺作品的成就与价值，根本上来说应由人民来评定。这就为避免出现过火的、上纲上线的文艺批判提供了政策保证，也为解决文艺领域的争论提供了准绳。对于文艺工作者，首先，文艺工作者要担负起社会责任，作品应精益求精，应注重作品的社会效果，并坚决同各种错误倾向作斗争；其次，文艺工作者要通过加强马克思主义理论学习和深入群众、向人民请教的途径，来充实、提高自己，成为名副其实的“人类灵魂工程师”[13]p211；再次，文艺工作者要努力钻研，提高自身的艺术表现能力。对于我国的文艺队伍建设，提出要加强文艺人才的培养，充分发挥老中青三代文艺工作者的作用。

在新时期中共应何更好地领导文艺工作，是广大文艺工作者“最为关心的问题”[15]。邓小平作为当时中共中央最高领导人之一，在《祝词》中代表中共中央、国务院阐明了这一时期中共领导文艺工作的基本方针：首先，也是根本的一点，便是按照文艺发展的特殊规律来领导文艺工作。具体的文艺创作过程，“只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”，不能发号施令、横加干涉，“衙门作风必须抛弃”[13]p213。其次，要提倡与文艺工作者平等交换意见，党员文艺工作者应起到模范带头作用。再次，应着重帮助文艺工作者进一步解放思想，坚持正确的政治立场，并对其提供物质支持。

邓小平在《祝词》中关于党应如何领导文艺工作的表述引起了与会代表的广泛共鸣。根据当时的报道记载，当邓小平讲到这一部分时，得到代表们长时间的热烈掌声。他们认为，文艺工作者应接受党的领导，但党的领导者应与文艺工作者平等交换意见，“不要把文艺批评当做政治判决”[15]。

三、《祝词》对新时期我国文艺发展的深远影响

《祝词》发表后得到了第四次文代会与会代表的一致拥护。在会议通过的《中国文学艺术工作者第四次代表大会决议》中，《祝词》被认为是“我国新的历史时期文学艺术的战斗纲领，必须坚决的贯彻执行”[16]p117。第四次文代会闭幕后，中共中央以《祝词》为基础，对文艺政策做出了进一步调整，并在之后的历次中共主要领导人关于文艺发展的讲话中，都继承和发展了《祝词》的主要观点。主要体现在对“双百”方针和“文艺为人民服务，为社会主义服务”的强调和发展中。

（一）为“双百”方针的进一步明确和执行指明了方向。1980年1月16日，邓小平在中共中央召集的干部会议上的讲话（以下简称“干部会议讲话”）中进一步丰富了《祝词》的主要观点。讲话明确了文艺政策的调整方向：保障“创作自由”，摆正中共的领导与文艺发展之间的关系，同时也要坚持安定团结。为此，一方面不应对文艺创作横加干涉；另一方面文艺工作者应明确自身的责任和使命，考虑作品的社会影响，人民、国家和党的利益以及安定团结的大局。因此，坚持“双百”方针和坚持四项基本原则之间是完全一致的[13]p256。

为了进一步统一思想，1980年1月23日至2月13日，在北京召开的剧本创作座谈会上对若干文艺理论问题进行了探讨。在会议结束时的讲话中，以《祝词》为基础，对文艺发展规律和中共应如何发挥领导作用进行了阐述。他同时还指出，在文艺创作中虽然“歌颂和暴露都是需要的”[17]p577，但文艺工作者应正确对待社会阴暗面，考虑作品的社会效果。

1981年1月29日颁布的《中共中央关于当前报刊新闻广播宣传方针的决定》中明确规定“不能把‘双百方针’理解为取消四项基本原则”[18]p203。1984年12月29日，在北京召开的中国作家协会第四次会员代表大会开幕式上，时任中共中央书记处书记胡启立宣读了中央书记处对大会的“祝词”。“祝词”中提出，创作必须是自由的，我们党、政府、文艺团体以及全社会，都应该坚定地保证作家的这种自由。

此后，、和等党和国家主要领导人在关于文艺工作的讲话中，也都坚持并发展了《祝词》中的主要观点，指出发扬艺术民主和学术民主是坚持“双百”方针的必然要求，要坚持以艺术实践和平等的争鸣作为文艺评判的标准[1]p2153。同时，文艺工作者应坚持正确方向，增强社会责任感[19]p617，将社会效益放在首位，并努力实现社会效益和经济效益的统一。“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气”[20]。

（二）为“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号的确立奠定了基础。在1980年1月16日的干部会议讲话中，邓小平明确提出今后不再提“文艺从属于政治”的口号，但文艺不可以也不可能脱离政治，而“培养社会主义新人就是政治”[13]p255-256。邓小平在《祝词》和干部会议讲话中对文艺与政治的关系的科学论述，为“文艺为人民服务，为社会主义服务”口号的确立奠定了理论基础。

1980年2月21日，周扬在剧本座谈会上的讲话中率先提出“文艺要为人民服务、为社会主义服务”，这实际是对《祝词》中提出的文艺应为最广大的人民群众服务的发展。之后这一口号得到了文艺主管部门的认可。同年5月于北京召开的全国文艺期刊编辑会议上，部长王任重在讲话中提出文艺工作的方向和任务应是“文艺为人民服务，为社会主义服务”，得到了文艺界的广泛认同。7月26日，《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，正式提出文艺工作总的口号、根本目的和总任务是“文艺为人民服务，为社会主义服务”。此后，“文艺为人民服务，为社会主义服务”被确立为文艺事业发展必须始终坚持的根本原则[21]p2126。

1996年12月，在中国文联第六次全国代表大会、中国作协第五次全国代表大会上的讲话中肯定了《祝词》发表后不再使用“文艺从属于政治”的口号，是经过实践证明了的正确决策。同时还继承了《祝词》的观点，认为文艺工作中“所谓不问政治、远离政治，是不可能的”[1]p2154，文艺工作应始终坚持“为人民服务，为社会主义服务”的根本方向。进入新世纪新阶段，进一步指出，文艺工作者应承担起用社会主义先进文化引领社会进步和“为人民抒写、为人民放歌”的历史责任[19]p618。2014年10月16日，在主持召开的文艺工作座谈会上强调，要坚持以人民为中心的创作导向，“自觉与人民同呼吸、共命运、心连心”[20]。

总之，《祝词》的发表有力推动了我国社会主义文艺的发展。在《祝词》指导下，我国文艺事业实现了前所未有的发展，不仅“文艺的各个门类，作品数量之多，形式、风格、流派之多样，体裁、题材、主题之丰富”，是前所未有的，而且各类群众性文艺活动的广度也是前所未有的[1]p2148。

注释：

①“两个估计”是指1971年4月15日至7月31日召开的全国教育工作会议上，由、修改和定稿的会议纪要中提出，“”前17年的教育战线“资产阶级专了无产阶级的政”，原有教师队伍中的大多数“世界观基本上是资产阶级的”。

参考文献：

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[2]黎之.文坛风云录[M].郑州：河南人民出版社，1998.

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[9]李剑.“歌德”与“缺德”[J].河北文艺，1979（6）.

[10]警惕春天里的冷风促进文学艺术繁荣[N].文汇报，

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[11]阎纲.现在还是放得不够[N].人民日报，1979-07-16.

[12]春天里的一股冷风――评《“歌德”与“缺德”》[N].光明日报，1979-07-20.

[13]邓小平文选（第2卷）[M].北京：人民出版社，1994.

[14]王达阳.文艺为社会主义服务，为人民服务――解读邓小平《在全国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》[J].思想研究，2012（1）.

[15]林嵩，赵尊党.他们在描绘文艺复兴的蓝图[N].北京日报，1979-11-13.

[16]中国文学艺术工作者第四次代表大会文集[M].成都：四川人民出版社，1980.

[17]三中全会以来重要文献选编（上卷）[M].北京：中央文献出版社，2011.

[18]三中全会以来重要文献选编（下卷）[M].北京：中央文献出版社，2011.

[19]十七大以来重要文献选编（下卷）[M].北京：人民出版社，2013.

谈判艺术论文篇6

关键词：西方美学；审美判断；主观

一、美学端倪

在我们的日常生活中，“美”是一个动人而又琢磨不透字眼，最初就是从我们人类的视角显露端倪，不断衍生进化，人类因此产生丰富多彩的对美的欣赏，所以每个人都是美的缔造者。

当美这个琢磨不透的字眼转而晋升为一门学科时，我们人类对美的理解就越来越充满神秘而严谨的思维，觉得它并不简单。1750年，德国学者鲍姆嘉通出版了世界上第一部以美学命名的书籍，证明了“美”已经成为人类学术思想界的困惑点了，该认真坐下来思考思考，就像思考宇宙的源头来自哪里一样，我们探索美学之路的帆船起航了。

二、西方美学之客与主

当然，鲍姆嘉通的“感性学”在当时占据重要地位，18世纪初的美学理论都是从美化者的角度看待美学，也就是理性派，主观派。鲍姆加登说“美是感性认识的完善。”感性认识的完善即是认识自身的完善，是一种反客为主的美学思维。

18世纪是中西美学思想的黄金时期，在此以前，美学、哲学与伦理观是混为一谈的，美学史上赫赫有名的人物几乎都是哲学家。西方美学第一个历史阶段――古希腊罗马美学当中第一个历史环节是针对美的研究。毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图都是围绕着“美是什么”来进行研究的，到柏拉图的学生亚里士多德，话题就变为“艺术的研究”，也就是《诗学》，再到普罗提诺那里又变为“美和艺术的研究”。而他们对美的定义都是以“美是客观”为主线，毕达哥拉斯说：“美是客观规律”，柏拉图也谈到美是客观理念。但是不管是谁的美学客观主义，最后都会把自己的理论归结于是否谈论人是否对美主导的问题上，正如卡西尔说：“划分苏格拉底和前苏格拉底的标志恰恰是在人的问题上。”

因此，到18世纪初一些美学家开始证实了他们的“第六感”，美学家博克讲到美与人的一个契合点就是“情感”，即“物体中能够引起爱或者类似情感的某一性质和某些性质”，这是美学思想上的这一次大转折，人类对美的认识从客观的存在转到主观意识的感受，使美不在没有思想依托。休谟是真正认为美存在于人们心中是有一定标准，他说，“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心理，但有一定的标准的”。所以，人们认识到自己就是美的诠释者。在此后，西方著名的美学家才开始从人的审美角度去证明美与主客观的不解问题。

三、康德的主观审美原则

被誉为美学之父的康德是西方美学的集大成者，他把美学的基本问题从“美是什么”变成了“审美是什么”，使美变成了人类自我意识提高与鉴定自我的评判标准。康德在他著名的《判断力批判》一书中，提出了鉴赏判断的四个契机就是无利害而生愉快，非概念而又有普遍性，无目的的合目的性、共同感。

“无利害而生愉快”是康德对美感的总结，他首先承认美感是客观存在的，能够让人产生美好感觉的（包括、生理以及道德）事物是与生俱来的普遍特征，不以人意识的影响而存在，好似所有能引起人产生美的感受的东西是不以人的概念为主，却又普遍存在，这就是“非概念而又有普遍性”。而他的“无目的”是指审美态度是漫不经心的，没有专门思考过的态度，但审美结果必须又是合目的的，是被定义为具有普遍性的“共同感”。所以说康德的美学观是主要针对审美判断对审美对象的关系，审美是什么？就是对人类自身的态度，看一个对象是不是审美对象，就要看审美主体的态度是不是审美态度，才能通过康德的四种条件达到审美的要求。

四、艺术是审美判断的结晶

“人有一种冲动，要在直接呈现于他们面前的外在事物中实现他自己”，黑格尔说的“外在事物”其实就是人们对生活中美的创造的结晶，这就是被人类欣赏的“艺术世界”，也就是说只有艺术才是真正实现审美判断的果实。那为什么艺术是审美对象的结晶？美与艺术有什么联系？

审美判断是人对事物的一种怀着“欣赏”的态度，并根据事物的特点与审美标准来衡量美。而如果审美不是欣赏，而是富有哲理的探讨，那就不是“审”美，而是“思”美了。审美判断需要欣赏一个“外在现实”，是心与眼的完美结合，心里面想的事物如果不以事物表现出来，只有自己心理孤芳自赏，那也不是“审”，而是“幻”了，所以要呈现出来，并且让别人去认同这样的美欣赏这样的美，才具有“审美”的效果，否则就无任何存在意义，更谈不上美不美了，“我思故我在”的思想是不适用于审美的。

艺术的产生是一个阶段性的过程。远古伊始，原始住民创造工具时，不仅注意到了辅助自身需求，更多体现出他们征服大自然的顽强生命力。他们使用过的工具、宗教仪式器皿，还有那些存留至今图文并茂的绘画，为我们展现出他们普遍的政治、伦理和宗教的理想，而这更是人类普遍共同的情感，这就是为什么我们现在亲临这些古物会产生一种强烈的共鸣，其实就是艺术的一种存在形式――情感的对象。“艺术不是像游戏那样只能给游戏者带来快乐，艺术却能给全人类带来快乐，艺术决不是人们穷极无聊闲着没事随便玩玩的东西，在那不朽的艺术品下面，往往横卧着人们类亘古的苦难，而在那些感人的艺术杰作中则往往蕴含着人类前进的动力”。艺术创造不是肆意的情感挥洒，而是有价值的情感寄托。所以艺术是我们人类共同情感的对象化的东西，并通过各种各样的形式展现出来，不断激发人类情感，并不断用他们的行动出创造更多充满乐趣的生活，艺术就是人类生活的本源。

一件远古的遗物在他们当时看来，可能并不从审美的角度去重视，为什么当今人会重视它，并且被认为是独一无二的艺术品，其中一个重要原因是因为“距离”二字。当一件艺术作品呈现于人们面前时，是作为艺术家的一种寄托，而往往欣赏者会给予这件艺术品不同的评价，并各自持有不同的审美观，这就是艺术的神奇之处，让人琢磨不透创作者的心路，却又引起自己的无限遐想，产生高于艺术品的美的感受，这件艺术品就成功了，不管它是远古的遗留物，还是当代的创造，艺术品始终是以一个中介的身份出现，艺术拉开了创造者与欣赏者之间的距离，“距离”是艺术的先决条件，也是志矢不渝的艺术规则。所以，艺术既是审美判断的途径也是审美判断的果实，也却能称得上是人类一切美的结晶。

五、结语

“审美就是情感的对象化过程，美感则是对象化了的情感”。无论这里的“对象”是艺术品还是其他事物，都离不开人的欣赏。而艺术是艺术家情感与审美者的共同桥梁，让美能够真正在我们生活中被传播和认识，只有这样，我们人类的一切创造才变得有意义。

【参考文献】

谈判艺术论文篇7

一、翻译文学的目的:“洋为中用”

《讲话》非常明确地指出了翻译文学的目的:“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”①这种坚持对外来文化在“批判”分析的基础上，进行自主“借鉴”，从而“创造”出更高形态的新文化的态度，不同于对外来文化采取封闭排斥的国粹主义，也反对了“全盘西化论”的民族虚无主义，对长久以来中西文化关系之争指明了正确方向，也对外国文学翻译的目的做了明确的回答。这种观点是与于《新民主主义论》中指出的“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化食粮的原料……凡属我们今天用得着的东西，都应该吸收”②相一致的。建国以后，在不同场合强调并发展了这种观点，在《论十大关系》中他强调:“我们的方针是，一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、艺术的一切真正好的东西都要学。但是，必须有分析有批判地学，不能盲目地学，不能一切照抄，机械搬运。”③在《同音乐工作者的谈话》中，他也指出，“外国有用的东西，都要学到，用来改进和发扬中国的东西，创造中国独特的新东西”，④并最终将对这种外来文化的借鉴观，事实上也是外国文学翻译的目的总结提炼为“洋为中用”。⑤要深刻理解“洋为中用”的内涵，首先要理解“中”的含义。“向古人学习是为了现在活人，向外国人学习是为了今天的中国人”。⑥“中”当指“今天的中国人”。在革命战争年代和革命建设时期，“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的……第二是为农民的……第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的……第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”。⑦这里事实上隐含了“我们的文艺是为什么人”的问题，这是《讲话》的中心问题之一，是“一个根本的问题，原则的问题”。⑧文艺为“革命的工农兵群众”服务，为人民大众服务，事实上确立了中国文艺的“人民性”，也为外国文学翻译的方向指明了道路，“对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众”。⑨改革开放以后，“人民大众”的内涵发生了一定的改变，但是强调“洋为中用”是“为了今天的中国人”的论述为我们确立了翻译外国文学、借鉴外国文学的立足点:为了发展和繁荣本土文学，借鉴、吸收外国文学是非常必要的，但我们必须植根于中国的大地，植根于今天为社会主义现代化而努力奋斗的人民群众之中，这样引进外国的东西，才有生命力，才能生根、开花和结果。“洋为中用”中的“用”难免让人想到“中学为体，西学为用”的表述，虽也指出:“‘学’是指基本理论，这是中外一致的，不应该分中西。”⑩但对“用”似乎并不反对。在相关论述中，无论是“凡属我们今天用得着的东西”，还是“外国有用的东西”，功用的意图都非常明显。那么，如何来“用”呢?提出了“批判———借鉴———创新”的方式。外国丰厚的文学艺术遗产值得我们学习，而且“近代文化，外国比我们高，要承认这一点”，瑏瑡但并不意味着我们亦步亦趋地跟随和模仿，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义”，瑏瑢我们需要用批判的眼光区分哪些是“优秀”的、哪些是“进步”的外国文学，然后“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华”，瑏瑣经过这种取其精华，去其糟粕的“借鉴”，最终我们要“创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”。

二、翻译选择的标准:“政治标准第一，艺术标准第二”

“优秀”与“进步”是《讲话》以及其后相当长的时间内国内学界论及外国文学翻译时通行的选材要求，郭沫若在1949年的第一次文代会上就指出:“我们要批判地接受一切文学艺术遗产，发展一切优良进步的传统”，瑏瑥茅盾在1954年的全国文学翻译工作会议上也强调:“我国的文学艺术工作者，努力不懈地从苏联以及人民民主国家的优秀文学作品中，学习社会主义现实主义的创作方法……我们也深切关怀和爱好各资本主义国家、殖民地、半殖民地国家的革命的和进步的文学作品。”瑏瑦但是“优秀”与“进步”事实上也是价值判断的结果，并不构成选择取向的标准本身。对外国文学的“批判”实际上也是一种文学批评，文学批评有两个标准，一个是“政治标准”，一个是“艺术标准”，理想形态应该是:“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”，瑏瑧“但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。瑏瑨可见，当时判断一部作品是否“优秀”和“进步”是根据意识形态和诗学标准来辨别的，即作品要有利于社会主义意识形态的建立和巩固，在创作方法上要体现社会主义现实主义的创作原则。《讲话》发表后，解放区的文艺工作者在翻译人才匮乏、语种单一、出版渠道窄、印刷条件差等客观条件的影响下，为配合当时中央提出的边区广大军民学习苏联人民的斗争经验，发扬苏联人民抗击德国法西斯的英勇精神的号召，翻译出版了《前线》(萧三译)、《恐惧与无畏》(愚卿译)等苏联文学。应该说解放区的翻译文学在对敌斗争中发挥了“教育人民，团结人民，打击敌人，消灭敌人”的作用。在五六十年代，政治标准第一位，艺术标准第二位，常常被置换为只强调政治标准，如翻译家金人在告诫同行进行外国文学翻译的选择时，“第一，要考虑我国政治与文化环境的需要，翻译哪一种书是最迫切需要的，哪一种是较次需要的，哪一种是现在不需要而将来需要的。其次就要考虑一本书的作者;他是哪国人，他是进步的，反动的，还是中间的”。瑏瑩在当时被誉为“世界上最前进、最丰富、最有政治教育内容”瑐瑠的苏联文学显然最为符合当时翻译选择的规范，据考证，从1949年10月到1958年12月，中国翻译出版的外国文学作品总数为5356种，其中苏联文学作品(包括俄国文学)就有3526种，占这一时期翻译出版外国文学总种数的65．8%强，而总印数达到82005000册，占整个外国文学译本总数的74．4%强。瑐瑡文学翻译选择对政治意识形态的强调导致了苏联文学译介的热潮，几乎所有苏联作家的作品都被翻译过来，一些重要作品甚至有两种以上的译作。五六十年代外国文学翻译的又一重点是同属社会主义阵营的东欧、朝鲜、越南、古巴等国家的文学以及亚非拉第三世界国家的文学。对社会主义阵营国家文学作品的翻译，主要是缘于对同一类型意识形态亲近关系的考量;对第三世界国家文学的翻译则因其反帝、反封建斗争和争取民族独立、人民自由的思想主题与我国社会主义文学相一致。对欧美资本主义国家文学的翻译，五六十年代的译界表现出了谨慎的态度，这一时期翻译出版的主要是受到马克思、恩格斯和列宁等人赞扬的欧美古典文学，如荷马、莎士比亚、巴尔扎克、海涅等作家的作品;至于欧美现当代文学，五六十年代中国允许译介的只有萧伯纳、高尔斯华绥、罗曼•罗兰、阿拉贡、托马斯•曼、德莱塞、小林多喜二等人。“”期间，外国文学被视为“”和“毒草”，瑐瑢对外国文学的翻译陷入了全面的停滞，这一时期公开翻译出版的翻译作品少之又少，仅有高尔基、法捷耶夫、小林多喜二等作家的部分作品，以及朝鲜、越南等社会主义国家的若干小说选集，且绝大多数是重版和重印。值得我们注意的是以“内部发行”方式翻译出版的作品，这些作品多是苏联、美国、日本等国的当代文学著作，如艾特玛托夫的《白轮船》、邦达列夫的《热的雪》、三岛由纪夫的《丰饶之海四部曲》、约瑟夫•海勒的《第二十二条军规》等。这些作品的出版主要是为了揭示苏、美、日等国的社会思想、政治和经济状况，为反对帝国主义和批判资产阶级提供材料。如在《白轮船》的“出版前言”中，出版者如是写道:“小说通过一个男孩和他外公悲惨的生活遭遇，宣扬了资产阶级人性论和人道主义，其集中表现，就是抽象的所谓‘善’与‘恶’的斗争。但是，透过现象看本质，我们在‘善’与‘恶’的背后，却看到了苏修社会的极其尖锐的阶级矛盾和阶级斗争。”瑐瑣新时期初期，在“打开窗口，了解世界”的方针指引下，外国文学的翻译出现了又一高潮，并且这一时期的译介对象主要是西方现代文学作品，为使译介合法化，翻译文学工作者延续了对外国文学翻译选择的政治标准，“从整体和本质来看，西方现代资产阶级文学是资本主义没落时期的产物，它的总的趋势是衰微、没落”，但在其“但是也还有……还有些……就是那些……”瑐瑤的左支右绌、曲折其意的申诉中，我们也不难看到对政治标准的某种偏离。一直到了1980年代中期之后，对于外国文学翻译选择的政治标准才有所突破，文学标准、艺术标准逐步取代了以往的政治标准而处于首要的位置。如《世界文学》对于“经典性”的强调———“我们希望我们的选材能体现文学的‘经典性’，也就是在各国文学史上能占据一定地位的作家和作品”;瑐瑥《译林》对于“可读性”的坚持———“《译林》最本质、最重要的特色是可读性”，“可读性”是期刊的“生命线”，瑐瑦无论是“经典性”还是“可读性”，都主要是一种审美标准，而不是政治标准。当然，这并不意味着在外国文学翻译的选择规范中完全忽视了政治标准，政治标准只是从台前退居到了幕后，以更隐蔽的方式和本土情境中的经济环境、社会语境和文化氛围一起曲折地影响着翻译的选择。

三、翻译语言的审美规范:“民族形式”与“中国气派”

谈判艺术论文篇8

【关键词】 康德；《判断力批判》；自然美；艺术美；道德

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

康德的美学思想在《论优美感与崇高感》、《判断力批判》和《实用人类学》这几部著作中都有较集中的论述，其中以《判断力批判》最为突出和完整。许多研究者注意到《判断力批判》的序言，认为第三批判是连接第一批判和第二批判的桥梁，是以“情”连接“知”和“意”的尝试（1）（第2页）。它讨论的是情感上的先天综合判断如何可能。从整体上看，《判断力批判》不是一部美学著作，但是一部关于美学的著作。历来研究者致力于弥合审美判断力批判和目的论判断力批判的断裂，研究面貌呈现出两大方向：一是主要研究其中的美学观点，把第三批判连接第一、第二批判的中介作用作为大背景存而不论；二是以审美判断力批判和目的论判断力批判的关系为切入点，探讨第三批判在康德整个批判哲学体系中的地位和作用。[1]367-368

自然美和艺术美以及它们的关系是理解康德《判断力批判》的重要切入点。康德对两者及其关系的界定主要出现在《判断力批判》的第一部分：审美判断力批判。但两者的内在联系——目的论是连接该书两大部分的关键。综观康德的论述，他对两者的比较和界定比较散化，分布在第一部分靠后的几个小节；而且由于提出的语境不同，这些界定似乎缺少一致性。学术史上对两者及其关系的解释众说纷纭。康德三大批判时期的著作在与受众交流方面存在较大问题。他的“论证细节很凌乱。他的意思是什么，他如何相信已经证明某些要点，并不是一直很清楚。”[2]283。因此康德美学的研究面貌既在很大程度上受其体系建构方式的影响，也与著作的固有问题密不可分。国内外研究者对康德美学中的自然美与艺术美之关系不乏关注。国外研究者多认为康德将自然美置于艺术美之上。如《鉴赏、崇高与天才》一文指出，严格意义上康德并没有揭示两者的优劣，但他的确更偏爱自然美。他对艺术的理解和阐释比较模糊，这很可能是因为“他的生活使他不大可能熟知艺术作品”，而他的艺术趣味也相应地不敢恭维。[1]386-387罗伯特·维克斯（Robert Wicks）则指出，从审美四契机来看，艺术美不具备自主性，主导它的是人加上的外在目的；主导自然的是内在目的，通过类比，自然美比艺术美更容易让贤者产生道德联想，因而比艺术美更为高尚。另一方面，“愿意遵守道德律令的人有这样的性格倾向：他们倾向于在自然中（类比地）寻找自然本身是我们的道德行为的支持的证据”。[3]115-116因此在《判断力批判》中，自然美高于艺术美。

国内研究者则可大致分为两派，一派认为康德美学中自然美高于艺术美，如朱光潜就持这种观点。他认为康德对两者及其关系的论述是矛盾而不充分的：“在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一……康德对这一点（指创造者及其目的）只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美的方面谈过。”[4]311李泽厚也认为自然美高于艺术美，指出审美判断是自然合目的性的审美表象，目的论判断是自然合目的性的逻辑表象。在审美和艺术中，现象呈现本体的意义在于“美是道德的象征”。自然美包含着道德类比，暗示着从主观合目的性指向客观合目的性，最后通达道德本体的倾向[5]253-408。而这是艺术美不具备的。也有另一派学者认为应该视具体的语境而定。邓晓芒通过列举分析康德对两者的几次比较，指出不同语境下两者关系的不同。[7]69这一梳理使康德关于自然美与艺术美的观点更为条分缕析，许多矛盾也得到解决，但缺乏对两者关系的总体判断。本文在以往研究者，主要是在邓晓芒观点梳理的基础上，从具体的语境切入，对《判断力批判》中自然美与艺术美及其关系做一个厘清，并且指出康德对两者进行比较的根据，这个根据的最终指向是善在康德美学中的地位。以善为最终根据，自然美与艺术美的关系在康德美学中将有一个较明确的结论。

一、自然与艺术、自然美与艺术美关系中的基本概念

在开始讨论康德对自然美与艺术美的几次比较之前，我们首先应该厘清被比较者在康德《判断力批判》中的定义及基本关系：自然、艺术、自然美以及艺术美的基本定义和它们之间的基本关系。要理解自然美和艺术美，首先要理解什么是自然以及什么是艺术。

在康德哲学中“自然/自然界/大自然/本性”是同一个词Natur，大体上可以分为三层意思。第一层指的是一般意义上的自然界。第二层指的是包括人类天性在内的自然的各种性质、规律。第三层指的是人类知性所能涵盖的现象界，包括自然界和人在认识世界中所能理解的一切规律。自然“亦即一切感官对象的总和”（第8页）。第三层意思包含了前两层，只是在使用的时候有所针对有时会取狭义。在康德哲学中，尤其是从“规律”这一层意义上看，自然是一个和自由相对的概念。自然中的一切都受规律的制约和决定，只是环环相扣的机械作用；而人却因为拥有自由而能够超越这种作用，不需要原因，而自为其因。

在此意义上艺术就是这种自由的产物，也就是说，作为自然的对立面，是人的产物。康德为了界定艺术，对它和与之相对的三个概念进行了层层递进的区分：艺术与自然、艺术与科学、艺术与手艺。

首先在人类知性所及的范围内，不是自然就是艺术（虽然可以说艺术也隶属于自然的范围，它属于自由作用于自然之内，但还是和一般的自然物有区别）。所以第一个比较发生在两者之间。在这里，艺术包括一般的技术和工艺，甚至包括科学，还不是今天我们一般意义上的艺术。艺术出自人为，是“自由”、“理性”的产物；自然出自本能，只能作为“作用”而不是“工作”。其次在人类自由的产物中，“艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同），它作为实践能力与理论能力不同，作为技术与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）……连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术”（第146页）。最后，在人类的实践活动中，艺术“甚至也和手艺不同；前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）”（第146页）。通过比较，最后离析出来的是美的艺术，也就是我们今天一般所理解的艺术的含义。

康德对自然美和艺术美的界定可以分为广义和狭义。广义上来说，自然美和艺术美都属于美，美的分析中的四个契机都应该适用于这两种美，并且也因为这一点它们才有了被比较和区分的基础。虽然严格来说，艺术品都有确定的目的或概念而不符合第三契机，但艺术美仍然可以属于依存美，且在康德的举例中，乐谱和素描都算是纯粹美，因而艺术美也应该符合四个契机推演出来的美的原则。在美的分析中，康德从质、量、关系、模态四个范畴推演出鉴赏判断，同时也是美的四个原则。Ⅰ.从质上看，他通过把对于美的愉悦和对快适、善的愉悦区分开，推出“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美”（第45页）。Ⅱ.第二个契机（量）推出鉴赏判断是一个单称判断，同时又具有普遍性。在这个判断中，对对象的评判先于愉悦感。也就是说“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的”（第54页）。Ⅲ.从关系上看，鉴赏判断既不依赖于刺激和激动，也不依赖于概念（即使是完善性概念），由此就分出了自由美（纯粹美）和依存美。美的理想“由一个有关客观合目的性的概念固定”，所以必须是依存美。从这一契机推出的结论是“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”（第72页）。Ⅳ.从模态上分析，鉴赏判断所需要的必然性至少需要共通感这一条件作为预设，如此美才是“那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”（第77页）。我们可以把四个契机分为两组，Ⅰ.、Ⅲ.一组，美的对象所参考的原则主要是这两者；Ⅱ.、Ⅳ.一组，主要是所作的鉴赏判断的形式的原则，它们可以被另一组原则，也就是无目的的合目的性和无功利的愉悦所保障。这四个契机放在一起，就是鉴赏判断或美的原则。它们以反思性判断力为基础。

狭义上的自然美和艺术美各自有所界定，但康德对它们所作的界定没有对美所作的界定那么严密，而且总是把它们放在一起互为参照。首先自然美不同于艺术美，“一种自然美是一个美的事物；艺术美则是对一个事物的美的表现”（第155页）。这一界定看似简单，实则不是“自然美=自然+美；艺术美=艺术+美”的简单相加。在对两者共通性的界说上，他就美的艺术提出“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的”（第149页）。康德没有给出一个确定的原则或答案，他对两者的比较是在审美判断力批判的后半部分层层展开的，并没有十分明确地提出来。要找到两者的根源一定要联系第二部分，也就是目的论判断力批判。这一根源将在康德看似自相矛盾的几处比较中暗示出来，指向善在其体系中的地位。

二、《判断力批判中》中康德对两者的几次比较及其矛盾的解决

在美的分析论的第三契机中，从美是否依赖刺激或概念的问题引申出自由美与依存美的时候就已经涉及艺术美与自然美的问题，但康德真正做出比较是从纯粹审美判断演绎开始的。以下是这几处比较及其出处：

（1）§41-42 从作为审美判断基础之一的共通感推出凡有共通感，必已表明作判断人的兴趣：经验性的兴趣或智性的兴趣。与智性兴趣（尤其是道德）相连的自然美高于与经验性兴趣相连的艺术美，因为艺术按照起源来说是对社交的兴趣。“我虽然愿意承认对艺术的美（我把将自然美人为地运用于装饰、因而运用于虚荣也算作艺术之列）的兴趣根本不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据。但反过来我却主张，对自然的美怀有一种直接的兴趣（而不仅仅是具有评判自然美的鉴赏力）任何时候都是一个善良灵魂的特征。”（第141页）艺术不是模仿自然就是有意为引起人的愉悦（一定的目的）而作；（2）§45 从艺术中的美（或可称美的艺术）出发，认为自然美与艺术美同一。“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”（第149页）；（3）§46 §49 从艺术本身的可能性条件，即天才出发，认为艺术美在自然美之上。这一比较结果主要从两方面得出，一是从天才的创造力来说，自由的想象力（艺术）的作用高于鉴赏力（自然）的作用；二是从艺术的美化作用来说，艺术可以美化自然中的不美，而艺术中的恶心也是因为跟自然逼肖，才损害了自己的美。

这些不尽相同的阐述容易给《判断力批判》的读者造成缺乏一致性的印象。但如仔细考察几处具体语境，我们就会发现，它们基本上不存在自相矛盾的情况。且总体来说，在康德美学体系中自然美高于艺术美。以下是对它们的分析：

首先（1）出现在§41-42。此处严格来说所作的是对美的经验性和智性的兴趣的比较，优劣评判针对的是爱好者的品质，而没有直接给出自然美和艺术美自身的优劣评判。而且此时的“艺术”正如我们前面分析的，还是广义上的艺术，包含技艺、科学等含义，没有离析出美的艺术。所以这里和自然美作比较的不是严格意义上的艺术美。因此此处康德把自然美置于艺术美之上，是就美的兴趣和爱好者的品质而言，应只作为自然美与艺术美之关系的一个方面。此处的“艺术美”还不是在一般意义上可以和“自然美”处于同一个等量级的艺术美。“艺术模仿自然”不是艺术美低于自然美的理由：从自然美来看，自然既然是我们的知性所能涵盖的最大范围，那么自然美就是我们所能知觉到的美的全部可能性。艺术美并没有脱离自然美的可能性，否则它也不可能被我们知觉到；“模仿”被指责的是“真”性的缺失，这种指责在“美”的范畴中无效。仅在对美的兴趣及其爱好者的考察这一层面，自然美无疑高于此处的艺术美。

其次是（3）。它从审美判断的基础之二——传达感觉的能力（或手段），即艺术（指美的艺术）推出，基点是艺术品的创造，关注的是创造力。因此此时的天才指的主要是创造力/想象力的化身，作为这种人类自由的产物的艺术高于鉴赏力（自然）。但随后康德又提出，天才本身是自然的产物，是大自然经过积淀偶然产生的。因此与其说是天才在给美的艺术立法，毋宁说是自然通过天才给美的艺术立法。如果说没有“精神”（审美理念，它是天才的心灵能力之一）的艺术品是平庸的，那么没有鉴赏力（自然）加以规定的艺术品根本不成其为艺术品。自然的重要性仍然高于天才，以致康德提出“如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方”（第165页）。此外当谈到美的艺术对于自然的优势时，却不能由此推出艺术美对自然美的优势，因为艺术美固然高于其所模仿的不美的自然，但那是因为它用了自然中其它美的规律来模仿不美的自然，而没有按照不美的自然本身的规律来模仿它。因此尽管从美的艺术与天才之关系这一层面考察，艺术美具有相当的优势，但仍然不能说明它高于自然美。

进入对（2）的分析，在（1）和（3）中自然美都呈现出高于艺术美的优势，但（2）是对两者真正关系最明确的阐述：当艺术作为美的艺术时，艺术美得以和自然美在同一个等量级上进行比较，此时它们看似同一，但仍然可以通过类比见出高下。康德的判断与他本人的喜恶有关，他更偏向于自然美。正像朱光潜以及伊娃·斯盖珀（Eva Schaper）谈到的，康德由于他生活的环境能接触到的绘画艺术品非常少，他的音乐品味比较庸俗，只对文学还相对有些见解，换言之就是康德的艺术鉴赏力不高[1]386-387。《判断力批判》中出现的关于美的艺术的有力实例确实微乎其微。另一方面，康德在审美判断中对道德的考虑是丰富而复杂的。诚如维克斯在论文中指出的，人们在自然美中看到的“目的”是其形式的暗示，审美者知道这种目的是他的假设；艺术美却只有当人们通过知悉对象的“目的”而确认它是艺术品时才具备艺术美的基本条件[3]117。前者指向“自然造力的内在强力”，通过类比，这一“内在目的”最终指向的是与自然整体统一的至善，具有道德象征。后者则因秉赋人为强加的“外在目的”而类似于机械作用，所能引起的道德联想远远弱于前者。[3]118-119因此在最能说明自然美与艺术美之关系的（2）中，自然美高于艺术美。并且（2）的阐述趋向形成一个交集，在这个交集中我们可以看到有一个更高的法则在两者背后统辖。

三、 两者背后的根本原则

要认识这一最高法则，必须考察（2）可能的含义。首先我们知道美的分析中的四个契机及其推论全部由反思判断力得来，康德先把鉴赏判断和美的原则通过反思性判断力推出，再具体地考察它们是否可以站住脚。自然美和艺术美构成了美在现象世界可能的领域，所以它是检测反思性判断力得来的调节性原则之所有可能的经验性场所。换句话说，我们能知觉到的美完全包含在自然美与艺术美里，所以正如（2）所昭示的，它们构成了美的边界。“自然的形式的合目的性是反思性判断力的一个先验原则”（第15页），自然合目的性是反思性判断力的前提，是进行如此这般思考必须进行的预设。因此当无目的的自然的形式使我们看到合目的性，通过类比将之想象为就像是有艺术的目的（而同时我们知道并没有）时，它最能促进我们诸认识能力的自由而和谐的运作，因此我们判断“它是美的”。“艺术像似自然”这一命题由“自然像似艺术”的命题类比得出，和后者表达含义相似，即表明在两者之上有一个更简洁、因而也更高的法则：无目的的合目的性。由于无利害这一条件（Ⅰ.）基本可归入无目的的合目的性（Ⅲ.）中，而Ⅱ.和Ⅳ.又可以由这一组（Ⅰ.、Ⅲ.）得到保障，因此Ⅲ.似乎是四契机中最重要的条件。谈到无目的的合目的性就不免让人追问，“目的”到底是什么？

《判断力批判》是试图连接第一、第二批判的桥梁，是康德批判哲学体系的庞大建筑得以落成的最后工程，他试图在第三批判中找到知与意、自然与自由的中介，否则第一和第二批判之间就始终有一条鸿沟。康德在《判断力批判》中找到的可以实现两种能力之间过渡的就是反思性判断力，具体表现是美和目的论。康德在审美判断力批判中提出“美是道德的象征”所表达的就是美的这种过渡作用，即美是自由在自然中的显现。目的论判断力批判所探讨的问题正可以回答这“无目的的目的性”中“目的”是什么这个问题。康德在第二部分通过有机物发现了自然物的内在目的，同时通过类比，推论自然界整体也有如此的内在目的。这样的推论必然推向一个最终目的。伦理学神学似能提供答案，它将人作为自然最后的目的，从而在人身上找到终极目的：作为实践理性主体的人。因为人既可以认识和利用自然中的一切，又是自然整体和谐存在的保障。这样的人指向至善，这个至善接近于今天的生态伦理，因为它是把人以理性为基础的道德自律和与自然界互惠互利、维护生态整体统一在一起的。人之所以能发现美，正因为对象形式的完善性（无目的的合目的性）指向的就是统和生态整体与人的认知能力的至善。美是能够呈现至善的感性形式，人在其中并不对美后面的实存有所意欲。

如此善就在审美判断中具有至关重要的地位，且是连接和统和自然美与艺术美的关键，于是出现了这一推论和美的分析中四契机可能的冲突：它似乎为Ⅱ.和Ⅳ.提供了支撑，与Ⅰ.和Ⅲ.发生了冲突。但这些冲突实则可以解决。首先看Ⅰ.，康德从鉴赏判断里明确排除了对于善的愉悦，认为它是与利害（Interest）结合着的。利害/兴趣是对对象的实存感到兴趣，有所意欲的证明，但对至善的关注也可以是仅对形式发生的。退而言之，如果它必然表征着对实存的兴趣，则“用来宣布某物为美的鉴赏判断必须不把兴趣作为规定根据……但从中却不能推论出，在这判断被作为纯粹审美判断给出之后，也不能有任何兴趣与它结合”（第138页）。既然康德把必然昭示兴趣的共通感作为审美判断基础之一来看待，对至善的兴趣完全可以作为对智性的兴趣的引申与该判断结合。

其次是Ⅲ.，康德排除了完善性的概念，认为美不应依赖于任何概念。在《判断力批判》的英文版和斯盖珀的论文中第三契机推出的the form of finality，中文版一般译作“形式的合目的性”。但finality一词在词典中表示的是已成定局、不可改变性，所以从“完善”无从进步、无从发展的意义上来理解，也可以译作“形式的完善性”。此处至少能够说明英语世界对康德美学的理解存在这样的余地和可能性，暗示着“合目的性”与“完善性”之间不可忽视的联系。这种完善性既不是概念，也不是实存。退而言之，至善必然涉及概念或实存，但以它为法则的美不能排除在美之外。因为它依然可以归入与自由美（纯粹美）相对的依存美。依存美即使不如自由美纯粹，但纯粹不等于重要，这两重性质应该分开来看。否则康德就不会说最高的美“由一个有关客观合目的性的概念固定”（第72页）而将理想的美归属于依存美，更不会将之归属于人。

由此，我们不会因为至善与两个契机的冲突，而把依据善原则推举出来的美排除在美的行列之外。艺术美虽次于自然美，但最高的艺术美也是对至善的感性把握，它同时受到鉴赏力（自然）的制约，而至善与自然规律（鉴赏力）是可以统一的。

四、结论

自然美和艺术美及两者关系是理解康德美学的重要问题，它们在《判断力批判》中有几次不尽相同的阐述，这些颇具歧义的阐述给研究者提供了切入点和阐释的余地。在以往研究者对两者关系进行梳理的基础上，通过考察道德在康德美学中的地位和作用，我们发现尽管关于自然美和艺术美的阐述因语境不同而看似缺乏一致性，但这些矛盾都可以得到解决。道德在两者关系中扮演至关重要的角色，它既是两者联系得以建立的根源，也是决定两者孰优孰劣的评判标准。通过类比，自然美比艺术美更直接地指向至善，因其与道德更紧密的联系而高于艺术美。而天才是自然借以给艺术立法的想象力的载体，他同时是理想的实践理性主体。无论是关于自然美和艺术美，还是关于天才，康德的论述都存在不够明确和一致之处。但正如朱光潜所说：“在西方美学经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更有启发性。”[4]31

注释：

（1）参见康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社2002年第2版。文中引用本书的部分，直接在其后用括号标注所处页码。

参考文献：

[1]Schaper， Eva “Taste， Sublimity， and Genius： The Aesthetics of Nature and Art” in The Cambridge Companion to Kant[M].ed. Paul Guyer. New York： Cambridge University Press， 1992.

[2]（美）曼弗雷德·库恩.康德传[M].黄添盛，译.上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2008.

[3]Wicks， Robert “The Fine Arts and Creative Genius，” in Routledge Philosophy Guide Book to Kant on Judgment[M].London： Routledge， 2007.

[4]朱光潜.西方美学史[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.

[5]李泽厚.美学与目的论[A].批判哲学的批判：康德述评[M].天津：天津社会科学出版社，2003年.

谈判艺术论文篇9

关键词:日常生活审美化；大众文化；文艺学；边界

中图分类号：J0-02文献标识码：A

由日常生活审美化讨论引起的文艺学边界问题现在已成为学术界一大热点，很多学者都介入了这场论争，关于这个问题的学术会议也已经召开过好几次。但是，到底什么是日常生活审美化？日常生活审美化讨论对文艺学研究造成了哪些冲击？又有哪些局限和不足？笔者觉得有必要就这些问题进行深入地清理和反思，以推动学术界就这一讨论的继续展开。

一、日常生活审美化问题的提出

据陶东风自己讲，“日常生活审美化”这个话题是他在2000年的一次扬州会议上提出的，后来以《日常生活审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》为题发表在《浙江社会科学》2002年第1期上，但影响有限。后在《文艺争鸣》2003年第6期和《文艺研究》2004年第1期上分别发表了一组有关于“日常生活审美化”的文章和笔谈后，才引起学术界巨大反响和广泛关注的。[注：陶东风《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源――兼答鲁枢元先生》一文，《文艺争鸣》，2004年第5期注 ① 。]

同许多学术新名词一样，“日常生活审美化”也并非中国原创。在西方，很多社会学学者的文章和著述中常提到这个概念。如陶东风、金元浦他们经常提到的鲍德里亚、斯图加特•霍尔和艾迪拉多•德•弗恩特、阿莱斯•埃尔雅维茨等人。当然他们动用最多的理论资源当来自韦尔施、费瑟斯通等人。韦尔施在《重构美学》一书中比较系统地论述了当代西方社会的“日常生活审美化”现象。他说：“毫无疑问，当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中，越来越多的要素正在披上美学的外衣，现实作为一个整体，也愈益被我们视为一种美学的建构。”[注：韦尔施著，陆扬等译《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第4页。]在对日常生活审美化现象进行学术描述和探讨的时候，韦尔施是保持了足够的警惕意识的。他批判这种现象道：“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的、娱乐和享受。” [注：韦尔施著，陆扬等译《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第6页。]如果说来自有着深厚批判传统的德国的韦尔施对日常生活审美化还持有清醒的批判意识的话，那么出身英国的后现代主义者费瑟斯通则对当今西方消费社会中出现的日常生活审美化现象持一种完全的认同态度。他主要是在三种意义上谈论日常生活审美化的。他认为，“首先，我们指的是那些艺术的亚文化，即在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。” [注：费瑟斯通著，刘精明译《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2002年版，第95―96页。]“第二，日常生活的审美呈现还指的是将生活转化为艺术作品的谋划。”也就是西方的一些艺术家和理论家如维尔德、波德莱尔、福科所追求的一种审美化的生活方式。[注：同①，第96-97页。]“日常生活的审美呈现的第三层意思，是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。” [注：同①，第98页。]它“艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱，从而使审美技巧成为唯一可接受的实在” [注：同①，第103页。]，成为“消费文化发展的中心” [注：同①，第99页。]。

“日常生活审美化”在当下中国的提出有什么样的时代背景？它契合了当今中国哪些方面的社会特点呢？20世纪90年代以后，中国的市场经济体制逐步建立，社会现代性工程全面展开，商业化程度日益提高，这导致了中国社会结构和产业结构的重大变化。在一些边远农村还在刀耕火种的时候，中国的一些大城市却在为汽车过多而发愁。遍布城市各个角落的KTV、美容店、超市、咖啡厅等等就是一些人眼中中国已进入消费社会的有力例证。同时，借助电视、网络等现代大众传播媒介，这种所谓的“小资生活方式”正逐渐形塑和改变着我们的日常生活。按照陶东风的说法就是：“这一深刻的、全方位的转型导致了当代社会与文化的一个突出变化：日常生活的审美化。” [注：陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》一文，《文艺研究》，2004年第1期。]也就是说，审美不再是文学艺术的专利，“一些新兴的泛审美/艺术门类或准审美的艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居家装修等则蓬勃兴起。”在告别了以前那种把审美当作蛋糕上的酥皮的做法以后，美已经变成实实在在的物质生活的组成部分。金元浦不无乐观地宣称：“美不在虚无缥缈间，美就在女士婀娜的线条中，”“美渗透到衣食住行等社会生活的方方面面” [注：金元浦《别了，蛋糕上的酥皮――寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]。

二、日常生活审美化与文艺学学科反思

日常生活审美化问题的讨论能够在文艺学界激起这么大的反响，这自然有它的合理的一面。1990年代以来，随着社会主义市场经济的发展，20世纪80年代曾一度作为政治代言人的文艺学退居边缘，逐渐失去了介入和干预社会现实的能力。同时由于文艺学长期自我封闭，与文学活动之间失去了本来该有的良性互动关系，导致文艺学知识越来越僵化，越来越不能很好地解释新出现的文学活动和文学现象。这引起了一些文艺学学者的不满和反思。他们强调“文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系” [注：陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文，《浙江社会科学》，2002年第1期。]。而关于“日常生活审美化”问题的文化研究恰恰“有助于打破文学理论（尤其是大学与专业研究机构中的文学理论）话语的生产与社会公共领域之间日益严重的分离，促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题” [注“陶东风《跨学科文化研究对于文学理论的挑战》一文，《社会科学战线》，2002年第3期。]。正是基于中国已进入消费社会或消费主义已成为主流意识形态和文艺学面临巨大危机这样的判断，陶东风、金元浦等学者才坚持要进行“日常生活审美化”研究，以促进当代中国文艺学的进一步变革和发展。

陶东风认为，“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围，渗透到大众的日常生活中”，“发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所”，而传统的经典艺术门类则退居其次。在陶东风看来，这是文艺学突破学科藩篱重获生机的千载难逢的机遇，我们的文艺学应该积极去面对和回应这一挑战。

陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文，《浙江社会科学》，2002年第1期。金元浦也认为，当代中国“艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活隔离的高雅艺术场馆（如中国美术馆、北京音乐厅、首都剧院等），深入到大众的日常生活空间之中”。“因此，当代文艺学研究不必固守原有的精英主义苑囿，而应当关注日常生活中的新的审美现象，这是文艺学文化转向的题中应有之义。” [注：金元浦《文化研究：学科大联合的事业》一文，《社会科学战线》，2005年第1期。]

但是我们仍然要问，文艺学真的没有边界了吗？日常生活审美化研究能够代替真正的文艺学研究吗？文学和审美的自主性真的成了墙倒众人推的弃物？一代有一代之文学，文学的边界会随着时代的推移而发生一些变化这是毫无疑问的。最典型的例子就是先秦的一些历史著作如《左传》、《国语》、《战国策》等已堂而皇之地成为了今天所谓的“史传文学”。作为对文学作品和文学现象进行系统理论思考和概括的文艺学自然也要随着文学边界的变化而变化。但是要明确的是，文学的变化从来不是跨越性的，从一个时代到另一个时代文学的边界即使有变化那也只是做出一些略微的调整（扩大或缩小）。正因如此，在每一个时代的民族中，才有相对稳定的文学概念和相应的文学理论建构。否则，同时代的人就只能自说自话而不能进行文学活动和文学交流了。在这种情况下，我们也将丧失自己的文学传统，仅剩下一些历史的碎片。

当代一部分主张日常生活审美化研究的学者认为“今天占据大众文化中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动”，所以文艺学要获得进一步发展，就要去越界、扩容，去研究流行歌曲、城市规划、居室装修等日常审美活动。[注：金元浦《文化研究：学科大联合的事业》一文，《社会科学战线》，2005年第1期。]但是事情真的像他们说的那样吗？为了回答这一问题，我们首先要对什么是文艺学做出界定。众所周知，文艺学就是文学学，就是对文学的文学性和审美性的一种理论阐释。而文学是一种独立的存在，它的“独特的审美场域”、“语言艺术的心像”、“内视特点” [注：童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学》一文，《中华读书报》，2005年1月26日第12版。]是其他仅仅运用了一些想象、虚构等美学技巧和文学叙事手法且现实依附性太强的大众文化所不可同日而语的。所以说那种试图用日常生活审美化研究代替真正的文艺学研究的做法显然是行不通的。我们承认当前文艺学研究遇到了危机，如言说现实能力的贫弱、创造力的缺乏等，但是这就意味着我们要跨出文学的边界而去依附另外一种文化形式吗？ 如果有一天在文学理论课堂上我们都大讲广告的身体叙事和流行歌曲的意识形态内容，那这还是文艺学吗？它区别于广告学和社会学的学科自性何在？这样做到底是在拯救文艺学还是消解文艺学的本体存在？在当前的日常生活审美化讨论中，无论是赞成方还是反对方，都把中国有没有进入“消费社会”及有多少人能够享受日常生活审美化带来的成果作为重要指标来立论以反对对方的观点。笔者以为这是以事实判断代替了价值判断，都没有说到点子上。事实是无论我们有没有进入后现代消费社会，都不能用日常生活审美化研究取代文艺学研究。我们可以反问，难道在那些已进入消费社会的西方发达国家中，它们就没有文学了吗？它们都以文化研究取代文艺学研究了吗？答案是否定的。所以为了摆脱当前文艺学研究的危机，关键的还是要在自身的理论探索上寻求突破。实际上，在那些日常生活审美论者的文章中，关于文艺学到底有没有边界问题的态度也仍然是很暧昧的。如金元浦一方面认为文化研究“在总体指向上是反普遍主义、反本质主义的”，另一方面又宣称“文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身。文学的跨学科的努力，转向文化的开拓都是基于文学本体的基点或立足点”。[注：同①。]这其实是很矛盾的。

三、简单的几点结论

日常生活审美化问题的提出和讨论具有一定的理论意义和现实针对性，它的持续进行必将推动中国当代学人对文艺学学科属性及其本质规律的深入思考。但是我们也不无遗憾地发现，在讨论的持续过程中，充分暴露出了日常生活审美论者思想上的仓促和不足。

其一，过分盲目地崇拜技术和市场的力量，缺乏反思和批判精神。在一片“消费美丽”的“乌拉”声中，日常生活审美论者选择了“从人的内在心灵方面转向了凸显日常生活表象意义的视觉效应方面，从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质满足的享乐的”，从而也放弃了理性的沉思和对形而上精神的追求[注：王德胜《视像与――我们时代日常生活的美学现实》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]。在《视像与》一文中，我们看到的满是对技术带来的视像的消费与生产所开启的人的高潮的誉美之辞。王德胜说：“视像的生产高度激化了对于当代技术的利用，同时也进一步凸现出技术力量在人的日常生活审美化方面的巨大作用。”“通过视像的生产，当代技术前所未有地在人的日常审美领域获得了自己的美学话语权。” [注：同上文。]陶东风和金元浦则主要对市场化和商业化（也包括传播技术）带来的日常生活审美化现象充满乐观，所以他们主张文艺学要越过传统边界去关注各种大众审美文化。虽然他们也声称自己是带着批判意识去从事大众文化研究的，如陶东风宣称它在进行日常生活审美化研究时是“站在真正的‘大众’与弱势群体一边的” [注：陶东风《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源――兼谈“日常生活的审美化”并答赵勇博士》一文，《河北学刊》，2004年第5期。]，金元浦也认为他“对当代世界‘悦目的盛宴’下‘审美的空洞’有着高度的警惕，对制度背景下的‘审美的缺失’和‘审美的不公’提出了严肃的批判”[注：金元浦《重构一种陈述――关于当下文艺学的学科检讨》一文，《文艺研究》，2005年第7期。]。但是正如赵勇批评陶东风所说的那样：“在20世纪90年代以来中国文化批评/文化研究的具体语境中，”他“采取的是一种不断后撤的姿态和立场”。[注：赵勇《谁的“日常生活审美化”？怎样做“文化研究”？――与陶东风教授商榷》一文，《河北学刊》，2004年第5期。]笔者以为这个批评也完全适用于金元浦。在陶东风、金元浦等人的文章中，虽然可以看到他们的类似的只言片语的表态，但是事实是，每在在表达完他们的批判姿态后，他们就与他们的研究对象完全认同为一体了。可以说，在日常生活审美化研究中，他们采取了一种十分实用和功利的态度和立场，“文学”这块人类精神栖居和游牧的飞地由于没有什么实用价值无疑在他们的放逐之列。但是我们不禁要问，“如果一个时代连文学和审美都失去了梦幻和想象，那么，这个时代还能算是正常的吗？” [注：鲁枢元《评所谓“新的美学原则”的崛起――“审美日常生活化”的价值取向析疑》一文，《文艺争鸣》，2004年第3期。]

其二，极端地历史主义和反本质主义文学观。为了为其日常生活审美化研究寻找理论根据，日常生活审美论者自然要颠覆传统的文学观，而其中最干净省事的办法无非就是以一种跨越边界、填平鸿沟的后现代主义态度消解一切学科界限。陶东风说：“其实，文艺学的学科边界也好，其研究对象与方法也好，乃至于‘文学’、‘艺术’的概念本身，都不是一成不变的，而是移动的变化的，它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体，而是各种复杂的社会文化力量的建构物，不是被发现的而是被建构的。” [注：陶东风《移动的边界与文学理论的开放性》一文，《文学评论》，2004年第6期。]“‘审美’（其实质是艺术活动的自主性）本身即是一种意识形态，是一种历史的、社会的和地方性的知识――文化建构” [注：陶东风《大学文艺学的学科反思》一文，《文学评论》，2001年第5期。]。金元浦也认为，“历史上从来没有固定不变的文学。……。同样，文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。” [注：金元浦《文艺学的问题意识与文艺学转向》一文，《中国人民大学学报》，2003年第6期。]在消解了文学的边界和审美的自主性以后，日常生活审美论者所要求的合法性也就获得了。不可否认文学发展的历史性，但是也要看到古今中外的文学在追求审美和自由超越的本质上都是一样的，所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂” [注：钱钟书《谈艺录•序》，中华书局，1999年版，第1页。]，这是无论如何也否定不了的。正是有一代又一代不懈的文学和文学理论建构，才有了我们今天称之为的文学和文学理论史。作为人类自由超越和审美精神的完美表达的文学，也是那些仅只具有感性悦目和抚慰功能的大众审美文化所不能比拟的。因为它们的美仍然是浅层次的，是一种“眼睛的美学”而不能给人以心灵的震撼和冲击。试想一下，如果大家都在文化的“视觉转向”中变得只会读图了，那么这个世界中人们的精神世界将会怎样的荒芜和粗俗？

其三，严重混淆大众文化和文学的本质区别和界限，反映了他们文学观上的极度混乱。王德胜之所以主张抛弃超越的美学而鼓吹一种“眼睛的美学”，就是因为它能“与人在日常生活里的视觉满足和满足欲望直接相关”，认为它们才是“我们时代日常生活的美学核心”。[注：王德胜《视像与――我们时代日常生活的美学现实》一文，《文艺争鸣》，2003年第6期。]陶东风、金元浦之所以主张文艺学的越界，也是因为他们认为社会生活中“物质层次的衣、食、住、行需要，也大大地文化化，审美化了” [注：金元浦《当代文艺学的“文化的转向”》一文，《社会科学》，2002年第3期。]，这种审美化“使审美现象发生了大规模的位移：审美从传统的理论思辨和纯文艺领域急剧扩展到社会生活的各个方面”，从而“深刻地导致了文学艺术以及文化领域的生产、传播、消费方式的变化，乃至改变了有关‘文学’、‘艺术’的定义”。

谈判艺术论文篇10

2011年9月6日下午，此案原定在北京市第一中级人民法院公开开庭审理，全国许多媒体记者闻风而至。出人意料的是，法院以“只是谈话，不是开庭”为由，拒绝所有记者进庭旁听。当晚，郭庆祥的律师富敏荣告诉时代周报：“整个程序都是按照正常的开庭程序进行的，名义上是谈话，实际就是开庭，双方律师当庭进行了辩论。法庭最后宣布将不再开庭，择日宣判。”

在此之前，2011年6月7日，北京市昌平区人民法院作出一审判决。法院认为：郭庆祥所写《艺术家还是要凭作品说话》，通篇对范曾的诗、画、书法、作画方式及人格分别作出了贬损的评价，如“才能平平”、“逞能”、“炫才露己”、“虚伪”等，造成其社会评价的降低及精神痛苦，郭庆祥的行为已构成对范曾名誉的侵害。另外法院还认为：因郭庆祥曾收藏范曾的作品，二人系交易的双方，交易行为之中存在商业利益，故郭庆祥称其文章为纯粹的文艺评论的观点，法院不予采信。一审判决被告郭庆祥书面道歉并赔偿精神损害抚慰金7万元。至于第二被告《文汇报》，法院认为：虽然《文汇报》对刊载的文章未严格审查，存在一定过失，但其行为尚不足以构成对范曾的名誉侵权，故对于范曾要求《文汇报》承担侵权责任的请求，法院不予支持。

一审判决引起了文化界的广泛讨论。2011年6月23日，由中国人民大学、中国传媒大学、中国政法大学共同举办的“范曾诉《文汇报》及郭庆祥侵害名誉权案件研讨会”在北京召开。北京外国语大学教授展江说：“这个判决确实显示出昌平法院背后的问题，至少说明他们对名誉侵权是游离在专业之外的。这个距离大家想象的侮辱好像还很远。《文汇报》是一份知识分子的报纸，而且是在一个争鸣版上，不是时政类的内容，相对上尺度是要宽的。这个案子，虽然范曾还没有提起刑事诽谤诉讼，以名誉侵权。这有点像英国的煽动诽谤法。只要你批评了范曾就是诽谤，不管是不是事实和侮辱性。如果按照这个标准，不知道要打多少官司。”

2011年8月1日，由上海社会科学院新闻研究所和上海市法学会民法研究会共同主办的“文艺批评、学术争鸣和名誉侵权界限”学术研讨会，在上海市法学会召开。原《人民日报》副总编周瑞金表示：“这一判决的影响力远超两位当事人的个人恩怨，或将成为一纸正常文艺批评与学术争鸣的‘封口令’，使在言论自由的名义下进行百家争鸣的舆论环境再一次雪上加霜。其实，范曾先生本人也曾对沈从文、刘海粟、吴冠中、黄永玉等在行文有过‘贬损’之讥，何曾见这几位与他对簿公堂呢？辛亥革命一百周年的日子就要到了，时人对民国气象的景仰时有流露，这当然不是景仰当时的军阀混战，而是文化界那种百家争鸣、百花齐放的氛围。由是反观此案，如果是放在民国，放在鲁迅先生的时代，被批评者要么一笑了之，要么也拿起笔来反诘、反攻击，但绝不会创造性地想到去‘呈堂供述’，我们能想象鲁迅与林语堂、与梁实秋对簿公堂，请法官仲裁他们的笔墨官司吗？”

一审败诉的郭庆祥提起上诉，表示一审判决混淆了文艺批评、学术争鸣与名誉侵权的界限。“《艺术家还是要凭作品说话》用词理性而克制，并无任何人身攻击。‘才能平平’等用语针对的是范曾流水作画等事实。这些用语是对客观存在的事实发表意见，提出批评，既然是文艺批评，评价当然应该是贬义的，只要是为了表达自己学术观点的需要，只要是基于客观事实，而不是进行恶毒的人身攻击，就不应当认定为侮辱。况且，范曾是一位公众人物，应该接受和容忍人们的各种评价，包括负面评价。”

尽管一审判决结果无事，但《文汇报》认为其已对刊载的文章尽到了审慎审核义务，一审判决中认为《文汇报》存在一定过失的意见有误，因此同样提出上诉。上诉意见认为：在“郭文”发表前，《文汇报》已对文中所反映的问题进行了核实，查明文章内容属实，而对文中出现的不恰当言辞也进行了调整，文章不存在对范曾个人的诽谤和侮辱，因此已经尽到了审核义务。

2011年9月6日下午，北京市第一中级人民法院组织郭庆祥、《文汇报》与范曾三方进行谈话，对本案二审进行审理。范曾的律师称：郭庆祥在1994、1995年确实去过范曾的画室买画，当时范曾的画室仅20平方米，不可能进行“流水线作画”，因此郭庆祥称亲眼见到范曾“流水线作画”是不诚实的。郭庆祥和《文汇报》的律师则指出：有充分的证据证明范曾“流水线作画”，这其中包括郭庆祥的亲眼所见，一审庭审中证人赵刚的证言、文艺批评家解玺璋的文章也能证明这一点。范曾自己的学生崔自默也曾在他主办的网站“自默文化网”中公布了范曾“流水线作画”的照片。