红楼梦艺术论文十篇

红楼梦艺术论文篇1

—《红楼梦》晴雯艺术形象及悲剧命运分析

摘  要：晴雯风流灵巧，心比天高，出身低贱却渴望着自由平等，但在这个充满奴役的黑暗封建社会，这种想法只能是“空中楼阁”，华丽而又不切合实际。本文试从晴雯的身世、性格以及与红楼其他人物的对比中，分析晴雯的艺术形象及她的悲剧命运。晴雯的美和叛逆性格是造成她悲剧命运的直接原因和间接原因，黑暗的封建制度则是造成悲剧的根本原因。

关键词：纯洁美丽、风流灵巧、大胆叛逆、反奴性

 “霁月难逢，彩云易散。心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因毁谤生，多情公子空牵念。”①

这是《红楼梦》作者曹雪芹给作品中贾宝玉的大丫环晴雯的判词。“霁”意为雨、雪停止，天放晴；“雯”意为成花纹的云彩。“晴雯”这个名字由此提炼而成，就像那芙蓉本是出污泥而不染之物，自是高贵不凡，用来比喻晴雯最是恰当不过了。

在《红楼梦》400多位人物当中，有爱博而心劳的贾宝玉，有博雅多思的林黛玉和儒雅时尚的薛宝钗，有看似慈爱宽容、内心冷酷无情的封建卫道士的贾母和王夫人，还有隐忍顺从、遵守封建道德的袭人等等，人物千姿百态，而又性格迥异。在《红楼梦》中，晴雯自第8回出场到第77回病亡，作者用极富精炼的文字把一位独具风采和个性魅力的小人物写得栩栩如生，她美丽纯洁、热情率真、大胆叛逆，虽然只是一个卑微的奴婢，却敢于追求自己的理想，敢于反抗封建统治阶级。作为一个没有任何出身背景，连亲身父母是谁都不知道的丫环，作者却让她位居“金陵十二钗又副册”之首，由此可见曹雪芹对她的评价之高，对她的喜爱之极。

一、晴雯的身世以及基本人物形象

晴雯的一生是悲剧性的一生，她的身世可怜，临死也是含恨而亡。在判词中，作者曹雪芹就已经提到了“身为下贱”这样的字眼。晴雯十岁时被贾府的奴仆赖大买来，变成了奴隶下的奴隶，因为“贾母见了喜欢”，就被做为一件小玩艺儿“孝敬了贾母”。后来因为晴雯长得乖巧，手工又好，被贾母派到怡红院服待贾宝玉。直到第77回被诬陷被逐，病亡时的年纪也不过是二十出头。她除了个叫吴贵的姑舅哥哥外，就再也没有了亲人，她甚至连自己原来的姓名和父母的样子都记不清了，所以她基本上可以说是一个没有品尝过所谓父母之爱和天伦之乐的孤儿。所以说，晴雯的命运是十分悲惨的，令人扼腕叹息！

谈到晴雯的基本形象，首先可以肯定一点的是，晴雯是怡红院中相貌极其出众的一位。曹雪芹在《红楼梦》中虽然没有正面描述晴雯的美丽，但作者却用铺垫渲染的手法，让我们从间接的描写中就可以看出她的光彩夺目。例如，贾宝玉就曾说晴雯“是一盆才透出嫩箭的兰花”，王夫人也曾说晴雯“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的”②。大观园中美女如云、群芳荟萃，就连丫环们也是俏丽甜美、光彩照人。在丫环里，袭人也是美丽的，但她都是绫罗绸缎、珠光宝气和浓妆艳抹包装出来的美丽，例如第51回描写袭人“上戴着几枝金钗珠钏，倒华丽，又看身上穿着桃红百子刻丝银鼠袄子，葱绿盘金彩绣绵裙，外面穿着青缎灰鼠褂”。而作者对晴雯的描写则截然不同，几乎没有什么关于她头上的饰物和身上华丽衣服的突出描写，如第74回晴雯见王夫人时，只是“钗、鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风”而已。这也就是晴雯的美与众多丫环的不同之处：与生俱来、不经刻意雕琢、并非庸脂俗粉的美。

晴雯不但在丫环里出类拔萃，即使与小姐们纵向比较，她的美也毫不逊色。林黛玉的美是一种病态的美，“是个美人儿灯，风吹吹就坏了”。晴雯虽然模样像她，但却是一种健康的美，泼泼辣辣，富有生气的。薛宝钗是个天生的冷美人，“任是无情也动人”，“不关己事不张口，一问摇头三不知”，给人一种压抑的感觉。青春活泼热情的晴雯，则给人一种心旷神怡的感受。晴雯的美丽，倘若说只是外表，那也没有什么特别的意味，她最能吸引人的地方就在于她的生气，没有任何的顾忌，可以说是漂亮到惊天动地。

二、晴雯的人物性格分析

晴雯的性格是十分丰富、复杂且又鲜明的。作者曹雪芹没有把她刻画成一个完美的女子，而是一个有血有肉、亮点与缺点并存的丰满人物。她既有天真纯洁、高傲自尊、风流灵巧等积极正面的性格，又有性格张扬、泼辣苛刻、脾气暴烈的较为负面的性格，总的来说，主要是纯洁热情、高傲自尊、心灵手巧、疾恶如仇、具有反抗精神，这些在当时的社会、当时的环境是极为难得，极为可贵的。最能表现其鲜明个性及生活轨迹的故事情节主要有三个：即第31回的“跌扇撕扇”、第52回的“补孔雀裘”和第74回的“反抄检”。

（一）天真纯洁、疾恶如仇。晴雯在大观园里上演了一个天真无邪、朴实无华的怡红女儿形象。《红楼梦》中对她有过这样的描写：她“也不披衣服，只穿着小袄”，大寒冷天深更半夜跑到门外唬麝月一玩笑，又跑到宝玉被子里来渥渥（第51回）；与芳官等“在那里抓子儿赢瓜子儿”玩笑（第64回），以及清晨早起，“只穿葱绿院绸小袄，红小衣红鞋，披着头发，骑在雄奴（笔者注：芳官）身上”，又“和宝玉对抓”（第70回）。还有私自将赖大娘送给宝玉的风筝放走（第70回）等等。晴雯的心地纯洁善良，她的心里容不得一点肮脏。晴雯是很喜欢贾宝玉的，可宝玉要晴雯和他一块洗澡，她珍爱自己清白的女儿身，不愿意有任何不纯洁的事情，就故意说今儿天凉她不洗澡了。

也正是由于晴雯心里容不得一点肮脏，使她认为其他人也应该和她一样恪尽职守、兢兢业业。如果出现了“不妥之处”，晴雯就觉得很有必要“调教”一番。于是便出现了这样一个有趣的现象：丫环姊妹们少有没和她拌过嘴、挨过她打的，老婆子也基本上被她骂遍了。第52回“俏平儿情掩虾须镯”中，晴雯一听到坠儿偷了虾须镯，立刻“气的蛾眉倒蹙，凤眼圆睁，即时就叫坠儿”。尽管宝玉劝了又劝，晴雯到底没能忍住，没过多久就将坠儿叫到身旁，“冷不防欠身一把将他的手抓住，向枕边取了一丈青，向他手上乱戳，口内骂道：“要这爪子作什么？拈不得针，拿不动线，只会偷嘴吃。眼皮子又浅，爪子又轻，打嘴现世的，不如戳烂了！”晴雯的疾恶如仇由此可见一斑。

（二）自卑自重、高傲自尊。晴雯身世卑微，让她或多或少地有自卑心理，这也从另一个侧面激发了她对于自由与平等的渴求。因为“心比天高”，使她懂得自省自重。她从不曾也不愿去讨好她的主子，宝玉屋里的小红巴结了王熙凤，她就冷笑讥讽小红“爬上高枝儿”。例如在第37回中，秋纹得到王夫人赏的两件衣服而得意忘形时，晴雯立刻就说：“呸！好没见识面的小蹄子！那是把好的给了人，挑剩下的才给你，你还冲有脸呢！……一样屋里的人，难道谁又比谁高贵些？把好的给他，剩的才给我，我宁可不要，冲撞了太太，我也不受这口气！”。

高傲自尊可在晴雯与贾宝玉的关系中可窥一斑。第31回“撕扇子作千金一笑”中，宝玉参加宴会归来，因金钏儿被逐，又因挨了宝钗的讥讽，心中闷闷不乐，偏偏此时晴雯上来为宝玉换衣时失手跌折了扇股，宝玉便借此出气，责骂晴雯为蠢才，并训斥了一番。晴雯也不甘示弱顶起嘴来，她之所以敢和宝玉如此，是因为晴雯和宝玉之间有着密切的友谊，让她感觉到精神上的平等，而现在宝玉却一反常态，这就让晴雯格外伤心。晴雯的伤心，是因宝玉挫伤了她的自尊心，损害了他们之间那种平等相处的友谊，而这种真情也只有宝玉能够省悟，于是便有了紧接着的“撕扇”这一《红楼梦》中最动人的情节。此时的宝玉满怀歉意，比平日更显得谦和和宽容，他对晴雯说：“那扇子原是扇的，你要撕着玩也可以使得。”这里的隐含之意实际上是只要你高兴就成。没想到晴雯果真痛快利落地几下撕碎了宝玉的扇子，接着又撕碎了宝玉从麝月手中抢过来递到她手中的扇子。伴随着“嗤、嗤、嗤”的响声，他们二人都放声大笑。在这里不难看出，晴雯是借撕扇之事来寻求心理上的平衡，来证明宝玉对她的情谊并未有所改变。在这笑声中，宝玉趾高气扬的主子身份消失了，晴雯也为自己找回了尊严，晴雯的自由个性和自身价值得到了认可和尊重。

（三）英勇果敢、心灵手巧。最能体现晴雯“风流灵巧”的是第52回“勇晴雯病补孔雀裘”，这一章节与撕扇一节遥相呼应，一撕一补，重在反映晴雯身上的那个“勇”字，也是她心灵手巧的最充分显现。贾母赏给宝玉一件产自俄罗斯国用孔雀毛捻成线后织成的雀金裘，这件披衣是一件非常珍贵的衣服，堪称稀世珍宝。不料宝玉刚披上就被手炉中迸出的炭火烧了一个指顶大的洞。恰巧第二天是正日子，老太太嘱咐了要穿去见她。宝玉心急火燎，让婆子拿出去缝补，能工巧匠们没有一个敢揽这个活。此时的晴雯正在生病，“只觉头重身轻，满眼金星乱迸，实实撑不住。待不做，又怕宝玉着急，少不得狠命咬牙捱着。”她带着病体，补不上三五针，便伏在枕上歇一会。即便这样，她还担心宝玉，见宝玉不过意，围着她打转转，急得央道：“小祖宗，你只管睡罢，再熬上半夜，明儿眼睛抠搂了，那可怎么好？”而她自己则撑到天明补完时，已经是精疲力竭。晴雯之所以拼命，纯粹是一种为朋友两肋插刀的豪侠之气，颇具“士为知己者死”的风度，难怪连作者曹雪芹都要称她为“勇晴雯”。在古代文献中，“勇”除了有勇敢、勇猛的意思，还有果敢决断的意思。晴雯抱病补裘，表现出了一种毫不动摇、坚决要把一件事情完成的性格，而这样的至情至性又是纯真无邪的。

（四）脾气暴烈、大胆叛逆。在“俏平儿情掩虾须镯”一节中，平儿曾说过晴雯“是块暴炭”，事实也正像平儿所想的那样。在第74回“抄检大观园”中，袭人秋纹之辈听闻抄检，吓得唯唯诺诺，开箱子，打包袱，听之任之，毫无怨言。再看看晴雯，先是不开箱，然后是“挽着头发，闯进来，豁朗一声，将箱子掀开，两手提着箱子，往地下一倒，将所有物尽都倒了出来”，这大胆的举措，连奴才“王善保家的也觉没趣”。这愤怒的一“掀”一“倒”，似当头一捧，不只击在了王善保家的身上，更击在王熙凤、王夫人等贾府政权统治者的身上，简直让他们“心惊肉跳”。脾气暴烈是晴雯性格中的负面东西，但是从另一个侧面上看，一个弱女子能把抗争的矛头直指黑暗的封建统治势力，实在是令人可叹可敬！

晴雯另一个性格特点就是具有反抗精神，具体来说就是她那英勇刚毅、蔑视权贵、敢怒敢言、坚贞不屈的叛逆性格，这在很多事中都能看出来。如在第77回“俏丫环抱屈天风流”中，晴雯被逐后“四五日水米不曾沾牙”，但她仍是决不屈挠，决不向统治势力低头。她曾这样对宝玉说：“只是一件，我死也不甘心：我虽生得比别人好些，并没有私情勾引你，怎么一口死咬定了我是个‘狐狸精’！”晴雯带着自己忠贞不渝的风骨，带着对统治势力满腔的愤恨，英勇悲壮地死了。临死前，她“将左手两根葱管一般的指甲齐根铰下”，并“将贴身穿着的一件旧红绫袄脱下”，一并交给宝玉收藏纪念，并坦然道：“回去他们看见了要问，不必撒谎，就说是我的。既担了虚名，越性如此，也不过这样了。”我想，这里的晴雯所谓的“他们”，不仅指袭人之流，当然也包括王熙凤和王夫人的。

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  三、晴雯与其他红楼人物的性格比较

（一）晴雯与宝玉。宝玉生命途中志同道合的伴侣自然是黛玉，除她之外，宝玉最可信赖的人就是晴雯了。在《红楼梦》书中屡次表示出贾宝玉与薛宝钗的人生观之抵触，宝玉又总想挣脱袭人的束缚。因此宝玉尽可重视宝钗之才，羡慕宝钗之貌，享受袭人的服侍，承认袭人的尽心，可是他的内心深处，对宝钗、袭人是疏远的。麝月、秋纹、碧痕都是宝玉所说“袭人陶冶教育出来的”，那么除了晴雯，谁是真能和宝玉内心共鸣的呢？当宝玉挨打之后，急需有人去与黛玉一通消息，而这一使者，只有晴雯，也就足见宝玉心中晴雯的地位了。应该说，宝玉与晴雯名为主仆，实为精神上的朋友。宝玉所欣赏的就是晴雯身上自然、任性、无雕饰且毫不虚掩的那种独特气质。

（二）晴雯与黛玉。“晴为黛影”，这句话是有几分道理的。晴雯在相貌、气质以及命运上和黛玉都有几分相似之处。晴雯冰雪聪明，资质极佳，可惜她只是个丫鬟，没有资格学什么琴棋书画，否则才情不会在钗、黛二人之下。即便如此，她的针线在一大群心灵手巧的丫环之中还很出众的。晴雯的命运即为黛玉命运的暗示，她们二人的命运其实是殊途同归的。在第63回“寿怡红群芳开夜宴”中，在场的丫环小姐全都占了花名，惟独没写晴雯占，因为林黛玉已经掣了一枝“芙蓉签”在手。在此曹雪芹已有意将二人命运统一，暗寓于芙蓉之中，即以芙蓉花代表黛、晴二人的共同命运。后来晴雯死了，宝玉悲痛地对黛玉说：“素日你又待她最厚”。在这一句话里，透露出来黛玉和晴雯的深厚感情，也说明在那封建堡垒里，这一对爱人和那一位朋友，在叛逆精神的契合上是紧紧结合在一起的。

当然，晴雯和黛玉的相似之处还可以找出很多，但个性的东西不能被共性掩盖。晴雯是晴雯，黛玉是黛玉，虽然晴雯在某些方面可以影射黛玉，但她并不等于黛玉，两个人有本质上的区别。如果说林黛玉是一株清雅绝俗的仙草，那么晴雯堪比草叶上的一颗露珠，映射仙草，却不等同与仙草。虽然两个人都可算是在尘世匆匆而过的世外仙姝，是清高寂寞的，但晴雯更为要强、勇敢、自尊，她从来没有向命运低过头。

（三）晴雯与袭人。宝玉显然是很喜欢晴雯的，并对晴雯似乎有些纵容。晴雯像是一匹没有上笼套的小马，而宝玉对她的纵容，就给她暂时提供了一片自由驰骋的天地。同时，她又像个娇纵的小孩子，心里有什么就说什么，而不知道去掩饰。而袭人则更具一些成人的特征，处世比较温和、圆通、隐忍。她挨了宝玉的“窝心脚”，也不多说什么，这不禁让人有些怜悯。袭人没有太高的理想，她的目标很实际，那就是做宝玉的屋里人。因此，晴雯和袭人从内心来讲并没有什么本质的区别，只不过一个是毫不掩饰自己的感受，一个是把它压在心底罢了。晴雯自始至终都表现着被压迫在封建统治下反抗者的本质——骨气。晴雯性格中最明显最突出的特征是身居奴才的地位，却坚决反对奴才们掐媚主子、出卖自己的卑劣品质，简单地说，就是反奴性。这是袭人所不具备的。

（四）晴雯与探春。这两个人物之间可能没有过多的可比性，一个是小丫环，一个是大小姐，但两人都有对世俗的反抗，具体表现在“抄检大观园”中可见端倪。在王善保家的怀揣王夫人的旨意大摇大摆闯入大观园抄检时，独有晴雯不予配合。这对于急于以抄检来摆脱治家不严教子无方尴尬境地的王夫人来说，无疑是晴雯对她的一种挑战，一种极度的蔑视。而综观整个抄检过程，只有探春和晴雯敢于反抗抄检。探春的反抗也许还有着主子身份不容侵犯的优越感和对贾府封建家庭的失望。敢于以奴才身份公然反抗的唯有晴雯，甚至连一向“孤高傲僻”的林妹妹也不曾有什么反抗，实在是难得，也更映射出了晴雯人格的可贵之处。

  四、晴雯悲剧命运探析

晴雯的命运是一个悲剧。悲剧局面的出现，除历史背景、社会环境等客观原因外，个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因也是造成悲剧的重要因素。晴雯出身低贱却渴望着平等与自由，这种“心”与“身”之间无法弥合的差距，构成了她性格与命运的对立和冲突，而这种“身”与“心”的不平衡状态使她最终付出了生命的代价，这是值得人们深思的。

（一）晴雯的美丽是造成悲剧的直接原因。晴雯的“心比天高，命比纸薄”最直接的原因就源于她的“风流灵巧”。本来，漂亮而又能干的女孩理应有更多生活的欢乐和美好的前程。无奈，晴雯生不逢时。在封建专制的社会中，在贾府那样的尊卑分明的环境里，一个丫头的“风流灵巧”恰恰又成了她悲剧命运的根源。也正是因为她的美丽，使她自恃过高，虚妄地追求着一种不切实际的平等。在等级制度森严的封建社会，她的这种反叛精神必将遭到统治阶级残酷的镇压。在晴雯被逐出大观园后，宝玉也曾哭着对袭人说：“我究竟不知晴雯犯了何等滔天大罪！”袭人道：“太太只嫌他生得太好了，未免轻佻些。太太是深知这样的美人似的人必不安静，所以恨嫌他，象我们这粗粗笨笨的倒好。”③这里自谦“粗笨”的袭人，倒是一下子击中了王夫人们心理。在她们的阶级偏见中，地位卑下的丫头生得太好了，就一定轻佻，这本身就是罪过，更何况美丽又有本事，那就是罪上加罪了。王夫人曾对贾母就晴雯的事说过：“有本事的人未免就有些调歪”④。她一一检示过大观园的丫头，凡不顺眼的都赶了出去。然后，到贾母处讲的却是晴雯得了“女儿痨”。她不敢说晴雯有什么行为不端处，是因为知道贾母将晴雯放在大观园的道理，贾母信得过晴雯的清白。如此一来，贾母虽着实惋惜一回，也是没有法子了。至此，我们也终于明白了“风流灵巧”的晴雯，会如此“招人怨”到必将其置之死地而后快了。

（二）晴雯的叛逆是造成悲剧的间接原因。专制制度从来是“顺民性格”的制造者，对于被他们奴役的人来说，就只能顺从、安分、规规矩矩，倘有任何些许反叛，都会被当作大逆不道而加以拒杀，千百年来等级森严的社会制度麻木了多少渴望发展的灵魂。鲁迅曾说：“自己明知道是奴隶,打熬着,并且不平着,挣扎着,一面‘意图’挣扎,以至于实行挣扎的,即使暂时失败,还是套上镣铐罢,他却不过是单单的奴隶。如果从奴隶生活中寻出美来,赞叹、抚摸、陶醉,那可简直是万劫不复的奴才了,他使自己和别人永远安住于这生活。”⑤在“抄检大观园”时，晴雯的这种性格与心态表现得更为充分。她的这种大胆反抗，表面上虽然是对着王善保家的，实际上她倒出的绝不仅仅是对这一恶奴的怒气，其中也还包括王夫人。所以当王善保家的抬出王夫人这一“尊神”来震慑压服她的时候，她更加怒火中烧，反映着王善保家的的脸说道：“你说你是太太打发来的，我还是太太打发来的呢！太太那边的人我都见过，就只没看见你这么个有头有脸大管事的奶奶！”⑥可以说，“反抄检”是表现晴雯悲剧性格最动人篇章。就是晴雯疾恶如仇、心直口快，具有反抗精神的这种性格，使千百读者为之赞叹，也正是她这种特力独行的性格，导致了她最后可悲而凄婉地死。一个小人物，要想快意人生，简直是一种奢望，晴雯的失败就在这里。正所谓“木秀于林，风必摧之”，晴雯那与封建礼教格格不入的个性，最终招致了封建卫道者的诽谤污蔑，从而断送了她美丽青春的生命，只留下多情公子的一番牵念。

（三）令人窒息的封建制度是造成悲剧的根本原因。奴婢制度是一种萎缩了的奴隶制度，是封建社会的副产物及补充。清代中叶，蓄奴现象较为严重，《红楼梦》对此作了大量的揭露。贾府的奴婢很多，主要来源有两种：一种是所谓的世代袭传的“家生子”，另一种是因偿还不起债务而被迫出卖的。晴雯就属于后一种。奴婢们的反抗斗争是令主子们“心惊肉跳”的，于是他们便利用手中的特有权力加以镇压，来维护其摇摇欲坠的统治，以便敬延残喘，“抄检大观园”即是镇压之开端。在这里，那个“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像林妹妹的”晴雯，着实令王夫人恐慌了好一阵。其实，王夫人恐慌的并非晴雯模样标致，“有点像林妹妹”，而是她的叛逆性格可能“勾引坏了”宝玉，使宝玉“误入歧途”、“断了祖宗继业”，因而大肆屠戮，不仅驱逐了晴雯，而且“洗劫”了怡红院，“净化”了宝玉身边的人，最终将悲剧扩大延伸，冷酷凶残地拆散了“木石姻缘”的宝玉和黛玉。但是，他们的疯狂和暴虐，正好表现他们色厉内荏的本质，也为他们自己的覆灭敲响了丧钟。晴雯结局是悲惨的，她在传统势力与邪恶势力的双重打击下，她纯洁、清白的生命承受不起，终于成了彻底的牺牲者，成了曹雪芹笔下受屈辱最大的一位女性。晴雯“心比天高”的自我追求，终难超越“身为下贱”的社会地位的牵制，最终成为现实社会的牺牲品，引起我们深深的同情和对社会历史深深的反思。

五、结论

晴雯是美丽的，又是天真无邪、自尊自爱、大胆叛逆的。她有天使的脸庞，芙蓉花的婷婷玉立，她是大观园中最美丽、最光彩照人的丫环。晴雯在平时的生活中，她活泼好动；在别人有困难时，她会热情帮助；在尊严受到侵犯时，她会毫不犹豫地去捍卫。在这些当时的环境、当时的社会是非常难得，非常可贵的。晴雯的这种鲜明个性不知赢得了多少读者的喜爱和敬佩，可在当时的社会却容不下这样一个天真活泼、追求自由的女孩儿，最终沦为社会的牺牲品。她个人的性格、意志是否符合客观实际等主观原因是造成悲剧的重要因素，而最魁祸首是当时腐朽的封建制度。一个活泼的、“不合规矩”的女子，纵然天真可爱，在当时的社会注定了是要被摧残的。晴雯是死了，但她有知己为她伤心落泪，为她撰写诔文，又有作者为她安排一个司掌芙蓉花神的浪漫归宿。她的死，不仅仅是贾宝玉的悲哀，更是当时那个时代的悲哀，是那个时代对真、善、美的无情摧残的悲哀！

 

注    释：

①—④、⑥自《红楼梦》曹雪芹、高鹗著  浙江古籍出版社  2005年2月第一版

⑤自《鲁迅全集（第4卷）》 鲁迅著  人民文学出版社 1981年

 

参考文献：

[1]自《红楼梦》 曹雪芹、高鹗著  浙江古籍出版社  2005年2月第一版

红楼梦艺术论文篇2

一 引言

在美学与德国哲学的洗礼下，王国维将西方的思想融入到对《红楼梦》的探究中，它突破了传统的美学观与文学观，接受了叔本华、康德等人的“游戏说”，王国维认为“美在自身，而不在其外”，这种文学观念突出了文学的审美特性。《红楼梦评论》中所阐述的文学观是一种新的思想与价值取向，它开辟了独立的文学批评，因此，它在文学界上有着不可替代的学术价值。

二 《红楼梦评论》中的悲剧美学

王国维生活在文化融合、裂变和冲突的时代，因此，王国维将中国哲学作为基础，将西方哲学作为辅助，将西方哲学和东方哲学融会贯通。对《红楼梦》悲剧美学的阐释和发现，指的是将叔本华的悲剧美学观点转变为自身的文艺思想，将文艺实践和文艺理论相结合，将中国传统思想和西方思想相结合。《红楼梦评论》将庄子和老子的哲学作为基础，阐释了痛苦的本源，又以佛家的思想解释了如何解除痛苦，使人生超脱。在王国维的思想之中，传统的伦理思想和宗教观念具有很重要的位置，有着浓厚的学术功底和学术兴趣，在融合了叔本华的悲剧哲学之后，将西方思想作为立足点，创作了《红楼梦评论》。

悲剧艺术最早出现在古希腊时代，并且在当时产生了许多优秀的悲剧作家，王国维《红楼梦评论》中的悲剧意识来源于西方的悲剧理论，并在其思想的影响下突破了传统的文学观与美学观。王国维在《红楼梦评论》的第一章就明确指出欲望是生活的本质，而人生之所以痛苦，就是来源欲望的满足与否。由此可见，王国维认为，人生的本质就是悲剧的演化。作为西方的悲剧家，叔本华认为，人在意志的驱动下不断产生欲望，论文联盟这些都为《红楼梦评论》奠定了一定的思想理论依据。王国维认为，《红楼梦》体现了人生的悲剧色彩，并且文中的人物也蕴含着个体生命的悲剧。王国维在《红楼梦》中看到了充满深刻的悲剧思想，并站在与传统乐天思想相背离的高度上，对该文学作品进行评价，这些都在无形中表现了王国维独到的文学素养与审美眼光。悲剧来源于哲学，将人的本质作为最本质的问题，是人对自我意识的发掘，哲学的归宿和出发点是人，悲剧的归宿和出发点也是人，《红楼梦》将人作为描写的目的，是其悲剧理论的重要基础和内容。在《红楼梦评论》中，王国维认识到，生命和人世都不能让我们得到满足，《红楼梦》通过优美的文笔向我们展示了人世的巨大痛苦，展示了人们通过减少生活的欲望而获得的解脱。但在实际生活的过程中，解脱主要有两种方式：第一，觉察自身的痛苦；第二，观察别人的痛苦。例如，贾宝玉的解脱就是一种悲壮和悲剧的解脱，将生活作为立足点，将悲剧的苦痛作为基础，最终成就人世的解脱，正是《红楼梦》这部作品伟大的原因。

叔本华的悲剧理论是王国维《红楼梦评论》悲剧美学的主要来源，并且对《红楼梦评论》产生了深远的影响，王国维认为，《红楼梦》之所以为悲剧，主要就是其文中塑造了带有悲剧色彩的人物，并且认为《红楼梦》的结局就是悲剧人物在经过漫长的痛苦挣扎后最终放弃了生活的欲望，从而在精神世界上得到了解脱。《红楼梦》中的贾宝玉就是典型的悲剧人物，他目睹了大观园中的生命走向痛苦与绝望，并深刻感受到个体在悲剧命运中的渺小，最终他在悲剧性的人生中寻找到解脱的方式，放弃了世俗的享乐与美好。在王国维的思维意识中，只有没有了欲望才能真正得到心灵上的解脱，故而，他认为贾宝玉最终真正走上了解脱的道路。由此可见，在西方悲剧理论与哲学思想的影响下，王国维的《红楼梦评论》深刻揭示了富有悲剧色彩的悲剧美学。但是，由于叔本华是唯心主义的代表，所以王国维的悲剧理论也存在一定的片面性，因此，应从西方哲学悲剧思想的角度客观评价王国维的《红楼梦评论》。

在叔本华的悲剧理论中，悲剧主要被划分为三种，其中一种的悲剧是由于命运的不幸造成的，另一种是由于他人的陷害造成的，还有一种就是由于人物的相互差异而造成的，在王国维的《红楼梦评论》中，也深刻揭示了这个观点。王国维认为，《红楼梦》中的悲剧也体现在这三点，但是，他觉得《红楼梦》悲剧中最后一种最感人。在《红楼梦》的故事情节中，更大的悲剧体现宝黛之间的爱情，由于人物性格以及命运的不同，黛玉与宝玉最终都走向了悲剧的结局，他们在痛苦的挣扎过后，终于找到了解脱各自痛苦的方式。王国维正是看到了别人忽视的悲剧性，以悲剧的角度对《红楼梦》的评价做了新的诠释。由此可见，王国维的《红楼梦评价》对中国的传统悲剧模式来讲是一种新的突破，对中国悲剧美学的发展有着不可替代的重要意义。王国维认为，悲剧能够将真善美相结合，在没有建立完善的美学历史的前提之下，使用美学理论对悲剧进行审查，在深层次上对人类进行研究。通过对悲剧的了解，使民族避免浅薄而带来的危害，虽然王国维《红楼梦评论》的悲剧美学具有一定程度上的消极意识，但是转变以往中国悲剧的开展模式，对中国悲剧的发展有深远的意义和影响，为悲剧美学提供了新方法和新思路。因为在现实生活中，我们通常使用艺术审美的方式对痛苦进行逃离和忘却，王国维反对以文载道的思想，重视在文艺中存在着的独立价值，具有强烈的反对封建传统的意识。在《红楼梦》中，林黛玉和贾宝玉的爱情悲剧，甚至于整个大家族的兴衰，都是由于人和人之间的矛盾产生的，是因为人内在的问题，在通过痛苦的经历之后得到解脱，将中国的传统思想和西方的悲剧思想相融合。在使用悲剧理论的过程中，王国维从小说无功利的、人性的和艺术的角度出发，避免了外部环境对现实生活的干扰，将人作为本体进行结构和剖析，对人性进行道德评价，通过人和人之间的关系，对悲剧的固有性和深刻性进行揭示，让读者有振聋发聩的感受。王国维的美学和哲学观点，正是对人生的关怀，对人生意义和人的问题的阐释。

转贴于论文联盟

王国维的悲剧意识突破了传统的乐观主义精神，在他的精神世界内一切始于悲者，他认为，传统的喜剧美学没有真正正视现实的弱点。因此，王国维在《红楼梦评论》中揭示了中国传统的文化崇尚，由于中国人不喜欢悲痛，所以，中国悲剧必须要通过喜剧的结局呈现出来，而中国的作家正是抓住了人们的这一心理特征，所以，小说往往是呈现完美的结局。王国维在《红楼梦评论》中深刻批判了传统文学的某种狭隘、庸俗的观念，为了真正地体现人性的真、善、美，王国维觉得有必要宣扬悲剧的存在价值，王国维从人性的角度描绘了人生本质的痛，同时深入探讨了悲剧中善的伦理价值。所以，在王国维眼中，悲剧的伟大之处就在于它不仅可以净化人的灵魂，同时也呈现了人生的价值取向。因此，在王国维的思维意识中，悲剧是人性真、善、美三者的有效结合，并在关于美学的探讨上有着重要价值。

三 《红楼梦评论》的学术价值

1 表现在悲观主义与美学思想上

在《红楼梦评论》中，王国维接受了叔本华的悲观主义与美学思想，他对人生的内涵做了新的诠释：“生活之本质何？欲而已。”王国维认为，人们由于无法满足欲望，必然会产生对生活的痛苦，这些虽都是暂时的，但是欲望一旦满足后，将会产生对生的厌倦。所以，生活、痛苦、欲望三者无法超越，最终构成了悲剧。在王国维的眼中，文学不仅在于表面上这种生活、痛苦、欲望的结合，同时也蕴含着要从悲剧的生活中解脱出来，他认为“吾人之知识与实践之二面，无往而不与生活之欲相关系，即与痛苦相关系……然则，非美术何足以当之乎？”在王国维的思想意识中，对于人物的描写都离不开痛苦与解脱的纠结，因此，要想与欲望作斗争，就要学会从痛苦中解脱出来。由此可见，《红楼梦评论论文联盟》的学术价值也体现在悲观主义与美学思想的探讨上。由此可见，王国维是站在美学的角度上，用西方的美学理论来审视《红楼梦》中的人物，并且深刻揭示了个体生命所呈现的悲剧命运，这种新的观念对作品本身而言也是一种突破与创新，不仅扭转了传统的悲剧模式，同时也对中国悲剧的探究有着不可替代的重要意义。

2 突出地表现在文学艺术的独立与自由上

在王国维的《红楼梦评论》中，他的悲剧思想打破了传统的乐观意识，这不仅唤醒了民众的悲剧意识，同时也促使人们在生活的痛苦中解脱出来。在德国美学思想的影响下，王国维的悲剧说、游戏说都冲击了我国传统的文学观，并且与原有的文学观有着明显的区别。王国维认为，《红楼梦》中描写了人在痛苦中的解脱，如文中的贾宝玉身上所折射出的就是在封建社会中痛苦挣扎的影子，最终摆脱了对世俗的束缚。同时，王国维还认为《桃花扇》与《红楼梦》有着异曲同工之妙，二者都表现了世人厌世，想要寻求精神上的解脱，但他认为，《红楼梦》中的解脱才是真正的解脱，而《桃花扇》中的解脱非真正的解脱，由此可见，王国维将《桃花扇》与《红楼梦》进行对比，实质上就是将文学与人生、国民、历史、政治等问题的结合，并且在生活中反映出文学艺术的独立与自由。在《红楼梦》中的个体生命中，贾宝玉与林黛玉是代表独立与自由的典型形象，处于封建社会的特殊环境中，为了追求生命的价值，他们毅然选择了对个体自由的向往，但是，最后在命运的压迫下，他们只好放弃了最初的追求，选择了解脱的道路。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值也体现在文学艺术的独立与自由上。

3 突出地表现在文学观与美学观的转变上

《红楼梦评论》突出了王国维新的文学观与美学观，他认为，“文学美术亦不过成人之精神的游戏”，文学则是“可爱玩而不可利用者”，这种新的文学观与价值观强调了文学非功利性的一面，并且赋予着新的审美特征，这在无形中也突出了“消遣”与“游戏”的独特性。王国维的这种文学观集中体现在富有开创性的评论中，他站在美学的高度上揭示《红楼梦评论》的重要价值，从历史的角度看，他用西方的现代思想批判了传统的文化思想。同时，《红楼梦评论》也是一种新的文学批评，它从人生的角度出发，突破了传统的文论诗学，这在文学史上有着重要的价值。由此可见，《红楼梦评论》的学术价值主要体现在文学观与美学观的转变上。

红楼梦艺术论文篇3

关键词：语言前景化 视角 《红楼梦》译本 解读

《红楼梦》译本作为一种有着丰富内涵的艺术作品，在整体的运用中能构建出全方位的艺术风格，尤其是在整个前景化视角下进行深入分析，能形成整体的艺术魅力，因此，通过采用前景化的翻译方式，将中国四大名著之一的《红楼梦》中的人物性格、个性化语言等给予综合分析，从而实现对整部作品的风格把握。

一、简述前景化视角的理论运用

（一）概念分析。前景化是功能文体学极其重要的概念。布拉格学派穆卡洛夫斯基率先明确提出前景化的概念，后来经由雅各布森、韩礼德、利奇等语言学家对前景化理论做了补充和发展。穆卡洛夫斯基较为详细地阐述了“前景化”的概念，他认为：“前景化，是‘自动化’的对立面，是对一种行为的‘非自动化’；客观地讲，‘自动化’能使事件‘程式化’，而‘前景化’是对‘程式’的违背”。韩礼德认为前景化是“有动因的突出”；利奇则认为“前景化就是一种对艺术的偏离”。前景化把标准语言推到背景位置，从而把对标准语言的种种违反推向前景。由此可见，前景化是将变异的语言表现形式凸现出来，目的是引起读者的注意，使他们感到惊异和陌生，从而产生强烈的美感。

（二）整体作用。“前景化”的概念来源于俄国形式主义，经过穆卡罗夫斯基、雅各布森等布拉格学派学者的阐发，后又经过利奇、韩礼德等英国文体学家的加工与发展而最终形成。“前景化”的概念作为一个完整的概念则是由穆卡罗夫斯基（JanMukarovsky）首先提出，根据他的观点，诗歌语言并不构成标准语言的一种，但两者之间存在紧密的联系。标准语言构成诗歌语言的背景，对标准语言的规则系统的违反使得语言诗意（化）成为可能；如没有这一可能性，就没有诗歌，而否定诗歌作品对标准语言规则的违反的权利就等于否定了诗歌。在文体分析中，“它指一种具有文学、艺术价值的东西的前景化，或从背景中突出的技巧。被突出的特征是语言上的偏离，而背景是人们一致接受的语言系统。语言可看作必须遵守的一套规则，而‘突出’是违反这套规则，是出于艺术目的的偏离。”

二、分析《红楼梦》译本的风格作用

（一）不同译本的特色分析。《红楼梦》在1830年就有了第一个英文译本。在1830-1892年，总共出了4个版本的《红楼梦》英文译本。这些译本不仅不准确，而且显得很荒唐，译者为了渲染这部书的“异国情调”，满足异国读者的猎奇心理，把黛玉翻译成Black Jade，（虽然字面上的翻译还说得过去，但是，却不顾这个名称在英语中的引申意义，给外国读者在理解林黛玉这个人物的时候带来了极大影响。进入20世纪，《红楼梦》又陆续出现了3种英文译本，其中一个是从《红楼梦》德文版转译的。另外两个译本，分别由王良志和王际真翻译。王良志，纽约大学中国古典文学教师，在1927年出版了他的译本；王际真，哥伦比亚大学中文教授，在1929年出版了他的译本。

（二）文化艺术的表达方式。这两个译本都有鲜明的特点，就是服从了美国出版界的要求。在美国读者看来，他们对中国古典小说的兴趣，常常集中在两点：一是通过小说去接触异国风情的生活，二是中国古代小说的传奇情节，也让美国读者感到好奇。所以，美国的出版商们严格规定两位译者必须按照读者的需求进行翻译。于是，这两个译本就只保留了宝玉和黛玉的爱情故事，删除了一切和宝黛爱情无关的内容，《红楼梦》的主题也被简化为“浪漫的之爱”。两位译者把《红楼梦》中几乎所有描写封建社会生活的内容删掉了。所以，王良志和王际真两位译者，虽然扩大了《红楼梦》在英语世界的传播，但是他们翻译的《红楼梦》是“西方化”的《红楼梦》，而不是原汁原味的《红楼梦》。直到1973年，才有第一个英文全译本《红楼梦》面世。这个《红楼梦》才是中国全景的红楼梦，呈现出了全部风采，可是这时距离《红楼梦》开始西传，已经有143年了。也就是说，经过了143年，英语世界的读者们才第一次全面领略《红楼梦》的艺术魅力。

三、探讨语言前景化视角下对《红楼梦》译本的解读

红楼梦艺术论文篇4

〔关键词〕文本接受美学动态性

法国文学批评家圣伯夫曾经说过“最伟大的诗人不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人”，这句话用来形容曹雪芹最恰当不过的了，终其一生，“批阅十载，增删五次”写出这悲金悼玉的《红楼梦》。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”，谁解其中味呢？概莫不过是后世这些品、评红楼的粉丝们的追捧。换句话说，是红楼的接受者，通过读者对红楼的接受、反应、阅读，读者的审美经验以及接受效果在赋予和重塑红楼文本的生命力上功不可没。正是在历史―――社会条件下的审美感知和审美经验，使《红楼梦》成为真正意义上完整的、活力、经久不衰的显示出其强大艺术生命力的文本。

姚斯在1972年《审美经验一辩》中说，“根据接受美学理论，艺术作品的本质建立在其历史性上，即建立在它与大众不断对话所产生的效果上；艺术学与社会的关系只能在解释学的问答逻辑的辩证关系中加以把握；艺术史唯独涉及传统和理解接受间的视野变化”。此美学原理应用在《红楼梦》，一方面肯定了接受者在红楼文本发展中的作用显著，一方面也昭示了红楼文本的动态性。小说作为一种时间艺术，本身就具有随着阅读而展开画面、丰富画面的动态性。而红楼文本的伟大之处在于，它超越一般小说的发展的共性规律，展示了它动态发展的特殊性。

一、刻意留白

顾名思义，留白就是在作品中留下相应的空白，是中国画的一种布局与智慧。画如果过满过实，在构图上就失去了灵动与飘逸，显得死气沉沉；而有了留白，便给予观赏者以遐想和发挥的空间。我们观齐白石的虾，才能感受到水的清澈与灵动；赏徐悲鸿的马，才能体味到风的速度。最难忘南宋马远的《寒江独钓图》，一幅画中，一只叶舟，一渔翁垂钓，整幅画中没有一丝水，而让人感到烟波浩渺，满幅皆水。予人以想象之余地。如此以无胜有的留白艺术，正所谓“此处无物胜有物”。文学上的留白便是指“言有尽而意无穷”。文学意象所传达的经验，多半是表象的相互暗示、错综交织，具有不可限定性，意义含混，内容丰富。巧妙地运用“留白”这一艺术技巧，可以给读者留下丰富的解读空间。芹溪先生无疑是灵活运用留白艺术的大家，意义空白没有使红楼梦失色，反而使文本更显玄妙。红楼梦的叙事中有多处断层和空白，甚至是疑点。比如秦可卿何以会第五回就死去？死因为何？宝钗进京待选秀女，后事如何？第57回“慈姨妈爱语慰痴颦”薛姨妈答应向老祖宗提宝黛亲事，却没有后文；贾政为何喜欢赵姨娘？贾琏何以会被称为琏二爷？《红楼梦》中的空白远远不止这些，而这些空白也为众读者所津津乐道与解读揣测。作者把疑问留给了读者，在文本和接受者之间形成了审美主客体互动的关系。作者同时也将答案交给了读者，而不同时代、不同社会的读者的解答都是合理的，都是依据特定的审美经验而获得的。留白所带来的不同时代、不同文化背景、不同角度的读者对文本的解读，是红楼发展史上不可忽视的篇章。红楼发展的历史就是一部解读史，它是显示了红楼文本的动态性。在王国维那里，《红楼梦》是一部解脱的书，宣扬解脱之道；而索引派认为《红楼梦》是具有极强政治性的映射小说；认为《红楼梦》是自传小说的也大有人在。

《红楼梦》是动态文本，同时也是抒情性、意向性的诗性的文本，仿佛置身流连忘返的园林之中，“如过小桥，如循曲径，流连间不觉风光已殊。但一回首，刚才的一山一水犹在望中，始知作家笔质精工，落墨甚远”。正如李泽厚所言，中国的园林艺术“建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程”，空间艺术与时间艺术合而为一，在这里形容《红楼梦》文本的动态性，非常形象。

二、文本的对话性

文本的对话性，主要体现在《红楼梦》话题的多重性上。你可以认为《红楼梦》是关于争取思想自主与爱情自由的言情小说；也可以认为它是写家族兴衰荣辱的社会小说；还可以认为它是为群芳立传的传记小说，等等。作为开放结构的小说，《红楼梦》写爱情，不是单一的，它不仅写宝黛的纯情、悲情；还有贾芸与小红，藕官与芳官等缺憾性的爱情；家族命运的兴衰，群芳的去留？宝玉的执于情还是绝于情？美与丑？善与恶？宝钗是美的还是丑的，是善的还是恶？王熙凤的手段与目的是冲突的还是和谐的？这里没有道德宣判，却提供了道德影响。对话性还体现在红楼梦的叙事方式上，作者以一个鲜活的话语主体身份出现，其语言重心、色彩都侧重于展示主体的自我感受，而不是力求使它退隐到客观现象深处，消融较大的语境中。《红楼梦》采用作者助言，这源于作者不加掩饰的自我抒情角色，这个角色可以幻化为其他形态，但是其“作者原型”还是比较明显。《红楼梦》开卷第一回，以作者自云的方式开篇，接着以说书人的立场讲述，使读者仿佛身临现场，与作者一起见证一场家族兴衰的历史，一段刻骨铭心的爱情，一场繁华即逝的梦境。在此过程中，读者的参与性非常强，《红楼梦》留给读者的问题太多，要理解这些问题，关键还是要以文本为依托，深入理解文本的过程，就是与文本对话的过程。

《红楼梦》的文本是对话性的，通过与文本的对话，读者深化着对生活的理解和对生命的认识。这种对话是开放性的，不是结论性的。文本的对话性，体现着文本的互动与律动性。

三、心理接受的动态性

还是引用姚斯的观点。他认为，一部作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。这充分说明读者的阅读接受在完整和丰富作品文本上的重要性。所以作为文本组成部分的接受者，心理接受的动态性也要视为文本的动态性。

《红楼梦》以神话开篇，故事情节贯穿于仙界与凡界，前世与今生，阅读者需跟随作者一起上天入地，穿越古今，在出世与入世之间徘徊；在有情与无情之间挣扎；礼教与诗社之间取舍；在木石前盟与金玉良缘之间恸哭；这些对立性因素构成一个似动结构，造成艺术接受心理明显的动态性。

王国维曾言“览过《红楼梦》之后，念其珠围翠绕者，钝根也；览过《红楼梦》之后，念其色即是空者，解脱者也”。这句话把红楼梦的阅读者一分为二，也可以视为对红楼阅读感受的境界说。一开始阅读红楼，大部分读者会被红楼梦的美人、美景、美食、美好的情感以及叹为观止的园林艺术所吸引，以至于和作者一起沉醉其中，及至“呼啦啦大厦倾”时，才如梦初醒，然而梦醒远远没有梦中令人愉悦。就我本人而言，览过红楼数遍，依然对49回“琉璃世界白雪红梅”念念不忘，其诗情与雪景，梅香与群芳荟萃时的团圆和谐之美，使此回成为120回中最光彩夺目的一章。依王国维此言，沉迷于红楼温柔乡的，不知多少人会成为“钝根”。而且阅读红楼梦，往往不可避免的走上道德评判的路子，钗黛孰优孰劣？王熙凤是好人坏人？秦可卿人品如何？随着阅读和阅历的增长，依专业所长，从美学角度解读红楼是水到渠成的。虽未必成为领略“色即是空”的解脱者，对红楼的认识却在不断地深化。在关照文本的基础上，跳出文本，再沉迷于红楼温柔乡的同时，进一步了解作者的创作意图。就此来讲，读者的心理接受是不断成长变化的。

艺术在超越生活的欲求上关照人生，对《红楼梦》的解读要在尊重文本客观性的基础上，从更高更契合文本层面上来欣赏，避免顾此失彼的道德评判。这也是读者心理接受的正常发展轨迹。

《红楼梦》作为中国古典小说中的代表，四大名著之首，是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品。自成书的400年来，一直炙手可热，由于版本居多，欣赏角度和立场的不同，分别派生出文学批评派、索隐派、自传派等数派。由研究此书的思想文化、作者原意等，而形成红学。红学发展的历史，是读者对文本接受、阅读与反应的过程，是一场审美经验的历程。读者的审美经验以及接受效果，不断的赋予和重塑着红楼文本的生命力。在红学日益成为显学的历史条件下，回归文本，从文本出发解读《红楼梦》显得非常重要。接受美学为我们从文本出发研究《红楼梦》，提供了一系列的方法论指导。在尊重文本客观性的基础上，从更高更契合文本层面上来欣赏。（责任编辑：晓芳）

参考文献：

[1]《红楼梦校注》曹雪芹、高鹗原著，其庸等校注。1984年4月出版

[2]《红楼梦美学阐释》孙伟科著，云南大学出版社，2009年4月出版

红楼梦艺术论文篇5

250多年以前，在北京西郊山下的陋室里，曹雪芹开始创作《石头记》（《红楼梦》），那时曹雪芹的生存境况是“举家食粥酒常赊”，但是他给后世留下了一部无价的天才巨著。同时，曹雪芹给后人留下的不仅是一部文学著作，至今在北京西山曹雪芹曾经生活过的故里、乡间还流传着许许多多关于他的各种传说，他凭借自己的智慧和才能对穷人的帮助和接济，赢得了底层人民对他的赞誉。

“曹雪芹的生活则贯穿了贵族到普通人家再到穷困潦倒的各个社会阶层。在中国的历史上，不乏帝王将相和文人墨客，但曹雪芹只有一个。他的传世巨著《红楼梦》是我们中华民族对世界文化的贡献。北京已有八百多年的建都史，现在又是我国的政治、文化、教育和科技的中心。要将北京建设成为具有世界影响力的国际城市，选出灵魂性的代表人物，曹雪芹是独一无二的。他的精神财富是中华民族的宝贵遗产，他的著作是人类文明进步路途中的一盏明灯。”第四届曹雪芹文化艺术节主办方如是说。

2013年正是这位伟大作家逝世250周年，以此为契机，为了更好地纪念这位伟人，传承红文化，由北京曹雪芹学会发起，北京市海淀区人民政府、北京市公园管理中心、北京曹雪芹学会联合主办，中共海淀区委宣传部、北京植物园共同承办了“第四届曹雪芹文化艺术节”。

曹雪芹文化艺术节是以曹雪芹与红学文化为主题、以传承北京西山多种历史文化遗存、推广优秀传统文化为宗旨的一项品牌群众文化活动。自2010年举办首届活动以来，文化艺术节的品牌效应经过三年三届的连续积淀，在引发广泛社会关注的同时，产生了积极而良好的社会影响。本届艺术节围绕“缅怀大师，传承经典”这一年度主题，精心策划，力争节俭，突出了群众参与性，让广大群众能够在喜闻乐见的形式中获得传统文化的滋养。同时，主办方还分别邀请莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克等纪念馆的研究者和管理者齐聚北京，分享民族文化遗产的传承与传播经验。

文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，是综合国力竞争的重要因素，是经济社会发展的重要支撑。政府作为文化传播的主要责任承担者，海淀区委区政府希望通过以“中国的曹雪芹，世界的红楼梦”为主题的文化艺术节，向社会大众推广、普及以曹雪芹、《红楼梦》为主题的各种形式的艺术活动，吸引广大群众了解曹雪芹和红楼文化，达到传承与发扬中国优秀传统文化的目的，进而推动“三山五园”与“西山故里”历史文化景区建设，不断提升海淀作为科技大区、教育大区、文化大区、旅游大区的影响力。

多彩演出 缅怀先贤

9月22日，北京植物园曹雪芹纪念馆旁边的草地上举办了本届曹雪芹文化艺术节的开幕式纪念大会。在现场，大学生们通过歌舞、朗诵等形式，表达了对以《红楼梦》为代表的中华传统文化的敬仰；在座的老一代专家、学者，则通过对《红楼梦》的阐释，对曹雪芹作为文学巨匠的伟大人格的说明，勉励年青一代多从传统文化中汲取精神营养；全体与会人员一起放飞数百只造型五彩斑斓的“曹氏风筝”，带着彩灯的风筝缓缓升上夜空，将纪念大会推向高潮。

“曹氏风筝”是依据孔祥泽先生抄录的曹雪芹的轶著《废艺斋集稿》中“南鹞北鸢考工志”的口诀，经原北京市风筝协会副会长孔祥泽先生精心研究，以周易的理念，札糊再现，并经孔氏三代不断实践，形成了扎、糊、绘、放环环精彩的曹雪芹风筝艺术。曹氏风筝的绘画设色精雅是别的风筝无以比拟的，且不分大小，每只都可以放飞。“曹氏风筝”作为民间风筝艺术，题材广泛，种类繁多，融汇了深厚的文化内涵和民族精神，是大俗大雅制作之结晶，在历史、文化、艺术、民俗等方面都有其研究和认识的价值。孔祥泽先生已年逾古稀，其子孔令民先生年纪已过半百，传承保护工作迫在眉睫，时不可待。

9月23日下午在北京植物园曹雪芹纪念馆门前，全国各地的联盟单位带着反映地方文化特色的文化节目，汇聚在曹雪芹纪念馆，为广大游客演绎了对曹雪芹红楼梦文化的不同理解。另外，由曹雪芹的祖父曹寅创作、北京曹雪芹学会合作中国戏曲学院、北方昆曲剧院联合排演的昆曲《续琵琶》，也于10月1日在北京天桥剧场再次上演，由北方昆曲剧院推出并获2012年中国昆曲艺术节一等奖的新编大戏《红楼梦》也精彩亮相。

阆苑仙葩 曲径通幽

《红楼梦》不仅是一部文学名著，更是一本百科全书，其中提及到的植物数不胜数。曹雪芹纪念馆坐落在有“植物王国”之称的北京植物园，植物资源得天独厚。

曹雪芹纪念馆将文学经典《红楼梦》中涉及到的植物花卉等，配合实用或有趣的文化讲解，在艺术节期间呈现给游客和观众。观众可在学习植物知识的同时，从更深层次和更广范畴了解《红楼梦》这部文学巨著的文化内涵，品读世界文学阆苑里的这朵来自东方的仙葩。

以曹雪芹纪念馆为起点的“曹雪芹小道”风景如画、人文荟萃，晨岚夕照、古墩遗风，现在也已配备了完整标识系统。通过二维码、导览图和微信信息推送等可视可读的方式，将历史与文学通过真实的载体实现了生动的再现。在追寻大师创作《红楼梦》的灵感之源之余，将为西山游人增添一处缅怀和追思曹雪芹的人文景观和有形载体。相传当年曹雪芹创作《红楼梦》时，都要经过这条山中小道，去寻亲访友。如今，这条小道上还有木石前盟、元宝石等惟妙惟肖的风景，可能就是这些大自然的杰作，成为当年的曹雪芹取之不尽的灵感泉源。

8月15日，“曹雪芹小道”标识系统会暨红楼化装游园会也在此举行，著名影视明星郑晓东带领红楼爱好者化装成红楼人物，与数百群众一起从曹雪芹纪念馆门前出发，沿着曹雪芹小道，亲身体会曹雪芹创作《红楼梦》时的心路历程。

多元交流 国际视野

本届艺术节于10月中旬举办了黄叶村雅集，为红学爱好者、红楼文化产业的开发者等群体创造体验传统文化的平台。同时，为呼应北京正在大力推动的“三山五园历史文化景区”建设，9月25日—10月10日举办的“红楼梦诗词书法作品展暨红楼梦诗词雅集”，更是以书法艺术这一传统形式向社会传达曹雪芹在《红楼 梦》中多姿多彩的艺术成就，使更多的人了解《红楼梦》大精深的文化内涵，为未来西山红学文化圈注入更多群众文化内容。

此外，作为本届艺术节的重点项目“大师与经典：文化遗产的国内传承与国际传播”国际文化论坛于10月15日至16日隆重举行，此次论坛由北京曹雪芹学会、北京市公园管理处、海淀区人民政府联合主办，由曹雪芹文化艺术节组委会承办。本论坛邀请莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克、曹雪芹四个世界文化伟人故居纪念地的高层管理者、研究者齐聚北京，分享民族文化遗产的传承与传播经验，加强世界各个国家之间的文化对话，以全球视野和中西维度论述文化遗产国内传承和国际传播，研讨世界各国文化伟人对于本国的当代社会影响以及其在其他文明中的传播历程和经验教训，倡导为建立和平与发展为主题的“和谐世界”贡献一己之力。

保护文化遗产是人类共同的事业，通过本次国际文化交流盛会的成功举办，中外文学大师的纪念馆和研究组织互通有无，相互学习，达到“各美其美、美美与共”的效果。此次盛会的举办，既推动了曹雪芹为代表的中国文化的国际传播，也扩大了海淀乃至北京的影响力，同时互相吸收了在传统文化和文物保护方面的有益经验，这种各民族间优秀文化的交流碰撞是非常有意义的，主办方希望今后能在此基础上形成长效交流机制，打造成跨国界的文化交流的优秀平台。

文学经典 全民阅读

2013年是曹雪芹逝世250周年，正因为这个契机，本届曹雪芹文化艺术节更显精彩纷呈。9月1日至7日，艺术节重要的群众参与活动，由外研社主办的“传递经典，点亮梦想”——中国经典百万人阅读与传递活动以北京市民一人一句“接力合写红楼梦”，挑战吉尼斯世界纪录拉开帷幕，并在9月7日以1178人有效人数参与小说接龙破吉尼斯世界纪录。本次阅读与传递活动将持续到12月，期间通过线上和线下的多种活动，引导读者阅读、分享和体验《红楼梦》等中国经典著作之美，使《红楼梦》为更多人所熟知和接受。活动与海淀区“书香海淀”和“文明城区创建”等活动相呼应，共同为推进全民阅读，提高大众审美情趣与文学修养，引导文化消费做出贡献。

7月20日至10月25日，由中共海淀区委宣传部、北京大学美学与美育研究中心、北京大学艺术学院民族音乐与音乐剧研究中心共同主办，以“曹雪芹·红楼梦·黄叶村”为创作主题，面向包括专业艺术院校在内的全国各高校在校大学生，以及热爱艺术的所有人士，公开征集原创音乐短剧剧本，以当代年轻人的独特视角和审美趣味诠释对传统文化的理解，用音乐剧鲜活的艺术形式诠释传统文学作品，打通传统与现代，平衡艺术与时尚，拓展红楼梦艺术的表现形式，焕发出新的时代意义。

红楼梦艺术论文篇6

关键词：《红楼梦》;翻译难点;译本;典籍翻译

前言

《红楼梦》，作为唯一拥有专门研究协会――红学会的古典名著，其艺术价值、历史价值、文化价值之高毋庸置疑，历代文人学者研究、推敲《红楼梦》，可谓乐在其中，而《红楼梦》在普通民众心中的地位，和另三部古典巨著《西游记》《水浒传》《三国演义》一样，深入人心，即便未通读过全书，也一定知道“心比比干多一窍，病如西子胜三分”的林黛玉林妹妹，“人未到声先到”的脂粉英雄王熙凤凤辣子，三进荣国府、逛了大观园、醉卧怡红院的刘姥姥等等。这些栩栩如生的人物形象和细腻曲折的情节描绘都让人读来意味盎然。这样一部瑰宝巨作在中国加强东学西渐的进程中自然应该是首当其冲的，让西方国家也能领略中华文化的艺术魅力。要让《红楼梦》走出去，就需要翻译，然而《红楼梦》的翻译现状却差强人意。1830年John Davis翻译了第三回，开启了《红楼梦》的翻译之路，但令人遗憾的是，至今一百八十余年间，虽然在不同历史时期共出现了十二种英译本，一种德译本，但只有三个英译全译本，剩余都是片段或节选的翻译，而在这三个英译全译本本之中，最贴近当今的也只是完成于上个世纪七、八十年代的霍克思、闵福德翁婿的版本和杨宪益、戴乃迭夫妇的版本。那么，为什么会出现这样的翻译困境呢？这三十年间《红楼梦》的翻译为何止步不前了呢？本文将试从以下几个方面浅略探讨一下《红楼梦》的翻译之难。

1.《红楼梦》的研究现状

要讨论《红楼梦》的翻译难题，不得不先涉及《红楼梦》原著的研究现状。红学研究从最初的索引派到后来的“新红学运动”，从胡适先生的《红楼梦考证》到周汝昌先生的《红楼梦新证》，从考据派、学院派到新索引派、草根派，如今的研究百花齐放，越来越深入越来越透彻。目前，红学研究者人数之众多，前所未有，红学研究已经不再是专家、学者的专利，广大《红楼梦》的热爱者们都积极参与，见仁见智，畅所欲言，红学研究可谓是“百家争鸣”。在诸多研究学者之中，通过参加央视“百家讲坛”节目录制，再度引发大众阅读研究《红楼梦》热潮的刘心武学者独树一帜，他的原型研究新颖独特，结合文本细读与历史结合，揭开《红楼梦》神秘的面纱，虽仅代表一家之言，但其严密的逻辑与细致的推敲也吸引了不少认同者，俨然自成一派。可见国内学者仍然对《红楼梦》有着高涨不衰的研究热情和取之不尽的研究对象，然而正由于《红楼梦》研究正酣，研究成果具有多样性，不定性，对于译者而言，无疑加大了理解原著的难度，缺乏对原著确定的理解，翻译便无从下手，即便翻译有所出，也常常带来翻译错误或是翻译质量低下，非常不利于《红楼梦》在海外的传播。

2.《红楼梦》版本众多

1792年，经程伟元、高鹗续编修订的一百二十回《红楼梦》印刷版问世，这也是如今我们通常看到的一百二十回通行本《红楼梦》的前身，而在程高版之前，这部小说是以手抄本形式流传的，不同的手抄本附有不同署名或是无署名的批注，连正文也有所不同，这可能是抄写者的笔误或是故意为之，现在已不得而知，仅这些手抄本也就是古本《红楼梦》就有戚序本、甲戌本、庚辰本等十二个版本之多，之后的印刷版也有程甲本和程乙本之分，除程高本经续编而至一百二十回以外，因历史原因，且年代久远，古本红楼梦流传下来仅有八十回，许多版本都是残缺不全的。Hawkes就曾经指出：“中国文学中最受欢迎的这部小说竟然在作者死后近三十年才得以公开发行，并且还存在着不同的版本，甚至没有一个版本可以说是绝对‘正确’，这多少令人吃惊。”（Hawkes，1974：14）因此，在这样一种版本众多的情况下，译者又当如何取舍，是像霍克思一样充分利用红学研究的成果，注重情节的完整性和各版本在一般读者中的普及度，以一百二十回程高本为原文，同时参阅修订其他古本，最终呈现出霍克思版本的《红楼梦》;还是像杨宪益一样，在特定的政治历史条件下，将《红楼梦》作为展现政治斗争的政治历史小说，同时部分考虑原作者曹雪芹的原笔原意，前八十回以戚序本为原文，后四十回以人民文学出版社修订的程高本为原文;又或是另辟新径，以周汝昌先生耗时近六十年静心磨练完成的周汝昌校订批点本《石头记》为原文，并且仅翻译曹雪芹残留的这八十回。无论选择何种版本，不仅要选，还要选得有理有据，能够自圆其说，这对译者都是极大的考验。

3.《红楼梦》原著残缺

当今读者所看到的通行本《红楼梦》，大都以一百二十回程高本为范本经过部分修订而成，但如今红学界普遍赞同后四十回为高鹗所续，应当是当时的出版商程伟元发现了民间流传的《红楼梦》手抄本，欲印刷出版，但苦于手抄本内容残缺，不利于出版与大范围的流传，抑或是出于某些政治原因，便找来书生高鹗进行续写。红学研究者中有一种声音认为，首先高鹗和曹雪芹不认识，生平毫无交集，生活年代背景不同，在现在的通行本中将高鹗作为《红楼梦》的合著者与曹雪芹并列其上，是非常荒谬的，如果非说《红楼梦》有合著者，那也应当是在众多版本的手抄本中留存大量评点的脂砚斋;其次，曹雪芹是完成了《红楼梦》的全本的，只是无法确定到底全本有多少回，但在细致探究曹雪芹的生存背景和写作手法后，对曹雪芹的原笔原意，以及小说后文的情节流动、人物命运还是可以探轶一二的，这时就会发现高鹗的续写不仅在文字表达的造诣上无法与曹雪芹媲美，连小说的内容都常常与曹雪芹的前八十回所勾勒的图景不相符合，有些地方甚至南辕北辙，比如曹雪芹的原意是将《红楼梦》创作为一部悲剧，几大家族最终没落，优秀多姿的女子难逃薄命，贾宝玉流落村野，而高鹗却迎合大众乐见喜剧的心理，创作了大团圆结局，完全改变了曹雪芹的意图和小说的基调氛围，让人唏嘘不已。这种看法已越发得到《红楼梦》学者和爱好者的认同，在这样的研究趋势下，包括版本问题在内，译者该当如何对待翻译原文内容的选取确实让人头痛，翻译一百二十回的程高本会有翻译的并非原版《红楼梦》之嫌，这样一个文化历史价值、文学艺术价值均达不到一定高度的作品有必要作为国之瑰宝推介到海外吗？但若是仅翻译前八十回，无论是选取某个古本，还是集大家之长的周汝昌版，也会有情节残缺，难以得到目的语读者理解接受并认同的效果。

4.《红楼梦》文化历史内涵厚重

经考证，《红楼梦》是一部带有自传性质的小说，其中许多的人物、事件都可以在历史中找到原型，曹雪芹在这些原型的基础上进行艺术加工与创作，成就了这部不朽的巨作。我国大红学家王昆仑先生曾评价《红楼梦》是“封建社会上层的百科全书”，可以说是十分恰当的。小说对园林建筑、服饰打扮、食物、摆设、风俗活动、礼仪规制等等都有着细致到位的描写，但这些种种都是带有那个时代深深的文化烙印的。翻译界历来都把涉及文化内涵的翻译作为一大难题，对此提出诸多解决方案，但仍然争论不朽，没有定论。而处处体现时代文化特色的《红楼梦》翻译起来就可谓是举步维艰，译者不仅要有深厚的翻译功底，还要对中国历史文化的方方面面有着深入的了解，才能驾驭。

5.《红楼梦》文学艺术价值特殊

《红楼梦》不仅是在中国的文学地位极高，在西方，在多译本章回翻译缺乏，全译本稀缺的情况下，仍然颇受赞誉。《不列颠百科全书》中曾这样评价道“小说用大量的篇幅描写了诗歌比赛……在西文翻译中，这部分大多被删除。尽管如此，有些西方评论家仍然认为该小说是世界最优秀的小说之一。”（Vol.16：238）这是因为《红楼梦》不仅文笔细腻，描绘逼真到位，除本身的小说体裁外，其中还包含了大量的诗词歌赋等中国传统文学形式，习语、谚语、灯谜等更是贯穿全书，而这些都是让译者犯难的关键，稍不注意，就会失之毫厘，差之千里。除此之外，《红楼梦》在文学手法上，更是造诣深厚，从人名称谓等的精心处理到情节设置的“草蛇灰线，伏延千里”，不仅在中国文学史上无处其右，在世界文学史上也可以占据一席之位。19世纪美国浪漫主义作家霍桑的《红字》，象征手法突出，一个字母象征了多重含义，为人称道，而《红楼梦》中随意一句诗歌，一首曲赋，一个人名都可能蕴含了多重作用，揭示人物命运、时局背景，架构小说框架，梳理线索脉络，每个看似轻微的人物，看似随意的情节，都可能透漏着小说后文走向，这样的功夫不愧是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。然而中英两种语言文化背景不同，表达手法有异，翻译要想传达这样高妙的艺术价值，并为目的语读者所理解和接受几乎是不可能完成的任务。

6.结语

上述关于《红楼梦》五点翻译之难，还仅仅是粗浅探讨，但由此已然可以看出，《红楼梦》的翻译是一项多么浩大的工程，尽管霍克思和杨宪益的译本有其不足之处，但能够细致谨慎地完成全译本，已经是不可多得的优秀佳作，也因此，自杨宪益译本现世以来，至今无人再能着手如此艰难的翻译。

然而笔者认为，这项难于上青天的翻译任务虽然极附挑战，但还是需要有人前仆后继的去完成，这是一项事业，不能只靠某个译者去完成，笔者在此也呼吁对中国典籍翻译具有热情的译者和红学的专家、学者、爱好者都能团结起来，为《红楼梦》的翻译出谋划策，共同造就新时代的译本，让《红楼梦》不只是中国的经典，更成为世界文学宝库的明珠。（作者单位：湖南工业大学外国语学院）

参考文献：

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[8]简明不列颠百科全书〔Z〕.北京，上海：中国大百科全书出版社，1985.

红楼梦艺术论文篇7

关 键 词:《京华烟云》;《红楼梦》;林语堂

林语堂先生的长篇小说《京华烟云》是一部在海外享有盛誉的文化小说。小说内容博大精深 ，感情真切自然，品格优雅含蓄，集中了林语堂小说艺术的精粹。就该小说而言，无论是人物刻 画还是情节结构，作者都以一种自然、平淡、真实的艺术加以再现，给人以含蓄隽永的魅力。 《红楼梦》这部我国封建社会后期社会生活的百科全书，作为我国小说艺术成就的最高峰，对 后来的文学创作有着不可替代的影响力和冲击力，影响了一大批的作家和作品，《京华烟云》 就是其中很有代表性的一部。无论是该书的历史背景、小说塑造的主要人物，还是作品无形 中透露出的作者的哲学观，以及作品中所呈现出来的文化传统，我们都可以清晰地看到《红楼 梦》的巨大艺术投影，这篇创作明显地受到《红楼梦》的影响，是对《红楼梦》的继承与发展 。

一、 历史背景

任何伟大艺术结晶的诞生都离不开特定的时代背景，时代造就了一批批优秀的作品，一部小说 所描述的人、事都必须置于一个大的社会、历史背景之下。背景是小说中的人物的思想及其 命运更迭变迁的载体。《红楼梦》和《京华烟云》这些优秀作品的诞生和当时的中国社会是 分不开的。

曹雪芹创作《红楼梦》，就是在所谓“乾隆盛世”的时候。这时候的封建社会已经逐步走向 没落，满清贵族的统治已经在走下坡路，封建制度走向灭亡已经是必然的趋势。这样的一个现 实在他的作品中，有着真实的反映。曹雪芹在《红楼梦》中描写贾府由盛转衰的情形，就是当 时整个封建社会的一个缩影，尤其是满清贵族地主经济的一个缩影。它代表了满清贵族地主 经济的落没景象，也代表着中国整个封建地主的落没景象［1］73。这部作品淋漓尽致 地揭露了当时封建官僚地主的腐朽面目。某些反封建的因素，也在这部作品里流露出来。掩 饰不住对《红楼梦》的热爱和痴迷，林语堂决定借鉴《红楼梦》的艺术形式，写一本反映中国 现代生活的小说，经过一年多的努力，70万言的的长篇巨制《京华烟云》终于诞生了，它是《 红楼梦》的“近代版”［2］。《京华烟云》的整个故事就是处于近代中国风云变 换、改朝换代的这样的时代背景之下。整部书以人物的悲欢离合为经，以时代变迁为纬，详述 了北平姚、曾、牛三大家庭从义和团运动到抗日战争30多年间的悲欢离合和恩怨情仇，从侧 面反映出现代中国的社会历史。其中安插了袁世凯篡国、张勋复辟、直奉大战、军阀割据、 五四运动、“三一八”惨案、“语丝派”与“现代评论派”笔战、青年“左倾”、二战爆 发等历史事件，或褒或贬地描写了新派革新人物和民国特色人物。可以说是对中国现代社会 的全景描写［1］73。如果说文学作品是作者思想载体的话，那么《京华烟云》可以 说是林语堂对当时社会生活的体验与认知。从作品中我们不难看出这个乱世与老庄的生活背 景有着相似之处。如何在一个时代中体现人与宇宙万物共同生存的价值，这就是作者一直想 要寻求的答案。

“七七”事变后，抗日民族解放的烽火点燃了林语堂的爱国主义火种。他在给郁达夫的信中 坦露了《京华烟云》的创作动机:“为纪念全国在前线为国牺牲的勇男儿，非无所为而做也 。”［1］72这句话明确地表明了作者的创作动机，并且在文中有多处反映，“不到山 河重光，誓不回家乡”。这是《京华烟云》结尾时军民所唱的一段歌词，也是林语堂写作时的 心声。作者难能可贵的是把爱国精神融入到文学作品中，从而使作品的艺术性和思想性得以 升华，增强了作品的可读性。林语堂觉得作为一个中国知识分子，在国难当头的时候，应该把 自己的命运和祖国人民的命运联系在一起，参加到抗日救亡的时代洪流中去。但作为一个作 家，最有效的武器是作品。他认为要使读者如历其境，如见其人，必须借助小说这种手段来表 达。这些就构成了林语堂创作《京华烟云》的初衷。

二、 人物设置

《京华烟云》在人物设置和造型方面借鉴《红楼梦》的地方有很多，林语堂认为《红楼梦》 、《水浒传》、《金瓶梅》等名著，“哪一部成功不在于复杂人物之描写?所以《京华烟云 》体裁，也是故意如此”［3］273。

《京华烟云》人物众多，在中国现代小说中是比较少见的。林语堂在给郁达夫的信中对小说 中人物设置作了这样的说明:“至故事人物大约以红楼人物拟之，木兰似湘云，莫愁似宝钗，红 玉似黛玉，桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬 似宝琴，雪蕊似鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝 玉。孙曼娘为特出人物，不可比拟。”［3］273

对创作而言，《红楼梦》这部小说留给林语堂的记忆和表象，直接影响了他对女性形象的审美 心理，进而影响到了《京华烟云》中两位主要女性木兰与莫愁的形象塑造。对于《京华烟云 》的主要女性形象姚木兰与姚莫愁的创作渊源，林语堂巧妙地借鉴了《红楼梦》中的史湘云， 塑造出了姚木兰爽朗乐观、豁达大度、优雅多情、持家理业之能者的理想女性，将自己心目 中理想的完美的女性形象赋予了木兰。而作者笔下的姚莫愁这个人物形象则从《红楼梦》中 的薛宝钗那里得到了创作灵感，也吸收了其中最有价值的创作营养，在作品中摒弃了薛宝钗性 格中伪善的一面，塑造了莫愁为人实际、大方得体、成熟稳健、聪颖圆滑的性格特点。这些 成为《京华烟云》中木兰与莫愁的形象创作最初的来源。

《京华烟云》中的木兰继承了史湘云性格中爽朗乐观、豁达大度的一面。面对生活的种种沉 浮，木兰始终能够保持这样一种心境，胸襟开阔又自然洒脱。木兰生性活泼，写起文章来才思 敏捷，在日常的谈吐之间，她又多诙谐风趣，对人对己都是不拘小节。人们常说人如其字，木兰 的字就像男人的字，“笔力遒健，不太像出诸女人之手。字有半寸多大，字体庄严大方，笔法奔 放，字与字间，时有连笔，足见写信人潇洒豪迈”［4］。

林语堂曾说:“发现中国人脾性的最简易的办法，是问他在黛玉和宝钗之间更喜欢哪个，如果 喜欢黛玉，他就是一个理想主义者;如果喜欢宝钗，他就是一个现实主义者。”［5］ 从《京华烟云》的对话中便可知道，木兰是欣赏黛玉的，而莫愁刚好喜欢宝钗。《红楼梦》中 的薛宝钗，城府很深，喜怒不形于色，资质聪颖，既会对上逢迎，又会对下安抚，博得上下的一片 赞扬。宝钗的思想观念和举手投足均迎合封建时代大家闺秀的审美观念。莫愁在外形上和性 格上都和《红楼梦》中的宝钗有相似之处，莫愁为人实际，性格稳健。莫愁在日常生活的为人 处事中总是大方得体，只在偶尔时会发表一下自己的见地，若心里有什么喜欢的事情，在无法 抑制之下，也不过嘴角边流露一丝微笑而已，这些细节方面像极了宝钗。就像林语堂所说，木 兰是“藏豪华于无形，而以淳朴自然为本相”，莫愁则愿意“以豪华为表，以淳朴自然为里” 。

三、 哲学精神

在哲学精神方面，《京华烟云》以庄周哲学统领全书，要表达“一切人生浮华皆如烟云”的道 学思想，林语堂的大女儿林如斯认为，《京华烟云》的主要贡献不在于主要创造了哪些艺术形 象，而在于传递了这样一种哲学思想－“浮生若梦”［6］。这是林语堂赋予小说 的主旨。林语堂根据庄子的哲学精神强调了人的永生是种族的延绵，新陈代谢是世间万物永 恒的真谛。

在《红楼梦》中，儒道佛三种传统文化都有所反映，我们感觉到“红楼角色”与传统文化的关 系问题，即在“宝—黛—钗”三个主角身上看到了与“佛—道—儒”三种传统 文化之间的对应关系。从书中，我们可以看到佛家文化在贾宝玉那里反映的情况，宝玉最后看 透红尘俗世的纷繁，皈依佛门;道家文化在黛玉身上的反映，如道家讲求修养身心，由身及心， 林黛玉身体羸弱，因而心情欠佳，总是心怀悲戚，吟唱苦词;以及儒家文化在薛宝钗身上的反映 ，如宝钗重视传统的仕途观念，一直规劝宝玉注重“仕途经济”。而真正支配贾宝玉和林黛玉 二人生活的精神因素，则是由庄子所阐明的道家思想，或者说，庄子的道家思想在《红楼梦》 的精神世界中占据了一个主导的核心地位。

当中国文学发展到18世纪的清代，《红楼梦》的出现真正让我们看到了庄子的艺术精神在文 学领域的发扬光大。《红楼梦》的艺术创作真正体现了中国人追求艺术的人生的崇高理想。 作者就为我们开列了许多历史名人名录，这些古人或为逸士高人，或为情痴情种，他们在实现 了艺术人生的同时，还成就了文学艺术的事业。

《京华烟云》主要反映的也是道学精神，小说中对木兰父亲姚思安给予了详尽地描写，他的 生活形式以及人生感悟也构成了小说的整体基调，这就是那种浑然天成、顺应天道，遵从自 然，怡然随和的生活艺术。姚思安正是在乱世中倡导老庄学说的代表人物。他潜心研读道家 书籍，收集古玩，修心养性;他乐于接受新的事物，新的思想，如一个悠然自得的哲人，将世间万 物淡然地化于胸怀。如果说一个人的思想是决定其行为的主要因素，那么外在的行为活动正 是人物思想的体现。然而“道可道，非常道”。作者将自己的体悟倾注在他所钟爱的人物姚 思安和姚木兰身上，让他们在四十年的人生旅途中，在庸庸扰扰的俗尘俗事间自己去面对。

书中第三部题为“秋之歌”，取庄周“臭腐化为神奇，神奇化为臭腐”之周而复始，由平淡之 至趋向绚丽，再由绚丽之极归于平淡的循环过程［1］74，秋季的歌声象征着“树叶衰 落之时，春天已经开始”。生命由沧海中的一粟到最后的融合，是由闭塞走向开阔，由单薄走 向浑圆，由狭小走向博大，这一过程，就是老庄哲学中所谓的“道”，是一种过渡的力量，是一 种由旧到新的演化的力量，也是一切事物的宏观趋向。这是把古老的道家哲学与现实的社会 相联系，将中国悠久的道家文化与世界的客观发展规律相联系而得出的伟大预言。正如林 语堂先生所说，“道”是中国人的科学，科学即是世界的“道”。道家遵从神秘化了的科学， 科学探索日趋浅显的“道”，本质上是共通的。

四、 历史文化

从《京华烟云》所折射的历史文化来看，《京华烟云》以艺术形象来向外国人全面地描述中 国的历史文化。林语堂采用了中国传统小说的艺术表现方法，向外国人展示了中国当时社会 的风土人情。林语堂的初衷是把《京华烟云》当做全面介绍中国社会的一扇大门，不熟悉中 国国情的异域读者从这扇大门里了解进而熟悉中国社会。小说如同一位无声的导游，引导外 国读者跟随作者一起观赏各种景致，同中国人一起感受中国的传统文化生活，一起感同书中 人物的喜怒哀乐。

林语堂的女儿林如斯在评价《京华烟云》时说:“此书最大的优点不在性格描写得生动，不 在风景形容得宛然如在目前，不在心理描绘得巧妙，而是在其哲学意义。”［7］这 里所说的“哲学意义”，不应仅笼统地概述为“道家哲学”，而几乎可以看做是人物心灵成长 和完善的历史。这也是《京华烟云》的精妙所在:它所讲的文化，是灌注着生命灵性的文化。

《京华烟云》叙述特点上明显借鉴了《红楼梦》。因为作者设定的阅读对象是“洋人”，所 以小说中许多对于中国人来讲，不必详细说明的内容，作者也予以详细地说明和讲解。比如， 姚木兰的婚礼，写出了木兰丰富的陪嫁，各种珠宝玉器的名称、数量均有详细的记载。与此 相对应的是，《红楼梦》中对秦可卿葬礼的描写，向读者展示了中国古代王公贵族极为 奢侈的排场，从而满足了读者的期待视野。木兰的婚礼也让西方读者了解了中国富有家 庭婚嫁的场面，从而满足了他们对那个时期中国一个富贵人家婚礼排场的好奇心。

《红楼梦》中有非常详尽的关于饮食方面的描写，例如许多节日中的宴会，林语堂对此也非 常感兴趣。因此在《京华烟云》中，他所描写的大家族的饮食文化已不仅是满足人们的味觉 方面的要求，而且他还把饮食和药物联系起来，饮食可以用于健身治病，却又不像西药那样 有副作用。不仅如此，饮食文化同时还从侧面反映出中国人的生活哲学和生活情趣。《京华 烟云》一书中除所描写的中国饮食习惯与西方形成鲜明的对比之外，还有对居住、休憩等最 贴近人们日常生活的问题的描写。这对生活在充满现代气息的“人为”环境中的西方读者来 说，无疑具有很强的吸引力，西方读者可以在此深深体会到中国文化艺术的魅力。

从两者所反映出的文化价值观来看，《红楼梦》是传统文化的结晶，传统文化的因子在其中 表现得非常丰富。从反映生活的丰富性来说，它是封建社会的百科全书;就其包含的文化 因子来说，可以称之为中华民族传统文化的总汇。作为一个民族传统文化的象征，《红楼梦》 不仅代表中国的传统文化，而且是中国传统文化的一个巨大宝库。

《京华烟云》所体现的文化价值观可以从文中的人物反映出来，如林语堂赋予了主人公姚木 兰“中西方合璧”的性格特征。小说中的姚木兰，不仅是中国文化思想的理想组合，而且也是 中西文化思想的辩证统一，在她身上体现了作家中西融合的女性观。作家让木兰在婚恋生活 中扮演了一个难演的“双重角色”［1］76，一方面她顺从地接受了父母之命，并力图 进入贤妻良母的角色;另一方面她又在心目中深藏着自己所爱的人孔立夫，甘愿任何时候为爱 情赴汤蹈火。书中既显出她的理性及与世俗的融洽一面，又流露了她的任性与坦荡，小说将姚 木兰性情中的矛盾调和成一个统一体，对小说人物的塑造无形中流露出作者特有的文化价值 观。

总的说来，《红楼梦》作为我国历史上的经典小说，无论从哪个方面所传达的思想对后世文学 作品的产生都有着不可磨灭的作用，在文学史上有着不朽的地位。《京华烟云》作为我国20 世纪初的一部优秀小说，真实地再现了20世纪初中国的历史。作为一部近代版的《红楼梦》， 其成就虽不及《红楼梦》，但其成功地塑造出了一系列形象鲜明的人物以及传达出的庄周哲 学思想，具有很高的参考研究价值。其艺术的独特性及丰富的内涵为中国现代化 的小说开辟了道路，为中国艺术创作的现代化提供了广阔的思维空间。

参考文献

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［2］张立国. 速读中国现当代文学大师与名家丛书［M］. 北京:蓝天出版 社， 2004:45.

［3］万平近. 林语堂评传［M］. 重庆:重庆出版社， 1996.

［4］林语堂. 京华烟云(上)［M］∥林语堂名著全集:第1卷. 长春:东北师 范大学出版社， 1994:114.

［5］林语堂. 无所不谈合集［M］∥林语堂名著全集:第16卷. 长春:东北师 范大学出版社， 1994:56.

红楼梦艺术论文篇8

1954年，学术界关于《红楼梦》研究的一次正常的学术争论，因为的重视，而演化成为政治领域的一场大批判。本来在学术圈外没有多少知名度的俞平伯老先生，因这场批判而成了家喻户晓的人物。被指派领导这次批判的是副部长周扬。当批判的风云乍起时，俞平伯曾三次致信周扬，商谈有关事宜。现将三信转录于下，并结合相关材料稍做分析。

俞平伯致周扬信一：

周扬先生：

红楼梦研究于一九五三年年底，即嘱出版方面修订，删去“作者的态度”、“红楼梦的风格”两文，改用考证性文字两篇。因出版方面机构变动，尚未出书。以向蒙知爱，谨附上新版目录一分，备阅（阅后无须见还）倘有所指示，尤为感幸。又前在文联发言，未知如何处理，亦拟将公开发表否？尊座是否有迁移之说？匆上，即致

敬礼。

俞平伯

十一月十一日

俞平伯致周扬信二：

周扬先生：

承您给我以宝贵正确富有积极性的指示，我愿意诚恳地接受，不仅仅是感谢。我本想写文章，但方面太广泛，一时不易集中。前在文联的发言您是听见的。近日闻北大研究所将有一讨论会我亦准备发言，并将稿子先送奉审阅。我想将这两稿合并补充写文章，不知合式（适）否？这两篇发言内容若有不正确的说法，仍盼教正。假如认为可以，我就这样做去了。我近来逐渐认识了我的错误所在，心情比较愉快。明日是会或者可以见面，我是要去的。假如您有空暇，仍盼随时用电话约谈，自当趋前。匆复致

敬礼

俞平伯

十一、十六

（注：这封信是当年周扬一案的专案人员搜集的的材料。信前有专案人员用钢笔写的一个小纸条：文艺报55年初登了俞平伯的假检讨，红楼梦问题不了了之，据侯金镜交待，这检讨周扬看过，并交康濯命文艺报登载。不知此文是不是就是那份检讨，要侯金镜核实。）

拟在北京大学文学研究所红楼梦座谈会上的发言

我过去的文艺思想是非常落后的，有封建的残余，更有资产阶级的唯心观点；因此在红楼梦的研究工作上也犯了很大的错误。我预备深刻的反省，今天只就想到的做初步的检讨。

这错误是什么性质的呢?是单纯的学术上的错误么?我认为不是。这是政治性的也是政治倾向的错误，是学术脱离了政治，不能发扬、不能配合政治的错误。当然，就学术的本身来说，也是错误的。它的严重性就在这里。

让我稍微说明一下过去的事实，供大家的参考。社会上都说我研究了红楼梦三十年，又说我是研究红楼梦的权威，我觉得都不很的确。我并没有继续不断地研究红楼梦三十年，大约在一九二三红楼梦辨出版以后，直到一九五零年，这二十多年我早已把红楼梦丢下了，只偶然写过一两篇文章罢了。只可以说我先后研究红楼梦经过三十年的时间。再说我觉得对红楼梦也不成为一个权威，人家说我是权威，不论他是什么意思我都不能接受。我也从来不反对批评，而且深恶压制批评的。不过我对于批评也不够重视，我每每对它用淡漠的态度。

红楼梦辨当然受了胡适《红楼梦考证》的影响，不过他偏于考证曹雪芹的生平，我注意本书内容的考证而已。到了一九五零年的红楼梦研究，事实上即红楼梦辨的再版，删订一些也不很重要。我当时对政治的认识非常不够，就轻率的把这书重印了。修订这书时也犯了两点错误：(1)把文字所附的年月给删了去。(2)把两篇最不妥当的文章，作者的态度，红楼梦的风格，仍然保留着。出版以来不曾遭到什么批评。我更认为这书的流传没有什么毛病，至少没有什么大毛病了。事实上却完全不是这样。

至于近来的研究和《红楼梦辨》、《红楼梦研究》不同的地方在那里呢?我从一九五三年接受本所的工作以后，题目是红楼梦。我的研究方向，包括业余写的文章在内，目的很简单的，就是想要恢复曹雪芹原本的真面目，然后再用马克思的文艺理论来批判它。用的材料是各种旧抄本，主要的是脂研（应为“砚”――引者）斋评本。用的方法依然是我过去的那一套，跟胡适的实在差不多。胡适他也很相信脂评的，不过他还没有来得及研究罢了。

从以上的叙述简单的看来，我过去的成绩只有两种：(1)主要的考证，作品是《红楼梦简论》和一些随笔。至于我接受了新的观点叫王佩璋的文章，都不在内。这两种工作有它的一贯的倾向，就是努力研究曹雪芹的原作。这就是说明我的研究完完全全是资产阶级的唯心论。大家说我只注意作者主观的企图，不注重作品的客观效果，这是非常正确的。说我不曾用马克思主义来研究，当然更是对的。

似乎很奇怪，我看不见红楼梦的大者远者，却注意非常琐碎的小地方。这个错误绝不是偶然的。一方面跟红楼梦本身的局限性有关，更主要的另一方面因为我的立场观点方法都是不对的。我前次在中国文联，就这方面作过检讨，在这里不想多说了。

红楼梦原是有它的唯心观点，而且相当强。譬如色空，红楼梦三个字就代表了色空。诸如此类，皆所谓它的局限性。但问题不在这里。红楼梦作者尽管有他的唯心论，红楼梦尽管有唯心的成分，但并不等于我应该用唯心论的观点去研究它。不幸事实恰好这样。我正用我的唯心论跟曹雪芹当时的唯心论结合起来，因此我研究越深，便越掉到唯心论的泥坑里去了。同时我自己还觉得很不错。我认为我是了解曹雪芹真意的一个人。再说得明白一点：我的第一个注意点是曹雪芹，次之才是红楼梦，至于人民大众，我在政治上虽常说要为他们服务的，但在我研究的时候好像完全丢在脑后了。这是十分要不得的。

所以我说过，我的观点方法固然不对，最大的错误是立场。我从我个人兴趣出发，所站立场还是过去封建统治呢，还是资产阶级呢，不管怎样，反正不是人民大众的立场。尤其不是无产阶级的立场。

我的立场、观点方法既然这样不正确了。但是严重的地方也还不在这里。最大的毛病是我不认识自己的错误。我方且以为“面对真理实事求是”，虽然不尽符合马列主义，却可以配合马列主义的。这样的看法，分为两段，非常错误。殊不知你要面对真理，就有了立场观点的问题；你要实事求是，便有了方法的问题。如何能够想像有脱离立场、观点方法的面对真理实事求是呢。一个人的看法不是资产阶级的立场，就是无产阶级的立场；不是唯物论的观点，就是唯心论的观点。这绝对不能调和的。我自己以为面对真理，事实上恰恰相反。我不自觉地已经把马列主义和客观的真实分开来看了。犯了这样的严重错误，我还不觉得。假如今天大家不来给我敲警钟，我想怕不容易认识我自己的错误的，也就是不会回头了。

我既这样不认识自己的错误，自然会忽略了红楼梦客观的效果，即对我自己研究红楼梦作品所产生的效果也非常麻痹，毫无警觉。试问我的研究能引导青年们往哪儿去呢?第一，往繁琐的考证里去；第二，往资产阶级以至于封建统治的趣味里去；第三，往五花八门的迷魂阵里去；第四，说得更厉害一些，在政治上引人往退步落后的方面去。我的研究成绩幸而不多，假如很多，就会造成了许多旧式的小红学家。这如何对得起青年!所以我说这是带有政治意味的错误。

总括起来说，我过去是方向完全错了，应该往东，我偏偏往西。若不把方向改过来，也就是把立场端正过来，那我是不适宜于作一切古典文学研究工作的，不但不适宜作红楼梦研究而已。所以我说过，我要把新我和旧我斗争，我要投身于社会主义和非社会主义的文艺思想斗争运动里。我在这个立场上欢迎一切的批评，不论他说得对与不对，他们都能帮助我的。惟其校正我，才是对我有益的。

有人问我，你研究红楼梦还继续不继续呢?我不能够回答。假如你告诉我，“你有什么错误”，让我自己认识了，那我才能继续研究；不然，我不认识自己的错误，再去作研究，岂不还是这一套么，如何能够再做下去呢。从以上的对话里，可以说明我是怎样诚意欢迎批评的。我愿意继续倾听大家宝贵的意见。

俞平伯致周扬信三

周扬先生：

日前承教，北大文研所今日开红楼梦座谈会，已遵嘱改正矣。前稿乞为毁去，为感。

又本年六月在人民大学中语系做过讲演，演稿顷经他们整理出来作为内部刊物。兹检奉一份备览。其中自然还有些错误的。不过可以看见我较晚的见解而已。匆上致

敬礼

俞平伯

十一月二十五日

（附有《〈红楼梦〉的现实性》讲稿，未录）

俞平伯的《红楼梦》情结

俞平伯，浙江清德人，著名学者、“红学家”。由于家学渊源和幼年苦读，可谓大器早成：第一首新诗《春水》发表时，年仅19岁；22岁第一部新诗集《冬夜》问世，而著名的《红楼梦辨》则是23岁写就的。俞平伯一生涉猎广泛，学术成就斐然，但最主要的成就还是在《红楼梦》的研究上。

俞平伯自云，他在23岁写作《红楼梦辨》一书是“受了胡适《红楼梦考证》的影响”。

胡适的《红楼梦考证》初稿完成于1921年3月，在4月2日送著名古史专家顾颉刚，请他校读和补充遗漏材料。顾颉刚与俞平伯是北京大学的同学，交情甚笃，在二十年代往来密切，此时也恰在北京。向来喜欢读《红楼梦》的俞平伯从顾颉刚处看到书稿后，也自愿帮助搜集材料。俞平伯常到顾的寓所，看看胡适与顾有没有新发现的材料，若有，便就新发现的材料与顾交谈。另外，他们三人之间还通过信函，传递新材料和新看法。胡适常有新的材料发现，而俞、顾二人则所获甚少，两人便把注意力放在《红楼梦》本文上，尤其注意高鄂续作的后四十回。以后俞平伯发表《红楼梦辨》，着重关注“本书内容的考证”，其发端当在于此。学校放暑假后，他们继续通信讨论《红楼梦》，并以此作为度过酷暑的最好办法。在不到四个月的时间内，三人之间往来的信件已装订了好几本（这些信件，后经顾的学生王煦华整理发表：俞与顾的通信刊布于1981年3期的《红楼梦学刊》；同年的《中华文史论丛》第四辑则刊布了胡与顾的通信）。这次讨论，显然激发了俞平伯对《红楼梦》浓厚的研究兴趣，并从此与《红楼梦》有了不解之缘。

因胡适的《红楼梦考证》中涉及到对蔡元培观点的质疑，所以该书出版后，1922年2月，蔡元培发表了答辨文章。俞平伯读到后，再次引发了兴趣。他在《时事新报》上发表文章，反驳蔡的观点。为了系统阐述自己的观点，俞决定也写一本《红楼梦》研究的书。他写信给顾，希望顾与他合作，以当时的通信为基础，整理成一部《红楼梦》辩正的书。这年4月，俞特意从杭州赶到苏州，与顾面商此事。顾因为太忙，而力劝俞自己担当写作任务。俞便潜心写作，于1923年完成了《红楼梦辨》一书，顾颉刚为之作序，序文长达5000字。

在俞平伯写作此书的过程中，还有一段小插曲：俞4月回到杭州后，到5月底便完成了书稿的一半，并携带书稿第二次来苏州，与顾商谈。但是，在路上却差点将书稿遗失。顾颉刚在为俞的书起草序言的初稿上，写上了这段轶事：

他（俞平伯）第二次来苏州时，我邀了（王）伯祥、（叶）圣陶、和他同游石湖。他急于回杭，下午船到胥门，赶趁马车到车站。这稿件是他一个多月中的精力所寄，所以他不放在手提箱里而放在身边。马车行过阊门，他向身边摸着，忽然这一分稿子不见了。这一急真急得大家十分慌张。我说：“马车倒回去罢！看路上有没有纸包。”伯祥主意好，跳了下去，对准迎面来的人的手里看。一路过去，他忽然远远看见有一个乡下人，手里拿着报纸包着的东西，就上前问道：“这是什么？”拿来一看，果然就是平伯的稿子！于是他抢了回来，大声喊道：“找到了！找到了！”我们都上了马车，我笑着对平伯道：“你的稿子丢了，发急到这样，古人的著作失传的有多少，他们死而有知，在九原之下不知如何的痛哭呢！”平伯道：“倘使我这稿子真丢了，这件事我一定不做了。”我道：“那么你做成这部书真是伯祥的功劳了。你嘱我作序，一定把这件事记了上去，做这部书的历险的纪念。”

但是，在序言定稿时，顾颉刚却把这一段删掉了（王煦华：《顾颉刚与俞平伯二十年代的交谊》，《新文学史料》1990年4期）。

现在看这段有趣的插曲，甚有世事难料之叹：假如书稿真丢了，俞平伯真有“这件事我一定不做了”的决心，后世便少了一著名的“红学家”，1954年的那场批判也就更无从谈起了。

《红楼梦辨》的出版，奠定了俞平伯在红学界的地位。到了1950年，俞出版的《红楼梦研究》一书，虽然俞自云“事实上即红楼梦辨的再版，删订一些也不很重要”，但在原有基础上还是有了新的论证。到1954年因这本书受批判时，俞已“先后研究红楼梦经过三十年的时间”。

1954年的那场批判，当然给俞平伯留下了难以扶平的创伤。俞在80岁后得句云：“历历前尘吾倦说，方知四纪阻华年”，并加注：“十二年为一纪”。1954年，俞只有54岁，用今天的话来说，年富力强，正是从事学术研究的“华年”那场批判至俞写下这既不是诗，也不似联的句子止，已“三纪”有余了，可见，那场批判依然是他心中挥不去的痛。

但是，俞平伯并没有中断对《红楼梦》的研究。他在晚年对友人说：

一九五四年批判的我的“红楼梦研究”，我不想多说了。我只要说的，是我并没有终止《红楼梦》的研究工作。（木示《俞平伯的晚年生活》，同前刊）

的确，此后他几乎从未向人谈起那场批判。但是，“不想多说了”并不是无话可说，只是“倦说”罢了。

此后，俞平伯的研究工作依然成绩斐然。1958年出版了他与王惜时校注的《红楼梦八十回校本》；这之后还写了《甲戌本红楼梦序》；1963年为纪念曹雪芹逝世二百周年，在《文学评论》杂志上发表了著名的《关于十二钗的描写》一文。

再往后，席卷全国的“”爆发，人为地中断了他的研究。他作为“反动学术权威”，被抄家、批斗并被赶往干校。

“”结束后，俞平伯对其晚年的学术生涯曾用“只有旧醅，却无新酿”八个字来概括。事实的确如此，他几乎没有写过什么，偶有议论，也大多是以旧稿整理。但是，对《红楼梦》的研究，他却依然挂怀在心。

1980年5月，“国际红楼梦研讨会”召开，俞写下了《上国际红楼梦研讨会书》，提出了对《红楼梦》研究现状的三点意见；1986年1月20日，在中国社会科学院文学研究所为他从事学术活动65年举行的庆祝会上，他将《上国际红楼梦研讨会书》和旧作《评〈好了歌〉》两篇文章，以“旧时月色”为题，作为发言材料。1986年11月，84岁的俞平伯应邀前往香港进行为期一周的访问，他带去了《索隐派与自传说闲评》和《评〈好了歌〉》两文，宣讲的主题依然是《红楼梦》，并在港引起了巨大的反响。

1990年6月中旬，俞平伯病情加重，即将走向生命的终点。在此期间，他对研究了一辈子并让他大吃苦头的《红楼梦》的牵挂，达到了无以复加的程度：

那些天，他一会儿要韦柰（俞的外孙引者）把“脂批本”拿给他，一会儿又要他自己的“八十回校本”，像是中了魔，他一反常态，常常坐在书桌旁翻看《红楼梦》，一看便是半个多小时。多少次，他把韦柰叫到身旁，似想说什么，又说不出。几经反复，终于在断续的话语中弄清了他的想法：要重新评价后四十回！……前不久，俞平伯用颤抖的手，写了勉强能辨认的字，一纸写：“胡适、俞平伯是腰斩红楼梦的，有罪。程伟元、高鄂是保全红楼梦的，有功。大是大非！”另一纸写：“千秋功罪，难于辞达。”事情至此总算有了一点眉目，他不满意他和胡适对后四十回所做的考证，不赞成全盘否定后四十回的作法。这一想法，早在他病前便曾提及，他认为能续成后四十回是一件了不起的工作，它至少使《红楼梦》变得完整，高鄂、程伟元做了一件曹雪芹未曾做到的事。当然，像“胡适、俞平伯有罪”这样的话，并比可完全认真对待，因为那毕竟是他病中的呓语，是走火入魔的极端（同前引木示文）

俞平伯弥留之际写在两纸上的话，套用曹雪芹的用语，可谓“两纸辛酸泪，几句荒唐言”。曹雪芹留下的这部并不齐全的《红楼梦》，使一代又一代的文人走过或阴或晴或圆或缺的人生。人生有限，梦境无限，俞平伯走完了人生曲折的路，自己也身不由己地作了历史的梦中之人。

周扬对批判俞平伯的态度

开国后，周扬先任文化部副部长兼党组书记。约在1954年年底，调任副部长。这就是俞平伯信中所言的“尊座是否有迁移之说”。在此期间，周扬还担任过中国作协副主席及党组书记。俞平伯则先在北大中文系担任教授，1952年北大文学研究所成立后，又在文研所担任研究员。1953年2月20日，北大文研所并入中国科学院，俞又到了中国科学院文研所古典文学部任研究员。1953年10月，俞当选为中国文联第二届全国委员会委员及中国作协第二届理事会理事。

俞平伯与周扬的关系如何，限于材料，我们难以知道得很多。在笔者所发现的资料中，在1955年前，俞平伯曾8次致信周扬。这8封信除了上引的三封是关于批判《红楼梦》时的外，其余的5封中，有两封是俞在高校院系合并时请求周扬帮助调动工作的。俞平伯信中说，“以向蒙（周扬的）知爱”，看来交情不浅。

1954年9月，《文史哲》发表了李希凡、蓝翎的文章后，插手此事，直到10月16日写下了那封人所共知的《关于红楼梦研究的通信》。在这一过程中，周扬对李、蓝的文章中对俞平伯的批评，是采取不以为然的态度的。这从“”中的有关大事记中可以看出这一点：

9月《文史哲》发表《关于〈红楼梦〉简论及其他》，批判了俞平伯的资产阶级唯心论、形式主义和繁琐考证的方法，把《红楼梦》说成是曹雪芹自传，抹煞了这本书反封建主义的积极意义。

9月看到《关于〈红楼梦〉简论及其他》一文后，给以极大的重视和支持。九月下旬的一天下午，同志亲自到《人民日报》编辑部，找来周扬、邓拓、林默涵、邵荃麟、冯雪峰、何其芳等人，说明很重视这篇文章。她提出《人民日报》应该转载，以期引起争论，展开对资产阶级唯心论的批判。周扬、邓拓一伙竟然以“小人物的文章”、“党报不是自由辩论的场所”种种理由，拒绝在《人民日报》转载，只允许在《文艺报》转载，竟敢公然抗拒的指示，保护资产阶级“权威”。

9月同志传达的指示之后，以周扬为首的文艺界反革命修正主义集团顽固坚持资产阶级反动立场，阻挠对资产阶级唯心论的批判。周扬指责《关于〈红楼梦〉简论及其他》一文“很粗糙，态度也不好”，林默涵、何其芳则说，“也没有什么了不起的地方”。《文艺报》转载，加了一个“编者按”，依然采取保护资产阶级“权威”，贬抑马克思主义新生力量的恶劣态度。这条按语是冯雪峰写的，经旧批准，林默涵曾赞扬，“这样比较客观一些”。

10月对批判俞平伯的《〈红楼梦〉研究》和胡适反动思想的斗争，以及检查《文艺报》的工作，多次作了重要的口头指示。指出，“胡适派的思想，没有受到什么批判。古典文学方面，是胡适派的思想领导了我们。”他尖锐批判周扬等人的“投降主义”，指出，“有人说，一受到批判，就抬不起头；总有一方是抬不了头的，都抬头，就是投降主义。”他严厉批判了周扬用“没有警觉”为自己辩解，一针见血地指出，“不是没有警觉，而是很有警觉，倾向性很明显，保护资产阶级思想，爱好反马克思主义的东西，仇视马克思主义。”又强调说，“可恨的是共产党员不宣传马克思主义。共产党员不宣传马克思主义，何必做共产党员！”他指出，“一切新的东西都是‘小人物’提出来的。青年志气大，有斗志，要为青年开辟道路，扶持‘小人物’。”

……

10月16日给中央政治局的同志和其他有关同志写了《关于〈红楼梦〉问题的一封信》……（“中国作家协会革命造反团”、“新北大公社文艺批判战斗团”联合编辑，在1967年5月出版的《文艺战线上两条路线斗争大事记（1949-1966）》）

众所周知，“”前，周扬对的指示是不遗余力地执行的。而毛的指示，有时候则通过先透露出来，周扬则对的话往往忽视。

解放后，当了电影处处长，在电影艺术委员会也负一定的责任，经常发号施令，说话口气很大。周扬说，他和部里的一些同志也搞不清的话，哪些是主席的意思，哪些不是。有次见到时，还谈了这个问题。周扬对我们说：五十年代，有一次，我去看主席，主席问起的工作情况，我告诉主席，很能干，看问题也很敏锐。就是有时候她说的一些意见，不知哪些是主席的，哪些是她个人的。是主席的指示，我们坚决执行。如果是她个人的意见，大家还可以讨论。“哦”了一声后问，有这样的事情？随后，主席又说，很聪明。（1999年1月28日笔者采访周扬的秘书露菲）

这一次批判俞平伯的《红楼梦研究》，毛的指示，还是先由传出来的，而周扬对此仍认为是“个人的意见”，以“大家可以讨论”的态度来对待，因此被毛批评为“没有警觉”。直到1955年1月，周扬还在给毛的信中检讨自己：

他（胡风――引者）又称赞我政治上很强，我说并不如此，对《武训传》、《红楼梦》研究等的错误思想我都没有及时地进行斗争，就是证据。（周扬1955年1月15日致毛的信）

的批示传达后，周扬即使与俞平伯交情再好，也当然要马上执行。

批评下来，周扬同志要找何其芳同志交谈。何其芳是文学研究所的所长，住北大那边，我打电话给何其芳同志，请他来文化部，他说天太晚，司机也不在，他进城不便。周扬同志让我告诉他，对“红楼梦研究”有批评。何其芳急了，在电话中埋怨我为什么不早告诉他，其实我也是刚听到。周扬同志告诉他，明天再来谈吧。（1999年1月28日采访露菲）

周扬与何其芳及其他人商量的结果，就是中国作家协会古典文学部在10月24日召开的《红楼梦》研究问题座谈会。为配合这次会议的召开，由田钟洛起草经林淡秋和袁水拍修改的文章《应该重视对〈红楼梦〉研究中错误观点的批判》，发表在10月23日的《人民日报》。

这次会议上，公开批评了俞平伯《〈红楼梦〉研究》的观点。出席会议的有文学界的领导、作家、专家学者和有关人员茅盾、周扬、郑振铎、冯雪峰、刘白羽、林默涵、何其芳、陈鹤翔、林淡秋、田钟洛、俞平伯、李希凡、蓝翎等70余人。虽然是批判会议，但据蓝翎回忆，“会议的气氛并不紧张，不少人说起《红楼梦》，谈笑风生。唯有俞平伯先生稳坐沙发，显得有些不自然。”（蓝翎《龙卷风》）

但是，10月28日，《人民日报》发表了袁水拍的《质问〈文艺报〉编者》，就《文艺报》转载李、蓝文章所写的编者按语的问题，尖锐地批评了该刊压制新生力量的资产阶级贵族老爷态度。调子突然升高，已不单是批判俞平伯的研究观点，而是指向《文艺报》了。事态在扩大。

10月31日到12月8日，中国文联和作协主席团连续召开了8次扩大联席会议，就《红楼梦》研究中的胡适派唯心论的倾向，及《文艺报》在这个问题上的错误展开了批判。俞平伯在会上作了发言，故信中有“前在文联发言，未知如何处理，亦拟将公开发表否？”之语。

在此期间，周扬曾几次约见俞平伯。

“红楼梦研究”问题引起很大波动，红学专家、学者俞平伯老先生十分紧张。周扬约他到文化部来交谈，解除老先生的顾虑。当然，以那时的形势而言，这种顾虑是解除不了的。（1999年1月28日采访露菲）

俞平伯在信中说，周扬给了他“以宝贵正确富有积极性的指示”，并告诉周扬，近来“心情比较愉快”。很显然，周扬与俞平伯的交谈，有露菲所说的“解除老先生顾虑”的内容。

俞平伯将自己拟在北大的发言随信寄给周扬后，周扬可能又约见过俞。在谈话中，周扬显然对俞的讲话内容提出过意见，故俞11月25日的信中有“已遵嘱改正矣。前稿乞为毁去”之语。而周扬并没有将此稿“毁去”，竟保留下来了。这分未刊稿，无疑是研究俞平伯的宝贵资料。

1955年3月15日，《文艺报》半月刊第五期刊登了俞平伯的检讨：《坚决与反动的胡适思想划清界限――关于有关个人〈红楼梦〉研究的初步检讨》。这个检讨“周扬看过”。检讨发表后，俞平伯也就从这场闹剧式的批判中淡出了。

红楼梦艺术论文篇9

摘要：从《红楼梦》神话部分的创作方法与风格入手，试图对作为《红楼梦》重要组成部分的神话元素进行初步的探究，并得出《红楼梦》神话元素具有以“幻笔”写尽悲欢离合炎凉世态的创作态度，善于自占地步的创作风格，含蓄含混并行的艺术风格。

关键词：红楼梦

作者简介：

李卓，1989、10、15，吉林省吉林市人，单位：吉林师范大学文学院，研究方向：文艺学。

沈渤曾，1990.1，吉林市白山市人，吉林师范大学文学院，研究方向：古代文学。

[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-08-0016-01

古典小说中的神话元素，即是指在文学作品中，作者以神话式的思维方式所进行的文学创作，它有别于原始神话，但又体现了一种神话意识或神话思维。在《红楼梦》这部作品中，神话元素正是与其他部分一起，共同构成了小说意义的全璧。作为一部并没有完成的作品，对《红楼梦》中神话部分的探究又可以帮助读者理清作者的创作思路，探究作者的思想体系，从而一窥作品整体意义。这里，笔者希望通过对《红楼梦》中神话元素的的创作手法的研究，揭开《红楼梦》这座大山的一片面纱。

一、以“幻笔”写尽悲欢离合炎凉世态

笔者认为“幻笔”是《红楼梦》的重要创作方法，所谓“幻笔”即是作者在创作中借用神仙玄幻或以神力出场来安排情节发展与人物命运的创作手法。这样的“幻笔”，在整部《红楼梦》里可谓频繁出现。在甲戌本《脂砚斋重评石头记凡例》中有：此书开卷第一回也，作者自云：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而撰此《石头记》一书也，故日‘甄士隐梦幻识通灵’”。“何为不用假语村言，敷演出一段故事来，以悦人之耳目哉?故日‘风尘怀闺秀’。”乃是第一回提纲正义也。在第一回自叙《石头记》由来又有”列位看官：你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”其间有脂砚斋夹批“自占地步，自首荒唐，妙”。

细数作品中之“幻笔”，开篇作者以全知全能视角自叙《石头记》由来，化用女娲补天神话，引出顽石无才补天，又幻形入世，历尽尘缘又回归无稽崖下，此一番经历即是《石头记》缘起，脂砚斋侧批道“补天济世，勿认真用常言。”作者在这里化用神话开头，即是一种“幻笔”之法。

第五回“开生面梦演红楼梦立新场情传幻境情”于回目之中便点明一个“幻”字。文中记叙宝玉于梦境之中在警幻仙姑带领下浏览金陵十二钗判词，欣赏十二支《红楼梦》曲，这一段文字几乎都以梦境带出，而梦境正可以算为《红楼梦》中一种重要的“幻笔”之法，与此梦遥相对应的梦境要算第一回中所述甄士隐于炎夏之中的一梦了，甄士隐梦中听闻茫茫大士渺渺真人诉及木石姻缘之由来，对照这两段文字可以看出，作者以梦境之幻笔将文中之大线索展现开来。

行文之中一僧一道或明点出场或侧面点出皆是幻笔，第一回中僧道二师劝甄士隐送英莲出家，回末又点化甄士隐出家；第三回“金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉”中从黛玉口中叙说癞头和尚劝林如海送黛玉出家，并预示林如海不能使黛玉见外姓亲友语等为侧面点出。

通部小说中关键情节多有幻笔踪迹，由此可见“幻笔”这一作者以神话式思维进行文学创作的方法在《红楼梦》中的重要地位。

二、善于自占地步的创作风格

在《红楼梦》的神话元素中，作者经常以一种“自占地步”的笔法使读者无可辩驳，读者不再拘泥于行文所描述玄幻之境的确切出处，进而更好地融入《红楼梦》的意境之中。

《红楼梦》第一回有云：“列位看官：你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”

“原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。”

在《红楼梦》行文之间作者极力以点明自己所写文字为“荒唐“‘无稽”，脂砚斋批语里也指出这种“自占地步”的创作方法。《红楼梦》中的神话元素都是作者借神话笔法有意安排用来的，若是读者被这种精心安排的玄幻之笔瞒过，仅仅对神话部分究深究始末，一心探其根源，而不能了解深藏于神话元素背后的大义。便不能进入《红楼梦》的中心世界，所以，作者又自占地步，暗示出这些玄幻笔法是荒唐之笔，无稽之法，这样一来读者便不被瞒过，可以顺利深入小说大义，作者之笔狡黠之甚，实在是少有。

第一回里空空道人与顽石讨论那一世经历的故事说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考，第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”而后石头又以前无古人之语反驳空空道人的疑问。这一段文字又是作者狡黠之笔，自占地步之法，作者先拟出空空道人一角色，将世人疑问提出，又以石头口吻驳倒，读者读到此处自然了然不惑。总之，行文中这样笔法的运用终归是要引领读者进入《红楼梦》之境，读者亦切莫被作者瞒过。

三、含蓄与含混在预示之间

上文已经初步讨论了神话元素在《红楼梦》中体现的独特艺术魅力，这里还要指出《红楼梦》神话体系自身的美学价值。

神话体系的运用使得读者在接触《红楼梦》之时就已经了解到红楼梦的结构与悲剧走向，甚至可以一窥人物命运，但是这却丝毫读者的阅读兴趣，归其原因，就在于在神话的预示之中充分调动了含蓄与含混手法。

所谓含蓄是指“在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。”含混指“看似单义而确定的话语蕴蓄着多重不同意义。”

红楼梦艺术论文篇10

主持人：窦文涛

嘉宾：马未都收藏专家，观复博物馆的创办人及现任馆长。曾任职于中国青年出版社，其后与王朔、刘震云等人一起组建了“海马影视创作室”。

查建英旅美作家，曾为《万象》《纽约时报》等撰稿。已出版英文著作China Pop、《说东道西》等。

定装照娱乐了谁？

红楼选秀的“盛宴”搅起了一趟浑水，却在一片熙熙攘攘中落寞。而“红楼”的戏码却不甘寂寞，再次掀起一阵波澜。近期发出的定装照，让众网民心中一颤，自觉汗津津的，口中已喷了一滩水，如此三四次，到了这次，终忍不住破口大骂：“是何妖照!若不早毁此物,遗害于世不小！”

这次，妖物没有为自己辩解，跛足道人也还没出现。定装照不是风月宝鉴，网民们也还是能够继续说话。也不得不佩服曹大学子的通透，世上的事情本就是个轮回。同样的事情，在不同的地方，不同的时间，不同的主角之间，不断地演绎着。锵锵三人行这次请来了建英与马未都，说说他们眼里的“妖照”。

窦文涛：最近李少红导演新版电视剧《红楼梦》，网上出来了一些定装照，就叶锦添做的那个服装、发型什么的定装照，然后这定装照在网上一出来，这一片骂。我先请你们看看，然后你们来评评。咱们先选几个照片，给大家看看。叶锦添的意思是说他既要考虑古典性，而且参照真正的古代的装饰，当然另一方面他希望有前卫性，比如说有的服装设计就评价像比较单一的这种色块，这个东西可能有一些现代，也要跟上现代、时尚那个意思。

马未都：我觉得出发点有一个问题，我们先不说这事是不是定装，咱看了这装，会有疑问：你是想拍一个贴近生活的《红楼梦》还是你想拍一个戏剧《红楼梦》？这你得说清楚，如果你想牌拍一个戏剧味的《红楼梦》，你怎么夸张都没关系。我们现在这个定装照很戏剧化。我就觉得是一个很可怕的事，这个东西会变的非常的假，戏剧不怕假，戏剧本身就一个假玩意儿，就是越假越好越程式化越是好，但生活中它就不是那样了。

窦文涛：这次有个网站搞了讨论，80%的人认为这一组定装照“妖气太重”。

马未都：你说他那贴片猛一看是发型不发型，帽子不帽子，这是有点问题。我是觉得对百姓来说，越清晰越好，另外，《红楼梦》虽然是个虚构的故事，但是在中国人的心目中《红楼梦》是个非常定型的东西，是一个反映年轻时期社会画卷的这么一个小说。虽然是小说，但是大家可以认为就是反映当时的生活画卷。跟《夜宴》、《黄金甲》之类的电影完全不一样，那是个彻底的虚构，所以你爱怎么服装怎么服装，你爱怎么想象怎么想象。要我觉得，尽可能少想象的是好的，就是越简单越好，就大家公认的，认可这个东西就行了，这样骂声就会少了很多。

查建英：去年我的书桌上有一本叶锦添的各种各样的服装设计的台历，我还真的觉得每一章都漂亮，就是又时尚又前卫，而且挺有想象力的。但是这个，实话我真不喜欢，我觉得假而且堆砌，头上好像很多余，我觉得昆曲那头饰上面插了多少、多少东西，而且也贴了。都可以，那是唱戏。你这个是电视剧，你要让人物至少有一个日常生活的状态，虽然是一个贵族大家，她也不是天天跟戏装似的就上来了。

马未都：他有一个冲突就是设计思想，因为戏剧过去是远观的，你眼睛不是镜头，你推不上去，人坐那就在那了。他要夸张，要什么脑瓜乱颤怎么都可以。您这好，拍电视剧镜头一回儿推上去了，你弄一个死辫子贴在上面特难看。

追求艺术或许不能仅仅以好坏来评断，但世上总有这么一条理：你自己想追求什么都是你的事，但既然是放出来给人赏玩的，就总得考虑一下观众的感受。娱乐化的世界造就了娱乐化的市场，观众或许不能评定你是否艺术，但观众至少知道自己喜欢的是什么。如果一味的自行其道，未免落得一个自私的标语。到头来，娱乐了谁？

曹雪芹的昆剧与叶锦添的衣服

昆剧，是中国古老的戏曲声腔、剧种。昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年，再到晚清便没落了。昆剧当然也有《红楼梦》的曲目，但依然还是昆剧。然而因为曹雪芹喜欢昆剧，就非得把红楼梦里面的人弄成昆剧戏子一般，却似乎有点牵强。

有人说，艺术，从来都应该是独立的，不应该被庸俗牵着鼻子走。然而此话却有点自打耳光，中国传承下来的艺术，偏偏是被所谓庸俗牵着鼻子走下来的。当年的昆剧，也就是当年的流行乐罢了。

其实艺术与庸俗本就无关，既然无关，大义凛然地将他们分开岂不可笑？怪不得大师也要大喊说不得，因为一说就不对了……

查建英：其实《红楼梦》那时候刚出场的时候林黛玉穿什么衣服好像也没写，贾宝玉是有的。

窦文涛：反正老有人知难而上，咱们才不是聊这个《赤壁》吗？我发现你潜伏着你的一种看法，就是说对于已经深入人心的经典包括《三国》包括什么《红楼》，要是做大幅度的这种变化，创新、改变就不太合适。

马未都：费力不讨好。尤其要生活化《红楼梦》一定要拍的越生活化，越细致化，那可能是越好看。你越是把这些架势全拿开，你全是靠这个，要我说就是最不该特别注意的地方，你特别注意。比如一特别没文化的人要出席一个酒会然后就奔阿玛尼服装店，买一身西服穿上一进来就特傻。本身是因为没文化的，你要农民穿上一身阿玛尼更吓人，还不如穿自各儿服装。服装讲究是应该的，但是毕竟历史上是有服装原形，这个都是你参考各种资料，因为年轻时期留下来的绘画资料是非常多的，我们都可以照着做。

查建英：但是这个都照着做就一定好看了？我小时候看那个《红楼梦》是那种特别早的一个老本子，好像是五几年人民出版社出的，他配的插图特别简单就是黑白的，一些就是每个人物都是黑白，好像是木刻的，然后那衣服当然都是很小简单的，就几个线条，但是这个恰好，你觉得就放在这个书前面正好，你不要给它添太多的东西，其实那文字本身就让你留想象的空间，但是做戏我觉得可以理解，他必须得作势，人不能就说想象的衣服。

马未都：还有《大长今》。它韩国的服装就那样，我们应该把我们当时明清两代展示一下，因为那时候他比较模糊，以你明也行、清也行，他本身差异不大嘛，我觉得就应该实打实地展现那个文化。如果你把它变成了一个就是完全戏剧化了这个事我觉得有点费力不讨好。

拍《红楼梦》不要说我这电视剧有200万元的一个一级预算说超了我就不赚钱了，那就完蛋了。如果说国家说这是国家文化遗产，你把所有专家都叫到场，我们就讨论这个事，应该实打实的，我们有这个文化，我们没有可以虚构的。

查建英：我听说他有一个说法，就是叶锦添说那时候昆曲很流行，所以肯定曹雪芹也受这个昆剧影响，问题是他可能看昆曲，或者说他里面的那些人物看昆曲，问题他会整天家常打扮都贴一脑子贴片。这个不可能，他再创造就有点……

窦文涛：我觉得中国人实际现在真的是进入一个创新时代，什么事都爱创新，弄什么都得有点自己的东西，或者说他特别有一种时尚意识，就感觉我得接通这社会目前的时尚，过去我对这种方向咱也就说不出什么，觉得可能也好吧，但是后来马先生就介绍我看那个日本的电视剧《大奥》。日本人真是特别严肃，一丝不苟。日本那个时候的礼节就是这样。

窦文涛：礼服，多少、多少套和服，就是这样，发型一丝不苟，你知道嘛，你看了之后你觉得对你有好处，有营养。

查建英：想起来，我前些时候在纽约看了一个就在布鲁克林区有一个日本的动漫大师展览，我现在一下想不起名字来了，但是你看出来他之精致，就一个卡通画人物，卡通画背景的学术式研究精神，真是中国的好多当代的好多当代艺术作品里缺乏的，咱们太鞠躬尽力太想满堂彩了。

窦文涛：所以有不少所谓古代题材的这种电视剧什么的，感觉就是驴粪蛋表面光。

马未都：对，就是没有营养，因为营养是假的，给你的东西都是维生素，不吃饭的那种营养。我们是希望《红楼梦》这样鸿篇巨著，如果说我们这样严肃的第二次推出，他不是第一次，第二次推出，20年以后我重新推出应该在社会学方面，不出差错，不能杜撰任何戏业，我说的细节是科学细节，就是我服饰就这样，你光弄一个别的，哪个朝代的也不是，穿在我身上那就完了。

窦文涛：好嘛，这是相当大的工程了。话又说回来，你觉得就说曹雪芹为什么会那么细致的描写衣服，你发现没有，《红楼梦》里谁出场这个衣服的细节，在现代小说的写法中好像不会到那样。

马未都：我觉得跟他创作态度肯定有关的，曹雪芹写的这个笔法跟日本人拍的《大奥》异曲同工，表现细节才表现那个社会的内容。然后让你远隔的人看就非常的真实，所以，很多咱们看特别琐碎，他不厌其烦的去描述这种当时的细节，对我们来说是文化的遗产，这个遗产很具体入微，我们这时候研究是有意思的，为什么有红学？就是因为人家琐碎，如果他全是那种口号似的那就没研究价值了。

查建英：或者就是光是一个神似，没有细节。

艺术不可能民主？

艺术不可能民主，这是叶锦添说的，这遭到了不少的非议。这句话本身是没什么问题，但这不是待“客”之道。或许很多的艺术一开始遭到了非议，然后反对的声音便慢慢沉寂了下来，但似乎没有理由把这叫做接受。网民的“躁动”当然有许多原因，但最多的还是感觉受到侵犯。这就好像去裁缝铺做一件素色丝质长裙，回头做出一条花花的石榴裙，顾客说这不是我要的，裁缝却说这很漂亮，可你不懂艺术。就像经常发生的那样，或许顾客会被说服，或许顾客依然会买单，因为木已成舟，他们也不想被斥责为“不懂艺术”。最后，专制的艺术战胜了民主的艺术，顾客也得到了拿得出手的裙子，皆大欢喜。但，这究竟是谁的艺术？

马未都：很多人在红学上跑偏，歪门左道的都有，研究食品的人可以研究红学，研究服装的也可以研究红学。《红楼梦》光服装这个部分就写不完，这还可以分成《红楼梦》中女性的服装、红楼梦中老年女性的服装，这个寓意都可以写出论文来。

窦文涛：所以为什么一辈子写一部小说，这里面涉及到一个对艺术的态度。现在人干事很少那么认真、细致了。

查建英：而且这些细节的魅力无穷，尤其现在的人有一个距离之后，看了更是。就好象你感同身受进入了那个时代的日常生活的场景细节一样，而且我觉得他也不是纯粹的就是每个人的服装都写一遍，他真是该繁就繁，该简就简。就像我刚才说的，比如说贾宝玉出场有服装的描写，但是黛玉她没有，然后他跟她的人物性格又是相配的。

马未都：还有一个特别，就是说在16、17、18这三个世纪，从欧洲一直到中国，他艺术的追求特别强烈要求真实，小说也真实，画画也真实，你看欧洲当时的绘画都细节描写都到了头。