少年宫舞蹈活动总结十篇

少年宫舞蹈活动总结篇1

慢脸娇娥纤复，轻罗金缕花葱茏。

回裾转袖若飞雪，左右生旋风。

这两句诗是唐朝诗人岑参在《田使君美人舞如莲花北歌》一诗中对由其他民族传入的音乐舞蹈的描述，诗中的舞姬轻罗薄纱，身若惊鸿，左旋右转，疾如旋风，展现了高超的舞蹈技艺。从中可以看出，在中国唐代，舞蹈艺术极度兴盛，而且各民族间交流频繁，舞蹈艺术形式多样。

盛世之风

自上古时期，舞蹈就已经作为一种祭祀形式出现，而随着社会的不断进步，舞蹈已经越来越趋向于娱乐化、艺术化。正所谓“歌舞升平”，越是国家统一、百姓安康的时代，舞蹈的发展也越发迅速。唐代，作为中国历史长河中一颗璀璨的明珠，将舞蹈这门艺术发展到了巅峰。

618年唐朝建立，中国进入封建社会的鼎盛时期。随着社会安定、百姓富足，各种娱乐活动迅速发展起来。作为一种观赏艺术，舞蹈在此时得到了最迅速的发展。隋唐两代继承和融合了南朝的汉族传统乐舞和北朝各民族乐舞，在此基础上创造了丰富多彩的唐代舞蹈：观赏性、娱乐性极强的表演性舞蹈软舞、健舞；结构严谨、统一的大型多段套曲乐舞；规模宏大、气氛热烈的民间自娱性舞蹈；兼备了礼仪性、艺术性与欣赏性的宫廷乐舞等等，不知凡几。此外，寺院和民间还有具有一定欣赏价值的各类祭祀舞蹈以及带故事情节的、有人物角色的歌舞戏，如《踏摇娘》等。在唐代，王公贵族、文臣武将、文人学士都以表演舞蹈为乐，以精于舞蹈为荣。虽然专业歌舞伎人社会地位卑贱，但舞蹈艺术本身却广泛受到人们的重视。统治阶级，特别是帝王本人对舞蹈艺术的喜爱和提倡，对舞蹈的发展起到了极大的推动作用。

唐代宫廷设置了各种专门的乐舞机构――教坊、梨园、太常寺等，集中了大批专业歌舞艺人。养官伎、营伎和家伎之风在唐代非常盛行。这些处于奴隶地位的专业艺人一方面受尽屈辱摧残，另一方面也得到一定的物质条件进行舞蹈艺术的创作和表演。同时，大量民间艺人在广场、街头、酒肆献演歌舞，借以谋生。专业艺人和民间艺人的辛勤劳动和创造是推动唐代舞蹈高度发展的主要因素。宫伎、官伎、营伎、家伎大多来自民间，还有一部分是外国进贡来的民族艺人，他们熟悉和掌握了十分丰富的民间舞蹈技艺，使其结构上更加严谨、艺术上更加成熟，并把它们带进了上层社会。

巅峰时代

唐朝的舞蹈艺术在经过汉朝百戏在舞蹈技巧上的飞跃，以及南北朝中外乐舞交汇的推动下，达到一个更趋成熟的新境界，此时中国古代舞蹈艺术发展已经达到了最高峰。其舞蹈蓬勃发展的主要原因之一为强大的国力，社会思想开放，各民族及外国文化均能被充分吸收而融合。社会各阶层的群众性舞蹈活动普遍，观赏舞蹈表演成为人民艺术生活的一部分。来自民间，经艺术加工后，形式华丽、规模宏大的宫廷宴乐舞蹈也大量涌现，堪为唐代舞蹈一大胜观。唐乐舞气势磅礴，场面壮观，集诗、词、歌、赋于吹奏弹唱；融钟、鼓、琴、瑟于轻歌曼舞。乐曲高亢悠扬，动作舒展流畅，服饰华丽多姿，堪称历代歌舞之最。

唐代各种舞蹈，多有定式的舞衣，如《七德舞》披甲执戟，《九功舞》戴进德冠（进德冠是介于进贤冠与通天冠之间的一种非常华贵的冠式）、紫裤襦，《上元舞》着画云五色衣，《大定舞》披五彩文甲、持槊，《圣寿舞》金铜冠、五色画衣等等。在将舞蹈表演和服饰搭配相融合的方面，唐代的舞蹈表演者们可以说是登峰造极。

传自西域的《胡旋舞》和《胡腾舞》以配合弦鼓节拍作旋转舞蹈为特色，有时站在一个小圆上转蓬腾踏，两足终不离于上，舞蹈服装也是尖顶番帽，小袖胡衫、宝带、锦靴。唐代舞蹈服装的设计，追求新奇，做工细致、别具匠心。据《教坊记》记载，《圣寿舞》的服装、衣襟上都绣着一个大团花，再在这件绣衣的外面笼上一件与绣衣颜色相同的短短的缦衫。舞者出现时，观众看见她们穿的只是一种单色的衣服，舞到第二叠时，舞者相聚到场中，当即从领上抽去笼衫，各入怀中。观众忽见众女服饰变幻，莫不惊异。服装设计者把服装与舞蹈进程结合起来考虑时空效果，使观众获得幻觉一般的新鲜感受，这种设计构思是非常出色的。唐代舞蹈服装形式众多，在唐代洞窟壁画、雕塑、陶俑和绘画中保存着丰富的形象资料。

众舞之冠 霓裳羽衣

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，

千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。

舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前，

案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。

白居易作为盛唐时期著名的诗人，不仅仅擅长写诗，讲究诗作应该通俗易懂，老幼妇孺皆可明悟；还极其精通音律、歌舞，他的诗有很多是与乐曲有关的，如著名的《琵琶行》。这几句诗则是选自白居易的《霓裳羽衣歌和微之》，诗中提到的霓裳舞指的就是《霓裳羽衣舞》，又称《霓裳羽衣曲》。

相传，唐玄宗李隆基曾经梦游月宫，听到天上仙乐奏曲，并看到有身穿霓裳羽衣的仙子翩翩起舞。仙女的歌声玄妙优美，舞姿翩翩。李隆基醒来后，对梦中的情景记忆犹新，很想把梦中的乐曲记录下来，让乐工演奏。他不停地想啊想啊，想起一点就记录下来，就连白天上朝的时候，怀中还揣着一支玉笛，一边听大臣读奏本，一边在下面偷偷按玉笛上的笛孔，寻找曲调。尽管他对仙曲痴迷到了极点，可是仍然没有谱全那首曲子，他对此十分苦恼。有一次，李隆基来到三乡译，他向着远远的女儿山眺望，山峦起伏，烟云缭绕，顿时幻想丛生，曲谱尽数想了起来，立即在谱子上记录下来，创作了一部适合在宫廷演奏的宫中大曲。李隆基命令乐工排练《霓裳羽衣曲》，令爱妃杨玉环设计舞蹈。为了让他们有个好场所排练，李隆基在宫廷中建立了一个梨园（后泛指唱戏的地方）。杨玉环与宫人日夜赶排，终于，练好了这一大型歌舞，并在一个盛大的节日上演出。细腻优美的《霓裳羽衣曲》 仙乐奏起，杨玉环带着宫女载歌载舞，一个个宛如仙女下凡，群臣的眼睛都看直了。

唐玄宗引《霓裳羽衣曲》为得意的作品，开始仅在宫廷表演，开元二十八年，杨玉环在华清池初次进见时，唐玄宗就曾演奏《霓裳羽衣曲》来导引。当时，大臣张说《华清宫》云：“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”《霓裳羽衣曲》在开元、天宝年间曾盛行一时，天宝之乱后，宫廷就没有再演出了。

由于《霓裳羽衣曲》乐调优美，构思精妙，各藩镇也纷纷排演此曲，因此唐代文人都有歌咏或笔录。以后，随着唐王朝的衰落崩溃，一代名曲《霓裳羽衣曲》竟然“寂不传矣”。其实到中唐，此曲已被许多人淡忘。

《霓裳羽衣曲》表明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。通过白居易的《霓裳羽衣歌和微之》，可看出《霓裳羽衣曲》伴奏采用了磬（唐代指铜钵）、筝、箫、笛、箜篌、筚簟、笙等金石丝竹，乐声跳珠撼玉般令人陶醉。后来，到五代十国时期，南唐后主李煜与他的皇后周后凭着自己的音乐天赋，复原了失传200年的《霓裳羽衣曲》，堪称音乐史上的一大奇迹。

珠玉买歌笑

悠悠岁月下是普通人难以承受的沧桑，在古与今，中与外的文化碰撞之下，唐朝的歌舞艺术走向了巅峰。王公贵族莫不以精通乐舞、豢养舞姬为乐，为搏一笑，一掷千金而毫不吝惜。在这种环境下，乐舞领域群星璀璨，其荣耀、其地位、其受追捧的程度丝毫不亚于现代的大腕明星，甚至犹有过之。

唐代收入最高的明星，是歌舞明星。唐代郑处诲《明皇杂录》记载，开元(713〜741)年间，音乐人李龟年、李彭年、李鹤年兄弟三人，在当时都是明星，老二李彭年擅长跳舞，老大李龟年、老三李鹤年都擅长唱歌。他们兄弟谱写、演唱的《渭川曲》，妙绝一时，得到唐明皇的高度赞赏，待遇之高、赏赐之丰，无人能及。皇帝赏识眷顾之人，一班王公大臣更是奉为席上嘉宾，极力追捧。因此，李氏三兄弟便财源滚滚。他们在东都洛阳大兴土木，建造宅院，“僭侈之制，逾于公侯”。他们的宅院在洛阳通远里，其中堂的规模之宏大，在当时的洛阳无出其右者。我们知道，那时的洛阳是唐朝两京之一，不但王公大臣多有在那里兴建宅院的，皇帝也经常跑到那里去住上一阵子。当时的洛阳的富庶、繁华未必逊色于长安，堪称当时全世界最繁华的都会城市。由此，李龟年兄弟的富有程度，不难想见。当然，世上富贵总难长保。“安史之乱”后，李龟年流落江南，在湖南长沙一带过着寄人篱下的生活。诗人杜甫因此有《江南逢李龟年》的名作流传于世。

从杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，白居易《琵琶行》等诗歌和崔令钦《教坊记》等文献记载看，唐代宫廷是非常重视歌舞娱乐的，其中涌现出了一部分名闻天下的歌舞明星。不难想见，这些歌舞明星中，一定也有像李龟年兄弟那样富比公侯的存在。

唐代的歌舞无论如何繁盛，怎样的出色，总需要有人记录下来给后人观摩的。然而当时的情况是，跳舞的人享受着万众瞩目，赏舞的人一掷千金，记录舞蹈的人却勉强糊口。那些将唐代舞蹈描绘的绘声绘色，让后人一看之下仿若身临其境的诗人们却遭受着与精神生活相差千里的物质条件。

说到唐代的明星，可能会有不少人立即想到诗人，想到李白、杜甫、王维、白居易、李商隐等超一流大诗人。没错，在文学史上，这些人当然都是熠熠生辉的大明星；但是，即使是唐代那样的伟大朝代，作诗基本上挣钱很少（实际上几乎不挣钱）。仕途坎坷的，甚至难免饥寒交迫。据考证，唐代诗人中，诗歌作品能够卖钱的诗人只有白居易等极少数几个。据文献记载，曾经有高丽商人出钱购买过白居易的诗歌。此外，也有个别诗人的作品可以从歌楼酒肆的艺伎那里换得几文酒钱。论经济效益，在唐代，写诗歌远不如写散文。王勃、韩愈等人都因为散文写得好，得到过丰厚的润笔。从文献记载看，韩愈的“谀墓”(替人写墓志铭，吹捧死人)收入，是相当可观的。但是，唐代散文的经济效益，还是赶不上书法，一些著名书法家如李邕、柳公权的收入，比散文家更加可观。

在歌舞明星过着奢侈豪华生活的同时，许多优秀诗人却挣扎在贫困线上，例如杜甫和他的好朋友郑虔。被唐明皇称赞为诗、书、画三绝的皇家研究院教授(当时叫“广文馆博士”)的郑虔老先生，所过的生活，寒酸至极：常常吃不饱饭、无钱买酒，连招待客人坐的薄毡子都买不起。

少年宫舞蹈活动总结篇2

六月是鸟语花香的季节，六月是令人开心的季节，六月是属于我们少年儿童的季节。下面是小编为大家整理的关于六一舞蹈开幕词范文，希望对大家有所帮助。

六一舞蹈开幕词范文1女：尊敬的各位领导、家长、老师，亲爱的同学们：

合：大家晚上好!

男：弹去五月的风尘，迎来六月的时光

女：我们的心象怒放的花朵，象欢乐的海洋

男：六一儿童节，是我们盼望已久的节日，在深深浅浅的梦里，六一是柔和的，她伴随着槐花的香味悄然而至;

女：在愈久愈浓的记忆中，六一是甜美的，她在我们热切的期盼中，欣然赴约。

男：六月是童年的摇篮，六月是童年的梦乡

女：六月有童年的沃土，六月有童年的阳光

男：在今天这个欢乐、美好的日子里，我们沐浴着阳光和雨露; 女：共同欢庆即将到来的六一儿童节;

男：消得春风多少力，带将儿辈上青天。是呀，为了我们的健康成长，领导孜孜以求、老师呕心沥血、父母含辛茹苦，他们就是我们成长的铺路石，默默无闻的奉献着，兢兢业业地耕耘着。

女：今天，这些可亲可敬的人也从百忙之中抽出时间，带着关怀与希望，和我们欢聚一堂，共同欢庆属于我们的节日;

男：在这里，让我们以最热烈的掌声对们的到来致以最衷心的感谢和崇高的敬意!

女：同时也祝愿同学们节日快乐，学习进步，

男：六一，一个闪烁童心，充满关爱的日子，

女：六一，一个孕育理想，充满希望的日子;

男：让我们在这欢聚的时光里载歌载舞，向着快乐健康起航。

女：尊敬的各位领导、家长、老师，亲爱的同学们，五(1)班庆六一晚会现在开始。

男：有一首诗，夸 我们儿童是新世纪的雏鹰

女：有一段歌，赞我们少年是祖国的春天

男：有一场梦，说的是少年强则国强。

女：有一个伟人，把我们比作是初升的太阳。

男：不管怎样，春天孕育着未来，

女：无论如何，少年憧憬着希望。请欣赏艺术之星杨梦珍、陈赛赛等人表演的舞蹈《希望》。

女：自营造书香校园以来，经典诵读活动一直受到同学们的欢迎和喜爱，并且已经成为我们班的特色活动。

男：所以我们今天也特别选择了以诗歌朗诵的形式来庆祝我们的节日。女：春江潮水连海平，海上明月共潮生。张若虚的《春江花月夜》，一千多年来使无数读者为之倾倒，难怪闻一多先生誉它为诗中的诗，顶峰上的顶峰。请大家欣赏由学习之星陶马骏、陶俊辉等人朗诵的《春江花月夜》。男：读名著经典，做儒雅少年。男生的吟诵使春江花月夜显得格外幽美恬静，诗中美妙的意境令人心驰神往。小品《》又会给我们什么启示呢?请欣赏杨梦珍、程凤表演的相声《》。

女：在我国源远流长、灿烂辉煌的古代诗歌中，许多童趣盎然的儿童诗，成为中华文学大观园中的奇葩。请欣赏由进步之星丁保锋、付豪、余家豪、何明鹏等同学带来的一组儿童诗。《小儿垂钓》、《所见》、《牧童》、《池上》、《清平乐村居》。

女：三苏中苏轼的成就最高，他一生创作颇丰，无论哪一方面都堪称大家，堪比宗师。他的《念奴娇、赤壁怀古》被誉为千古绝唱，是宋词中流传最广、影响最大的作品，也是豪放词最杰出的代表。接下来男生齐诵的《念奴娇、赤壁怀古》、《江城子》。

六一舞蹈开幕词范文21、宫：尊敬的各位领导，老师，家长，

葛：亲爱的同学们、小朋友们：

合：大家上午好!

宫：弹去五月的风尘，迎来六月的时光。听，中心小学校园里的歌舞声，荡起一片欢乐的海洋。

葛：当鲜红的太阳跃上地平线时，我们又迎来了新的一天，迎来一个快乐而有意义的节日。六一国际儿童节，这是我们大家自己的节日，我们要尽情的欢畅，我们要为它增添光彩。

宫：带着六月的鲜花，披着六月的'阳光。在这快乐的日子里，我们中心小学欢庆六一放飞梦想文艺演唱会即将拉开帷幕。

葛：今天是个特殊的日子。

宫：今天是个愉快的日子。

葛：今天，是属于我们自己的节日。因为今天是六一国际儿童节，在这里，我谨代表中心小学的全体教师，祝小朋友们———

合：节日快乐!(开场式：歌舞：《快乐的节日》)

2、宫：我的节目我做主，我们用自己会唱的歌，谱写了这台文艺演唱会的主旋律。

葛：我们用自己编排的舞蹈丰富了这台文艺演唱会的内容

宫：下面请校合唱队展示他们美丽动听的歌喉;

(1)(《中国少年先锋队队歌》)

(2)葛：我们是新时代的好少年，祖国重任挑在肩。勤奋学习，开拓进取，建设祖国美好明天。

宫：我们是新时代的好少年，时刻听从党召唤，不畏艰险，勇敢登攀，长大为祖国做贡献。

葛：这是本校校长谱写的校歌，他唱出了我们中心小学全体同学的愿望与决心，描绘了我们未来的美好蓝图。(《我们是新时代的好少年》)

(3)、宫：小小少年，很少烦恼，眼望四周，阳光照，年年岁岁时间跑，无忧无虑乐陶陶。请听合唱《小小少年》

(4)、葛：晚风、白浪、椰树、还有一片海蓝蓝，

宫：沙滩、海浪，仙人掌，还有脚印两对半，这就是外婆的彭湖湾，

请听合唱《外婆的彭湖湾》

(5) 宫：从地到天， 从天到地，万事万物勃勃生机，谁能揭开这些奥秘，谁就变得聪明无比。 请听合唱《天地之间》

(6)、宫：快乐和甜蜜与我们相伴，阳光洒满幸福的童年。

葛：接下来请听小合唱《让我们荡起双桨》。

3、葛：人之初，性本善，性相近，习相远。

宫：接下来是学前小班的小朋友集体背诵《三字经》

4、葛：哎呀，学前小班小朋友背得真不错。

宫：大班的快乐宝贝们也在跃跃欲试了，请欣赏大班小朋友带来的舞蹈：《快乐宝贝》

5、宫：我们爱听自己唱的歌，我们爱跳自己编排的舞蹈，接下来请校舞蹈队用最美的歌舞给我们送上最真心的祝福：(歌舞、联唱)

(1)蜗牛与黄鹂鸟 (宫莹莹)

(2)春天在哪里 (宫秉杰)

(3)小二郎 (廉佳贺)

(4)小燕子 (费新月)

(5)娃哈哈 (宫秉杰)

6、葛：花儿在歌唱，蝴蝶在飞舞，来了一群快乐的小鸭子，我们快来数一

数。 接下来请欣赏学前小班的弓艺小朋友为大家演唱：《数小鸭》。

7、宫：我在马路边，见到一分钱

，请听歌曲《 一分钱》，演唱者：学前小班邱旭 张浩

8、葛：电脑要从娃娃抓起，英语教育更是如此，接下来请欣赏学前大班小朋友

为大家表演的《(英语)月份歌》

9、一闪一闪亮晶晶，满天都是小星星，请听学前小班李欣航演唱的歌曲《一闪一闪亮晶晶》

10、宫：

叮叮当，叮叮当，一路铃声响。请欣赏校舞蹈队表演的舞蹈：《铃儿 响叮当》

葛：我们享受着现代化的教育，但我们更要继承民族的传统。快板在我国曲艺节目中脍炙人口，以押韵、爽朗、明快、幽默著称。

宫：下面请欣赏四年级郑兴、李月同学为大家表演的快板《祝贺儿童节》。

12、葛：六月，是我们幸福的花季，

宫：六月，带给了我们金色的童年 ，

葛：六月我们好快乐

宫：六月为我们的快乐打满分，请欣赏校舞蹈队同学献上的舞蹈：《快乐满分》

13、葛：白龙马，蹄儿朝西，驮着唐三藏后面跟着三徒弟，请听男声独唱：《白龙

马》， 演唱者：廉佳贺

14、宫：是她，给了我们生命;

是她，养育我们成长。

葛：是她，给了我们生命;是她，养育我们成长。她，就是我们最亲 爱的妈妈。请欣赏合唱《只要妈妈露笑脸》 演唱者 费新月 宫秉杰 廉佳贺

15、宫：是谁，彻夜燃烧自己，迎来黎明的曙光?

葛：是谁，谱写满园的绿色，托起枝头的辉煌?

宫：是老师，用心血铸就希望之路，带领我们奔向理想。

葛：是老师，用汗水铸就成功之路，引导我们一步步走向智慧的殿堂。

合：敬爱的老师，我们把歌献给您，以表达我们对您的敬仰 (每当我走过老师窗前)

16、葛：昨天我打从你门前过

你正提着水桶往外泼 ，请欣赏舞蹈《泼水歌》，表 演者：宫秉杰 王晶等。

17、我独自走在相间的小路上，我把糕点带给外婆尝一尝，请听歌曲《小红帽》，演唱者一年级李安飞。

18、宫：

葫芦丝音色轻柔细腻，圆润质朴，极富有表现力。今天我校的校长就为 我们带来葫芦丝演奏—————《天边》 有请校长，大家掌声欢迎。

宫：接下来请听 电影《闪闪的红星》插曲—————《映山 红》，

19、葛：

感谢校长的精彩表演。快乐的节日，欢乐的气氛，请欣赏配乐诗朗诵：《庆六一》 朗诵者：葛浩

20、宫：快乐的孩子爱歌唱

葛：快乐的孩子爱跳舞，请欣赏舞蹈：《哎呀哎呀》，表演者：李雨晴 宫秉杰等

21、糖葫芦好看它竹签儿穿，象征幸福和团圆，把幸福和团圆连成串，没有愁来没有烦。

请听王妍老师和我为大家演唱的歌曲《冰糖葫芦》

22、宫：体育能使学校充满活力，体育能让学校焕发生机，

葛：每天锻炼一小时，轻松工作学习一整天，幸福生活一辈子，

宫：接下来请欣赏 我校体育代表队表演的《多彩的大课间》 (呼啦圈、毽子、跳绳、武术刀、太极操表演)

结束语：

葛：载歌载舞，诉不尽我们对幸福的渴望，

宫：载歌载舞，述不完我们对明天的期盼，

葛：今天，我们拥抱美好的六月;

宫：明天，让我们再创六月的辉煌!

合：中心小学庆六一，放飞梦想文艺演出到此结束!感谢大家的光临!让我们明年六一再会!(全体演员合唱《歌声与微笑》)

六一舞蹈开幕词范文3尊敬的各位来宾 亲爱的老师们、同学们 ：

大家好!

甲：送去五月的芬芳 ，

乙：迎来六月的时光 。

甲：我们的心像怒放的花朵

乙：荡起一片欢乐的海洋!

甲：六月，是童年的摇篮，是童年的梦乡。

乙：六月，有童年的沃土，有童年的太阳。

甲：六月，是一支歌，一支幸福的歌

乙：小朋友们迈着喜悦的步子走进了六月，走进了我们自己的节日—合：“六一”儿童节!

甲：今天大家欢聚在一起， 让我们用舞蹈用歌声表达我们内心的欣喜。

节目开始之前有请王校长为我们自词

铁铺中心校幼儿园庆“六一”文艺汇演现在开始!

节目单

1、《牵牛花》

我们要用最美的舞蹈,最甜的歌声,为我们自己的节日增光添彩!。请欣赏舞蹈《牵牛花》表演者：柯心妍、黎媛媛等

2、《快乐宝贝》

快乐的你，快乐的我，让我们大家一起快乐的迎接生活中的每一天， 1

看那边来了一群快乐的小宝贝，让我们掌声欢迎大班小朋友带来的《快乐宝贝》

3、《小星星洗澡》

小朋友是老师眼中的星星，是家长心中的星星，永远闪亮，下面请欣赏小班小朋友为大家带来的舞蹈《小星星洗澡》

4、《我爱我的幼儿园》

你一句，我一句，句句都是我心意。请欣赏汪信，谢帆、冯贝贝带来的三句半《我爱我的幼儿园》

5、《茉莉花》

好一朵美丽的茉莉花，这首中华民谣一直被我们传唱，今天我们幼儿园的小朋友将以另外一种方式来演绎，下面请欣赏学前班的小朋友为大家带来《茉莉花》

6、《勇敢小兵兵》

我们整装待发，我们服从命令，我们旗舞纷飞，我们乘风破浪。 我们是勇敢的——小兵兵

7、《胖嘟嘟》

小猪小猪胖嘟嘟,睡起觉来呼噜噜,吃东西呜噜噜,走起路来扭屁股。让我们看看这到...请欣赏小三班小朋友给大家带来的舞蹈《胖嘟嘟》。

8、《牛奶歌》

我们小朋友要多喝牛奶，能补充大量的钙，对我们的生长发育大有好处。一杯牛奶能强壮一个民族。学前班小朋友将为大家表演歌颂牛奶 2

的舞蹈《牛奶歌》。 9、《西班牙斗牛舞》

我问大家一个问题，你们最喜欢什么样的人?我相信大家都喜欢富有生活激情的人。西班牙人就是最富有激情的人，他们用激情澎湃的《西班牙斗牛舞》，来表达他们对自由的渴望，勇敢者的祟拜及爱情和幸福生活的追求。下面我们就欣赏小朋友为大家激情表演。

10、《我上幼儿园》

幼儿园是五彩的乐园，是小朋友们的摇篮，老师在幼儿园放飞着爱的梦，小朋友们在幼儿园快乐成长，请欣赏小班小朋友带来的舞蹈《我上幼儿园》

11、《春天在那里》

欢乐的六一，幸福的时刻，到处都是歌声，到处都是欢笑，我们歌唱今天的幸福，明天的希望，请欣赏学前班童声合唱《春天在那里》 结束语

甲：幸福的时光却总是太短暂。

乙:快乐的日子总是那样匆忙!

甲：铁铺中心校庆“六一”师生文艺汇演到此结束

合：最后祝大家：

身体健康! 天天快乐!

1、节日礼物棒棒糖2、下午放假3、碟片

六一舞蹈开幕词范文4蓝关镇向日葵幼儿园“六一”

开幕词

一、开幕词

赵亚萍：尊敬的各位家长、各位来宾

韩小香：亲爱的老师、可爱的小朋友们

合：大家好!

赵亚萍：送去五月的芬芳，

韩小香：迎来六月的时光 ，

赵亚萍：我们的心像怒放的花朵 ，

韩小香：荡起一片欢乐的海洋!

赵亚萍：六月，是童年的摇篮，是童年的梦乡。

韩小香：六月，有童年的沃土，有童年的太阳。

赵亚萍：六月，是一支歌，一支幸福的歌 !

韩小香：小朋友们迈着喜悦的步子走进了六月，走进了他们自己的节日— 合：“六一”儿童节!

赵亚萍：虽然，他们只是一棵稚嫩的幼苗，但他们却幸福地生活在父母的怀抱。

韩小香：虽然，他们只是一颗不起眼的小星星，但他们却快乐地围绕在老师的身边。

赵亚萍：在这美好的节日里，让我们满怀感激之情地说一声——

合：谢谢你们，尊敬的各位家长! 谢谢你们，辛勤的幼儿园老师!孩子们的成长和进步，凝聚了老师们的心血和汗水，也凝聚了家长们的热情和期盼 。

赵亚萍：今天大家欢聚在一起，听吧!孩子们将用歌声唱出对我们的敬意!韩小香：看吧!孩子们将用用舞蹈跳出他们心中远大的理想!

赵亚萍：我们将用热情与智慧，播撒希望的种子!

韩小香：他们将用彩虹与梦想，编织出一段快乐的的童年时光!

合：下面， 我们蓝关镇向日葵幼儿园庆“六一”师生文艺汇演现在开始!请大家欣赏!

结束语：

赵亚萍：幸福的时光总是这么短暂。

韩小香：快乐的日子总是那样匆忙!

合：今天，我们团聚在这里，

赵亚萍：孩子们多么开心，多么快乐!

韩小香：家长们多么幸福，多么自豪!

赵亚萍：踏响大地，让童心乘着春风翱翔。

韩小香：托起梦想，让她闪亮在未来的天宇。

赵亚萍：孩子是祖国的春天，

韩小香：孩子是祖国的希望。

赵亚萍：衷心地感谢社会各界人士对我们幼教工作的支持和帮助 !韩小香：衷心地感谢家长对我们工作的支持和厚爱 !

合：蓝关镇向日葵幼儿园庆“六一”文艺汇演到此结束!谢谢大家! 2016.6.1

六一舞蹈开幕词范文5开幕词

甲：尊敬的各位领导、各位来宾

乙：亲爱的老师们、同学们

合：大家好!

甲：送去五月的芬芳

乙：迎来六月的时光

甲：我们的心像怒放的花朵

乙：荡起一片欢乐的海洋!

甲：六月，是童年的摇篮，是童年的梦乡。

乙：六月，有童年的沃土，有童年的太阳。

甲：六月，是一支歌，一支幸福的歌

乙：小朋友们迈着喜悦的步子走进了六月，走进了我们自己的节日——合：“六一”儿童节!

甲：尽管，我们只是一棵幼苗，但我们骄傲地生活在父母的怀抱。乙：尽管我们只是一颗小星星，但我们幸福地闪亮在老师的身边。甲：在这美好的节日里，让我们满怀感激之情地说一声——

合：谢谢你们，爸爸妈妈!谢谢你们，辛勤的老师!

甲：今天，领导带着节日的问候，带着对我们的殷切期望来看望我们啦!让我们用最热烈的掌声欢迎他们的到来!

乙：先让我们来认识一下光临今天演出会场的部分领导、来宾。他们是：让我们对他们的到来表示热烈的欢迎和衷心的感谢!

甲：今天大家欢聚在一起，让我们用歌声唱出对你们的敬意!

乙：让我们用舞蹈跳出我们心中崇高的理想!

甲：我们将用智慧与热情，播撒希望的种子!

乙：我们将用梦幻与彩虹，编织出一个无悔的童年!

合 ------学校庆“六一”师生文艺汇演现在开始!

结束语

甲：新世纪的太阳是我们的，

乙：新世纪的鲜花是我们的。

甲：托起梦想，让她闪亮在未来的天宇。

乙：踏响大地，让童心乘着春风飞行。

甲：成长在祖国的怀抱里，我们格外幸福，

乙：成长在党的阳光下，我们朝气蓬勃。

合：我们是祖国的春天，我们是祖国的希望。

甲：衷心感谢党和政府对少年儿童的关心和重视;

乙：衷心感谢社会各界对我校教育事业的支持和帮助。

合：衷心感谢老师和家长对我们的辛勤教育和培养!

甲：幸福的时光却总是太短暂。

乙:快乐的日子总是那样匆忙!

甲：兖州双语学校庆“六一”师生文艺汇演到此结束

少年宫舞蹈活动总结篇3

    我国的民间音乐与民间舞蹈同为艺术的表现形式,共同承载着中国源远流长的文化艺术,反映着不同历史时期、不同人群的心态,记录下来不同地域、不同经历人群的生活形态,二者虽然在表现形式上差异较大,但在发展过程中却互相渗透、互相补充,甚至在有些作品(音乐作品或舞蹈作品)中达到了不可分割的程度,究其原因,二者在文化艺术上有着本质上的统一。

    一、我国的民间音乐与民间舞蹈,同是我国文化艺术的重要载体,在对中华民族伟大文明的传承和对生命的理解、诠释方面有着不可替代的作用。中华民族音乐文化源远流长。中国有文字的历史已有五千余年,而音乐文化的历史可追溯到更加古远。1986-1987年在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中,出土了20余支骨笛,其形制精细、规范、统一,上开7孔,经对其中一支骨笛进行试奏与测音,可以准确地奏出七声音阶,其中有5支可奏出完整的五声音阶曲调。据测定,其历史距今约七千至八千年,为新石器时代的早期遗物,这是目前我们所掌握的能够证实我国音乐文化产生时期的最早的文物实证。距今两千五百年前的周代,孔子编辑的歌曲总集《诗经》,使305首精选的古代歌辞传承至今,当时这些歌辞都是配乐演唱的。从歌辞结构分析其音乐曲式结构,已有10余种不同的曲式结构布局模式,是我们研究中国传统音乐曲式结构不可逾越的重要历史阶段。《诗经》歌辞所表现的社会文化生活,是我国现实主义文学艺术之开端,对后世音乐文学的发展有着重大而深远的影响。在乐器形制和音乐表演形式上我国的音乐文化可谓洋洋大观、百花齐放。中华民族有着广阔的疆域、众多的民族、丰富的音乐品种,与此相应有相当多的音乐作品流传下来,使后人能够品味鉴赏。可以说,每一个中国传统音乐文化的方面或要素,特别是历史悠久的古老音乐文化品种,她自身都不同程度地存留下不同历史时期、不同文化背景的沉积。

    再说舞蹈。舞蹈是一门综合性很强的艺术,她通过在空间上表现的肢体语言,综合音乐、灯光、场景等,来表达一定的历史事件,人物的思想,一些作品的内容等,这是舞蹈作为艺术形式对文化艺术进行传承的本质点。艺术的本源是为了生命、生活而存在,闻一多先生曾对舞蹈作出过一段着名的总结:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充实的表现。”我国有关舞蹈的历史痕迹同样可以追溯到很久以前。20世纪80年代,在甘肃秦安大地湾遗址中出土的距今5000年前的仰韶晚期地画,三个裸体先民右手执棒,两腿交叉,脚尖翘起,头发甩向左侧正在起舞,这种具有左右晃动,两脚中心左右交换的特点的舞姿,反映了原始祭祀的习俗。1972年,在嘉峪关境内发现的距今3500—4000年前的黑山红柳沟岩画,舞者身着长袍,腰带紧束,头带尖帽,或双手叉腰,或一手叉腰,一手曲臂向前。经专家考证,认为这是古月氏、乌孙及羌民族在河西居住时刻画的岩画。这些鲜活的原始舞蹈形态为我们勾画出了先民们的生活风貌。及至后来的宫廷舞蹈、佛教乐舞,以及在各地相继发掘出的石窟壁画飞天舞图,哪一项没有在中国文化长河中闪闪发光,哪一项没有反映中华民族的聪明睿智?再至戏曲、秧歌、龙灯、舞船、社火、锣鼓等丰富多彩的舞蹈形式,可以说,任何一种形式反映的都是文化,都是艺术,都是人对生命的感悟!总之,我国的民间音乐和民间舞蹈作为艺术都是我国文化艺术的重要载体,二者有着文化艺术本质上的统一。

    二、民间音乐文化与民间舞蹈艺术之间存在着相互影响、依赖和补充的共生关系,二者之间互相表现对方的内容和精神实质。据《山海经》里的民间传说:“帝俊有子八人,始为歌舞。”《尚书社稷》述及当时人们的舞蹈是“击石拊石,百兽率舞”。从一些考古资料里,我们通过逐渐发达的绘画与镌刻艺术,可疑获知原始时代乐舞具有的种种艺术魅力和形态概貌,可见,从远古时代,乐与舞就已密而不分了。据古代文献记载①《葛天氏之乐》有“三人操牛尾,投足”而跳的舞蹈和“歌八阕”两种艺术形式在内,其中,“歌八阕”即八首歌舞。另外,古代的《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的乐舞②。到夏、商、周时期,民间乐舞逐渐进入宫廷和上流社会,成为宫廷乐舞,谓之“雅乐”。同时,汉族与周边的少数民族之间也有较频繁的歌舞艺术交流,形成“散乐”和“夷乐”,但不论是哪种形式,都是音乐与舞蹈共存来表现一定的内容。及至以后的各个历史时期,不论是乐舞、歌舞还是歌舞小戏,不管他们发展衍变成什么形式,基本上都没有脱离音乐与舞蹈相结合这种形式。在民间音乐和民间舞蹈这两种艺术形式的发展前进过程中,二者已水乳交融,你中有我,我中有你,缺失任何一方,在表现一项内容或一部作品时都会干涩乏味,缺血少肉。从以上所述可以看出,我国的民间音乐文化与民间舞蹈艺术在文化艺术这一本质点是统一的,二者都是继承和发展我国文化艺术一定领域不可或缺的载体,在传承我国民族文化中是其他形式不可替代的。

少年宫舞蹈活动总结篇4

影片《芭蕾公主》以一段诗意轻盈的芭蕾舞蹈开场，片中主人公欧荷伊（Aurore）公主身着一袭白纱长裙在绿地上翩翩起舞，城堡中长大的欧荷伊公主是天生的芭蕾舞者，但她的父亲——城堡的国王，却没能成为她舞蹈梦想的支撑，反而明令禁止她跳舞。囚困于皇宫的欧荷伊，穿沉重而华美的礼服，被束缚了身体和灵魂的她渴望自由与舞蹈，即使困难重重也阻止不了她跳舞，她是为芭蕾而生的公主，只有舞蹈才能让她的身心得到安宁，可怜的欧荷伊公主虽然执著于此却慑于父亲威严很难逃出这座城堡。

说起芭蕾，不少人脑海里第一印象都是《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等俄罗斯经典芭蕾舞剧，殊不知，在充满戏剧性的俄罗斯现实主义芭蕾被世人所推崇之前，极尽优雅与浪漫的法国芭蕾早已盛极一时。说法国是芭蕾舞的摇篮或许有些偏颇，因为最初的芭蕾孕育于文艺复兴时期的意大利，但很快它便由佛罗伦萨公主——凯瑟琳·德·美第奇（Caterina Maria Romola di Lorenzo de' Medici，亨利二世王后）将这一舞蹈形式带入法国宫廷并将其发扬光大，以至于我们现在所通用的“Ballet”也是从法语中翻译过来的。历史永远记得，那一场取材于公元前9世纪古希腊神话的《皇后喜剧芭蕾》使其他地方的一切重要活动都黯然失色，从此这种需要踮起脚尖跳的舞蹈成了欧洲各宫廷的效仿对象，法国芭蕾也注定与“宫廷”和“神话”结下了不解之缘。

《芭蕾公主》这部与法国的宫廷文化有着深厚渊源，并以童话故事为依托，讲述法国芭蕾舞的电影便是一个很好的佐证。芭蕾舞艺术产生于15世纪文艺复兴时期的意大利，当时的意大利人已经完全被战争和瘟疫抛进了痛苦的深渊，为了让人们在黑暗中能寻求安慰，芭蕾舞者们开始采用希腊神话作为自己的舞蹈题材，而法国芭蕾的贵族气质也绝不是空穴来风，它的兴起与贵族的支持有着密不可分的联系。芭蕾舞艺术的真正形成是在法王路易十四执政的法国宫廷里（1643-1715）。路易十四是一位酷爱芭蕾舞的君主，从小接受过良好的芭蕾舞训练并亲自参演了多部芭蕾舞剧，在他统治时期，芭蕾舞成了宫廷招待贵宾的一大舞种，路易十四用处处强调优雅格调又具有浓厚超现实主义色彩的芭蕾舞，来陶冶和提升人们的道德，抑制贵族们在地方进行割据和骑士之间的武力炫耀，并在1661年创建了皇家舞蹈学院，该院成为法国第一所以确定舞蹈规则和进行舞蹈教学为目的的机构。1669年， 路易十四授权在巴黎成立歌剧院， 允许音乐、戏剧、舞蹈在皇宫以外的地方演出， 同时他自己停止了公开表演舞蹈， 从而结束了“宫廷芭蕾”的黄金时代。继而契合了法兰西民族自由民主、充满想象的民族精髓的芭蕾舞迎来了它发展史上的另一个“黄金时代”——浪漫主义芭蕾。

影片《芭蕾公主》的导演尼尔斯·塔维涅（Nils Tavernier）用一种写诗的方式，在光怪陆离的童话世界中所呈现给我们的芭蕾盛宴便是典型的法国浪漫主义芭蕾。一条过膝白纱裙的欧荷伊公主轻盈飘逸，在她身上没有所谓公主的“金碧辉煌”，她纯洁的就像一位掉入凡间的仙女，芭蕾舞是她的全部生命，“即使忧伤也不忘跳舞”的她超脱世俗，崇尚自由。欧荷伊的芭蕾舞不像俄罗斯芭蕾那样充满了戏剧性；也没有美国现代芭蕾舞的张扬，她只是纯粹地在抒发内心的每一丝情感，是当身体的每一滴血液、每一个细胞都被芭蕾舞浸染之后萌生的悸动。现代舞大师玛莎·格雷厄姆说：“舞蹈是一种奔向永生不断的冲动。”欧荷伊被上帝赋予了生命本体冲动的本能，在看到白色纱裙的一瞬间爱上了芭蕾，于是毫无理由的对它如痴如醉；在自己心爱的画家面前，她褪去华丽的外壳，剩下那袭洁白如己的纱裙，她尽情舞蹈，只为表达她那颗狂热不安的心。这就是法国浪漫主义芭蕾的精髓：一种追求、抒发、超越自我的精神。

导演尼尔斯·塔维涅在谈到这部电影时曾说：“这是一部关于表达与自由的影片。”《芭蕾公主》中我们可以看到很多法国的象征符号：“贵族与城堡”、“公主和芭蕾舞”、“爱情与地位”……这些搭配似乎看起来有些定式，但在一系列的对号入座之后，我们恍然大悟：无论是电影还是芭蕾，法国人的高贵和浪漫无不渗透其中。浪漫主义宗旨与“理”相对立，注重个人感情的表达，拒绝拘束而崇尚自由奔放。专制与自由在电影中是国王和公主之间不可逾越的障碍，这如同法国曾经的专制制度就是影片中国王坚不可摧的城堡，而自由奔放的法国人却依然如芭蕾公主般在城堡里翩翩起舞。于是在专制与自由、传统与浪漫的斗争中，我们看到了属于法兰西民族不破不立，洒脱而不失高贵的民族气质。

法国著名雕塑家罗丹写过这样一句话：“生命之泉是由心中飞涌的，生命之花是自内而外开放的。”艺术是生命的最高体现形式，而生命的本真是内心的情感。电影《芭蕾公主》中即使大部分都是在展现欧荷伊公主的舞蹈；即使我们都不懂她的舞蹈到底在讲述什么故事，但她优雅的舞姿、纯净的眼眸以及她踮起脚尖那一刻迸发的光芒，我们已能深刻感受到她对于芭蕾舞的执著以及对自由的向往。正是有了这种炽热的情感，让欧荷伊看似平静的外表背后是生命的激烈颤动，这同样也是浪漫的法式芭蕾艺术独特的展示美的方式：用最纯粹最直接的情感，引领你内心深处的强烈震撼。

电影向世人展示的东西总是有限，但通过这个光影窗口，我们所感受到的是法国芭蕾诗一般的情怀，以及法兰西民族平等、自由、博爱的民族气质。电影的结尾欧荷伊最终到达的那个她可以自由起舞的“云端之国”，正是法国人追求的没有束缚，可以自由抒漫情怀的“理想国”，正如电影中反复的一句台词：“飞吧，小鸟，展开你的翅膀，踮起你的双脚，乘风而去。”自由且纯粹，浪漫且不失高贵。在充满艺术气息的法国，人如此，舞蹈如此，电影亦是如此。

少年宫舞蹈活动总结篇5

这些特点表现在舞蹈的表演形式(结构、画面、参加者的属性等)、自娱性或观赏性以及社会功能上。

只有充分了解这一民族的文化背景和历史条件,才能更深入地理解这些特征。

例如,蒙古族的“碎抖肩”(哈萨克族和柯尔克孜族也有类似的动作)――快速抖动肩部的碎小动作,究其渊源,显然是与他们长年累月骑马游牧的生活方式有关。长年骑马,很少步行,造成肩部比较松弛。生活在蒙古包中一般都是跪坐在毡毯上的,因而在舞蹈中腰部和双臂的动作十分丰富。

居住在山地的民族往来于山谷之间,上下山时,一顺边的肩和胯最为得力,长期的劳动生活形成了一顺边的节奏和姿态,也形成了对这种体态表示欣赏的审美情趣。因而,苗族女子舞蹈“踩鼓”就是让身体一顺边地摆动。藏族民间舞蹈“弦子”中的“公公”这种典型的步法也同样是“单步摆手进”的一顺边姿态。

傣族对“孔雀”,朝鲜族对仙鹤的图腾崇拜,同样也反映在他们的民间舞蹈中。傣族舞中许多头、手的动作模仿孔雀喝水、戏水、走路,而她们的筒裙紧裹身体,决定了步态小、靠扭胯来移动重心,形成了“三道弯”的美丽舞姿。

就汉族民族舞蹈而言,这种关系也很明显。安徽花鼓灯的热情奔放、刚劲有力、洒脱大方,诙谐幽默的表演风格,正是居住在淮河两岸人民的纯朴、粗犷、开朗、乐观的性格在艺术中的反映。

安徽舞蹈家高倩总结出来的几句话很生动地说出了花鼓灯舞蹈语汇的普遍规律:“身体左右侧,走动腰晃扭,脚下衬住劲,传神靠眼瞅。急如风,停要陡,柔里刚,刚里柔,投足举手扣节奏,锣鼓点子跟脚走。”而这一切都是在唐代以来的“玩灯”民间习俗的基础上形成和发展起来的。

至于少数民族的传统节日活动与舞蹈的关系(如苗族的以社交、择偶为主要内容的“跳月”和“跳花山”等等),则更是大家熟悉的了。

当我们欣赏民族民间舞蹈时,主要欣赏各民族的丰富多彩的舞蹈以及它们的文化背景,比较不同民族的不同审美趣味,领略这些情趣殊异的特点,从中获得美的享受。

在我国舞台上表演的除了民间舞蹈以外,还有古典舞蹈,而民族舞蹈正是以这两种舞蹈为主要表现手段创作而成的艺术作品。在我国的历史上,从汉代起就有比较丰富的宫廷舞蹈。今天人人熟悉的《长绸舞》据说就是从当时的《巾舞》发展而来的。民族大迁移,对外贸易、文化交流的扩大,为唐代舞蹈大兴旺的局面创造了良好的条件。

然而自宋代以后,宫廷舞蹈走向衰落,转入民间,稍后又成为了戏曲这种中国特有的综合表演艺术的一个重要部分。

戏曲舞蹈一方面吸收和提高了民间舞蹈,一方面继承了前人的古代舞蹈(这些舞蹈几乎都已失传,只留下了散见于诗词、笔记小说中的文字记载)。因此,戏曲舞蹈可以说是一个保存着大量舞蹈资料的“活宝库”。

少年宫舞蹈活动总结篇6

美妙歌声伴新人领证

2013年12月4日，中国戏曲学院音乐系民族管弦乐团在北京音乐厅举办了一场具有浓厚戏曲风格的民族音乐会，这是该乐团成立以来的首次对外专场音乐会。

中国戏曲学院音乐系民族管弦乐团成立于2010年，由中国戏曲学院音乐系民族器乐专业的优秀教师和优秀在校生组成。此次音乐会由著名指挥家、作曲家杨春林执棒。音乐会曲目全部由戏曲风格的民族器乐作品组成，包括《乱云飞》《秦香莲》《打虎上山》等，并以独奏、重奏、齐奏以及合奏等形式展示。

（本刊讯）上海新人到各区县婚姻登记处领取结婚证时，将有富有时代感的喜庆音乐相伴。曾创作《真的好想你》《牵挂你的人是我》等千首歌曲的作曲家李汉颖无偿捐赠原创歌曲《我们结婚啦》播放版权，让阳光、欢快的旋律为步入婚姻殿堂的新人带来喜悦心情和美好憧憬，也被认为是我国第一首伴随新人结婚登记的公益歌曲。

（申 申 /文）

宁夏两部

回族舞蹈全国获奖

第九届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞决赛在贵州省贵阳市落幕，由宁夏舞蹈家协会选拔推荐的回族舞蹈《阿色俩目》和《花儿与少年随想》获得作品银奖。

由中国文联、中国舞协主办的“荷花奖”是中国舞蹈最高奖。本届中国舞蹈荷花奖民族民间舞评奖共收到全国各地参赛作品280余件，最终52个节目入围决赛，参赛作品涉及汉族、藏族、维吾尔族、蒙古族、回族等多个民族。2013年11月11日至14日，1000多名舞林高手云集贵阳，在“荷花奖”舞台一决高下。由宁夏演艺集团歌舞剧院创排的女子群舞《阿色俩目》和宁夏大学音乐学院创排的群舞《花儿与少年随想》获得作品银奖，宁夏舞蹈家协会荣获优秀组织奖。

青少年“非遗”论坛举行

2013年年底，上海近200位青少年代表在中福会少年宫汇聚一堂，共同参加上海青少年中华文化寻访行动总结大会暨青少年“非遗”论坛。

2013年3月至10月，中福会少年宫、上海市科学艺术教育中心、上海市群艺馆、上海市非物质文化遗产保护中心联合主办了“美丽中国魅力上海――2013年上海青少年中华文化寻访行动”，通过了解一批上海“非遗”项目，寻访一组代表性“非遗”内容，撰写一份寻访报告，举行一次青少年“非遗”文化论坛等“四个一”活动，启发少年儿童对中华文化的认同，激发他们强烈的民族自豪感、社会责任感和爱国主义情怀。

青少年普及音乐会初探新年专题

2013年12月3日至17日，2014国家大剧院青少年新年系列音乐会相继亮相，北京的6所大学、中学的学生在浓浓的年味中登上舞台圆梦。这也是国家大剧院青少年普及音乐会进行专题化转型后的第二个专题系列活动。

青少年普及音乐会一改过去每月举办一次的模式，开始进行专题化探索，并举办了京港台青少年系列音乐会 。

在此次系列音乐会中，北京市6所学校的学生艺术团带来包括交响乐、民乐、管乐、合唱、歌剧等不同时期、不同风格的中外音乐曲目。

上音附中60周年校庆音乐会朝气蓬勃

少年宫舞蹈活动总结篇7

    

     社会政治制度的变迁对萨满舞的影响如何？目前对此解释的人极少，几乎还是一个学术空白。本章将系统考察从蒙古民族基本统一到元帝国建立以后萨满舞蹈所发生的一些变化，以揭示蒙古统治者为维护社会秩序而进行的文化礼仪化对萨满舞的影响。

    

     一 、蒙古族国家形成时期的礼仪化趋向

    

     随着蒙古民族统一和高原帝国的形成，蒙古文化的生态和形态也开始发生变化。自公元9世纪开始，蒙古开始形成了酋邦社会，从《蒙古秘史》《黄金史》等书中可以看到，尽管联盟的首领还是推举出来的，但已经出现了高于联盟的中央集权制度、早期的行政与官僚体制、分化社会阶层、等级观念、领土意识和统一的国家意识。

     这种历史变化带来了蒙古民族文化的变迁，其中与萨满文化最密切的是四个方面：家族神话的出现、英雄神话的发达、君主文化的神圣化、萨满文化的权威化。事实上，这四个方面又是互相作用与支持的。一方面家族、英雄和君主都需要萨满文化来神化他们的历史与权威，为其统治权建构一个超世俗的来源。据《多桑蒙古史》载：“塔塔尔诸游牧部落既平，铁木真应有适合其新势权之尊号。1206年春，遂集诸部长开大会于斡难河流附近之地，建九旅白旄纛。珊蛮或卜者阔阔出者，常代神发言，素为蒙古人所信奉，兹庄然告铁木真曰：‘具有古儿汗和大汗尊号之数主既已败亡，不宜采用此有污迹之同一尊号。今奉天命，命其为成吉思汗或强者之汗。’诸部长群赞其议，乃上铁木真尊号成吉思汗。时年44岁。” 有人统计在《蒙古秘史》“‘长生天’一词在《秘史》中凡十三见，第一次出现在第 172节，最后一次出现在第 275节，时间都在1189年铁木真做了蒙古本部可汗之后。在这十三次当中，谈到‘长生天气力’的有五处，言及‘蒙长生天保佑’的凡四见，谈到‘长生天作主’的有二处，还有一处谈到‘长生天的圣旨’，可与前面‘作主’视为一处。言及‘长生天给我们敞开了门闩’的有一处。归纳起来，1189年以后的蒙古可汗在需要‘天力’、‘天佑’或‘天命’时，或颁布圣旨时，就把‘天’冠上‘长生’一语，其他场合则只用‘天’或‘上天’、‘苍天’。这种情况与十三世纪以后的白话碑的开头语‘长生天的气力里，可汗的福荫里’ 是相符合的。易言之，‘长生天’慢慢地变成了可汗的专用语。”

     另一方面，萨满文化也必须适应以君主为中心的世俗统治结构中，这就要求其既要与君主文化相协调，神话君主家族的历史，又要改变其以自然神为中心的传统信仰模式，开始建构以“天”为中心的神的谱系，将神的世界、人的世界的存在都归于天的统治之下，“无一事不归之于天，自鞑主至其民无不然”（《蒙鞑备录》），并创造英雄崇拜和祭祀， 叙述人类英雄在影响世界方面的伟大作用，从而完成从部落文化形态上升到权威的、超部落的文化形态。这样一来，一部分萨满活动包括萨满舞蹈的活动空间、语言、参与者都开始向建立在等级文化基础上的形式转化，而这部分萨满活动的主持者的地位也发生了变化，他们不再只是部落中可以与神交流的人，也是绝对君权的一个必不可少的组成成分，成为维护世俗统治权的文化实践者，一方面“正如蒙哥汗所承认的，他们的占卜者是他们的教士，占卜者命令做的任何事情，必须立即执行，毫不延迟”，占卜者首领总是“把他的帐幕安置在蒙哥汗的主要帐幕前面，相距约一掷石之远。……其余的占卜者则住在宫廷后面指定给他们的地方” （《出使蒙古记》），以随时为宫廷占卜、净化送入宫廷中的东西等。具体说，部分萨满文化开始向宫廷文化方向发展，并成为特权者，《蒙古秘史》记载而豁儿赤曾要求成吉思汗给他权力，他说：“铁木真，你!当了国主，我先报知了吉兆，你将怎样使我快活？……封我为那万户侯那颜，从全国挑选美貌女子三十人做我夫人，还要听我说的话!”。

     在原始的蒙古萨满文化中有许多创世神话和关于世界结构的神话，这些神话大多是讲述了氏族生存于其间的整个世界，但在酋邦化的时代，不少神话逐渐演变成关于某一家族的神话，并将家族神话与民族的诞生、迁徙、发展等联系起来，使这一家族成为一个民族的创造者和得到神灵支持的合法的统治者，所谓“古代国家的‘真正宗教’就是崇拜他们自己的‘民族’，他们的‘国家’。” 《蒙古秘史》开篇第一句话就是“成吉斯合罕的祖先是承受天命而生的孛尔帖赤那……” ，成吉思汗出生时，“左手握着髀石般的一个血块”，而其定亲时，女方家人则“梦见白海青两爪攫取日月飞来”，在铁木真成为大汗的时候，萨满豁儿赤前来说：“上天神人来指点给我看：一头惨白色的乳牛来围绕着札木合，来撞札木合和他的座车，一支角触斜了，说：‘给我的角!’又向札木合触去，扬着土怒吼。又有一个无角的黄牛拉来一个大座车，从铁木真身后走来，吼着说：‘天地神祗都同意，使铁木真当国王，现在把他送来了。’这是天神亲自指给我看的。”这就把传统的世界神话转化成了成吉思汗家族神话，表明其命中注定要成为蒙古的最高统治者。同时，萨满文化也开始将人分成了不同的等级，《蒙古秘史》中记载了天神腾格里创造的人类世界中有两种人：一是“察干牙速惕”——白骨人，是高贵的种族，与天神有密切的联系，另一种是“哈拉出惕”——黔首人，是贱民，服从统治者是他们的天职。人间的统治者是由天神指定的。 这样一来，天的性质也就发生了变化，不再是原始蒙古时期部落成员通过萨满活动可以与之相交接的天，而演变成了权力的神秘的授予者与决定者。不仅是天的文化意义发生变化，原始的动物崇拜也开始向英雄崇拜、图腾崇拜项战旗崇拜转化 。与之相应的萨满活动也开始发生了变化，“早期的氏族萨满做祭祀、行巫术，只是尽义务，即非专业，也非特权。后来他们逐渐向有特殊的地位，受到特出的尊敬和待遇。……萨满开始向宗教职业者转化。” 部分萨满活动逐渐成为神化统治权力的基础，王权与神权开始了相互结合、相互利用的历史。

     其结果是萨满活动的过程、巫术的方式以及其活动形态的改变。如图腾崇拜，在蒙古民族形成晚期，图腾崇拜已经逐渐演化成旗纛“苏勒德”崇拜，后来，“苏勒德”被纳入“九十九天”神之一，成为“战神”和“主灵”祭祀对象，其时对于旗纛“苏勒德”的祭祀尚具有激励本氏族、本部落全体成员的性质，以压倒敌对氏族、部落之威风。酋邦国家时期，这种旗纛祭祀的性质逐渐发生变化，一部分旗纛祭祀还保留着部落文明的性质，主要是保护部落成员在战争中的安全和激励他们的英勇精神，如目前还流传在鄂尔多斯地区的龙年黑纛威猛大祭，尽管已经受到一些佛教和等级文化的影响，但还是留有鲜明的部落文化痕迹。该祭祀的参加者必须是本部落的男性，不许异族人员参加，献祀的祭品必须是公蓄，仪式中要用一只黄额绵羊和一只白脊黑山羊进行血祭，以象征被惩治的敌人，在一系列的宰杀、撒祭牲的血、念诵祷词等仪式性活动之后，两位袒胸露臂的英雄将祭纛的牲血喝下去，然后参加祭司的人都蜂拥而上，抢食堆积如山的胙肉。这个龙年黑纛威猛大祭还是以部落为中心，全体部落的男性成员都可以参与的活动，而其所祭祀的对象也主要是平等地保护、帮助所有部落的战士，其中没有等级和权威的区别。但在酋邦国家时期，不少旗纛演化成贵族的徽号，旗纛祭祀的一部分也从全体氏族的祭祀演变成表现贵族身份、权力的祭祀活动。在成吉思汗去世后，吉鲁格台·把阿秃儿唱道：“用骅骝儿马的脑髻制作的/你的旗帜，/你的国徽，/你的战鼓、号角、胡笳，/你的全体民众，/你的客鲁伦河滨之曲雕阿兰原野，/你登上宝座的净土，/都在那里呵!”在这里，旗帜与领土、民众、权力结合在一起，成为建构和维护成吉思汗家族权威、证明其伟大的统治的象征，这就改变了原始萨满活动中图腾祭祀主要是祈求神灵以保护部落成员的象征意义。白纛象征权威，据说“在平安无事、安居乐业的后方，或者成吉思汗没有战事在宫帐中安居的时候，则竖起白纛表示吉祥平安”，黑纛为成吉思汗的战神，象征着残酷、凶恶和死亡，代表一种强悍的、不怕死的、无所畏惧的英雄精神，“它是一种能够统一和启发全体蒙古军民的思想和智慧，使他们产生所向无敌的精神力量的偶像。” 这种以黑纛为皇权象征的现象在北方君主制的文化传统是比较常见的，《晋书·刘曜载记》“曜以太兴元年僭即皇帝位，……牲牡尚黑，旗帜尚玄。”《晋书·慕容俊载记》记俊于“永和八年僭即皇帝位……旗帜尚黑，牲牡尚玄。”《南齐书·魏虏传》载其“车夫有大小辇……尚黑。”很明显，黑色具有高贵的含义，象征着权利和地位。

     与之相应，萨满舞蹈的形态也发生变化。在酋邦国家阶段，除了部分民间萨满舞蹈还保持着原始形态的动植物等神灵祭祀特征，模仿它们的活动外，如熊舞、鹰武等，相当一部分萨满舞蹈形态则向仪式化方向发展。这主要体现在三个方面：

     一是许多萨满舞蹈的时空开始相对固定。尽管在原始时代的萨满舞蹈也有一些是在固定的时空中举行的，但根据生产生活战争等偶然需要来举行萨满活动则更为普遍。而蒙古民族统一、扩张过程中则有部分萨满舞蹈时空相对固定下来，通过这种时空固定就使这种萨满舞蹈及其祭祀的对象成为整个民族的共同的文化资源，同时也确定其在整个民族生活中重要的地位，这有利于形成统治者的权威。在成吉思汗祭祀“分为小祭、夏营地祭奠、大祭、威猛祭、信仰祭”等，并发展成整个蒙古民族共同的祭祀活动，这些祭祀都是在固定时空中进行的，这无疑有利于全体“黄金家族”的成员在蒙古民族建立其崇高的地位和神圣的权威。

     二是这部分萨满舞蹈所作用的神灵的性质也演变成抽象的、具有等级结构的谱系性存在，而不再像原始阶段的神灵那样是无所不在的、各自为政的分散结构。在蒙古族萨满的原始活动中曾把阿尔泰山杭盖山看作能够赐予猎民野兽的山神，其祭词说：“至高无上的苍天，辽阔金色的大地，富饶的阿尔泰杭盖山啊!在您那山谷的阳面，在您那群山环抱的摇篮里，栖居公鹿、母鹿、紫貂、猞猁，养育灰狼、山豹、松鼠、黄羊，把这所有福分赐给我吧! 呼瑞，呼瑞，呼瑞!请赐福格我的亲族朋伴，呼瑞，呼瑞，呼瑞!” 这份祭词与内蒙古地区狩猎时期的岩画中的萨满活动颇为相似，在这份祭词中，山神因其丰富而被赞美，在山神的怀抱里，各种动物都在自然地存在着。而关于蒙古民族早期游牧生活的保护神吉雅其祭词则说：您跨上带着长毛巾，腋下夹着套马杆。您精心放牧着的牛马吃得欢，您全力保护着的牛马不走散。您的胡须一把长，照管牲畜毕儿毕儿直叫喊。您的胡须长一茬，圈羊拢牛突儿塔儿直召唤。 在这里，神灵与牛羊等动物之间是一种护养、照顾关系，也还没有发展成支配结构。但蒙古民族形成阶段的宝姆勒神则表现为明显的等级结构，宝木勒神是“恶狼当坐骑，/赤蛇是长鞭，/灰狼当坐骑，/人肉摆筵宴。/……猛虎当坐骑，/叉披箭如雹。骑上血红驹，/石镞密如雨。” 这是一个以功绩、权威而受人崇拜的神，而各种动物相对于这个神不再具有独立性，处于一种严格的等级结构中，作为伟大神灵的工具，增加了神的力量和权威。而这种通过野蛮与血腥而获得绝对权威的宝木勒在以后则演变成一位父亲般的权威形象，有宫殿、天后、各种层次的大小神灵，俨然成为人间集权结构的天神版。

     三是，萨满舞蹈过程和动作形态也开始发生变化，形成了叙事性、程式化、抽象化三个特点。《多桑蒙古史》言十三世纪的蒙古“皆承认有一主宰，与天合名之曰腾格里。崇拜日月山川五行之属。出帐南向，对日跪拜。奠酒于地，以酹天体五行，……或求珊蛮禳之。珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人，解梦人，卜人，星者，医师，于一身。此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去现在未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷惘，及神灵之附身也，则舞曜瞑眩，妄言吉凶，人生大事询此辈巫师，信之甚切” 从这里可以看出，十三世纪的萨满舞蹈已经已经大体上包括请神、昏迷、神灵附体、与神交流、娱乐神令、神灵对人间施加神力、送神、人们信服等阶段，这与今天尚留存的萨满舞蹈过程基本上一致。这决定了每一次萨满舞蹈都必然是一个颇为宏大的叙事。事实上，从萨满祭词中可以看到，萨满舞蹈活动一般包括两个方面的动作，一是演绎神灵的历史、神灵与反对力量冲突的过程和神灵的情感变化过程等，一是表现人了所遭遇的问题、祈求神灵帮助、娱乐神灵等，无论是演绎神灵的历史还是表达人类的祈祷，萨满舞蹈都既具有戏剧性的冲突，又颇有情节的发展特征，同时还伴有浓烈的情感。之所以有如此复杂的叙事结构，是因为人神已经分离，人的世界正进入了以力量来统一各部落、以形成统一的民族的历史阶段，与之相应的神也开始善恶分化、权威化和等级化，这些导致了神之间的冲突、神人冲突变得越来越激烈，这一历史决定了需要一个能建立神的世界和人的世界的秩序神人新关系。正如《国语·楚语》所云：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能月彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。是使制神之处位次主，而为之牲器时服，而后使先圣之后之有光烈，而能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、禋洁之服而敬恭明神者，以为之祝。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命或。 正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎， 是谓绝地天通。” 萨满舞蹈就是要在天地神人之间建立一条通道，以建立一个有序的、整体的世界。这样一来，萨满舞蹈就需要成为这一时代在民族中讲述神灵事迹、宣扬神灵权威、建立神人之间关系的主要手段，要完成如此的任务，萨满舞蹈无疑要有一个宏大的叙事性结构。

     由于这里的神已经不同于原始萨满教中的神灵，后者同人类的生产生活之间有密切的关系，而蒙古民族形成阶段的一些神灵逐渐演化成抽象的创造、统治世界的神灵，它们一方面创造了人类并因而具有统治人类的天然合法性，另一方面又具有高于原始萨满教的神灵的地位并将各路神灵都安排在一个等级严格的神的谱系中，于是，再用模仿动物神灵的舞蹈动作或人们的生产生活行为的舞蹈动作来祭祀这类神灵就行不通，萨满舞蹈需要新的舞蹈动作体系。吴莱《北方巫者降神歌》生动地描写了当时的巫女的歌舞，“天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高粱铁镫悬半空，塞向 户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋 凄霜风。暗中铿然那可触？塞外妖神唤来速，胧坻水草肥马群，门巷光辉耀狼纛。举家侧耳听语言，出无入有凌昆仑。妖狐声音共叫啸，健鹘影势同飞翔。欧脱故王大猎处，燕支废碛共沙树。修屠收像接秦宫，于阗请 开汉路。古今世事一渺茫，楚机越女几灾祥。是耶非耶降灵场，麒麟披发跨大荒。”在这里，萨满的歌舞与大漠、草原、朔风、苍树、马、郎、狐、鹘等紧密相关，激昂壮烈，原始萨满舞蹈中模仿各种动物和图腾神灵的动作都被结合到祭祀一个高级神灵的动作体系中，其舞蹈动作的意义是为了取媚更高等级的神灵，动作形态与神灵之间的关系不再是模仿与被影响的直接关系，而是表现萨满舞者尽力表演各种动作，使动作本身或具有震撼性或具有娱乐性或具有情感性，以此来感动神灵，使其能降福与人类。舞蹈动作不再是神灵特征的简单再现，而是人类想象力对人、动植物神灵等抽象加工的结果，这些动作具有一定的表现性。如祭《坟茔》的祭词记载博舞“起步，起步呵，/舞步轻，/步步靠近了呵，/我神明。/踏步，踏步呵，/舞步缓，/步步靠近了呵，/神祗前。排队排，……穿花裙的巫师，/回旋来。/……肩并肩，……穿花衣的巫女，/在旋转。/……奔跑，奔跑，快奔跑，/快快跑，/善良的翁贡呵，/飞过来了，……飞奔，飞奔，在飞奔，/快快奔，/……手中握紧皮面鼓，/默默祈祷我师傅。/……身穿法衣起舞步，……身穿花裙回旋舞。”这里的舞蹈动作明显与抽象的精神状态有更加密切的关系。

     在蒙古民族统一阶段，自然神、祖先神、英雄神和天等已经形成了结构相对稳定的谱系，而萨满舞的动作体系必须适应这种稳定结构，要能反映神之间的差别、神的等级、神与人之间权威性关系等，这就要求萨满舞的动作体系要高度程式化，以演绎上述固定关系。比较上述岩画中的萨满舞蹈，萨满舞中主萨满的中心地位更加稳定；普通人参与萨满舞活动受到更严格的限制，一般要在萨满送走所祭祀的神灵、人们应当感激神恩的时候，而不能在整个过程随意加入进来；萨满舞的过程要严格遵循祈神、娱神、送神的每一个环节；几乎每一个动作都有严格的规范，不能出现错误，否则会引起神的愤怒，而给舞者和人类带来灾难；舞者的衣饰、法器和祭牲等必须按固定的程序出现；等等。这一点在今天的科尔沁草原博舞中还清楚地保留着。

    

     三、元帝国时期萨满文化的礼仪化改造

    

     应当说，上述变化带来了萨满文化和萨满舞蹈的礼仪化进程，而元帝国建立之后的一系列礼乐建构活动无疑加速了这一进程、并使之得以最终完成。《元史·礼乐一》“元之有国，肇兴朔漠，朝会燕飨之礼，多从本俗。” 《元史·祭祀一》“元之五礼，皆以国俗行之，惟祭祀稍稽诸古。……或曰，北陲之俗，敬天而畏鬼，其巫祝每以为能亲见所祭者，而知其喜怒，故天子非有察于幽明之故、礼俗之辨，则未能亲格，岂其然欤？”尽管如此，宫廷活动的萨满活动还是被纳入到严格的宫廷仪式化过程中，并成为以礼乐文化为中心的整个宫廷文化的一个部分，而不再具有独立的地位，尤其是在象征着帝国统一、神圣性和帝王的权威的场合，萨满活动更是经过了严格的礼仪化改造，《元史·礼乐一》云“世祖至元八年，命刘秉忠、许衡始制朝仪。自是，皇帝即位、元正、天寿节，及诸王、外国来朝，册立皇后、皇太子，群臣上尊号，进太皇太后、皇太后册宝，暨郊庙礼成、群臣朝贺，皆如朝会之仪；而大飨宗亲、锡宴大臣，犹用本俗之礼为多。……元之礼乐，揆之于古，固有可议。然自朝仪既起，规模严广，而人知九重大君之尊，重其乐声雄伟而宏大，又足以见一代兴王之象，其在当时，亦云盛矣。” 《元史·祭祀一》云“元兴朔漠，代有拜天之礼，衣冠尚质，祭器尚纯，帝后亲之，宗戚助祭。其意幽深玄远，报本反始，出于自然，而非强为之也。宪宗即位之二年秋八月八日，始以冕服拜天于日月山。其十二日，又用孔氏子孙元措言，合祭昊天后土，始大合乐作牌位，以太祖、睿宗配享。岁甲寅，会诸王于颗颗脑兒之西，丁巳秋，驻跸于军脑兒，皆祭天于其地。世祖中统二年，亲征北方。夏四月己亥，躬祀天于旧桓州之西北，洒马湩以为礼，皇族之外无得而与，皆如其初。至元十二年十二月，以受尊号，遣使豫告天地，下太常检讨唐、宋、金旧仪，于国阳丽正门东南七里建祭台，设昊天上帝、皇地祇位二，行一献礼。自后国有大典礼，皆即南郊告谢焉。”

     这一制礼作乐的活动使萨满在整个国家的象征性活动中的地位发生巨大的变化，不再是整个国家象征活动的唯一中心，而是成为一套庞大的礼仪活动的一个组成成分，并被组织到这套完整的礼仪程序中，不再具有独立的地位，尤其是在祭天和祭祖的活动中，已经完全按照礼仪文化加以改造了。《元史·祭祀三》“ 其祖宗祭享之礼，割牲、奠马湩，以蒙古巫祝致辞，盖国俗也。……亲祀时享仪，其目有八：……四曰省牲器，……蒙古巫祝致词讫，礼直官稍前曰‘请诣省馔位’，引太常卿、光禄卿、监祭、监礼、光禄丞、大官令丞诣省馔位，东西相向立定，以北为上。……七曰酌献…… 蒙古祝史致辞讫，礼仪使奏请执镇圭兴，前导，出户外褥位，北向立，乐止。” 《元史·祭祀四》“亲谢仪，其目有八：……六曰进馔，…… 次蒙古祝史诣室前致辞讫，礼仪使奏请再拜。……摄祀仪，其目有九：一曰斋戒，……次太常卿、光禄卿、光禄丞、书祝官、读祝官、太官令、良醖令、廪牺令、司尊彝、举祝官、太官丞、廪牺丞、奉爵官、奉瓚官、盥爵官二、巾篚官、蒙古太祝、巫祝、点视仪卫、清道官及与祭官，依品级陈设，皆异位重行。……二曰陈设，……司尊彝、奉瓚官、奉爵官、盥洗巾篚、爵洗巾篚、蒙古太祝、蒙古巫祝、太祝、宫闱令及七祀司尊彝、盥洗巾篚，以次而南。……六曰晨祼，……蒙古太祝起帝主神冪。……九曰祭马湩，……蒙古巫祝致词讫，宫县乐作同进馔之曲。……乐工二舞以次从出。三献之出也，礼直官分引太常卿、太庙令、监祭、监礼、蒙古太祝、宫闱令及各室太祝，升自东阶，诣太祖神座前，升纳神主，每室如仪。俱毕，降自东阶，至横街南，北向西上立定。”从上述材料可以看出，蒙古萨满的活动要按照整个祭祀活动程序的规范进行，被限制在以皇帝为中心的整个活动中，成为这个活动中的一个部分，以体现了皇权的神圣性。

     即使在蒙古地区，皇家的祭祀活动中的萨满文化也向规范化、礼仪化方向发展。《元史·祭祀六》“每岁，太庙四祭，用司禋监官一员，名蒙古巫祝。当省牲时，法服，同三献官升殿，诣室户告腯，还至牲所，以国语呼累朝帝后名讳而告之。明旦，三献礼毕，献官、御史、太常卿、博士复升殿，分诣各室，蒙古博兒赤跪割牲，太仆卿以硃漆盂奉马乳酌奠，巫祝以国语告神讫，太祝奉祝币诣燎位，献官以下复版位载拜，礼毕。每岁，驾幸上都，以八月二十四日祭祀，谓之洒马妳子。用马一，羯羊八，彩段练绢各九匹，以白羊毛缠若穗者九，貂鼠皮三，命蒙古巫觋及蒙古、汉人秀才达官四员领其事，再拜告天，又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：‘托天皇帝福荫，年年祭赛者。’礼毕，掌祭官四员，各以祭币表里一与之；余币及祭物，则凡与祭者共分之。每岁，九月内及十二月十六日以后，于烧饭院中，用马一，羊三，马湩，酒醴，红织金币及里绢各三匹，命蒙古达官一员，偕蒙古巫觋，掘地为坎以燎肉，仍以酒醴、马湩杂烧之。巫觋以国语呼累朝御名而祭焉。每岁，十二月下旬，择日，于西镇国寺内墙下，洒扫平地，太府监供彩币，中尚监供细氈针线，武备寺供弓箭环刀，束秆草为人形一，为狗一，剪杂色彩段为之肠胃，选达官世家之贵重者交射之。非别速、札剌尔、乃蛮、忙古、台列班、塔达、珊竹、雪泥等氏族，不得与列。射至糜烂，以羊酒祭之。祭毕，帝后及太子嫔妃并射者，各解所服衣，俾蒙古巫觋祝赞之。祝赞毕，遂以与之，名曰脱灾。国俗谓之射草狗。”从这则材料可以看到，尽管蒙古巫觋还处于祭祀活动的中心地位，但其活动却要按照一套仪式化的程序进行，首先，这是皇帝和有资格的贵族才能参与的活动；其次，整个活动中必须将天地神灵与皇帝家族的祖先神放在一起拜祭；第三，整个祭祀活动要按照严格的等级秩序进行；第四，祭祀的目的之一是为了体现皇权的神圣性和权威性；第五，祭祀活动按照一套严格的礼仪程序进行。

    

     四、元帝国时期萨满舞蹈的礼仪化改造

    

     上述萨满活动在整个国家象征性活动中地位的变化也带来了萨满舞蹈形态的变化。《元史·礼乐一》“至元三年，初用宫县、登歌、文武二舞于太庙，烈祖至宪宗八室，皆有乐章。三十年，又撰社稷乐章。成宗大德间，制郊庙曲舞，复撰宣圣庙乐章。” 《元史·礼乐二》“（至元）三年，初用宫县、登歌乐、文武二舞于太庙。……文舞曰《武定文绥之舞》，武舞曰《内平外成之舞》。第一成象灭王罕，二成破西夏，三成克金，四成收西域、定河南，五成取西蜀、平南诏，六成臣高丽、服交趾。” 《元史·礼乐四》详细地描述了元代的宗庙之舞中《武定文绥之舞》《内平外成之舞》，“世祖至元三年，八室时享，文舞（武定文绥之舞）。降神，《来成之曲》九成。黄钟宫三成。始听三鼓，一鼓稍前，开手立；二鼓退后，合手；三鼓相顾蹲。三鼓毕，间声作，一鼓稍前，舞蹈，次合手而立；二鼓正面高呈手，住；三鼓退后，收手蹲；四鼓正面躬身，兴身立；五鼓推左手，右相顾，左揖；六鼓皆推右手，左相顾；七鼓稍前，正面开手立；八鼓举左手，右相顾，左揖；九鼓举右手，左相顾，右揖；十鼓稍退后，俯身而立；十一鼓稍前，开手立；十二鼓合手，退后，相顾蹲；十三鼓稍前，舞蹈；十四鼓退后，合手，相顾蹲；十五鼓正面躬身，受。终听三鼓。止。

     尽管不能确定这以上舞蹈完全是萨满舞，但至少与萨满舞有一定的关系。所谓“元之礼乐，揆之于古，固有可议。”这意味着即使在祭祀活动中也有大量的蒙古萨满文化旧俗，而最能表现蒙古帝王不朽业绩的那部分萨满舞蹈自然有可能会保留在宫廷。这里的祭祀舞蹈所演绎的事件偏重于英雄业绩，具有英雄神话色彩，要表现这种英雄神话需要偏重于叙事的舞蹈。这里的乐器又以鼓为主，这是萨满舞蹈中最基本的、最广泛使用的，也是被视为最神圣的乐器，这应当同萨满文化重视鼓乐有关，而在今天的科尔沁地区的萨满舞蹈中，还可以看到鼓技舞，最关键的是这两个舞蹈都有“按腰”等动作，这些动作同上文岩画中萨满舞蹈动作是一致的，这表明这两个舞蹈是蒙古萨满舞礼仪化的结果。乌兰杰说“元朝太庙有祭祀祖先的‘文武二舞’，则体现出某些蒙古族的特点，这是难能可贵的。” 他是从这两个舞蹈的音乐特点出发得出这一结论的，如果音乐有蒙古特点，舞蹈当然是来自于蒙古祭祀活动。因此，应当可以推测这种宗庙乐舞中应有不少萨满舞蹈的成分。

     如果上文的结论能够成立，那么，这里的萨满舞蹈无疑已经发生了非常大的变化：首先被转移到具有严格等级规定的太庙中举行。作为君主集权神圣性体现的场所，太庙文化在我国君主集权时代具有重要的象征意义，蔡邕《明堂论》说：“明堂者，天子太庙，所以崇礼其祖，以配上帝者也。……太庙。谨承天随时之令，昭令德宗祀之礼，明前功百辟之劳，起尊老敬长之义，显教幼诲稚之学。朝诸侯选造士于其中，以明制度。生者乘其能而至，死者论其功而祭。故为大教之宫，而四学具焉，官司备焉。譬如北辰，居其所而觿星拱之，万象翼之。政教之所由生，变化之所由来，明一统也。故言明堂，事之大，义之深也。”当舞蹈被转移到这样的空间举行时，其形态和意义必然会不同于在广场性质的传统萨满活动空间中的舞蹈，后者所演绎的战争功绩固然也有神化权力的性质，但更多的是表达英雄崇拜，而在太庙举行的舞蹈则是要建立起帝王家族的神圣传统和绝对权威，维护政统、教化天下、建立秩序。对于萨满舞蹈来说，这一空间的转移所产生的影响是重大的。其次，这里的舞蹈过程已经高度礼仪化，再现的是祖先的事迹，表达的是对祖先的歌颂，以此建构一个以“孝”为中心的伦理规范，正如《元史·祭祀一》所说“盖天子之职，莫大于礼，礼莫大于孝，孝莫大于祭。”这意味着舞蹈已经高度伦理化和理性化，而不再像原始萨满舞蹈那样迷狂和人神互动，因此，这里固然还有降神、娱神、送神等程序，但神与人之间有着严格的界限，舞者始终把神灵作为一个崇拜、供奉的对象，舞者要通过自己的动作演绎帝王的主要业绩、表达对帝王的敬畏，《礼记·祭统》云：“夫祭之为物大矣，其兴物备矣，顺以备者也，其教之本与？是故，君子之教也，外则教之以尊其君长，内则教之以孝于其亲。是故，明君在上，则诸臣服从，崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉。是故君子之事君也，必身行之，所不安于上，则不以使下；所恶于下，则不以事上；非诸人，行诸己，非教之道也。是故君子之教也，必由其本，顺之至也，祭其是与？故曰：‘祭者， 孝之本也已。’”这一不同于原始萨满舞蹈神灵附体、与神交流、影响神灵、让神降临人间，以解决人间事务的过程。第三，从《元史》所描述的《武定文绥之舞》和《内平外成之舞》的展开过程来看，舞蹈主要是由舞者来表演，风格庄严肃穆、节制有序，构成封闭的祭祀空间，其他人不能参与进来。这也不同于一般萨满舞蹈的多样性和一定程度的开放性。之所以如此，是因为祭祀帝王家族的舞蹈要突出帝王世系的纯洁性和至高无上性，它不可能是属于全体帝国成员，甚至不属于贵族的，故其舞蹈必须保持严格的排他性，所谓“皇族之外无得而与”（《元史·祭祀一》）以达到“所以官序贵贱各得其宜也，所以示后世有尊卑长幼之序也。”（《礼记·乐记》）。而原始萨满舞蹈则强调部落成员之间的共同性，因此，其舞蹈就具有与全体成员发生关系的可能性。第四，从动作形态来看，上述两个舞蹈尽管头部、手、腰部、腿部等都有变化，但其动作比较单一、注重对称与平衡，体现了面对祖先神灵时的谦恭、敬畏，而原始萨满舞蹈则多有跳跃、旋转、奔跑、摇晃、追扑等激烈的动作，以表现神灵和萨满战胜对抗性存在的艰巨过程，体现了渴望神灵帮助时的狂热、激烈。

     当然，萨满舞蹈的礼仪化主要指的是与朝廷相关的蒙古贵族宗教活动中的舞蹈，而不是指所有的萨满舞蹈都经历了礼仪化的过程，尤其是蒙古高原地区的萨满舞蹈。事实上，在蒙古地区萨满舞蹈存在状态却是比较复杂的。一方面，正如上文所描述的，皇室的祭天地山川和祭祖萨满活动在一定程度上也经历了礼仪化的进程；另一方面，由于“元朝基本上是一个二元体制的国家。官未分南北二有其实，大体上采用汉制（传统的中原统治制度）统治中原，以本俗治蒙古。蒙古人绝大多数生活与本土，没接受多少汉文化。元朝虽设置岭北行省管理蒙古地区，还有部分蒙古人住居于辽阳、甘肃、陕西等行省腹里地区，但是行省并不直接管理大汉、诸王和驸马封地内的蒙古人，这些投下（或爱马）自成体系，其最基本的军事、行政组织是千户、百户制度。蒙古游牧政权旧制，如分封制、怯薛制、斡耳朵制、扎鲁忽赤等继续保留，并在元朝政治体制中占有很重要的地位。” 因此，在帝国早期，蒙古地区的不少萨满舞蹈、尤其是民间萨满舞蹈还依然保持着其早期的形态。

    

    

    

    

    

    

    

    

     第四章 萨满舞（博舞）的佛教化

    

     关于佛教对萨满舞蹈影响的研究虽然引起某些学者的兴趣，但大多数探讨还是较肤浅的。没有进行细致的历史梳理和辨别两者之间关系的深入分析，本章希望根据文献资料来梳理佛教与萨满舞蹈不同历史时期的复杂关系。

    

     一 、蒙元时期佛教对萨满舞蹈（博舞）的影响

    

     蒙古民族在十三世纪时就开始受到佛教文化的影响。据史料记载，蒙古族上层在十三世纪初就开始接触藏传佛教，公元1207年(太祖元年)，成吉思汗统一蒙古高原后，曾致书西藏红帽派喇嘛，邀请他到蒙古草原传教。《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”公元1247年(定宗二年)，元太宗窝阔台三子阔端在凉州会见西藏萨迦派教主萨班，随后他改信佛教，下令在以后的祈愿法会上也里可温与萨满不能坐在上首，由萨班坐上首，并由佛教僧人首先祈愿。但此时的喇嘛教影响还限于边地蒙古，没有传入蒙古本土。1254年(宪宗四年)，元世祖开始接触八思巴，1260年(中统元年)，尊其为国师。此后佛教在蒙古生活中的影响加大，到元朝灭亡的一百余年时间中，共有十余位僧人被封为国师。《元史·释老传》云：“元起朔方，固已崇尚释教。及得西域，世祖以其地广而险远，民犷而好斗，思有以因其俗而柔其人，乃郡县土番之地，设官分职，而领之于帝师。乃立宣政院，其为使位居第二者，必以僧为之，出帝师所辟举，而总其政于内外者，帅臣以下，亦必僧俗并用，而军民通摄。于是帝师之命，与诏敕并行于西土。百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。正衙朝会，百官班列，而帝师亦或专席于坐隅。且每帝即位之始，降诏褒护，必敕章佩监络珠为字以赐，盖其重之如此。其未至而迎之，则中书大臣驰驿累百骑以往，所过供亿送迎。比至京师，则敕大府假法驾半仗，以为前导，诏省、台、院官以及百司庶府，并服银鼠质孙。用每岁二月八日迎佛，威仪往迓，且命礼部尚书、郎中专督迎接。及其卒而归葬舍利，又命百官出郭祭饯。” 《元史·世祖纪》至元二十八年“宣政院上天下寺宇四万二千三百一十八区，僧、尼二十一万三千一百四十八人。”蒙元皇帝有9位受戒皈依喇嘛教，而宗室、后妃、大臣、庶士也对喇嘛教顶礼膜拜。

     佛教在元帝国取得统治地位的结果之一是佛教逐渐成为蒙古贵族重要的宗教活动。首先，元帝王的宗庙祭祀活动也开始接受佛教的影响，在祭祀中改变萨满教的偶像祭祀传统，而采取灵牌来祭祀祖先，《元史·祭祀三》载：“至元元年冬十月，奉安神主于太庙，……神主：至元三年，始命太保刘秉忠考古制为之，高一尺二寸，上顶圜径二寸八分，四厢合剡一寸一分。上下四方穿，中央通孔，径九分，以光漆题尊谥于背上。匮趺底盖俱方。底自下而上，盖从上而下。底齐趺，方一尺，厚三寸。”这里的神主就是萨满教偶像崇拜的产物，同萨满教祭祀中的翁衮崇拜有一定的关系，但随着佛教在宫廷中影响的增加，这种偶像崇拜最后被排斥，并被牌位所代替，《元史·祭祀三》又载至元“六年冬，时享毕，十二月，命国师僧荐佛事于太庙七昼夜，始造木质金表牌位十有六，设大榻金椅奉安祏室前，为太庙荐佛事之始。”其次，用佛教法事来去灾迎福、镇邪禳祟，而这些活动在帝国建立以前是由萨满主持的，《元史·祭祀六》：“世祖至元七年，以帝师八思巴之言，于大明殿御座上置白伞盖一，顶用素段，泥金书梵字于其上，谓镇伏邪魔获安国刹。自后每岁二月十五日，于大明殿启建白伞盖佛事，用诸色仪仗社直，迎引伞盖，周游皇城内外，云与众生祓除不祥，导迎福祉。”

     佛教兴盛对萨满舞产生了两个方面的影响。其一是佛教祭祀行为而不是萨满舞蹈成为元代统治者宗教活动的主要形式，《元史·祭祀六》详细记载了元大都和上都的佛事中乐舞活动，场面壮阔：“岁正月十五日，宣政院同中书省奏，请先期中书奉旨移文枢密院，八卫拨伞鼓手一百二十人，殿后军甲马五百人，抬舁监坛汉关羽神轿军及杂用五百人。宣政院所辖官寺三百六十所，掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛，每坛擎执抬舁二十六人，钹鼓僧一十二人。大都路掌供各色金门大社一百二十队，教坊司云和署掌大乐鼓、板杖鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、緌七色，凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人，祥和署掌杂把戏男女一百五十人，仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐，每色各三队，凡三百二十四人。凡执役者，皆官给铠甲袍服器仗，俱以鲜丽整齐为尚，珠玉金绣，装束奇巧，首尾排列三十余里。都城士女，闾阎聚观。礼部官点视诸色队仗，刑部官巡绰喧闹，枢密院官分守城门，而中书省官一员总督视之。先二日，于西镇国寺迎太子游四门，舁高塑像，具仪仗入城。十四日，帝师率梵僧五百人，于大明殿内建佛事。至十五日，恭请伞盖于御座，奉置宝舆，诸仪卫队仗列于殿前，诸色社直暨诸坛面列于崇天门外，迎引出宫。至庆寿寺，具素食，食罢起行，从西宫门外垣海子南岸，入厚载红门，由东华门过延春门而西。帝及后妃公主，于玉德殿门外，搭金脊吾殿彩楼而观览焉。及诸队仗社直送金伞还宫，复恭置御榻上。帝师僧众作佛事，至十六日罢散。岁以为常，谓之游皇城。或有因事而辍，寻复举行。夏六月中，上京亦如之。”

     另一方面，佛教还直接吸收萨满舞蹈作为佛教仪式的一部分，《元史·礼乐五》“说法队：引队礼官乐工大乐冠服，并同乐音王队。次二队，妇女十人，冠僧伽帽，服紫禅衣，皁绦；次妇女一人，服锦袈裟，余如前，持数珠，进至御前，北向立定，乐止，念致语毕，乐作，奏《长春柳》之曲。次三队，男子三人，冠、服、舞蹈，并同乐音王队。次四队，男子一人，冠隐士冠，服白纱道袍，皁绦，执麈拂；从者二人，冠黄包巾，服锦绣衣，执令字旗。次五队，男子五人，冠金冠，披金甲，锦袍，执戟，同前队而进，北向立。次六队，男子五人，为金翅雕之像，舞蹈而进，乐止。次七队，乐工十有六人，冠五福冠，服锦绣衣，龙笛六，觱栗六，杖鼓四，与前大乐合奏《金字西番经》之曲。次八队，妇女二十人，冠珠子菩萨冠，服销金黄衣，缨络，佩绶，执金浮屠白伞盖，舞唱前曲，与乐声相和，进至御前，分为五重，重四人，曲终，再起，与后队相和。次九队，妇女二十人，冠金翠菩萨冠，服销金红衣，执宝盖，舞唱与前队相和。次十队，妇女八人，冠青螺髻冠，服白销金衣，执金莲花。次男子八人，披金甲，为八金刚像。次一人，为文殊像，执如意；一人为普贤像，执西番莲花；一人为如来像；齐舞唱前曲一阕，乐止。次妇女三人，歌《新水令》、《沽美酒》、《太平令》之曲终，念口号毕，舞唱相和，以次而出。”记载的佛教仪式显然具有蒙古族的文化元素，其中可能包含着萨满教文化中的一些音乐、舞蹈图片。

    

     二、北元以后佛教与萨满教的冲突

    

     随着蒙古政权退回大漠，萨满教更是重新在北元宫廷中占据主导地位。当然喇嘛教在蒙古也没有完全销声匿迹，《皇明实录》太祖实录卷八十七洪武七年二月戊戍条说：“故元和林国师朵儿只怯烈失思、巴藏卜，遣其讲主汝奴汪叔来朝，进表，献铜佛一，舍利一，白哈丹布一，及元所授玉印一、玉图书一、银印四、铜印五、金字牌三。”《皇明实录》英宗实录一三七卷正统十一年春正月庚辰条说：“瓦剌太师也先奏：所遣朝贡灌顶国师剌麻禅全精通释教，乞大赐封号，并银印，金襕袈裟，索佛教中合用五方佛画像、铃、杵、铙 、鼓、缨络、海螺、咒施法食诸器物。事下礼部议。”这表明在蒙古地区佛教还是有一定地位的。

     十六世纪，喇嘛教重新成为蒙古社会的主要宗教。一五七七年，俺答汗遣使西藏，迎奉法主索锁南·嘉错。翌年，双方在青海湖滨相会，行传戒皈依、顶礼供养之礼。俺答汗的皈依，使佛教在蒙古迅速发展。当时宫帐驻跸于东部内蒙古的大汗图们也信奉了佛法。甚至与俺答汗对立的卫拉特四族的领袖们，也以佛教为他们的皈依。俺答汗在接受佛法之际，就公布了四项措施优待僧侣：不令其从长征，不侍畋猎，不使其服徭役，不纳供赋。这样，蒙古社会出现了与一般平民不同的僧侣，这一个新的阶级。他们在法律上的地位高于常人，对于俗世政权不负任何义务。这种新兴的僧侣贵族，到了满清统治蒙古的时代，又加以法律上的统一和制度化。概言之，大凡有“呼图克图”、“诺们汗”、“班第达”、“沙不隆”、“绰尔吉”和“呼必勒罕”之号的喇嘛，都可以称之为僧侣贵族或宗教贵族，是朝廷正式承认的。即汉语中讹译的“活佛”。他们多半是一寺之主，其中有的特殊领地（喇嘛旗）、人民和牲畜,主持喇嘛寺庙，享有各种特权，形成与世俗封建主并存的僧侣封建主集团。这种政治特权是元朝僧侣所没有的，元朝的帝师们，除对土番的行政外，照例是回避干预政治的。清政府还颁布政令：让有两个儿子的蒙古人，必须有一个去当喇嘛；有三个儿子的蒙古人，必须有两人去当喇嘛；甚至自有一个儿子的蒙古人，也要去当喇嘛。

     在蒙古全盘接受严持戒律的黄教以后，佛教与萨满教之间的冲突激烈化。首先，佛教的僧侣不再容忍异端外道的存在。他们在布道之初，就严格要求扬弃萨满信仰。他们一面把蒙古泛神论中的诸天、龙王等类的神祇，纳入了佛教诸护法的范围之内；一面又以政治力量，禁止萨满信仰，焚毁其偶像。他们以佛教仪规，喇嘛祝祷，取代了原有祭祀山川神祇、卜算、祓除、医疗等类的萨满活动；同时也禁止了以人和家畜殉葬、杀生献祭的习俗。这使萨满活动不得不转入地下，而不再为蒙古一般社会所重视。

     其次，佛教（喇嘛教）不仅改写了萨满教的自然神和图腾神系统，而且改写了萨满文化的祖先神系统和世界结构图示。这种改写的典型代表是《蒙古黄金史》、《蒙古源流》，这两部书都将蒙古历史追述到印度的佛祖。《蒙古源流》分8卷，第一二卷叙述印度、西藏佛教概况，第三至第八卷按时代顺序和蒙古世系记述蒙古的历史。作者利用了《本义必用经》、《汗统记》、《崇高至上转轮圣王敕修法门白史》、《古蒙古汗统大黄史》等7种蒙藏文资料，从世界的形成、佛教的起源与传播，到蒙古族的起源、元明两代蒙古各汗的事迹等等均有涉猎。这两本书固然是讲述蒙古的历史，但他们以浓厚的轮回、转世、因缘、业报等佛教观念来叙述历史，充满着佛教的色彩。 比较《蒙古秘史》较多地叙述成吉思汗扩张的经历，《蒙古黄金史》明显的多了许多训谕，不仅有近三分之一的篇幅专门写成吉思汗的训谕，而且在书中其他地方也充满训谕和箴言，这无疑是佛教世界观对蒙古历史改写的结果。关于世界结构方面，就时空观来说，传统的萨满教没有地狱世界、没有业报说、也没有三善三恶的六道说，随着佛教的传入，这些观念被带入蒙古人的生活，这改变了蒙古人时空观和人生观。

    

     三、佛教文化对萨满舞蹈（博舞）的大规模改造

    

     由于自然神、祖先神、图腾神是萨满舞蹈主要祭祀对象，所以当这些神灵被改写时，萨满舞蹈的存在也必然适应新的条件。其总的文化趋向是经受佛教的改造。

     在蒙古族萨满舞蹈中，祭天、祭成吉思汗、祭火神、丧葬祭、祭敖包以及春季大祭祀等都是其重要的祭祀对象，在喇嘛教传入蒙古之前，这些活动是由萨满主持的，当喇嘛教传到蒙古并取得主导地位后，这些活动逐渐由喇嘛负责。由于这些祭祀活动是蒙古民族重要的传统活动，许多祭祀仪式已经被蒙古民族视为神圣而永恒的，因此，即使在喇嘛教主持这些活动时，也不能完全取消这些祭祀活动中的某些萨满仪式和萨满舞蹈，相反，为了更方便地吸引蒙古人接受和信仰喇嘛教，喇嘛教还常常利用这些祭祀仪式和祭祀舞蹈，因此，喇嘛教将许多萨满教舞蹈传统吸收到祭祀舞蹈中。只不过他们要用佛教文化来改变萨满舞蹈的形态。这种改造比较典型地体现在他们对蒙古传统的祭祀仪式的神灵系统、神话观念以及祭祀活动包括祭祀舞蹈的改造上。而在火神祭祀中比较清晰地反映了萨满舞蹈遭遇佛教之后所发生的变化。

     首先，舞蹈所祭祀的火神神灵系统发生了变化。蒙古族的《火神祭祷词》就叙述了众多神灵与火之间的关系：有母系氏族社会中的“一切之母，多根舌之灼灼者”的“众火神之汗母”、父系氏族社会中天地而远华德的神灵系统“上有九十九天尊，下有七十七位肇始之母”、集权社会中一元化的“最高主宰汗霍尔牟兹德”和“汗后古尔门”、将成吉思汗神话的“圣主”和“先后珂额仑”、以及佛教神灵“胡图格图佛祖”和“巴德马桑哈瓦佛祖”等。如果将《火神祭祷词》看作文明的活化石的话，那么在这化石中就沉淀着原始母系文明、父系文明、帝国文明的萨满文化和佛教文明对萨满文化的改造。最初，萨满教认为火是由霍尔牟兹德腾格里点燃的；后来，为适应成吉思汗帝国神话君权的需要，萨满教不仅将成吉思汗及其家族成员加入到与火相关的神的谱系中，还把火的发源地改到成吉思汗家族的圣山布尔汗哈勒敦。喇嘛教传入到蒙古、成为元帝国重要的宗教时，他们开始改写火的神话，火神霍尔牟兹德腾格里变成了火王拉扎，是由莲花生上师所创，火由释加牟尼点燃。十六世纪萨满教被镇压后，喇嘛教吸收了萨满教的火神传统，把新生火王之母说成是火王和腾格里神，他们在印度、西藏、汉人、蒙古人那儿得到崇拜，蒙古萨满教中统治和权力化身的腾格里神被佛教改为隐修的神。随着喇嘛教在蒙古的扩张和稳定，喇嘛教僧侣彻底改革萨满教火神系统，其火神祈祷文完全佛教化，“有罗摩音节诞生的，位于南部天际，在火神莲花的中央，在滕格力火神月亮之上。用白色和形态悦目的白结，绕头扎在头顶，长有浓厚的银白胡须。右手执白玻璃念珠，左手中是祭祀盘钵，盛满了玉液仙露。身穿一件白色丝装，一块白丝垫为座位。在一个莲花宝座上，外面围有许多伴侣，如同一个受崇拜者。”

     其次，伴随神灵系统、火神与人类的关系以及祭祀活动过程的改变，火神祭祀的舞蹈形态也发生了许多变化。在东蒙古地区的多克多尔圣山的祭祀仪式中就有盛大的火神祭祀，基本上保留了传统萨满祭祀的特征。该祭祀舞蹈由萨满主持，点燃九堆大篝火，萨满击神鼓，诵火神祭词，向圣山泼洒三碗奶酒，宰杀黑马祭奠，全部落的人跑在山前叩拜，然后分群依次绕九堆篝火按顺时针方向绕行成就个人圈，围绕篝火绕圈时，心中默祷，投掷各种奶制品等向火献祭，直到篝火熄灭仪式结束。但是，当喇嘛主持火神祭祀时，舞蹈动作发生了变化：有些萨满舞蹈动作被除掉了，如因为要在祭祀现场向火神献活的动物并通过仪式性活动杀死动物将之贡献给神灵，所以就有萨满舞蹈和部落成员跳模仿动物的舞蹈、宰杀动物的舞蹈、献祭舞蹈等。随着喇嘛教对火神祭祀的改革，这些动物祭品被取消，而改用奶油、奶酒等来祭祀火神，与这种祭品改变相应的舞蹈也被取消。而由于喇嘛教在《火神祭祷词》中还加上了“福禄”、“吉祥”、“报应”等思想内容，用喇嘛教的世界观改写、取代了萨满世界观，因此，即使有些萨满舞蹈动作虽然被保留着，但其风格和性质都发生了一定程度的改变了，从早期萨满舞蹈的激烈、敬畏向歌颂、祈求、虔诚、祝福的方向发展；同时，整个舞蹈过程加入了大量喇嘛教舞蹈动作，如祭祀佛教神灵的舞蹈、向所有的蒙古族原始神灵和佛教神灵献上哈达的舞蹈等。

    

     第五章 传统萨满舞（博舞）的流传与变迁

    

     萨满教与佛教冲突导致了三个结果：萨满教重心东移到科尔沁一带，萨满教内部分裂成大量吸收了喇嘛教观念的“白萨满教派”和竭力维护萨满教纯洁性的“黑萨满教派”，喇嘛教吸收许多古代萨满教的传统祭祀仪式和歌舞而形成巫佛合流的局面。除了我们上面已经论述过的喇嘛教舞蹈吸收萨满教舞蹈的情形外，蒙古地区的萨满舞蹈还以两种方式获得传承和发展：一种是抵抗佛教舞蹈和文化的影响，力图保持传统形态，但其生存空间随着佛教文化在蒙古高原上的扩张而缩小；一种是部分萨满舞蹈向民间舞蹈的形态发展。

    

     一 、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）得以保持的历史原因分析

    

     在蒙元时代，虽然皇室和贵族已经接受了佛教，但是，一方面当时的宗教政策是比较宽容，各种宗教在帝国内都能得到一定程度的发展，《多桑蒙古史》记载在蒙哥汗时期，“蒙哥及其皇族对于基督教回教佛教典礼，悉皆参加。”《元史·释老传》云“元兴，崇尚释氏，而帝师之盛，尤不可与古昔同语。维道家方士之流，假祷祠之说，乘时以起。”而萨满教作为蒙古民族的本土宗教自然也得到了重视，《元史·宪宗》说蒙哥皇帝“酷信巫觋卜筮之术，凡行事必谨叩之，殆无虚日，终不自厌也。”《元史·武宗》至大三年春正月“庚寅，立司禋监，秩正三品，掌巫觋，以丞相厘日领之。”《元史·武宗》记文宗于至顺二年为萨满教神灵立祠庙，加封号，“封蒙古巫者所奉神为灵感昭应护国忠顺网，号其庙曰灵佑。”另一方面，尽管元代的皇室和贵族比较信仰各种，但元帝国将宗教与政治分开，严厉禁止宗教对政治的僭越，也禁止宗教借政治而成为一种世俗的统治力量，因此，佛教无法通过政治力量来获得在蒙古地区的统治地位。蒙文史书《金轮千辐》说：忽必烈的“皇后……向可汗奏禀说：‘喇嘛的法谕是：舍去己身的恶念，不得违犯法旨，坚守誓约，爱惜生灵，发菩提心，终生想念成佛，我所皈依是如此。’可汗说：‘若是那样，我是可汗，怎能不违反他的话呢﹖可汗没有低于任何人的道理。’不予同意。于是皇后对喇嘛回复说：‘关于朝廷政事，喇嘛对可汗，什么法谕都不要降下，还是到朝廷宝座之前，向可汗禀奏。’之后，又对可汗禀奏说：‘喇嘛说：有关佛法的事，不要违背喇嘛的法谕，在朝廷可汗为长。’可汗降旨，说：‘若是那样，还可受戒。’”可见从八思巴大师传戒之时，开始就确立了宗教领袖不干政的传统。而元代的史料中，尽管可以看到僧人的飞扬跋扈和犯罪后可以免除责任的大量记载，但确实找不到帝师和其他僧人干政的任何证据。元代的宗教行政和管理土番事宜的宣政院，虽是“领以帝师”，而实际上的政务则是由任院使的在俗官吏来处理，帝师不过是只领其名而已。因此，有元一代，萨满活动和萨满舞蹈在普通蒙古人、贵族乃至皇室的生活中还有相当的地位。

     但由于喇嘛教先后得到俺答汗等蒙古诸代统治者和大清皇室的支持，再加上众多的蒙古王公也颇为信奉喇嘛教并大力推广，甚至动用武力来剿灭萨满教，因此，喇嘛教迅速地在蒙古高原上传播开来并迅速占据了主导地位。蒙古巫祝被赶出了宫廷，翁衮、法器被没收，祠庙被毁灭，许多萨满或被杀害，或被迫放弃萨满活动，或改信佛教。当然，佛教的扩张也遭到了萨满教的极力抵抗，并曾发生多次大规模的冲突，其结果是萨满教逐渐退缩到科尔沁、布里亚特等地区，并在一定程度上得到保持。

     学术界认为萨满教之所以能在这些地区存在，得益于科尔沁离蒙古高原传统的政治文化中心比较远、部落时代的遗存比较多、经济文化比较落后等。 应当说，还有五个原因也是很重要的，一是喇嘛教向科尔沁地区大规模传播发生的比较晚，最早是1636年，尽管蒙古贵族纷纷信奉喇嘛教，禁止萨满教， 但喇嘛教在这一地区的历史基础完全不同于漠西和蒙古中部地区，漠西和中部蒙古同西藏和西域比较接近，很早就与藏传佛教和西域佛教有两系，尤其是随着蒙古军队向西扩张，其余佛教的接触必然越来越多，故受佛教影响就比东部蒙古要深刻的多，也比东部蒙古地区要造几百年形成喇嘛教文化传统，因此，当俺答汗强力推广喇嘛教时，可以迅速取得成功，而科尔沁由于处在蒙古的东部，它与喇嘛教的联系要薄弱的， 喇嘛教要在这一地区立足就缺少了文化传统和民间支持。

     第二，科尔沁地区从十六世纪后期开始就同东北地区有广泛的政治文化交流，后金皇太极甚至说满族是由蒙古、女真和兀哲构成的， 而东北地区是萨满教势力很强大、喇嘛教影响非常小的地区，尤其是满族统治者一直非常重视萨满教，这在一定程度上支持了科尔沁地区的萨满教活动。

     第三，科尔沁地区没有统一的、高度集权的中央政府，而是由众多部落构成，这使得喇嘛教无法获得俺答汗那样强力政权的支持，将喇嘛教推广到所有部落。

     第四，清政府对喇嘛教在蒙古地区的传播的态度是复杂的，一方面，在满族统治蒙古之前，无论佛教怎样的流通，甚至其干预政治，都不是一种有计划的发展，更谈不到受外力的利用。但是在满清统治之后，蒙古的宗教，却变成了外族统治的工具之一。清高宗在他的《御制喇嘛说》中，写道：“盖黄教，总司以此二人(达赖喇嘛、班禅‧额尔德尼)，各部蒙古一心归之。兴黄教，即所以安众蒙古，所系非小，故不可不保护之；而非若元朝，曲庇番僧也。”可见满洲朝廷对于西藏佛教的每一措施，都是以巩固其对蒙古的统治为目的。另一方面，满清的朝廷既有鉴于喇嘛教在西藏地区的政治地位给自己的统治带来的不稳定，又因为自己与科尔沁地区蒙古贵族之间的千丝万缕的关系，所以很担心宗教领袖取代成吉思可汗的子孙而领导蒙古，故对蒙古地区的喇嘛教是一面尊崇，一面压迫，一面离间，一面利用。由于这种矛盾政策，终于造成了以保护宗教信仰为理由的外蒙古1911年的独立运动。因此，清政府虽然支持喇嘛教在科尔沁地区的发展，却没有像俺答汗那样采取极端政治措施剿灭萨满教，这在一定程度有利于萨满教在科尔沁地区的存在。

     第五，满族的宗教信仰一直是以萨满教为主，清代立国之后，把原属于满族民间信仰的萨满文化作为凝聚满民族心理的一种手段，加以尊重和传承。早在创基盛京（今沈阳）的时代，便传习古老习俗，恭建“堂子”祭天，又在寝宫正殿，恭建神位，祖佛（释迦牟尼）、菩萨（观世音）和神（萨满诸神）等。嗣后，虽建立坛、庙，分神、天、佛及神，而旧俗未改，与祭祀之礼并行。至清代定鼎中原，迁都北京，祭祀仍循昔日之制，而且满族各姓，也都以祭祀为至重，大内及王贝勒贝子公等，于堂子内向南祭祀，其余均于各家院内，向南以祭。“又有建立神杆以祭者，此皆祭天也。”也就是说，满族在入主中原以后，并未放弃萨满祭祀的古俗。上至宫廷，王公大臣，下至普通满族，都遵守旧俗，祭天和祭神。但随着佛教文化和道教文化浸入萨满祭祀之中以及汉语汉文代替满语满文，使清代最高统治者对满族文化的渐次消失与变异、以及因此可能带来的民族意识的消失产生忧虑。这就是满族在入主中原的初期，王室中存在的一种顾虑。所以乾隆十二年农历丁卯年七月丁酉“上谕”管理内务府事的和硕亲王允禄等大臣，总办、承修、监造、监绘、誊录《满州祭神祭天典礼》，使满族民间的萨满信仰，系统化和典礼化，在清宫仪礼中加以永久保存。乾隆在给内阁的《上谕》对清租地说明了编篡《满洲祭神祭天典礼》的原由和具体要求：“我满洲，禀性笃敬，立念肫诚，恭祀天、佛与神，厥礼均重，惟姓氏各殊，礼皆随俗。凡祭神、祭天，背灯诸祭，虽微有不同，而大端不甚相远。若我爱新觉罗姓之祭神，则自大内以至王公之家，皆以祝词为重，但昔时司祝（萨满——引者）之人，但生于本处，幼习国语（满语——引者），凡祭神、祭天、背灯、献神，行祭、求福，及以面猪，祭天去祟，祭田苗种、祭马神，无不斟酌事体，偏为吉祥之语，以祷祝之。厥后，司祝者，国语俱由学而能，互相授受，于赞祝之原字、原音，斯至淆舛，不惟大内分出之王等，累世相传，家各异词，即大内之祭神、祭天诸祭，赞祝之语，亦有与原字、原韵不相吻合者。若不及今改正，垂之于书，恐日久讹漏滋甚。爰命王大臣等，敬谨详考，分别编纂，并绘祭器形式，陆续呈览，朕亲加详覆酌定，凡祝词内字韵不符者，或询之故老，或访之士人，朕复加改正。至若器用内楠木等项，原无国语者，不得不以汉语读念，今悉取其意，译为国语，共纂成六卷。庶满洲享祀遗风，永远遵行不坠。而朕尊崇祀典之意，亦因之克展矣。书既告竣，名之曰《满洲祭神祭天典礼》，所有承办王大臣官员等职名，亦著叙入，钦此。”这种保护、整理、传承萨满教的政治措施不仅有力地维护了满族的萨满教活动，也有利于科尔沁地区的萨满教活动。而且，科尔沁部与清廷有着特殊的关系，科尔沁部先后有三个女子成为清廷的后妃，她们分别是孝端皇后、孝庄皇后、孝恿章皇后，同时科尔沁地区先后有十七位统治者被封爵。因此，清廷的活动、包括其对萨满活动的重视应当会通过这些权贵而影响到科尔沁地区。

    

     二、科尔沁地区蒙古族萨满舞蹈（博舞）形态

    

     以上种种历史的、地理的、政治的、文化的和宗教的原因为萨满舞蹈在蒙古科尔沁地区存在创造了条件。科尔沁地区的萨满祭祀分为大场祭祀和小场祭祀，前者主要是祭天地、祭敖包、祭祖、祭火神等，这些活动需要有相当的组织作为后盾才能举行，这种组织活动一般是由当地的贵族负责，而蒙古地区的世袭贵族在二十世纪已经逐渐没落了，因此，大场萨满活动也随着贵族政治的没落而消失了。而小场祭祀主要是用来驱魔治病，规模比较小，施行起来也很方便，又与人们的生活息息相关，所以小场萨满还保留了一段时间，直到二十世纪五十年代被人民政府所禁止。尽管作为一种宗教仪式的萨满活动被禁止了，但一方面由于萨满舞蹈具有独特的艺术价值，另一方面过去从事萨满活动的人在解放后还生活着，还会跳萨满舞蹈，因此，小场萨满舞蹈还被相对完整地保存下来。

     科尔沁地区的萨满活动一般分为祈祷请神、附体下神、娱神、送神四个阶段。萨满舞蹈动作动作以步伐、跳跃、旋转为主，舞蹈形式又单人舞、双人舞、四人舞和群舞。第一个阶段包括设坛、亮鼓、入场、祈祷、迎神等几个部分，在这一阶段要向所有萨满信奉的神灵鬼怪注意击鼓诵唱，萨满总是左手拿神鼓，右手只鼓鞭，击出各种节奏，不击鼓时也可单独晃动左手上的神鼓，使装饰鼓的铁片等发出清脆的声响，造成节奏，而萨满神情庄重而虔诚，原地退步并向八个方向叩拜，击鼓走步、上退步、十字步、云步、跟步、移动步、小跳步。旋转：不甩头辗转、不甩头走步。跳跃：前后甩头双腿蹲跳、双腿蹦跳（原地、行进、后退）、并腿侧身冲跳。有辅助的萨满参与时还有双人、四人舞蹈，做移动步：1、迈三步转体跪蹲；2、迈三步转体闪身；3、迈三步转体将脚勾在另一条腿上，顺向和逆侧身击鼓等动作，背对被交叉调换方位。做跟步：1、三步一跨腿；2、三步一蹲的动作面对面横向交错。做原地旋转或调换方位旋转动作。通过这些动作，萨满巴以使活动的参与者带入天荒地变、神圣悠远的世界中，这一阶段以歌唱为主，舞蹈次之，总的特点是由慢而快、逐渐加速、增强动力。第二阶段在所有的神都唱遍了后，萨满的情绪越来越激动，舞蹈越来越狂热迷惘，不断地反复旋转，此时，辅助萨满向主萨满敬酒，随着萨满情绪达到异常激动的状态，神鼓声、神经击撞声、辅助萨满的伴唱声急骤叫响，神灵开始进入到萨满的身体中，于是，萨满更加疯狂地旋转跳跃，时而暴烈狂躁，时而悲怆凄凉，最后突然奔向门外，作扑到搏斗状。动作以激烈的旋转和跳跃为主。第三阶段是娱神，以舞蹈为主，歌唱次之，要跳鼓技舞和精灵舞，鼓技舞有：1、翻鼓；2、转鼓；3、绕鼓；4、抖鼓；5、顶鼓；6、滚鼓；7、手握一至八鼓绕头旋转；9、手握一至八鼓放至肩位、胸位、两侧腰间、高举等位旋转；10、手握一至八鼓掏手或绕八鼓绕八字涮腰；11、手握一至八鼓掏手或绕八字跪下后腰；12、手握一至八鼓活靶子下扳腰；13、手握单鼓站立或蹲式，在右腿下（抬90度）、身后、左腿下（抬90度）击鼓最后绕头。整个鼓技舞蹈轻巧自如，鼓点丰富多变。目前在科尔沁地区收集到的精灵舞有七个，一般在娱神或者下神阶段跳，1、少布精灵舞，以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖建）、啄弄羽毛，飞旋飞落等形象。脚下的动作自由走步，上退步，小跳步、跷脚、跪蹲、旋转、蹦跳等组成。伴有呼喊。2、珠贵精灵舞，双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。3、巴日精灵舞。以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。4、乌胡那精灵舞，以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种羊神顶人。5、必灵车精灵舞，将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，常与辅助萨满或围观者对白。6、帖楞精灵舞，左手拐左腿瘸着，大跟步行进，身体顺向前倾，边走边脊骨。7、乌黑恩精灵舞，表现小姑娘梳洗打扮愿意出嫁的神情，基本动作为整理头发，脚下小跟步，舞蹈是要选一名英俊小伙子在场。整个阶段的舞蹈节奏的变化规律是由简到繁，由慢到快，以至高潮。第四阶段送神舞与第一阶段相似，音乐较为简单，常用曲调只有两、三首，音调优美，节奏舒缓，舞蹈动作比较见解，以摇曳身体或进退等动作为主。 在女萨满主持的仪式中，还有一种“查干额利叶”舞蹈，即白海青舞，萨满身着白色长袍，两手持白绸巾，由慢到快，模仿白海青的各种动作神态，忽而双臂轻舒、绕场迅跑，如白海青展翅飞翔，忽而双手反叉，膝行卧鱼，似白海青啄理羽毛。另外在布里亚特蒙古地区还有熊舞。“布利亚特之萨满能模拟借宿于各种动物体中之精灵，当模拟熊时其动作即与熊完全一致。四足匍匐，而口嗅列席之人。全身起立以手拟熊掌之叩击状。若有人以布片投拂其身，则可立激其怒而袭持布片之人，将该人按倒于小舍入口之门坎上,作啮咬状。”

     另外，在科尔沁地区的安代舞的发展历史中，可以看到博舞向民间舞转化的痕迹。目前关于安代起源的说法有十几种，我们比较倾向于安代起源于原始萨满的说法，因为这两者都要通过萨满的仪式将邪祟从人们的生活中赶走，在蒙古地区的安代大体分为治疗妇女魔鬼附身的“阿达安代”、治疗妇女不育的“乌如嘎安代”、“驱鬼安代”、“求雨安代”等。人们一般把安代舞分为古老的、中期的、近代的，这三个时期的演唱内容基本相同，形式略有差异。古老安代的程序为1、准备，由萨满指挥，在牛皮纸上画狗国国王牵着一匹大马，马背上坐着三鸢公主的画像。做一双鞋，用绳子拴在两个树中间。远处用秫秸和纸扎成房子，下面挖一个坑。2、赞鞭，萨满手持宝剑或单鼓，各手持“五鸢鞭”，二人上场，皇太后有两人扶侍坐在凳子上，不断敲鼓、镲，歌手唱《赞鞭》。3、劝慰，歌手唱《合珠列》，不见效就唱《波热》等劝慰歌。4、赞茶，歌手唱《赞茶》，让病人喝水。5、高潮，病人喝过茶，精神振作，舞步轻盈，绕场加快，全场欢动，歌舞进入高潮，歌手改唱《都冷张》。6、套房子，歌舞至病人及其他参加这精疲力竭，萨满进入收场，萨满和歌手经病人领到纸房子前，唱《额耶楞》，套房子。7、结束，由萨满指挥病人扑倒在纸房上，将画像送到纸房前，同撕纸凤凰及纸房一齐烧掉。近期“阿达安代”的程序为：1、准备，萨满和病人亲友商定时间和规模，时间多在夏锄之后、秋收之前，短则七天，长则二十一天，最长可达四十天，随后在村边选方圆二十一双步场地，翻土三尺左右，铺上杂草或马粪，加盖湿土踩实，增强弹性。正中竖车轴，谓之修场。2、开场，由两个俊俏的男青年搀扶病人入场，坐车轴旁长凳上，头发向前披散遮面，双手合掌，拈一柱香。众人合成圈，萨满与歌手上场赞鞭、劝慰，歌手左右手叉腰，右手在胸前上下甩动。示意病人抬起头，或双手同时向身体两侧、两腿中间甩动，从病人头发缝隙中察言观色，询问病源，并一直唱着。3、高潮，病人开始说话，开始起舞，歌手继续唱着，越来越多的人形成几个场子，出现“争场”对歌局面，众人手拉手围成圈，顿足踏步，不然病人被另一个场子吸引走，歌手追随病人在人群中钻来钻出。4、收场，将扎好的纸房子和纸人烧掉，在三叉路口挖一个三角形的坑，放入五谷杂粮和病人需要的东西。

     从上面的描述可以看出，安代越来越从一种萨满活动演变成广场艺术活动。传统的安代由萨满主持仪式，歌手和擅长安代演唱的男人舞蹈，病人跟随，众人围观，在高潮时呼喊助威，并逐渐由伴唱发展到顿足伴舞，后来，参加安代的人多了，唱调和曲调也丰富起来，出现对歌、争场的活泼气氛时，舞者的动作越来越激烈，参与者越来越多，载歌载舞的成分不断增加，几乎成为娱乐舞蹈。传统安代的法器是歌手的领舞铃鞭，后来参加者效仿灵鞭的舞动，甩起了手帕、腰带、袍襟以至绸巾，在从传统到近代的过程中，安代舞蹈动作也改变了早期仅以“踏足、顿足和甩巾”为主的简单状态，揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律，增加了“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等。

     当然，应该看到，即使是科尔沁地区的萨满舞蹈也在一定程度上吸收了一些喇嘛教文化。关于这一点可以从科尔沁博得祈祷词上看到，词中有向活佛、佛爷、班禅、达赖、喇嘛、经书、喇嘛庙、雍和宫、佛祖、佛教三宝等祈祷，不过有意思的是，这些神灵基本都只出现在请神阶段，萨满主要是通过几次来呼唤他们，却很少用舞蹈来表现他们。在萨满关于畜牧保护神吉雅其的赞词和火神的祭词中都有佛教的气息。这些材料都显示了喇嘛教文化对于萨满舞蹈的影响。

    

     三、蒙古族传统萨满舞蹈（博舞）的现代际遇

    

     《清实录》宣统政纪卷二八，宣统二年十二月寅条一记，内蒙古宾图旗的郡王棍楚克苏隆已经奏请清廷“取缔宗教，以祛迷信”。而在蒙古领导阶层中，也已经有人逐渐的脱离原来的信仰，转而采取了反对的态度。不久由于学校的建立，风气渐开，新兴的知识分子更是以反宗教，反封建的领导者自居，而把蒙古民族之所以衰弱的原因，都加在宗教之上。由此导致了新与旧，革新与保守，反教与保教的对立。

     在这场冲突中，由于佛教在蒙古高原上居于统治地位、又与政治权力之间建立了密切的联系，因此，在这场反教与保教的斗争中，佛教首当其冲。与佛教的不同，萨满教主要处于民间状态，既没有严密的组织、系统的教义和固定的宗教场所，又没有多少政治特权，而其影响的社会阶层又主要是农牧民，因而在蒙古高原的现代历史早期，萨满文化普遍流行在后来的文化变迁中；蒙古高原出现了一定程度的宗教空白和知识空缺，与此同时，现代政治制度、医疗与教育体系和社会结构尚未发挥有效的作用。在这种背景下，人们需要一些宗教文化来解决自己的生存问题，民间萨满教在一定程度上满足了普通人的需要，因此，在蒙古社会政治和文化的现代转型早期，民间萨满教活动并没有受到多大的冲击。甚至在清朝末年到二十世纪中期，萨满教在蒙古高原部分地区还颇有重新活跃之势。

     新中国成立后，取缔了萨满教活动，应该说，这次萨满教的铲除是相当彻底的。之所以能够如此，有几个方面的原因：一是新中国是按照现代政治体制来设计行政管理体制，这样政治权力就能有效地渗透到地方层面，这为取缔萨满活动提供了政治制度的保证；二是国家在蒙古高原地区进行了大规模的现代教育、医疗和其他知识的传授，这为现代知识在蒙古高原地区的传播创造了强有力的基础，这在一定程度上削弱了萨满教活动的传统知识基础，尤其是新中国成立后所推行的乡村医疗体制建设，有力地削弱了萨满活动的基础；第三，蒙古社会的经济制度发生了变化，集体经济逐渐成为主要的形式，这就将所有的人都纳入到统一的社会生产和社会管理中，其结果是人们的许多活动都处于管理之中，从而基本清除了萨满教活动的社会基础；第四，现代国家是以理性文明为自己的哲学基础，这与萨满教的非理性信仰完全是两种世界观，因此，当现代政治、社会、经济和文化体制取得权威的地位时，萨满教文化也就失去了其统协社会的作用，它或者成为历史研究对象，或者只是偶尔的活动。

     但是，现代国家是建立在民族文化认同的基础上的：一方面在同其他国家的关系中，国家要强调民族的独特性，这决定国家需要突出自己的文化传统和文化特性，另一方面在国内，国家要形成社会成员的认同，而形成认同的一个关键要素就是自己的历史与文化，因此，国家必然要大规模的收集、整理、改造传统文化，以表明自己民族的独特性为人民提供文化认同。再加上我国又是多民族的国家，尊重民族文化传统和特色是形成国家统一的基础之一，这决定了国家将加大蒙古地区传统文化的整理力度，其中自然包括对萨满教文化遗产的搜集整理。

     上述取缔萨满教活动和保护传统文化之间看似冲突的关系，在现代民族文化中发生这样的冲突，出现这种情况的原因在于：一方面，将萨满文化仅仅作为文化现象被加以保存与研究，而取缔其作为宗教、政治和社会实践的功能，这样人们可以收集、整理甚至传播萨满文化的一些传统，或者加以新的创造，以使萨满文化得以传承下去，如对萨满音乐、舞蹈、神话、文学等的建设在解放后就取得丰富的成果；另一方面，人们使用“精华和糟粕”理论来评价、分析、选择萨满文化遗存，将萨满文化中宗教的、政治性的成分作为统治阶级的糟粕，而把其艺术等方面的文化成就视为民间文化遗产、是可以为人们服务的精华，这样就将部分萨满文化保存下来了。

     以上所描述的蒙古萨满文化现代遭遇决定了萨满舞蹈在现代社会中的存在，具体说，萨满舞蹈作为萨满文化的一个组成部分，其宗教功能在现代社会中因遭遇理性文化和现代社会制度而逐渐丧失了，但其作为艺术和民族传统的积淀成分却在现代社会中通过整理、教育、创作、表演等形式而获得发展，并从广场形式走向了舞台艺术、从农牧区走向了城市空间中、从蒙古东部地区走向了全国乃至世界。同时，经过各种力量的共同努力，一些萨满舞蹈也开始以多种形式参与到现代蒙古舞、乃至于我国民族民间舞蹈体系的建设中，成为中华民族艺术宝库中一个富有特色的成分。由此，蒙古族和其他民族艺术家就在传统萨满舞蹈基础上创造了大量富有特色的现代蒙古舞。

     二十世纪八十年代以来，萨满文化的境遇在蒙古东部地区又经历两次变化。一次是随着中国经济体制改革的发展，集体经济形式开始解体，农村基层政权的建构也开始发生转型，这为萨满活动在农村地区的重新出现提供了社会基础，与此同时，农村的医疗制度建设和有组织的文化活动也几乎处于停顿，乃至于衰退的境地，尤其是医疗费用的攀升使得人们难以承受现代医疗，再加上牧区过于广大、人口稀少，治病求医非常不方便，由此使得具有治疗功能的萨满活动又成为一些人的需要。二十世纪九十年代，文化搭台又成为经济建设和地方政府活动的一个重要内容，这一方面促使地方政府有组织地发掘、利用具有地方特色的文化，另一方面又促进了地方文化向经济资源的转化，再加上文化经济发展，于是萨满文化、包括萨满舞蹈不再是一种落后的遗存，而是一种具有相当市场开发潜力、并且是任何地方都无法复制的文化产品，一些地方政府更是组织一些萨满活动，当然，这些萨满活动不再具有原始萨满活动的宗教意义，而更多是作为一种文化活动来开展。总之，以上的变化使得萨满又在一定程度上在牧区流传起来。据笔者在科尔沁地区采访，在今天的科尔沁地区，萨满文化不仅没有衰落，反而有许多年轻人去学习萨满知识，其目的主要是谋生而不是信仰。 上述的变化也为萨满舞蹈的搜集和创新提供了条件。应当说，作为一种具有特色的民族文化，萨满文化和萨满舞蹈还会存在下去，并有可能挖掘、整理出比目前更多的东西来。

     另一方面，萨满教信仰为一种多神信仰，即“万物有灵”。 其信仰几乎囊括了处于不同历史发展阶段上的各个民族原始信仰体系中最古老、丰富的内容。诸如天地山川、日月星辰、风雨雷电、飞禽走兽、草木鱼虫等等自然界的诸多事物和现象。在历史的发展过程中，虽有少量被崇拜的对象被赋予了神的地位，被顶礼膜拜，但其中的大部分仍然因其来自人们对大自然的原始信仰而保持着平易的自然风貌，人们对其敬而不远。蒙古族把大地之神看作是“万物起源之母”。对山的信仰与崇拜十分古老，在北方少数民族中影响巨大民间传说里，崇山峻岭往往是全人类和民族起源的发祥之地。对圣山的向往和推崇和对祖先及其灵魂的信仰与崇拜结合在一起，形成了后世对“山神”的信仰与崇拜。火在北方各民族的信仰里通常同女神联系在一起；而水则被看作是宇宙初始的形态，同时是生命的源泉。因此，不可亵渎、毁坏上述的一切；一切都是神的赐予，要真心地满足于神的赐予。这种理念与中华传统文化中儒家所倡导的“中庸”和道家所倡导的“无为”异曲而同工，是古人智慧与善良的具体体现。

    

    

     小 结

    

     在物欲横流、浅薄浮躁，以及因暴殄天物而致使生态环境被严重破坏的当今时代，提倡对大自然的崇拜和对天地万物的敬畏，有着积极的现实意义。我们应将这种古老的信仰升华为对尊重大自然、热爱大自然的坚定信念，将保护自然环境和野生动物变成大家的自觉行动，才不致在古人面前自惭形秽。同时也应当注意到，由于我们过去对传统文化和民间文化的价值缺乏重视，致使许多极具价值的文化遗产被忽视甚至遗弃，造成了文化和艺术方面的难以弥补的损失，每每思之，辄令人扼腕叹息。萨满舞蹈将上述诸多合理理念予以保存、发散和展示，功莫大焉；又有幸得以保留至今，我们应当备加珍惜。因此，将萨满舞蹈的合理文化内涵、古老表现形式和迷人艺术魅力加以研究、整理并发扬光大，无疑是一个具有学术意义和现实意义的可贵选题。

     本人不揣冒昧，上下求索，力尽所能，历时两载，终于完成此文。限于水平，其中舛误再所难免，恳请各位先生前辈正之。

    

    

    

     参考文献

    

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     11王邦秀主编《2000年宁夏国际岩画研讨会文集》，宁夏人民出版社2001年版。

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     13盖山林、盖志浩《中国面具》，北京图书馆出版社，1999年版。

     14卡西儿：《语言与神话》三联书店1988年版。

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     16周林生等编：《世界面具艺术》，人民美术出版社1994年版。

     17苏日巴达拉哈《蒙古族族源新考》，民族出版社，1986年版。

     18胡其德：《蒙古族腾格里观念的演变 》，见mys98.yeah.com。

     19有人认为从蒙古先民一直到当代蒙古民族的博文化和博舞没有发生多大的变化，其立论的依据是民间留存的蒙古博文化神话性质和舞蹈形态的相对稳定的传承，如果单丛博舞的形态上看，这种看法有一定的道理，但是不够全面，它忽视了几个问题，即博的文化地位的变迁、博得社会功能变化、博文化语言的象征意义的变化以及非民间博文化的性质变迁等。从本文的梳理来看，这种历史结论过于偏颇。

     20马克思《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社。

     21策·达木丁苏隆编译：《蒙古秘史》，谢再善译，中华书局1956年版。

     22乌恩：《哲学、宗教学视野中的蒙古萨满教》，《内蒙古社会科学》1995年第6期。

     23赛因吉日嘎拉·沙日勒岱：《成吉思汗祭奠》，内蒙古人民出版社，1987年版。

     24荣苏赫主编：《蒙古族文学史》，辽宁人民出版社，1994年版。

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     28刘桂腾《清代宫廷满洲乐舞及其礼乐观念》长春人民出版社1999年版。

     29达力扎布：《明清蒙古史论稿》，民族出版社， 2003年6月版。

     30斯钦巴图：《江格尔与蒙古族宗教文化》，内蒙古大学出版社，1999年版。

     31道森编：《出使蒙古记》，吕浦译，中国社会科学出版社，1983年版。

     32《鄂尔多斯风情录》，中国旅游出版社，112页，1987年版。

     33乌力吉巴雅尔：《蒙藏关系史·宗教传》，西藏人民出版社、外语教学与研究出版社， 2001年版。

     34额尔德木图：《科尔沁文化史》，内蒙古人民出版社，440页，2002年2月版。

     35[波]尼斡拉滋：《西伯利亚各民族的萨满教》，转引自乌兰杰《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，33页，1985年8月版。

     36见哲里木盟文化志编纂委员会《哲里木盟文化志》《安代研究四十年》内蒙古人民出版社等1999。

     37纪兰慰、丘久荣主编的《中国少数民族舞蹈史》中央民族大学出版社1999年。

     38中国民族民间舞蹈集成编辑部 《中国民族民间舞蹈集成·内蒙古卷》。内蒙古文学出版。

     39莫德格玛《诗、乐、舞韵》、《蒙古族舞蹈艺术》。中国青年出版社2000年10月版。

     40《元史》《蒙古秘史》《蒙古黄金史》《多桑蒙古史》等。

     41白翠英《安代研究四十年》，

    

    

     致 谢

    

     夜又深了，灯光透过书稿映出了个个亲切而熟悉的身影……

     此篇论文从酝酿到形成历时两载，这其间不凡得到许多专家领导、老师同学们、亲朋好友的指导与帮助。在这里向他们表示我衷心的祝福与谢意！

     在此我首先要感谢的就是我的恩师--袁禾教授，她对我浸透心血。论文的每字、每句甚至每个标点符号都离不开恩师的指印。为了使我的论文更为完满，恩师的眼底长出了茧,还在一遍遍把关，一次次研读。每次见到恩师消瘦的身影，心里一阵酸痛。虽然我心中有千言万语，但是我在这里还要向您道一声：“老师，您辛苦了”。

     我还要感谢北京舞蹈学院潘志涛教授、著名蒙古族舞蹈艺术家莫德格玛、乌云、查干、贾作光等大师对我不时的关心与帮助以及院领导、研究生处的老师们和同学们的支持。

     感谢中国社科院民族学与人类学研究所的孟慧英、邸永君两位专家对此论文的悉心指教。

     致谢国家图书馆外文借阅处高延智、内蒙大学图书馆蒙文研究院刘勇、通辽少数民族研究所所长白翠英等领导及上海社科院宗教研究所王宏刚教授的大力帮助,得以有源源不断的书籍提供。

     还要感谢中央电视台摄制组和北京舞蹈学院艺术设计系的两位同学刘广成、袁江为我采访的录像进行精心制作。

     还有我的父母为了我的安全，很辛苦地陪几次同去田野调查。

少年宫舞蹈活动总结篇8

关键词：少数民族舞蹈；传统文化；发展趋势

少数民族传统舞蹈文化是各个中华民族在悠久的历史当中所共同创造出来的精神财富，人们可以按照各个民族的传统舞蹈文化，对各个民族自身的文化传统进行比较深层次的了解，因此其属于十分重要的非物质遗产。而世界各国和文化艺术界对于民族传统舞蹈文化的保护和传承，也相比之前越来越重视。少数民族传统舞蹈文化不仅对于各个民族之间的团结有着很好的影响，还能够使人们树立民族自信心，加强民族精神的传承。

一、少数民族舞蹈对于中国舞蹈发展的重要性

在悠久的历史长河中形成的少数民族舞蹈，体现了各个地区和各个民族的特色。在中国早期，少数民族舞蹈就已经传入内地，也改变了中原王朝宫廷乐舞的具体形式，对于汉族文化来说，少数民族的舞蹈文化所产生的影响比较有普遍性。少数民族传统舞蹈文化针对自身所处的地位，对中原宫廷乐舞产生了很好的影响，同时还帮助了乐舞文化对中外的传播，也使民族的团结加强了不少，对于祖国的统一也起了促进的作用[1]。在中华舞蹈史中，少数民族舞蹈的历史地位不仅比较高，还比较重要。

在祖国的舞蹈艺术界中，少数民族舞蹈是比较特殊且非常重要的。少数民族舞蹈可以很好地传达新颖的时代信息，例如城市的良好发展、祖国的改革开放、人民生活的蒸蒸日上等，用热情、传神的舞蹈姿势在表演舞台上传达到每个人心中。少数民族舞蹈能够利用自己的艺术形象对人们进行鼓励，从而达到振奋人心的效果。

少数民族舞蹈的历史文化非常悠久，它将传统的民族文化一一传承下来，使它自身有着非常突出的民族气息和特色，其舞蹈语汇也具有十分明显的民族风格。例如北方的舞蹈传承了当地人的性格特点，比较刚健豪放，而南方舞蹈则是婀娜秀丽；在平原地区的舞蹈比较柔美细腻，而高山的舞蹈则是奇特潇洒，各个地区的民族舞蹈各有特色和光彩。

近几十年来，我国出现了一批少数民族舞蹈家，他们的舞蹈成就比较突出，不仅在舞蹈表演、理论研究方面作出了贡献，还在舞蹈创作方面作出了不少贡献。例如藏族的卓玛、白族的杨丽萍和维吾尔族的康巴尔汗等等，都是一些大家耳熟能详的民族舞蹈家。

二、少数民族舞蹈艺术理论发展情况

（一）20世纪60年代中期的发展

中国少数民族舞蹈艺术理论的研究在20世纪60年代中期还在萌芽的阶段，在这一时期，人们比较注重于对少数民族舞蹈素材的挖掘和整理，而忽视了中国少数民族舞蹈的创作表演和理论的分析。由于舞蹈是一种表演形式，只有进行演出才能够展示给世人，然后被人熟知直至被人了解、欣赏。所以对于少数民族舞蹈的整理编修工作是比较重要的，只要做好少数民族舞蹈的整理编修工作，才能够将这个舞蹈完整的流传出去[2]。部分人并不赞同对少数民族舞蹈的整理编修工作，还有部分人认为整理编修工作需要依靠专家才能进行。但我国的舞蹈专家仍然还处于成长期，无法完全胜任对少数民族舞蹈的整理编修工作，只有让比较熟悉各地群众喜好的文化干部来进行整理编修工作，才能完全做好对民族传统的传承，对群众艺术生活的丰富。

（二）改革开放后的发展

我国的少数民族舞蹈艺术理论研究在我国改革开放之后逐渐形成了规模，同时在少数民族舞蹈的教育、理论和创作方面都开始进行分支研究。改革开放使人民的国际视野得到了拓宽，舞蹈艺术创作各种变化的表现力也因各种现代化技术产品的引进而得到了很大的提高。在改革开放之后，如何对民族民间传统舞蹈的进行保护和如何促进民族民间传统舞蹈的发展是当时舞蹈艺术工作者思考的最为主要的问题。中国少数民族民间舞蹈文化在20世界90年代开始慢慢从文化的边缘向文化艺术的中心走去，社会各界对它的关注也越来越多。而我国出台的各种民族政策也保证了少数民族民间舞蹈文化的保护、传承和研究。

九十年代之后，对于少数民族舞蹈文化保护和传承的研究相比60年代，具有越来越高的水平。在改革开放后60年代到90年代，对少数民族民间文化研究的内容有对舞蹈创作的探索、对中国少数民族民间舞蹈现状的调查和对少数民族舞蹈赛事的研究等。少数民族民间舞蹈在2000年成为了“非物质文化遗产”中比较重要的项目，也是“非物质文化遗产当中重点的保护对象。同时民族学者、舞蹈艺术教育者、民俗学者等各种专家，都对少数民族民俗舞蹈文化进行了重点的研究。

三、少数民族舞蹈艺术理论的发展趋势

对于少数民族民间舞蹈传统文化的传承和保护已经是世界各国非常重视的项目。各国舞蹈家在近十几年开展了十几次相关“民族传统舞蹈的保护和传承”的国际会议。国内外对于舞台艺术舞蹈、地域民族表演舞蹈等理论的研究也越来越多[3]。各民族艺术舞蹈的发展和民族生活舞蹈的发展就是少数民族舞蹈的总体发展。仪式性舞蹈、自娱性舞蹈等生活类的舞蹈一般都是群众组织的舞蹈活动，这些生活性的舞蹈在现今也有了非常迅速的发展，随着社会生活的不断发展，其也会有突破性的不断发展。

我国旅游文化的不断发展促进了各个民族文化村和旅游景点的建立，而给各国游客展现具有自身民族风情和特色的舞蹈对于民族文化村和旅游景点来说是非常有必要的。所以保证民族舞蹈的民族风格和特色好舞蹈表演的水平和质量也是比较重要的，不仅要传播和宣传我国少数民族舞蹈艺术，还要展现最有代表性的民族舞蹈给广大群众观赏。

四、结语

自改革开放以来，中国少数民族舞蹈艺术理论得到了很大的发展空间，旅游文化业的不断发展也促进了它的发展。我们需要对民族舞蹈文化进行透彻的分析，同时进行学习和研究，保证能够真正理解民族舞蹈文化的深远意义。必须对民族舞蹈的传承和发展加以重视，才能拓展中国少数民族舞蹈事业的发展前景。

参考文献：

[1]侯丽娟，杨春雪.刍议我国民间舞蹈文化的传承[J].音乐时空.2016（02）.

少年宫舞蹈活动总结篇9

【关键词】明朝时代；舞蹈艺术；风貌特点

中图分类号：J720.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0139-01

明朝是我国古代封建社会的后期，是我国传统文化的集大成期，朱元璋的“胡蓝之狱”，康熙、雍正、乾隆时期的“文字狱”，使中国的文化艺术发展严重停滞，从而使乐舞艺术也失去了汉唐时期的辉煌。大部分舞蹈艺术只能于民间生活劳作中发展。因此，戏曲舞蹈、地方歌舞小戏和民族民间舞便构成了明朝舞蹈艺术的总体风貌。

《元明清三代禁毁戏曲小说史料》引《榕村语录》载：“明太祖于街中立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管引博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死。”可见，明代歌舞艺术地位所在。笔者认为明代歌舞具有以下特点。

一、礼仪乐舞种类较少，只有郊庙、宴享礼仪乐舞仍处在至尊地位，并完全为维护封建礼教服务

明朝时代开国之初的宴享礼仪乐舞有“以《飞龙引》奏《起临壕》，以《风云会》奏《开天平》，以《庆皇都》奏《安建业》，以《喜升平》奏《抚四夷》，以《九重欢》奏《定封贵》，以《凤凰吟》奏《大一统》，以《万年春》奏《守承平》。”①

永乐年间的宴享礼仪乐舞有《表正万邦之舞》《天命有德之舞》；万寿圣节（皇帝生日）大宴用《九夷进宝队舞》《寿星队舞》；冬至大宴用《赞圣喜队舞》《百花朝圣队舞》，②等等。

这些宴享礼仪乐舞都一致反映“开太平、安建业、抚四夷”的政治内容，为统治者服务，艺术价值不高。

二、戏曲舞蹈动作多来自现实生活，并大量吸收民间舞蹈的表演形式

明朝时代盛行的戏曲是传奇，明传奇的舞蹈是紧密配合词曲来进行的一种载歌载舞的戏曲舞蹈。其舞蹈动作均来自现实生活，来自民间舞蹈。如“《十认错》即《春灯谜》之龙灯之紫姑，《摩尼珠》之走解之猴戏，《燕子笺》之飞燕之舞。”③这里的龙灯舞、猴戏、飞燕之舞均为传统舞蹈和民间舞蹈；又如明代汤显祖著《牡丹亭》，其中的《游园惊梦》有一小段小姐与丫鬟相互配合的舞蹈队形采用了民间舞中常用的队形，花神推花的群舞场面采用了灯舞的舞蹈动作元素；再如阮大铖《双金榜》之《灯游》一出有“闹滚灯”、“跳竹马”、“舞梨花枪”；《牟尼合》之《竞会》一出有“跳狮子”、“盘杠子”、“走马卖解”等，都采用了宋以后长期流传于民间的舞蹈。

三、传承发展传统舞蹈，舞蹈依然讲究“长袖善舞”的特点

长袖善舞为传统舞蹈之一，“长袖细腰，扬袖踏鼓”是盛行于汉代的舞蹈风格，长袖舞是汉代著名的舞蹈，在汉画像石中有着丰富的形象造型。明传奇也给中国传统舞蹈的发展提供了温润土壤，使明代舞蹈依然沿袭发展“长袖善舞”的特点，如明传奇《浣溪沙》中西施的舞蹈：“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱女秋药，内宫内侍，执扇葆璇，盖金莲、宝炬、纨扇、宫灯二十余人。光焰荧煌，锦绣纷迭，见者错愕……”西施歌舞是将汉代流传下来的长袖舞融进了明传奇戏曲舞蹈之中；又如京剧《霸王别姬》中的虞美人剑舞，虞姬的悲痛舞剑，此剑法就是汉代执兵器舞蹈中的剑舞动作元素沿袭发展，而非一日舞功所能；再如昆剧《夜奔》中林冲雪夜奔梁山，整整一折戏中的舞蹈动作都是传统舞蹈动作元素的发展变化。

明代时期的舞蹈虽然没有汉唐时期舞蹈独领的辉煌地位，但作为中国传统乐舞文化的结晶体，却在我国戏曲舞蹈、民间舞蹈的发展中起着不可替代的推动作用。长袖善舞的动势也以更为完美的形象凝固在戏曲艺术之中，尤其为国粹京剧的发展起着不可估量的完善作用。

明代舞蹈除了在礼仪乐舞中保留地位，便是要感谢美妙的明传奇将明代舞蹈推向了清朝新的发展阶段。

注释：

①见《继文献通考》。

②金秋.中国传统文化与舞蹈[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

少年宫舞蹈活动总结篇10

【关键词】民间舞蹈；勾栏；剧场特性；商业化；历史价值

两宋时期，由于手工业、商业和对外贸易的进一步发达，城镇数量增加、规模扩大，人口也大批流向都市。随着城市经济的繁荣，手工业、商人、小贩等市民阶层集生产、生活、信仰、娱乐等多种功能于一体的行会、社等应运而生。由于两宋国力的衰落，许多不再由宫廷长期俸养、必须自谋生路的专业歌舞艺人与农村优秀艺人一起涌向城市，开辟固定的表演场地，相互在艺术创造和表演上展开竞争，争夺观众，形成一支为城镇百姓表演的专业队伍。这一固定的表演场地，就称为“瓦舍”或“勾栏”。中国舞蹈真正走入成熟剧场的历史很短，两宋时期的勾栏演出是中国舞蹈走向商业化运做的开始。因此说勾栏剧场是在神庙舞台的基础上发展起来的商业性剧场。考证“勾栏”的形态和特性，有助于了解中国舞蹈剧场雏形的建造技术水平和对舞蹈发展所起的作用，并希望能对当代剧场环境的设计有所启发。

一、勾栏的建筑形态

对勾栏构造的考证周华斌先生曾做过总结。主要片段有：

元代杜仁杰的散曲《庄家不识勾栏》。这首散曲本是嘲讽一个庄稼人对城市生活的无知，但通过庄稼人的观察，对勾栏建筑的形式作了十分形象的描述。原文的部分节录：

【五煞】见一个人手撑椽做的门，高声的叫：“请，请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道：“前截儿院本《调风月》，背后么末敷演《刘耍和》”。高声叫：“赶散易得，难得的妆哈”。

【五煞】要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神寨社，不住的擂鼓筛锣。

由这段可以看出勾栏有门，进门上坡，观众分层团坐。

《东京梦华录》卷二记录了汴京城中一处瓦舍的情形：

街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座内，中瓦子莲花棚，牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容纳数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此做场。

由此段可知，勾栏多称为棚，可能是一种棚式结构。四个最大的棚容纳数千人，可推测大的勾栏可能容纳一千五到两千人。

中国剧场史的研究者们大多是根据以上的文献片段来推测勾栏的构造形状的，但不同的研究者对以上文字资料的个人理解不同，而根据不同的理解推测出勾栏不同的构造形态。

在勾栏建筑留下的诸多疑问中，其上部结构引起的分歧最多，因为关系到勾栏的总体构形和使用功能，关系到勾栏是否是室内建筑，而仅根据有限的文字资料又难以作出准确的推断。

对屋顶的推测就复杂的多，首先是有没有的问题，如果有，它又可能采取什么结构形式。认为勾栏建筑有永久性木构架屋顶的主要依据是元代陶宗仪所著的《南村辍耕录》卷二十四“勾栏压”：至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，有女官奴，习呕唱，每闻勾栏鼓鸣则入。是日入未几，棚屋拉然有声，众惊散。即而无恙，复集焉。不移时，棚 压。顾走入抱其女，不谓其女已出矣，遂毙死于颠木之下。死者凡四十而人，内有一僧人二道士，独歌儿天生秀全家不损一人。其死者碎首折肋，断筋遗髓。亦有朱紫人指示其出，不得出者亦曲为遮护云。

文中所记载的是一次勾栏塔垮事故，共死亡四十二人。值得注意的是，当时在台上演出的天生秀戏班，全家未损一人。全文对事件的描述十分具体细致，可以认为是真实可信的，因而常常被作为论证勾栏建筑有木构架屋顶的论据。

李纯对勾栏建筑有屋顶的怀疑除了来自对当时的建筑技术和声学技术的疑虑外，还有在《庄家不识勾栏》中，庄稼人进入勾栏后“往上觑是个钟楼模样”，说明从勾栏内部可以看到一个钟楼模样的建筑，将这样一个高大建筑建在室内，无论从技术、经济还是设计手法上都是不合理的。

在分析了以上文献片段以及剧场史研究者们对勾栏剧场形状的推测，考虑到勾栏作为一个专业剧场，对视线和声音的清晰度都必须有专业化的要求，我想勾栏剧场是一个有屋顶的室内专业剧场，对勾栏有屋顶持否定观点的学者们可能忽略了几点关键考虑：以当时的建筑技术和财力来推断勾栏不可能有屋顶是站不住脚的，因为勾栏可能是一种棚盖式的简易建筑，不可能也没有必要按照皇宫大殿的规模和建造技术来要求它。对声学技术的考虑特别是混响时间控制的忧虑忽略了中国的建筑都是土木结构，是不能和古罗马的石质建筑相提并论的，而且勾栏如果是一个有缝隙的棚墙结构，整个勾栏内的吸声特性是很强的，不可能出现古罗马石质建筑内部混响过长无法控制的情况。

《庄家不识勾栏》里提到的“往上觑是个钟楼模样”，只是说明是个钟楼模样的建筑，并不能以此推测勾栏内还有个和真实钟楼一样的建筑。

二、勾栏的剧场特性

宋代城市文娱活动之时兴，是宋代民俗舞蹈生存的社会心理基础，亦是其实际表演之依托。“京瓦伎艺”是《东京梦华录》一书中对于汴京瓦舍勾栏中能见到歌舞类、百戏类节目的总称。其中的歌舞应包括民俗舞蹈和宫廷乐舞两大类。“京瓦伎艺”中的舞蹈一个很大的特点就是纯舞蹈不多见，舞蹈往往都是融合了其他各种伎艺，如武术、杂技等，其中最突出的特点是融入到戏曲表演艺术中。戏曲的成熟不仅是它的表演内容和表演形式的成熟，也应伴随着它的专业表演场地形制的成熟，达到一个相对最佳的形态。随着戏曲表演的不断成熟，勾栏也逐渐作为专业演出剧场，在当时条件允许的情况下达到了对观众观看最佳的形态。基本上勾栏应该是由木质材料搭建的棚式结构，屋顶是用比较轻的木质材料甚至类似草席或苇席一类的材料做成的，许多瓦舍的勾栏有可能都是半临时性的建筑。这种推测也就是为什么勾栏经过历史的变迁和自然的风化无法有完整的原物保存下来。勾栏剧场的最佳造型除了受到视线和声学客观规律的支配外，也肯定受到勾栏剧场出现以前的传统剧场的影响，特别是神庙剧场的影响。根据这些思考，设想完善式勾栏的模型如下：

（1）勾栏的基本形状是矩形或方形，四周有墙体用木板建成，局部可能有缝隙，屋顶为薄木板或草质材料做成。（2）戏台靠勾栏剧场一端，为三面敞开的伸出式戏台，这符合传统的神庙戏台的形式。（3）观众是阶梯形的，并且围绕戏台呈三面环绕状，这符合以自然声表演的最佳声学效果，使得所有观众都能接收到直达声，视线都可以不被前面的人阻挡；而且也符合文献所记载的“层层叠叠团团坐”的情形；（4）按勾栏的面积1500人，每坐所占面积为3~4m2计算，观众区的总面积在450~600m2之间，加上戏台和周边的过道面积约100m2，则勾栏内部的面积约625m2左右，近似为长宽各为25米的正方形，或20m宽，30多m长的矩形。戏台高度一般为3~4m，这和同时期神庙戏台的高度是一致的。勾栏的总高度应为戏台高度的两倍左右。

三、勾栏作为舞蹈剧场雏形的历史价值

勾栏作为商业性演出场所，大大地促进了两宋舞蹈的发展。唐王朝的灭亡，使处于颠峰状态的古代舞蹈逐渐衰落，特别是那些具有较高艺术价值的纯舞表演。宋代勾栏作为舞蹈剧场雏形，它的出现，具有重要的历史价值：

（1）为艺人提供了谋生和传授技艺的场所，他们在互相切磋和竞争中，促进了各种表演技艺的吸收、融合。（2）“京瓦伎艺”中的表演性舞蹈，由宫廷走向民间，为舞蹈从专为皇室贵族服务到为广大市民阶层服务提供了可能。延缓了纯舞蹈衰落的进程，使得一些历史上著名的舞蹈还能继续生存。（3）为民间舞蹈提供了生存的土壤，活跃在农村、城镇没有固定演出场所的“村歌社舞”进入勾栏演出，形式、品种、节目更加丰富，促进了舞蹈技术、技巧的进一步提高和丰富，已能与宫廷舞蹈平分秋色，民间舞蹈出现空前繁盛的局面。民间舞蹈的题材更丰富，内容多角度、多层面地反映生活，融进了许多传说故事，出现了生动鲜明的人物形象和向戏剧融合、发展的趋势。

四、结语

根据剧场发展史文献的考证，看来宋代“勾栏”是室内剧场。民间舞蹈第一次走入剧场应该从宋代开始，也是民间舞蹈走向商业化运作的开始。虽然勾栏是简陋的，不具备当今的混响、灯光和舞台背景，但宋代勾栏演出没有当今的交通噪声、施工噪声和社区噪声等现代声源的影响，即使勾栏围墙有缝隙，环境噪声的干扰也不是很明显的。从清晰度来说，三面环绕戏台的布局，清晰度和亲切感得到了最大的保证，从而使得民间舞蹈的娱乐性得到了体现。演出环境的声学特性之混响时间也完全适合当时的各类演出的需要。正是这种良好的室内声学环境，为勾栏延续了四百余年奠定了基础，从而为民间舞蹈第一次走入剧场提供了可能。

参考文献

[1] 刘振亚.剧场建筑设计原理[M]. 冶金工业出版社，1989.

[2] 周贻白.中国剧场史[M]. 商务印书馆，1936.