唐君毅对艺术精神主体的发现

唐君毅在20世纪40年代提出“中国艺术精神”这个话题，1951年5月、6月，又在《民主评论》先后发表《中国艺术精神》、《中国文学精神(上、下)》、《中国艺术精神下之自然观》三篇论文(三文皆收于《中国文化之精神价值》中)，对话题进行系统阐释，比徐复观的《中国艺术精神》早了很多年，但相对于学界对徐复观的关注而言，唐氏对这个问题所作的阐释却并未引起人们的注意和重视。他们同是台港新儒家学者，唐氏在徐复观之前提出话题，实有开创之功;他对中国艺术精神主体层面的发掘、诠释中国艺术精神的中西比较视野等，不论在当时还是当下，都有着不容忽视的学术价值，且与徐复观的中国艺术精神阐释形成了遥相呼应、互为补充之势。

一、游:中国艺术精神的主体层面

唐君毅在《中国艺术精神》这篇论文中明确指出:“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。凡可游者，皆必待人精神真入乎其内，而藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在。”［1］302这是就审美主体之精神而言的。那么，为什么中国艺术皆可“游”呢?因为它们都有虚实相涵的特点:“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游者。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”［1］302－307举例来说，中国画总要留出虚白，此虚白，为意之行、神之运之往来处，即山川人物灵气之往来处。且中国山水画重远水近流，萦回不尽，遥峰近岭，掩映回环，烟云绵邈，缥缈空灵之景，亦皆表现虚实相涵，可悠游往来之艺术精神。又，中国字可虚实两用，实者虚、虚者实，虚实相涵，则实物当下活起来，美之自生。相对而言，西方各类艺术则难以成为人的游心寄意之所。那么，西方艺术精神是怎样的呢?唐氏总结道:“西方文学、艺术家之最伟大之精神，亦在依一宛若从天而降之灵感，而使人超有限以达无限，而通接于上所论之宗教哲学精神。其未能直接通接于无限之神者，亦必其所示之理想，可使人精神扬升而高举，其想象之新奇，意境之浪漫，足诱引人对一生疏者、遥远者之向往，而其表现之生命力量，又足以撼动人心者，乃为真能代表西方文化特有之向上精神之第一流文艺作品。”［1］298－299也就是说，西方最高的艺术精神因“一往质实或一往表现无尽力量”而往往激荡人心，夺人神志，它可给予主体以扶摇直上的超拔感却无法让人的心灵在此安顿、悠游，中国艺术之虚实相涵处即精神可悠游往来处。更进一步说，中西艺术精神之根本差异，即在主体之心灵，一种精神状态。唐君毅以“游”来标志中国艺术精神，说明他思考问题的角度是艺术主体的精神层面。根据唐君毅对中国艺术精神的描述，可知他所说的“游”，亦即“藏、修、息、游”，主要是指审美主体之心灵可以像身体畅游于自然山水中一样，观观走走，赏赏看看，回环游视，悠游往来，会心玩味，与物俱往，与天地共和谐。正如宋代郭熙论山水画曰:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)人之身心与艺术“物我合一”，无隔无碍，并在此状态中获得趣、获得静，得以休、得以安。一言以蔽之，就是使心灵得安顿，精神有归宿。有人说:“中国美学是一种生命安顿之学。”［2］此言不差，正所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧”。唐君毅坚信，“游”的精神，是西方艺术所缺乏的一种主体精神:“此百余年之西方民族……不重树立能安顿人类自身之学术精神”［3］557－558。原因何在?根源在于中西自然宇宙观的不同。

二、感通之德:中国艺术精神的中西比较视野

唐君毅认为，中国艺术精神源于中国先哲之自然宇宙观，而中国和西方的自然宇宙观则体现出较大差异:“中国之自然律为内在，与西方之恒视自然律为超越相对;中国之自然律为万物之性，而性则表现于其能随境变化而有创造生起处，因而可谓之内在于物之自由原则、生化原则，此与西方之必然的自然律相对;又由中国思想之以物之性，表现于与他物相感通之德量，此与西方以物之本质为力之说相对。此三点乃中国之自然宇宙观之核心。”［1］89即中国的自然宇宙观强调物之本性内在于自然事物，遵循自由原则、生化原则，表现感通之德;西方之自然宇宙观则强调物之本性超越于自然事物之上，遵循必然原则，表现力的对峙。物之理，或曰律则、条理秩序，乃事物之本性，中国人视之存在于物之内，谓为物性，西方人视之超越于个体物之上，谓为万物之共相。虽然中国人也相信道既超越又遍在，但超越之共相终非第一义之理。因为超越之共相只能解释万物之事象有生成的可能和必然，却无法解释万物以何形式，亦即万物之形相关系之事象生成的必然性。中国人认为，万物之得以生生相续，是因为物性皆有感通之德，即万物皆有与他物相感通之德量，进而可涵摄、贯通他物，可涵摄、贯通他物也即物中有虚。有此虚实相生之感通，乃有创造，有生命延续，此即自由原则、生化原则。也即是说，感通是万物生成的形式，物性之本身即包含一种随所感而变化之性。这与西方后来以“力”来解释、贯通物物关系完全不同。

在这种重感通之德、遵生化之理、归中和之道的自然宇宙观的烛照下，“中国人恒能直接于自然中识其美善，而见物之德，若与人德相孚应”［1］292，此即感而能通，“中国文学哲学中，几从未有单纯赞颂自然力、自然生命力者。西方所谓自然生命力，中国名之为天地之‘生机’或‘生意’、‘生德’。谓之曰‘命’、曰‘力’，则用字已嫌粗放迫促，谓之曰‘生机’、‘生意’、‘生德’，则舒徐而有情味。观天地万物之无限生机生德，并不须自物之表现强大之力量者上看，故周濂溪从窗前草不除，而见天地生意，程明道畜小鱼数尾，而见万物自得意”［1］295－296。濂溪与窗前草、明道与小鱼感通而相见，相为安顿之所，此谓能尽人之性，亦能尽物之性，于是性之本真得以呈现，美之本质得以呈现，中国艺术精神得以呈现。感通之德是中国艺术精神中物我关系的本真状态、理想状态，与西方艺术精神中的主客关系有着根本差异:西方美学之论美，柏拉图、亚里士多德皆以模仿为根本观念。康德则以超实际利害之观照为言。黑格尔、席勒以理性之表现于感性为言。叔本华以意志情绪之客观化或表现为言。利蒲斯以移情于物为言。现代之克罗齐则以直观表现之合一为言。吾昔亦尝综括艺术之精神于欣赏(观照)表现，以通物我之情，以为可以尽美学之蕴。夫通物我之情是矣，然言欣赏、观照，则有客观之物相对。言表现或表达，则有我在。言移情于物，将此注彼，直观表现合一，终未必能表物我绝对之境界。真正物我绝对之境界，必我与物俱往，而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与丰神。［1］301－302对于中西方美学之观念、范畴、理论等，唐君毅也试图寻找二者之据点，但不是简单的趋同;在中西互比、互释中，他更以一双慧眼识穿二者表面相似之下的思维差异。这等于在中国比较美学研究的起步阶段即为其端正了科学的方向，意义实在不小。西方美学之模仿、表现、观照、理念之感性显现、生命意志、移情、直觉即表现等，皆潜藏了一主客二分之思维，暗含着物我对待之前提。在这种美学观照里，“我”处于绝对的优势，“物”处于绝对的弱势，“我”可以支配物、取代物，而绝难化入物、契入物。主体精神永远似上帝高高在上，指点江山，决定命运未来。西方美学不管它怎样强调美感源于主体和客体的共同参与，其思维的根源处却永远偏向主体一端。而中国之天人合一、物我相融、感而能通、相涵相摄、独与天地精神往来、上下浑然与天地同体……皆是能以平等态度视你我它，能执其两端以用中。中国哲学也讲物我对待，但绝不视对待为绝对，而视中和为最终归趋。《易传》曰“寂然不动，感而遂通天下”。程颐释曰:“心一也，有指体而言者，寂然不动是也;有指用而言者，感而遂通天下之故也。”［4］心之虚静，寂然不动，乃能感通万物，随物婉转。心有虚空，才能容物化入，与心徘徊。心、物互观、互融，乃为感通。正如庄周梦为蝴蝶:栩栩然蝴蝶而不知周，此忘我也;不知周梦蝴蝶还是蝴蝶梦周，乃彻底的物我双忘也。也即是说，西方之美的观照，乃主体单向的召唤;中国之美的感通，乃物我的双向召唤。物我互为主体，即是宇宙，即是永恒。

三、虚灵明觉心:中国艺术精神主体之隐在呈现

徐复观先生《中国艺术精神》的一个重要价值和贡献，就是指出庄子的心斋之心乃中国艺术精神之主体，这是对庄子的再发现。而综观唐君毅先生对中国艺术精神的阐释，其突出之处亦是集中在对主体精神(即“游”)的描述上。但与前者不同的是，唐君毅似无意追踪此精神之主体落在何处，更无意特别强调道家庄子与后世艺术的关系。而事实上唐君毅又非常重视人的主体心性，那么，他是从什么角度去发掘主体之心的呢?唐氏曾经提出一个关于“心”的重要概念:虚灵明觉心。他对此虚灵明觉心非常重视，其著作的很多地方都有提及或详细的论述。他说:“人必须能扫除人之生命心灵之底层之种种私欲、气质之昏蔽、意见、情识、意气、习气，才能深度兼广度地，培养出此虚灵明觉心，而后有心灵之广度与深度的开朗。”［5］423排除一切知识的欲望的遮蔽，使心的虚灵明觉之本性得以呈现，此虚、静、明的心不就是庄子的虚静、心斋之心吗?那么，唐君毅有没有像徐复观一样把它与中国艺术精神之主体对应起来呢?徐复观曾以康德的趣味判断、无关心的满足等美学理论来对应解释庄子的虚静之心，而唐君毅也看到了虚灵明觉心与康德理论的相似处，不过却把比较的视线放到了康德“超越的统觉”这个概念上:道家此处所论之虚灵明觉之心，平心论之，实颇近乎康德在纯理批判之超越的统觉，或超越意识。因二者同为超所知之对象，而遍运于一切可能之观念、印象、对象，而无所陷溺者。然康德之超越统觉，统率若干范畴。以诸范畴，向对象运用，以规范对象，而成就知识。此所规范之对象，唯是呈现吾心前之表象世界，而非物之自身。此超越的统觉亦不能以其‘范畴’构造出一‘实在世界’而达于物之自身。因而此超越的统觉，为冒举于表象世界之上，与物之自身相对者。然道家之虚灵明觉之心，则不以成就知识为目的。同时复直接与所接之物相遇，与大化同流。［1］127

“超越的统觉”是康德《纯粹理性批判》中的核心概念，此概念在《纯粹理性批判》的论述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它诠释为形式我之本质的超越作用。康德在《纯粹理性批判》之“先验分析论”之“概念分析论”的第二章对此概念有具体论述［6］。总的看来，大约可以这样理解:认知对象经由感性、想象力、知性的层层运作而形成，也即须经综合统一表象方能形成，并且包含着不同的组成，而其中共通于所有认知对象中普遍的、先验的组成，即是超越的统觉。唐君毅认为它与虚灵明觉心具有可比性:二者相似处在于:超越又可遍运于物或对象，与之相遇、相接;不同处在于:超越统觉经由范畴这个中介与对象相接，二者相接即成知识，并且统觉之下的对象并非物自身，而为物表象，道家的虚灵明觉心则直接与物自身相遇，中无任何隔碍，且终不成就知识。在“心”的问题上，台港新儒家的两位学者，唐君毅和徐复观都尝试作了一种颇具意义的中西比较，且在比较的双方都选择了道家和康德，这是一种非常有意思的现象。两位学者的尝试告诉我们:一、中西哲学美学的确具有很大的可比性、互补性。二、中西比较可选择各种不同的路径。三、不要忽视中西文化语境的巨大差异。我们可试将徐复观与唐君毅的道(家)、康(德)比较作一对照:徐复观将庄子的虚静之心与康德的趣味判断比较，发现了庄子之去欲去知去利害得失以养心与康德之“无关心的满足”的相似处。唐君毅因发现了道家的虚灵明觉心与康德的超越统觉所同具的超越、遍运性，而将两者放到一起，却发现二者更本质的不同:前者是在实在世界里与物相遇感通，直透本质;后者则是在表象世界里规范对象，寻找真知。也即是说，徐复观所关注的是虚静之心何以成的一面，即虚、静、明的一面，而唐君毅所关注的是虚灵明觉心成之以后与物相遇的一面，即灵觉的一面，与物化的一面。所以，两位学者只是各自按照自己的需要选取了康德的不同概念来诠释道家罢了，但比较的结果却并不矛盾，他们都认为虚静是心的本质，只是徐复观在此心的本质的基础上进一步确认了中国艺术精神之主体，而唐君毅却没有在结论上多走这一步。唐君毅继而指出:“此种虚灵明觉之人心观为道家所提出，而亦远源于孔子空空如也、毋意毋必毋固毋我之教。”［1］128

也就是说，虚灵明觉心非道家独有，儒家孔子也强调。《论语•子罕》有曰:“子绝四，毋意、毋必、毋固、毋我。”在这句话中，人们对“必”和“我”的解释歧义较多。比如，杨伯峻释“必”为“绝对肯定”，释“我”为“唯我独是”，即自以为是;毛子水则将两字分别解释为“期必于人”，即以己意强人所难，和“自私自利”。这是比较有代表性的两种解释。按照杨伯峻的解释，全句意思是:孔子杜绝了四种人心之病，他没有主观臆测、绝对肯定、固执己见、唯我独是。就是强调，人不应有先入之见、识、知、念等。按照毛子水的解释，全句意思是:孔子杜绝了四种人心之病，他没有主观臆测、期必于人、固执、自私自利。强调的是，人不但不应有先入之见、识、知、念等，也不应纵容自己的欲望。由此可见，《论语》所记四“毋”，确乎与心之虚灵明觉有相似相合处，但二者相似到何程度，关键还要看接受者如何去理解。唐君毅显然是作了以道解儒的理解，进而将两者基本等同。但事实上，我以为道家的虚灵明觉心比孔子的四“毋”要绝得彻底、绝得干净，此不赘述。既然儒、道都有此“心”，那么为何在应对人生的时候会选择不同的精神向度呢?因为道家止于明心、养心，无意以此“心”成就什么，而儒家则要明心以见性、以成仁。所以唐君毅总结:“道家重明心，儒家则由明心以知性(阳明言即心即性，其心非道家之心也)。明心者，知心，原是虚灵之体。虚则无相，灵则不滞。见此虚灵之体，其道不在溯众知之所以成之根据，而在忘其所知之众。故曰为学日益，为道日损。……虚灵之心，无善恶，性则至善而无恶。徒保其心之虚灵之体，不足以显性，必尽心之感通之用，乃可以显性。性显则自明矣。道家能明心，而实未尝知性。性者生生之仁。儒家之哲学之求自明，……尽心知性，存心养性，要在当下知反身而自诚。”［5］225－226也即是说，明心是儒、道都强调的，知性却只有儒家做到。道家未尝知性，未尝知生生之仁，是因为“老庄实不重视自天道之使四时行、而百物生之生生不已、自强不息一面，以言天德。则老庄之天道，虽可谓横被四表，而不能纵通上下与终始，此则不如孔子儒家者”［1］64。生命存在，生生之仁，皆须主体能尽心之感通之用，方可彻底领会。而老庄强调坐忘、虚无，必然无法尽心之感通之用，自然也便无法知性、尽性。所以唐君毅说:“中国儒家之言感通，则所以显性情。道家言感通，则归于物我两忘。”［1］124那么，道家之明心、儒家之明心知性，能否开出艺术精神呢?答案是肯定的。唐君毅曾经指出:“孔子之艺术精神是表现的，充实的，而非观照的空灵的。纯粹之艺术精神重观照。观照必以空灵为极致。统于道德之艺术精神，必重表现其内心之德性或性情，而以充实为极致。故孟子曰充实之谓美。此种艺术精神盖较纯粹艺术精神为尤高。……道家以道无乎不在，平齐万物，而观道于蝼蚁稊稗。此正是一观照的欣赏的艺术精神。故庄子亦以天籁、天乐象征得道之境界。”［3］108－109儒家充实之艺术精神何以高于道家空灵之艺术精神呢?因为空灵来源于道家的未能知性，充实则来源于儒家的尽心知性。既然儒、道不管自觉还是不自觉都能成就艺术精神，那么就必定存在着艺术精神之主体。虽然唐君毅并未像徐复观一样使艺术精神之主体清晰、明确地呈现出来，但我们不难从他的诸多论述中发现答案:道家之明心的虚灵明觉心即空灵(或曰纯粹)之艺术精神之主体，儒家之明心知性的虚灵明觉心乃充实之艺术精神之主体。也就是说，唐君毅通过对虚灵明觉心的探讨，实开出了两种不同的中国艺术精神之主体，即儒家艺术精神之主体和道家艺术精神之主体。只不过两个主体只是隐约存在于唐君毅的美学理论中，需要人来挖掘方得显现而已。

综上可见，唐君毅对中国艺术精神主体的发掘和发现，与徐复观阐释的“中国艺术精神”是有着内在一致性的。从唐君毅到徐复观，我们看到的是一个充满生命力的、延续性的美学话题。似乎，这个话题的出发点、归宿点、立足点都应该是艺术，然而事实并非如此。笔者发现，“中国艺术精神”的终极指向，并非艺术，而是精神。不论唐君毅，还是徐复观，他们阐释中国艺术精神的视角都是集中在“主体”上，与其说他们标举的是“中国艺术精神”，不如说是“中国艺术主体之精神”来得准确。因为“艺术，只有在人们精神的发现中才存在”［7］。标举中国艺术精神，在台港新儒家大有“精神救国”的意味，他们怀抱道德与艺术统一的至高理想，誓要以精神解救艺术、解救文化乃至解救人类。就像徐复观先生所说的，我们“要通过文化以把握人类命运的前途，则必须从文化现象追索到文化精神上去”［8］。他们努力建构的“中国艺术精神”，正是他们所要追索的那个中国文化精神，这种文化精神在20世纪必然要有其价值担当。