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尚德义艺术歌曲创作的风格

一、美声唱法的中国化

(一)咬字、吐字、字音、语气的中国化

尚德义创作的艺术歌曲对演唱者的咬字、吐字,以及对于字音、语气的处理,是情感抒发的重要前提。对于中国的艺术歌曲而言,演唱者如果字都咬不清楚,只是一味地强调美声唱法发声的声音,那么,情感是一定无法充分传达给中国听众的。即便是外国听众也会认为这种声音属于“不伦不类”;同时,在演唱时不讲究语气、语势的处理,而是“一碗白水”似的平淡无味,同样也很难真正打动听众。例如,尚德义的音乐创作中,使用衬音的现象多处可见,尤其是在与东北民歌元素结合的艺术歌曲作品中。原因乃汉字属于单音节,某些单音节不适合拉长的字,在音乐表现上就要采取一些补救之道,这种衬字格是中国诗歌所特有的现象,强调在行腔吐字的同时着重自然、清晰、灵活与轻巧,以保持字正腔圆,准确、饱满与圆润的效果。

(二)气息运用的中国化

演唱尚德义创作的艺术歌曲过程中,气息运用是否到位也与歌手的情感展现有着关键性的联系。尚德义的作品非常注意在创作过程中为歌手的演唱留下一定的换气点,因为歌手是人,气息再长、肺活量再大也有极限,所以没有换气点就不可能保证歌曲顺畅演绎。换气点一般存在于歌词的逗号、句点以及副词、代词、名词或形容词的后面,在表现动作的歌词前面或者后面都可以将气息吸入。而在人名以及冠词等词语的中间,不能够设置换气点。换气的方式有软式、硬式以及偷气三个主流方式。不仅如此,在歌唱的过程中,气息是否能够顺利接换上,也对歌曲的节奏速度有影响。所以,演唱者在演唱过程中应该正确掌握作品的整体演唱速度,也就是说在演唱之前先了解好作品歌词的内涵,在表演过程中按照歌曲的行进状态抓好换气时机从而实现更顺畅的演唱效果。中国的艺术歌曲或言尚德义的艺术歌曲在这个特征上区别于西洋美声唱法的理论,特别注意强调中国艺术歌曲的处理诠释。在《千年的铁树开了花》这首花腔歌曲中,尚德义适当地把不连贯的花腔乐句放在整首歌曲音乐情绪较为高昂的D段中,这部分花腔音调较高,断音流畅,要通过横膈膜来跳动,出音较集中、细致、正确、嘹亮,并通过音节的空隙,自然地出气呼气,使人感受到音断而气不断,从而保持断音的纯美;保持声音位置,主动地通过激发情感来控制气息,把断音和偷气完美结合起来,把弱起的花腔乐句通过排比的语势把情绪激发出来,展现出欢乐、优美,建立形象活泼的艺术形象。这种创作手段与西方的艺术歌曲创作大相径庭别具风格,展示了“美声唱法中国化”的特色韵味。

(三)音量、音色的中国化

声音的丰富性主要来源于音量、音色的变化,这些变化都能够展现出歌曲的情感。尚德义借鉴了苏联艺术歌曲《夜莺》等作品的民族特色,独辟蹊径力求将艺术歌曲的演唱“中国化”而孜孜追求,例如《科学的春天来到了》是具有花腔特征的艺术歌曲,在掌握演唱力度方面,部分要有高潮之外,通常不需强音来修饰,而是通过中强和中弱的方式来提高声音的灵活度,真实地将百灵鸟那活泼、婉转的歌声演绎出来,表现出广大群众,尤其是知识分子欢欣跳跃、兴奋不已之情,赞颂“科学的春天”到来的欢乐景象。如果力度加强就会显得歌曲笨重,浑浊,破坏歌曲所创造的情境。歌曲开头两个乐句出现了“啊”的不连贯音,将歌曲中做隐藏的欢乐、洒脱之情传递出来,展现科技工作者们迎接“科学的春天”来到了的兴奋之情。歌曲第三段的排比句“革命的春天来了,人民的春天来了,科学的春天来了”,就好比江河奔腾,急速前进,歌曲末尾“来到了”这三个字,要注意加重气息,从弱到强把力度推出来。第二遍演唱这段歌词时,情绪要更加激昂,把激动不已的心情通过快板的方式传递出来。词尾“来到了”把再次向上模进成四次反复,音乐情感逐渐增强,最终将全曲推到高潮。完美演绎出艺术歌曲的基础就是表演前一定要了解作品、熟知作品,与作品融为一体。

(四)语音行腔的中国化

汉语语音发声位置与欧洲艺术歌曲常涉及到的德语、法语等语种有着很大的不同。因此,中国艺术歌曲之所以不同于西方,其中很大的因素,就是由于语言风格的不同。与此同时,在中国大多数民族民歌、戏曲、说唱发展的历史过程中,一直非常强调语言、语音的表现。如,李渔在《闲情偶寄》中指出:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口;听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何哉。”早在20世纪60年代中期,周恩来就曾经在某次汇报演出时指出:“学唱西洋唱法的演唱家,一定要把中国字唱清楚,这本身也是一场革命。”尚德义的不少艺术歌曲,唱词比较密集,而且歌曲速度相对比较快。这要求歌者在演唱时,一方面要把字音唱准确,另一方面,即使是一字一音的地方,也要讲究每一个字的字头、字腹、字尾的咬字归韵,正确运用唇、齿、喉、舌、牙诸发声部位的协调,将每一个字的字音都唱清楚。

二、音色的民族化运用

中国是一个多民族和谐并存的国家,有着漫长的文化历史以及宝贵的文化传承。尚德义也在创作音乐的过程中注意到了这一优势,为了融入更多的中国色彩,避免歌曲成为另一种西方歌剧唱腔,他将民间原生态唱法融入到艺术歌曲唱腔中,又将花腔的演唱运用到各地方的民歌旋律中,双向共振,民族音乐也展现出了更好的时代感。尚德义的花腔演唱方法基于最传统的民族音乐以及五音调式创作,解释了为何尚德义作品中有着比其他音乐家作品更多的地域色彩。尚德义几乎将北方少数民族的所有音乐风格都运用到了自己的花腔歌曲创作中,例如新疆维族的《七月的草原》、哈萨克族的《沐足》等等。其艺术成就在于,在写作花腔歌曲的过程中不仅仅是采用民族歌曲当中的一部分元素来展现其特点,而是将少数民族音乐的创作思路融入其中,在两种糅合的前提下创作出了兼具民族性与时代性的音乐。[1]尚德义对生活具有特别的感受,其作品较为细致精巧,能精致地表现出他的真实情感。尚德义赞颂真善美,其创作的歌曲已经上升到了较高的层面,恰如中国音乐家协会主席傅庚辰所言:“尚德义,有德有义,更有高尚的境界,为祖国、为人民追求艺术,追求真、善、美。”尚德义在花腔歌曲创作上获得了成功,他创作的每首歌曲都汇聚着他崇高的道德素养与文化素养。尚德义用行动践行了他的理想与信念:“当初的选择和现在的坚持,是为了音乐人的那份良心。如此而已。”[2]

三、“润腔”风格的把握

“润腔”是一个来自于中国汉族传统歌唱的技术概念,指的是在演唱中,在基本音符的周围,增加一些装饰音。并且,在中国传统声乐的演唱中,形成了“无音不饰,无腔不润”的特点。而且,这些装饰音往往不会在谱面上明确地记载下来,同时,这些装饰音也不能摆脱曲调的主干而独立存在,但是,这些音符却对风格与韵味的形成起着烘云托月的重要作用。正如王骥德在《曲律•论腔调第十》中所言:“乐之框格在曲,而色泽在唱。”其中,“色泽在唱”指的就是“润腔”的作用,这样可以补充表达谱面音符外的情感,产生韵味、色彩与意境。我们结合尚德义的艺术歌曲作品,从咬字、音色、润腔等角度谈到了演唱这些富有民族风格的歌曲,必须注重唱法的“融合”。从尚德义的创作歌曲推而广之,不论是其他中国作曲家创作的富有民族色彩的艺术歌曲,还是民族歌剧作品,都需要歌唱者勇于将不同的唱法依据作品的需要进行风格的融合。这就如同演唱法国艺术歌曲、德国艺术歌曲,演唱舒伯特、舒曼、沃尔夫、马勒等作曲家艺术歌曲作品都有不同风格一样,演唱中国风格的艺术歌曲,同样要有中国的气派。演唱不同中国艺术歌曲作曲家的作品,也应当依据作曲家及具体作品的艺术特征,选择最适宜这首作品的演绎方式,而不是以一种发声方法适用于各种歌曲。

作者:王宏 徐敦广 单位:东北师范大学音乐学院

注释:

[1]王晓平.尚德义西北一呆24年[J].音乐周报,2006(17).

[2]傅庚辰.深入浅出雅俗共赏——在“尚德义教授作品音乐会”上的讲话[J].人民音乐,2002(8):2-3.

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