文化管理论文范文10篇

文化管理论文范文篇1

一、全球营销大势所趋

“在20世纪90年代，全球化已经成为不容忽视的现实。衡量企业（业绩）成功与否的标准只有一个：国际市场占有率。成功的企业通常依靠在全球各地找到市场而获胜。”通用电气公司的前任CEO杰克·韦尔奇（JackWelch）这样说道。

随着生产力的发展，世界经济一体化进程的加快，市场不再是某一个国家的内部市场，顾客也不再是某一个国家的内部消费者，所有的一切都是世界的，是没有国界的。所以企业只有在世界市场上取得成功，才能算得上是真正的成功。《财富》杂志以营业收入为标准排序的2001年前500家最大的服务和制造公司中，日本电话电报公司（NTT）虽然具有最高的市场价值，但其营业收入却排在第16位，利润则排在第129位。一个国家的“外部市场”的潜量是如此的巨大！美国作为世界上最大的国家市场吸纳着全世界市场约为25%的产品和服务，由此可以考虑到，其余75%的市场存在于美国之外。对日本公司来说，尽管其本国市场的美元价值在西方国家排在第二，仅次于美国，但日本以外的市场要占世界市场潜量的85%。因此，走向全球，谋求更大的发展和发挥最大的潜能才是根本！“不能抓住全球机遇的公司可能最终会丧失其国内的市场，因为更强更具竞争力的全球竞争者会将他们挤出跑道。”

全球营销是指为了实现公司整体目标而集中组织资源，选择、开发国内与国外营销机会的过程。全球营销是一般国际营销发展的高级阶段。它淡化了国家的界限，模糊了本国市场和外国市场，强调各主要职能的全球分工与整合，倾向于使用标准化的策略来服务于全球的目标顾客。

二、跨文化管理，全球营销之必须

实行全球营销，满足全球消费者的需求，而全球的目标顾客所处的环境是不同的，包括交流沟通的第一要素的语言不同、所处国家的风俗习惯不同、各个国家的历史不同导致的民族感情的不同、经济发展水平不同而导致的受教育的程度不同以及宗教信仰和家庭构成等不同，从而导致购买模式、生活方式等的不同。而且这些就是在同一个国家内部就是千差万别的，何况是在全世界范围内呢？而这一切主要缘于各国的文化环境不同。

实行全球营销，跨国经营企业面临的是一个诸多差异之间进行生产经营活动的经营环境，企业经营环境的跨文化差异是企业跨文化管理的现实背景。一般的说，跨国经营企业所面临的经营环境包括经济环境、政治环境、法律环境、社会环境、文化环境等。其中文化因素对企业运行来说，其影响力是全方位的、全系统、全过程的。在跨国经营企业内部，东道国文化和所在国文化相互交叉结合，东道国和所在国之间以及来自不同国家的经理职员之间的文化传统差距越大，所需求解决的问题也就越多。在跨文化管理中，形成跨文化沟通和谐的具有东道国特色的经营哲学是至关重要的。

伴随着全球营销的发展，经济学家将文化因素引入了消费者行为模型，强调了文化对消费者行为的影响。主流的购买行为模型将文化定义为影响消费者行为的关键因素，科特勒认为文化因素将对消费者行为产生最广泛最深刻的影响。主流的消费者行为模型，如恩格尔—考莱特模型对文化变量的重要性给予了证明。在EKD模型中，环境影响、个体差异和心理过程是塑造消费者行为的三个核心力量，对这三个力量影响下的因素分析表明，大多数因素是直接或间接的文化范围的变量，如社会阶层、家庭、动机、态度、价值、生活方式以及学习。因此,他们得出文化因素在分析消费者行为中起到关键的作用。华纳曾指出：“在跨文化管理中，一个被普遍接受的观点是：在某个特定的文化中有效的办法在另一个文化里可能没有效果。”因此，进行跨文化管理是实行全球营销企业管理的核心任务。

三、冲突管理，跨文化管理的核心

跨文化管理又称交叉文化管理，就是在跨国经营中，对不同种族、不同文化类型、不同文化发展阶段的子公司所在国的文化采取包容的管理方法，其研究的是在跨文化条件下任何克服异质文化的冲突，并据此创造出公司独特文化，从而形成卓越有效的管理过程。，其目的在于如何在不同形态的文化氛围中设计出切实可行的组织结构和管理机制，在管理过程中寻找超越文化冲突的公司目标，以维系不同文化背景的员工共同的行为准则，从而最大限度地控制和利用企业的潜力与价值。

（一）跨文化冲突的特征

在进行全球营销时，跨国公司由于加入了另一种文化的观念，势必会造成文化冲突(Cultureshock)。跨国公司跨文化冲突的特征有：1、非线性不同质的文化像不同的水域，几片或多片水域的冲突与交融，常常表现出错综复杂的状态，因而具有非线性特征。2、间接性文化冲突一般都在心理、情感、思想观念等精神领域中进行，其结果是人们在不知不觉中发生变化。但是这种变化需要通过较长的时间才表现出来。3、内在性文化是以思想观念为核心的，因此，文化的冲突往往表现在思想观念的冲突上。比如，对于美国人而言，任何超过50年的建筑物都可以作为国家历史圣地，因此，许多美国人并不为拆掉这样的建筑而代之以现代化的办公大楼而感到丝毫遗憾。而在欧洲，人们为拥有数千年历史的圣地而感到自豪。这样冲突就发生了。1990年6月，麦当劳想在巴黎一家有180年历史而且毕加索和其他一些著名艺术家曾经驻足过的建筑物中设立一个餐馆，尽管他拥有位于香格里拉大街的建筑物某些特许权，但巴黎市民宣称城市的历史纪念地不容侵犯，麦当劳最后屈服了。4、交融性。文化冲突与文化交融始终相伴而行。跨文化管理的任务在于从不同的文化中寻求共同的能体现各种文化精髓的东西，这样才能在各种文化环境中生存。

（二）跨文化冲突的表现

跨文化冲突表现在国际企业管理的各个方面，其中某些特定的管理职能对文化更加敏感些，主要表现在员工激励、协调组织、领导职权和人力资源决策等方面。

在激励方面，工资是调动员工积极性的关键因素，但各个国家由于文化不同而导致对工资的态度和政策不同。当美国的海外经理给东道国墨西哥的工人长工资时，却适得其反，墨西哥的工人减少了工作时间而去享受闲暇。这是因为美国人和墨西哥人对诸如工作这样的基本概念所持的态度因文化不同而不同。美国文化中人们对工作的态度是积极热情,而墨西哥人对工作的态度则是，工作仅是为了维持所期望的生活水平而采取的方法，是一种谋生的手段。

在协调组织方面，跨文化冲突从日本企业进军马来西亚的企业的苦衷可见一斑。在马来西亚时常发生工人“集体歇斯底里”的情况。因为区区小事，一个工人大喊大叫便会引发整个车间的骚动，造成停工。由于多数工人来自各个不同的地方，还不习惯城市工厂的现代化劳动管理。这种心理压力增多就会发生歇斯底里现象。当遇到这种情况时，只能请当地的巫师来驱邪加以解决。

在领导职权方面，中意合资企业迪玛公司陷入困境也是由于跨文化的冲突。这家拥有丝绸处理高新技术的企业市场前景是相当广阔的。但企业的中方董事长耐不住“大家长”脾气，对企业的产供销直接干预，甚至将企业从银行的贷款放在老厂的帐户上，终于将外方总经理气回国，企业陷入困境。

在人力资源管理方面，微软公司的原则是，需要人力时立即到市场上去找现成的，最短时间就能担当某个最具体的工作；培训5%的人员，另外的95%靠自学和在职“实习”；公司业务成长而员工没能“跟着成长”，就会被淘汰。其前任总经理吴士宏则主张帮助员工“跟着企业成长”，在中国市场实施可持续发展的人力资源策略。由于不能克服这种跨文化的冲突吴士宏辞职了。

四、跨文化管理的策略

（一）树立正确的跨文化管理的观念

首先承认并理解差异的客观存在，克服狭隘主义的思想，重视他国语言、文化、经济、法律等的学习和了解。当跨国公司的管理人员到具有不同文化的东道国工作时，往往会遇到很多困难。反映了特有文化的语言、价值观念、思维形式等因素在跨文化管理中会形成障碍，产生矛盾，从而影响跨国经营战略的实施。理解文化差异是发展跨国文化管理能力的必要条件。理解文化差异有两层含义：一是理解东道国文化如何影响当地员工的行为；二是理解母国文化如何影响公司派去的管理人员的行为。不同类型的文化差异可以采用不同的克服措施。因管理风格、方法或技能的不同而产生的冲突可以通过互相传授和学习来克服则比较容易改变；因生活习惯和方式不同而产生的冲突可以通过文化交流解决，但需较长的时间；人们基本价值观念的差异往往较难改变。只有把握不同类型的文化差异才能有针对性地提出解决文化冲突的办法。

其次把文化的差异看成是一种优势而不只是一种劣势，恰当、充分地利用不同文化所表现的差异，为企业发展创造契机。西方有谚语：任何事物都有两面性。文化也是一把"双刃剑"。文化给企业开展国际运营带来了机遇，但更多的却是巨大的挑战。广州本田汽车公司总经理门胁轰二先生曾说：“我们企业内部的矛盾颇多，但这也正是本田好的一面。我们在中国选择合作伙伴时，总是喜欢挑选一些与我们想法不同的合作者，这使我们经常发生意见的碰撞，这样不同思想的碰撞就会产生新的想法，从而创造出本田新的企业文化。”在广州本田看来，矛盾和冲突的正确对待，不仅不会形成障碍，反而会是企业发展的动力，企业创新的源泉。

第三，要充分认识到跨文化管理的关键是人的管理，实行全员跨文化管理。这是因为：1、跨文化管理的客体是人，即企业的所有人员。跨文化管理的目的就是要使不同的文化进行融合，形成一种新型的文化，而这种新型的文化只有根植于企业所有成员之中，通过企业成员的思想、价值观、行为才能体现出来，才能真正实现跨文化管理的目的，否则跨文化管理则流于形式。2、实施跨文化管理的主体也是人，即企业的经营管理人员。在跨国公司中，母公司的企业文化可通过企业的产品、经营模式等转移到国外分公司，但更多的是通过熟悉企业文化的经营管理人员转移到国外分公司，在跨国公司的资源转移中，除资本外就是经营管理人员的流动性最强。由于跨文化管理的主体和客体都涉及到人，因此跨国公司的跨文化管理中要强调对人的管理，既要让经营管理人员深刻理解母公司的企业文化，又要选择具有文化整合能力的经营管理人员到国外分公司担任跨文化管理的重要职责，同时要加强对公司所有成员的文化管理，让新型文化真正在管理中发挥其重要作用，促进跨国公司在与国外企业的竞争中处于优势地位。

（三）跨文化管理的策略

1、本土化策略。要本着“思维全球化和行动当地化”的原则来进行跨文化的管理。通常跨国企业在海外进行投资，就必须雇用相当一部分的当地职员。这主要是因为当地雇员熟悉当地的风俗习惯、市场动态以及政府方面的各项法规，而且和当地的消费者容易达成共识，雇用当地雇员无疑方便了跨国企业在当地拓展市场、站稳脚跟。“本土化”有利于跨国公司降低海外派遣人员和跨国经营的高昂费用、与当地社会文化融合、减少当地社会对外来资本的危机情绪；有利于东道国在任用管理人员方面，主要考虑的是该雇员的工作能力及与岗位的匹配度，选用最适合该岗位的职员。但其缺点也是致命的。由于公司的各个成员都只重视自我的发展，无法形成一个集体价值的企业文化，使得企业对个体来说缺少长久的凝集力。全球营销种产品的快速创新和多样化，以及人类种族之间的空前交往和融合，“多向交叉文化”策略己经成为许多跨国公司采用的人事管理制度。在具体运用中，可采用以下的方法，来避免由于个体之间存在的巨大的文化差异而造成的“文化冲突”：（1）尽量选用拥有当地国籍的母国入；（2）选用具有母国国籍的外国入；（3）选用到母国留学、工作的当地外国入；（4）选用到当地留学、工作的母国入等。

2、文化相容策略。根据不同文化相容的程度又可以细分为以下两个不同层次：（1）文化的平行相容策略。这是文化相容的最高形式，习惯上称之为“文化互补”。就是在跨国公司的子公司中并不以母国的文化或是开发国的文化作为子公司的主体文化。母国文化和东道国文化之间虽然存在着巨大的文化差异，但却并不互相排斥，反而互为补充，同时运行于公司的操作中，充分发挥跨文化的优势。一种文化的存在可以充分地弥补另外一种文化的许多不足及其比较单调的单一性。美国肯德基公司在中国经营的巨大成功可谓是运用跨文化优势，实现跨文化管理成功的典范。（2）隐去两者的主体文化，和平相容策略。就是虽然跨国公司中的母国文化和东道国文化之间存在着巨大的文化差异，而两者文化的巨大不同也很容易在子公司的日常运作中产生“文化摩擦”，但是管理者在经营活动中却刻意模糊这种文化差异，隐去两者文化中最容易导致冲突的主体文化，保存两者文化中比较平淡和微不足道的部分。由于失去了主体文化那种对不同国籍的人所具有的强烈影响力，使得不问文化背景的人可以在同一公司中和睦共处，即使发生意见分歧，也很容易通过双方的努力得到妥协和协调。

3、文化创新策略。文化创新策略即母公司的企业文化与国外分公司当地的文化进行有效的整合，通过各种渠道促进不同的文化相互了解、适应、融合，从而在母公司和当地文化基础之上构建一种新型的国外分公司企业文化，以这种新型文化作为国外分公司的管理基础。这种新型文化既保留着强烈的母公司企业文化特点，又与当地的文化环境相适应，既不同于母公司企业文化，又不同于当地企业文化，是两种文化的有机整合。因为要从全世界角度来衡量一国或一地区文化的优劣是根本不可能的，这中间存在一个价值标准的问题，只有将两种文化有机地融合在一起，才能既含有母公司的企业文化内涵，又能适应国外文化环境，从而体现跨国企业竞争优势。

4、文化规避策略。这是当母国的文化与东道国的文化之间存在着巨大的不同，母国的文化虽然在整个于公司的运作中占了主体，可又无法忽视或冷落东道国文化存在的时候，由母公司派到子公司的管理人员，就必须特别注意在双方文化的重大不同之处进行规避，不要在这些“敏感地带”造成彼此文化的冲突。特别在宗教势力强大的国家更要特别注意尊重当地的信仰。

5、文化渗透策略。文化渗透是个需要长时间观察和培育的过程。跨国公司派往东道国工作的管理人员，基于其母国文化和东道国文化的巨大不同，井不试图在短时间内迫使当地员工服从母国的人力资源管理模式。而是凭借母国强大的经济实力所形成的文化优势，对于公司的当地员工进行逐步的文化渗透，使母国文化在不知不觉中深入人心，东道国员工逐渐适应了这种母国文化并慢慢地成为该文化的执行者和维护者。

6、借助第三方文化策略。跨国公司在其他的国家和地区进行全球营销时，由于母国文化和东道国文化之间存在着巨大的不同，而跨国公司又无法在短时间内完全适应由这种巨大的“文化差异”而形成的完全不同于母国的东道国的经营环境。这时跨国公司所采用的人事管理策略通常是借助比较中性的，与母国的文化己达成一定程度共识的第三方文化对设在东道国的子公司进行控制管理。用这种策略可以避免母国文化与东道国文化发生直接的冲突。如欧洲的跨国公司想要在加拿大等美洲地区设立子公司，就可以先把子公司的海外总部设在思想和管理比较国际化的美国，然后通过在美国的总部对在美洲的所有子公司实行统一的管理。而美国的跨国公司想在南美洲设立子公司，就可以先把子公司的海外总部设在与国际思想和经济模式较为接近的巴西，然后通过巴西的子公司总部对南美洲其他的子公司实行统一的管理。这种借助第三国文化对母国管理人员所不了解的东道国子公司进行管理可以避免资金和时间的无谓浪费，使子公司在东道国的经营活动可以迅速有效地取得成果。

7、占领式策略。占领式策略是一种比较偏激的跨文化管理策略，是全球营销企业在进行国外直接投资时，直接将母公司的企业文化强行注入国外的分公司，对国外分公司的当地文化进行消灭，国外分公司只保留母公司的企业文化。这种方式一般适用于强弱文化对比悬殊，并且当地消费者能对母公司的文化完全接受的情况下采用，但从实际情况来看，这种模式采用得非常少。

总之，全球营销企业在进行跨文化管理时，应在充分了解本企业文化和国外文化的基础上，选择自己的跨文化管理模式，从而使不同的文化达到最佳的结合，形成自己的核心竞争力。

五、跨文化培训，一个有效的途径

在进行全球营销时很多公司都偏重于员工的纯技术培训，却忽视了对员工尤其是管理人员的跨文化培训。而跨文化培训恰恰是解决文化差异，搞好跨文化管理最基本最有效的手段。通常来讲，跨文化培训的主要方法就是对全体员工，尤其是非本地员，进行文化敏感性训练。

文化管理论文范文篇2

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文化研究的视野：大众传播与接受

当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。

在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.

按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.

从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。

文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。

相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的新文化运动实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。

人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。

从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。

今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。

如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。

传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.

先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视台独霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。

但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。

[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"

当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。

对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。

媒体的文本分析是十分重要的。它是意义产生的主要源泉。其后来所产生的社会影响，对观众的引导或与观众的互动都先在于生成而预存于文本之中。所以从某种角度讲，观众早被镌刻在文本之中。

文化管理论文范文篇3

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现：主旋律意识的不断升温，五个一工程对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视飞天奖和电影金鸡奖、政府华表奖评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的腐化现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念，号召加强以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求的思想道德建设，要求文学艺术要以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?主旋律化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是主旋律影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，革命历史题材、特别是重大革命历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至五四新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?孝的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的节、义女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至五四新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?五四新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、主旋律作品的伦理化策略。许多被称为主旋律的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?泛情化的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条主旋律电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使主旋律电影与中国传统文化的政治伦理化策略不谋而合。所以，无论是历史题材影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?现实题材影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期主旋律电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

主旋律和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面主旋律形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是第五代电影，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征：在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的主旋律影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的原始魔术，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?快乐原则。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓新武侠电影；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?听、看、读着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，一国两制思想的提出，国际冷战时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了生产化、产品化。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的上帝，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是逼良为娼，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与主旋律要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，主旋律也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样一仆三主的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等第三代，谢飞、吴贻弓等第四代，张艺谋、陈凯歌、黄建新等第五代，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的第六代，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决?的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被驯服，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的苦戏传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的''''梦幻''''，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，主旋律影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以我观敌、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛客观地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的见证人，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是新民俗片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的铁屋子的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些新民俗片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的他者期待视野来制作时，一种伪民族性在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为新体验的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了第五代所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?冲突-解决的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的熟悉的陌生人所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种无情世界的感情。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的第六代或者说新生代导演，从一开始的非法影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?血缘联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于主旋律电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

文化管理论文范文篇4

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，强奸、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的肉欲迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于肉欲的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

②《世界电影》1996年第5期。

文化管理论文范文篇5

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起赤裸裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。

《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。

对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。

其次是艺术表现精神的情感表现。

艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。

这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。

再次是现实主义本质精神回归。

中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。

中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的禁区。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世道人心的呼应，渊源流长的优良传统就将散失殆尽。许多垃圾似的儿女情长的作品，热闹一时的娱乐闹剧，砍杀血腥的侠义（狭义）粗俗光影，之所以无聊乏味，不是缺乏手段，是没有人心的感应。在一些地方放映《生死抉择》时，当戏中省委第一书记宣布，对腐败分子“该抓的抓，该判的判，……”观众突然伴着影片同声喊出“该杀的杀！”，情绪达到高潮，此时，艺术与时代呼声共振，影片没有理由不被百姓喜欢。影片再一次证明，艺术只有呼应时代人心要求，才具有生命力，人们期待的新世纪中国电影必然是反映生活的优秀大气之作！

从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市场之间，艺术应当有自己的明确思路。既然没有逃脱市场的捷径，就应当把握艺术与市场之间和谐但主动的关系。回避市场，闭门造车固然愚蠢，但一味投合世俗丧失艺术更无疑是自杀。

艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。

一、怀旧感伤趋向。

90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。

《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。

而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。

《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。

二、英雄主义复归。

文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。

《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。

相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。

三、偏重平民的姿态。

平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。

比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。

文化管理论文范文篇6

审美情趣日趋多元化，影视文化日益成为审美文化主流;审美文化的市场化、商业化，使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，抑制着影视文化的质量提升和多样化的繁荣。影视业必须重新建构自己的美学特征，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化，使影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市场化、商业化发展，又使受制于收视率、票房率的影视文化出现类型化、单一化等倾向，这些倾向抑制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的大趋势下，影视业必须重新审视自己的审美价值体系，特别是从文学艺术中吸取精华，才能提高艺术品味，获得艺术生命。

一

影视文化之所以成为当代审美文化的主流，最主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文化的广泛传播的可能，但这也与现代人的生存方式有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象，感受到形象，甚至触摸到形象。有的研究者将这种形象称之为“意象形态”，作为意识形态的对举形态而出现，这深刻地概括了当代审美认知从“反映”到“反应”，从理性愉悦到感性娱悦的转变。以“意象形态”为其表征的审美文化当仁不让地在社会审美文化舞台上成为主角，那些业已成为当前人们生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等，正是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现代都市生活中，快节奏、高速率改变了人们的时间概念，多数人已无暇去浅吟低唱、品尝玩味，去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴，无暇进行精细的心灵内省和思想反刍。“形象”能够消除以往人们对待外部事物的距离感和隔膜感，例如电视几乎能将整个世界的“形象”搬进人们的客厅和卧室。精采纷呈的电视图像使观众的审美需求得到很大的满足，极大地丰富了家庭生活。

审美情趣日益多元化和视觉文化成为审美文化主流的发展趋势，不断向影视业提出新的要求，也不断为影视业的发展提供了新的空间。人们审美情趣的多元化发展要求影视业提供尽可能丰富的审美文化品种，满足不同的审美文化需求。

二

当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。改革开放中的中国影视文化一方面受全球影视业商业化的影响，一方面受国内改革，特别是业内改革的影响，也越来越商业化了。商业化一方面为影视业的快速发展提供了内在的不竭动力，为影视生产的多样化提供了动力资源，促进了影视产品的多元化发展;但另一方面，一切以利润为中心的影视业也出现了一些值得我们高度关注的、抑制影视文化多样化健康发展的不良倾向，即在影视审美情趣多元化的总体趋势下，也呈现出一些影视作品类型化、单一化等不良倾向，严重影响着影视审美艺术的发展，影响着影视艺术的质量提升，影响着影视文化的社会功能的健康发挥。主要表现在以下几个方面:

（一）在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，“显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的”①。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔·丹曾指出，一个节目的成功与否仅仅根据其在收视率方面的竞争情况，而3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。正如，美国电视制片人F.齐夫指出，“我们全都很了解美国公众的口味，他们需要的是消闲的娱乐品……我们不搞高雅的东西，我们的产品要面向最大多数的观众。他们是电视机的最大买主。他们买了电视机，啤酒商就会来找电视台了。啤酒商需要吸引的是卡车和出租车司机，普通人，他们对那些少数人喜欢的歌剧、芭蕾和交响乐不感兴趣”②。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。“戏说热”、“纪实热”、“宫廷戏热”、“武打热”等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的电视剧居多，审美情调单一化现象严重。例如，我国影视圈曾一度兴起宫廷戏热，一打开电视机，粉墨登场的将相帝王、皇后公主、皇嫔皇妃，尽收眼底。其中一些作品审美品味低下，艺术价值不大。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。

（二）在商业利益的诱导下，部分影视作品过分追求感官刺激，迎合庸俗低级趣味，致使影视文化中暴力和色情泛滥

暴力对社会的危害早已成为全世界的共识，然而，它却常被影视界用作提高收视率的重要法宝。据统计，美国每10集电视剧中平均有8集包含暴力内容;每1小时的电视节目中平均出现7次暴力情境;每周电视节目中平均会出现600次暴力情境。对于发展中国家来说，影视暴力内容也非常突出。这些暴力内容虽然不会立刻对社会发生消极作用，却潜移默化地影响着社会的安定。据犯罪心理学家调查表明，大部分恶性凶杀案的制造者都热衷于观看暴力影视节目。在影视暴力现象日益严重的美国，现实社会的暴力事件也泛滥成灾。据美国司法部部长的一份声明指出，由于影视暴力的影响，强奸、抢劫、凶杀等暴力犯罪在美国青少年中呈增长趋势。为此，美国联邦电信委员会于1998年3月批准使用V型芯片技术，便于父母锁住有暴力和色情倾向的电视节目。2000年起，

美国所有电视机用户都要求使用V芯片。

色情泛滥也是当今西方影视界所面临的一个严重问题。自从美国政府对影视色情的控制放松后，好莱坞电影的色情化倾向已经非常严重。与其说好莱坞电影在向全球传播美的理念，还不如说成是性的理念。正如科罗拉多丹佛大学的内尔森教授指出，“我们用我们以为的美污染了全世界”③。目前，美国是全球色情影视作品的传播中心。自1991年以来，色情影视作品的年产量增长了5倍。色情影视节目已成为美国最重要的文化出口产品之一。造成影视色情泛滥的原因非常简单，仅仅源于审美品味低下和拜金主义。法国作家维尼在《一个诗人的日记》里指出:“灵感的狂热远远胜过在一个女人怀中的那种令人销魂的肉欲迷狂。精神上的享受是更长久的……道德上的陶醉高于肉体上的迷恋。”④影视艺术的审美情趣和艺术品格并不在于肉欲的迷恋，而在于从内心深处唤起人们对真善美的执着追求和对高尚情操的无限向往。希金森早在1867年就对人类审美文化的独立品格和理想境界作了深刻地揭示:“文化的意义在于真善美和造就完人，直到他把肉体的需求看到无足轻重，而把科学和艺术作为唯一值得追求的、有内在价值的目标。这种精神置纯艺术于功利主义的艺术之上，并为求得更为高尚的精神生活而安贫乐道。”⑤

在我国，影视文化中的暴力和色情问题，也早已引起人们的关注。暴力和色情画面容易使人意志消沉、精神颓废、性情孤僻，对广大观众尤其是青少年观众的身心健康造成极大的危害。有识之士早已对此一再呼吁，要求减少影视作品中的暴力和色情内容，但是问题一直难以很好解决。一些影视作品为了提高收视率和票房率，肆意渲染恐怖、暴力和色情等感官刺激性强的画面内容。

（三）在商业利益的诱导下，部分影视作品越来越脱离现实而导致人文精神的失落

在1987年9月召开的第一届中国电视艺术节中国电影学术讨论会上，法国电影学者贝热隆指出，中国电影给予西方最深刻的印象是现实性和时代感。然而近年来，受西方后现代主义文化思潮的影响，中国影视界也一度风行玩文学、玩人生的游戏哲学，从而导致影视创作中的人文精神的失落。

影视艺术世界与现实生活有着紧密的联系。影视作品往往采用象征性的手法表现社会生活的价值结构和本质联系。影视节目如果过分倾向于通过夸张离奇的审美方式去描写脱离现实社会的幻像，不仅会使作品失去反映现实、指导人生的社会教育功能，也会误导观众尤其是青少年观众，使他们扭曲对现实生活的认识，产生错误的世界观和人生观。如日本、韩国、香港等地的电影电视节目倾向于用明星、偶像包装虚假的剧情。内容一般以高度理想化的浪漫爱情故事或轻松喜悦的情境喜剧为主，情感表现往往采用极端夸张的煽情手法，从而让部分观众沉溺于虚无缥缈的“美丽的谎言”中，消磨了学习工作的意志。这些影视作品纯粹从娱乐消遣出发，情节脱离现实生活，内容夸张离奇，格调低级庸俗，不仅不能鼓舞观众树立积极向上的人生观和正确的世界观，反而培养出一批追求享乐、唯利是图、见利忘义的小市民。

因此，影视艺术作为一种审美方式，在艺术形式上无论如何前卫、先锋，但必须始终承担起影视艺术的社会教育功能，大力弘扬影视艺术的人文精神，用正确的思想影响人，用高尚的情操鼓舞人。唯其如此，才能使影视艺术真正成为寓教于乐，真善美统一的人类灵魂的工程师。相反，如果影视艺术失去了人文精神的合理内核，必然堕落为一种肤浅的感情消费或感官刺激。

三

影视文化面临危机，必须从文学中吸取精华，才有可能走出窘境，重获生命。文学的繁荣，为影视业的发展提供了宝贵的资源。文学作品与影视作品作为一种叙事艺术，具有共同的规律。因此，影视业的发展离不开文学的支持。近年来，影视发展的危机，从某种意义上说，就是脱离文学的滋养所致。实践证明，优秀的文学作品，往往使影视取得加倍的成功。无论是《乱世佳人》、《王子复仇记》、《廊桥遗梦》，或是《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还是《大红灯笼高高挂》、《红高粱》都是以优秀的文学作品为基础的。这些作品从人物形象到审美意味，再到理性层面，都达到艺术所应有的审美标准，都反映了艺术的人文性、审美性特征。因此，很容易得到观众的认可。相反，现在很多影视作品，纯粹从迎合观众的需求出发，忽略文学性的重要意义。结果使作品空洞乏味，格调低下，缺乏艺术底蕴，从而导致影视生产出现大规模的滑坡。文学之所以对影视传播具有重要的作用，就在于文学作品的内涵和外延的丰富性。从影视剧作的角度来看，文学作品为电影和电视提供了优秀的剧本。由于文学与影视的情节建构技巧与叙事艺术规律有着异曲同工之妙。因此，优秀的文学作品本身就具备影视艺术作品的基本要素，有些文学作品甚至等同于影视剧本。另一方面，文学是以语言为载体的，具有深刻的思想性或抽象性。这种思想性或抽象性为影视作品镜头语言的自由发挥提供了巨大的空间，并成为影视艺术丰厚的艺术底蕴的关键。

文学，作为人学，注重立足思想层面和美学层面对人的生存状态进行观照。这种观照能有效地克服影视艺术商品化造成的各种弊端。以画面为基本载体的影视艺术，如果没有影视文学的支撑，很容易陷入单纯追求画面感觉刺激的误区。以文学作品为基础改编的影视作品往往能取得巨大成功的关键因素，就在于文学艺术丰厚的人文底蕴给影视艺术以思想深度和文化品位。

综上所述，影视艺术只有以文学艺术为基础，才能获得丰富和繁荣。由于文学在形象塑造、风格建构、艺术品味、审美多样化等方面，已经探索出一条行之有效的途径，因此影视业如果从文学艺术中吸取养料，那么无异于如虎添翼，锦上添花。

注释

①鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第401页。

②《世界电影》1996年第5期。

文化管理论文范文篇7

一日本漫画对香港漫画创作的影响

香港是亚洲少数拥有自己漫画传统的地方，其功夫漫画别树一格，在日本及美国漫画外，创造出独特的风格而深受各地华人青年的爱戴。较鲜为人知的是，香港漫画从战后至今的发展，一直受到日本漫画不同程度的影响。

我们首先回顾香港漫画家如何受日本的影响3。战后第一批香港漫画家是在1960年代才正式出现，他们主要受中国大陆漫画的影响。当时本地漫画家接触日本漫画的渠道有限，只有少量翻译日本漫画作参考，因此日本漫画的影响并不明显，而且比较间接。1960年代香港受欢迎漫画中较有日本成份的是许强的《神笔》及李慧珍的《十三点》（1966年始）。《神笔》是科幻侦探作品，超人（Ultraman，俗称「日本咸蛋超人」）为书中主要角色，这是因为1960年代末香港兴起超人热。香港电视台播放超人电视剧，一些戏院也定期放影超人电影，超人成为小孩最喜欢的卡通人物。因此，当时不少本地漫画都加上超人一角以增加销路。另一作品《十三点》可说是最早期的香港少女漫画，其画法多少受日本少女漫画的影响，特别是大眼睛与长腿的运用及时装方面。听说李从小就喜欢玩日本少女娃娃（可换衣服的那种）及看日本少女漫画，不少创作灵感大概由此而来。此外，东方庸的科幻作品有抄袭日本人物的倾向，例如其《科学小飞侠》（1966）及《太空神童》（1966）便明显以手冢治虫的《小飞侠》为蓝本4。

1970年代，「香港连环图教父」黄玉郎在香港漫画界崛起，为香港漫画开拓新路线，画出与日、美、中不同而富有香港特色的作品。黄的《小流氓》（1971-75）开创香港功夫漫画的先河5，这本漫画内容是关于七个功夫小子替香港社会低下阶层抱打不平的故事。《小流氓》的兴起主要受李小龙功夫热潮的影响。黄玉郎在创作这作品时，在内容及风格上似乎受到日本漫画家望月三起也作品（特别是《七金刚》）的影响。《七金刚》是讲述七个年轻特警除暴安良的故事，它与《小流氓》的最大不同在于书中主角是以现代武器而非传统武术取胜。望月三起也的写实风格，特别是处理暴力画面的手法，对《小流氓》似乎有一定的启发，奇怪的是连主角的样貌也有几分相似6。此外，黄玉郎同期的一些作品有盗用日本卡通人物的情况，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最为明显。前者受《铁人28》等日本机械人卡通及电视片集的影响；后者上承1960年代末本地漫画盗用超人的潮流。在没有法律保障知识产权的60、70年代，这种盗用角色的情况十分普遍，连西方（如蝙蝠侠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成为盗用的对象。1975年因香港政府立法打击不良刊物，《小流氓》摇身一变成为《龙虎门》（1975年至现在）。除了减低暴力成份外，更有意思的发展是背景国际化，英雄们打击的对象从香港各区的坏人变为日本黑帮。这也为香港功夫漫画奠定了一条方程式，就是代表正义的中国功夫英雄与代表邪恶的日本武士决战。《龙虎门》一直是70年代后半及80年代初香港最受欢迎的本地漫画，直至马荣成在1983年出版《中华英雄》，情况才开始改变。

马荣成是继黄玉郎以来最受欢迎及影响力最大的香港漫画家，他所画的《中华英雄》曾创下一期售出二十万册的记录。马荣成很热爱日本漫画，在创作过程中不断向日本漫画学习，更在每期《中华英雄》的最后花上一两页介绍他喜欢的日本漫画家的技巧及特色。他最崇拜的是池上辽一。池上画功细致写实，尤擅长画东方人面孔及功夫打斗场面。池上的《泪眼煞星》及《男组》等作品对《中华英雄》的创作有很大启发。马也承认池上对他影响最深，其早期作品在构图及阴影的处理方面都学自池上。马在自传中多处表达对池上的敬慕，他回忆道：「在我早期入漫画行的时候，我曾很崇拜一位日本漫画家池上辽一，我的创作有许多亦是受他的影响。我自小的心愿是希望能与他握一次手，大家来一起畅谈漫画！于是乎我把每一期自己创作的连环图寄到日本送给他。」7此外，另一个对他有较深影响的是松森正。松森最擅长画功夫格斗漫画，其打斗场面十分迫真。马荣成在处理徒手搏击及武器格斗时都曾借镜松森的作品（如《拳神》）8。在故事结构及人物性格的描写上，马受日本漫画剧本家小池一夫的影响最深，而小池正是长期为池上辽一及松森正提供故事的剧本家。受日本漫画处理剧本的手法影响，马荣成（及其编剧刘定坚）在绘画《中华英雄》时，早就将整个故事发展及细节想好，而不像其他香港漫画家边画边写故事。在控制故事进度、在武打加上细致感情与丰富人情味及每集结尾制造高潮上，似乎也参考了小池的做法。在本地漫画家里，黄玉郎的功夫漫画对马荣成很有启蒙作用。因此他上承黄的方程式，故事的主线也是讲中国武术师傅与日本帮派的对抗。

黄玉郎与马荣成后来都开创自己的漫画出版公司，成为香港两大漫画阵营，本地大部分漫画家都在黄的「玉皇朝」及马的「天下」两大公司出版其作品（主要还是功夫漫画）。黄及马近年在漫画创作上已退居二线，而旗下漫画家主要受他们的影响，没有甚么大突破。

近年最值得注意的香港漫画家反而是来自两大集团以外的非主流派。曾在不同中小型漫画社出版作品的司徒剑侨及利志达是新进漫画家的代表。司徒的作品最有日本味道，擅长画有科幻特色的格斗漫画。他最崇拜日本科幻动画大师士郎正宗及安彦良和，并一直将自己的作品寄给他们，而他们也多次给予意见，所以司徒当自己是他们的「俗家弟子」。受日本科幻作品的影响，司徒设计的人物性格较冷酷及人际关系较疏离。司徒表示：「我写的是科幻作品，所以不会偏重爱情。另外，或许我受了日本动画《机动战士》的深远影响，爱情部分自然表达得较为含蓄。」9司徒的早期作品《赌圣传奇》（1991）在人物造型及意念上有《龙珠》及《超人》的影子。例如出现类似超级撒亚人及超人变身的「必杀技」。其代表作《超神Z》（1993）及《拳皇Z》（2000，获SNK授权）的灵感分别来自电玩StreetFighters及KingofFighters10。此外，其《六道天书》（1998，刘定坚合着）及《八仙道》（2001）则有安彦良和的《机动战士高达》及《阿里安》的影子，可见采用著名日本卡通或电玩的风格及人物角色的做法至今仍未消失。其实近年单是抄袭StreetFighters及KingofFighters的香港漫画便有十多套。

利志达是近年最有创意的漫画家，其画风独特，多少受大友克洋、望月峰太郎及丸尾末广的影响。他的题材及表达形式比较多元化，其中有作品竟取材自村上春树的小说11。在故事构思上喜欢打破惯例及常识，常有令人意想不到的变化，这方面很像望月峰太郎。

二日本漫画对香港漫画消费文化的影响

以香港出版情况而言，日本漫画与本地漫画可谓平分春色。自1992年文化传信向日本购买版权，出版香港中文版日本漫画以来，已有近十家本地出版社出版港版日本漫画。其中以文化传信、天下及玉皇朝这「三大」为主力，合共出版数百种日本漫画。现在受欢迎的日本漫画单行本可卖五万册左右（昔日的《龙珠》及《灌篮高手》每期有逾十万册的销路），而销路最好的本地版日本漫画杂志EX-am（文化传信）每期售出约四万册（全盛期逾十万册）12。

日本漫画对香港漫画的消费文化有颇大影响。首先是对香港漫画出版形式的冲击。香港漫画的形式一直较接近于美国，一般用A4纸彩色印刷，薄薄一本约三四十页，以周刊形式出版；而日本漫画的本地中文版却沿用日本单行本的形式，用B5纸黑白印成约二百页的书，平均一两个月才出版一次。近年有些本地漫画采用日本单行本的形式出版，尤以珍藏版及重刻版为多。这是因为日式漫画体积较少、篇幅较多及易于携带与保存13。

香港漫画出租书店的普及也是由日本漫画热潮带动的。香港出租漫画的历史可追溯至1950年代，但真正的普及是1980年代以后的事。1980年代后期起，随着日本漫画的流行，出租日本漫画为主的书店如雨后春笋般出现。现在市面上有近两百家这类书店，其中一部分是漫画茶馆。光顾者以二三十岁的男性为主。随着漫画上网及网吧的流行，最近一些漫画网吧也在香港出现，以配合e世代的新消费品味。

同人志（业余漫画创作）及cosplay（全名为costumeplay，意即扮演卡通人物的活动）是从日本传入的两种漫画文化。同人志早于1980年代已在香港出现，其中以1985开始出版的同人志漫画杂志《漫画同盟》尤为重要，该志每期出版十多个实验性短篇。1990年代由次文化堂出版的漫画也多少带有同人志的性质。近年每年都有几个定期的同人志活动，其中以ComicWorld（由日本的SE株式会社及香港的TG坊等组织合办）规模较大及活动最频密（一年四次；2002年后改为一年两次）。2002年2月举办的已是第13届。此外，每年一度的「漫人墟」（由香港漫画协会主办）也是同人志的盛事。整体而言，香港的日本漫画及动画组织日多，参与同人志活动的业余漫画家亦不断增加，但作品多在网页刊登，本地贩卖及收藏同人志作品的活动仍未算十分活跃。近年亦出现同人志出身的新进职业漫画家，例如孙军威就因其同人志作品被文化传信看中而获聘用，而且还曾被派往日本受训。

Cosplay最初出现于1993年的一个文化展览会中。有一个香港同人志团体租用档摊贩卖其团员的漫画，团员则打扮成《银河英雄传说》的人物以引人注意。自1997年香港漫画协会主办「漫人墟」后，香港的同人志及cosplay爱好者便每年多了一个活动的机会，参与「漫人墟」的人数每年上升。自1999年后cosplay越来越受欢迎及受传媒的注意，开始与同人志分开，呈现独立发展的倾向。香港各大学纷纷举办cosplay的活动，现在每年cosplay的大型活动有四五个之多，而cosplay爱好者则多达数百。香港的cosplay呈现一些本地化现象，除了日本的漫画人物、偶像歌星、电影及电视剧的角色外，本地漫画角色也成为cosplay的对象14。

三日本漫画对香港娱乐事业的影响

日本漫画对香港的消费文化及娱乐事业都有钜大影响。在消费文化方面，Sanrio（如吉蒂猫）、San-X（如趴地熊）、任天堂（如宠物小精灵）及Bandai（如数码暴龙及超速摇摇）等日本卡通人物商品在香港十分流行，除了日本版外，还有大量本地版及盗版。本地版是指一些香港公司向日本取得版权，可以在产品上使用其卡通人物。以月饼为例，几家本地月饼生产商近年推出吉蒂猫、美少女战士、樱桃小丸子、数码暴龙及宠物小精灵的月饼，使中秋节加添了日本的气氛。日本卡通人物商品的成功，刺激一些香港公司加入卡通人物商品的市场，「可爱天国」及"Codebar"为两大本地卡通人物公司，它们的设计及商业手法都十分日本化。以「可爱天国」为例，其卡通人物都以日文命名，像Hanako及Nanako等，其中一个造型竟是日本神话的怪物「河童」。

日本漫画及动画对香港电影、电视剧及音乐有一定冲击。在电影方面，最明显的是1990年代以来很多日本漫画名作被改拍成真人版的香港电影。已上画的包括《城市猎人》、《男儿当入樽》、《孔雀王》、《流氓医生》、《青春火花》、《泪眼煞星》、GTO、《怪医秦博士》、《铁拳》、StreetFighters、《金田一少年的事件簿》及《杀手亚一》的香港电影版；正在拍摄中的则有《头文字D》及《铁人28》等。其中如《城市猎人》、《孔雀王》、《杀手亚一》、《头文字D》及《铁人28》是正式向日方购买版权，它们不但有日本演员、技术人员或资金的参与，而且也在港日两地上画。可是不少以本地市场为目标的制作却没有获得日方的版权，一些使用的片名从广东话译名变化而来（例如GTO的中译为《麻辣教师》，港产片《麻辣教室》便是模仿GTO的作品），而且香港导演与编剧会将故事加以修改，人物也换上本地的名字，藉此逃避法律责任。此外也有很多香港电影的名字盗用或影射日本漫画中文版的名字，虽然内容与原著毫无关系。好象Touch、《废柴同盟》、《爱与诚》、《超时空要塞》及《去吧！稻中桌球社》等便被改为香港电影的名称（如《超时空要塞》变成《超时空要爱》，而Touch改作《初恋无限Touch》；《废柴同盟》及《爱与诚》甚至不加修改便被应用）。日本漫画也影响香港电影的内容及表达方式，好象周星驰的喜剧便十分漫画化（如受惊时大字型倒在地上；兴奋时流鼻血等）15。此外，香港近年出现很多以厨艺比赛为题材的电影，明显是受《伙头智多星》、《将太的寿司》及《中华小厨师》等日本漫画的影响。

日本ACG也刺激香港动画制作及CG（computergraphic，意即电脑构图）在电影的运用，徐克执导的动画片《小倩》（1997）便是港人借日人力量尝试创作本地动画的例子。此片虽然以可与迪士尼及宫崎骏媲美的香港动画片为宣传，但严格来说是港日合作的产品。香港负责出资、执导、配音、剧本及意念，具体的制作如原画、上色、分镜及3D数码特技等则主要委托日本公司处理。香港电影虽发达，但动画片则仍在起步阶段，要借助日人之处甚多。听说在2002年港日动漫界与电视台正商量共同制作以金庸武侠小说为题材的电视卡通系列，假如成事，便开港日合制电视卡通的先河16。2002年初香港女星翁虹也表示会与日人合作拍摄以亚洲为市场的动画片。似乎无论专家或门外汉都对港日动画合作的前景抱乐观态度。

一些日本漫画如《爱与诚》及《消防员的故事》等曾被改编为香港电视剧，剧名虽然不同（如《爱与诚》变成了《香城浪子》〔1982，无线〕；《消防员的故事》被改编为《烈火雄心》〔1999，无线〕），但明眼人一看便知它们是日本漫画的香港电视剧版。此外，《楼下伊人》（1990，亚视）一剧也有《相聚一刻》的影子。2001年台湾华视将日本少女漫画《花样男子》改拍成极受欢迎的台湾电视剧《流星花园》，2002年香港无线电视台亦向日方取得版权，准备开拍港版《流星花园》，而且还会去日本取景。似乎最近香港无论将日本动画作品改拍本地电影或电视剧时，都是循着正式购买版权的方向发展。

日本动漫亦丰富了香港流行音乐。香港艺人喜欢将日本卡通的主题曲配上广东话，好象《叮当》、《IQ博士》、《千年女王》、《飘零燕》、《鬼太郎》、《忍者小灵精》、《面包超人》、《机灵小和尚》、《樱桃小丸子》、《百变小樱Magic咭》、《数码暴龙》及《超速摇摇》的广东话版主题曲都曾流行一时。近年，就连日本的动画片如《叮当》、《宠物小精灵》及《数码暴龙》等在港上映时也请本地著名歌手唱广东话版主题曲。

四结语

日本漫画对香港生活的各个方面都有相当影响已是不争的事实。日本漫画丰富了香港漫画及流行文化，但香港漫画家及艺人大多不是盲目抄袭，而是有选择性地加以改造及运用。其实香港的漫画、电影、电视剧及音乐都有其独特之处，也许一些还可以给日本的同行参考。李小龙及成龙的功夫电影及金庸的武侠小说在日本大受欢迎，2002年上半年度日本富士卫星台播放中日合制的金庸《神雕侠侣》的卡通系列（全26集）。香港动画科技公司MenfondElectronicArt曾参与制作Square第八代《太空战士》（FinalFantasy8）的动画影像。香港漫画也开始引起日本人注意，例如李志清带有中国水彩画风格的漫画（如《射雕英雄传》及《三国志》〔与日本漫画剧作家寺岛优合作〕等）及利志达变化莫测的特殊画风（如《刺秦》〔1993〕及《飞人九》〔1996〕等）便很受日人赏识，他们的作品更获邀在日本出版17。在文化全球化的今天，港日漫画界及流行文化会有更多合作与互相刺激的机会。这不但能够刺激彼此的创作意念及方法，还会制造商机，为近年市场及创意均走下坡的港日漫画界带来更新的动力。

注释

1有关日本漫画对港、台、中、韩及东南亚的影响，参NgWai-ming,"TheImpactofJapaneseComicsandAnimationinAsia",JournalofJapaneseTradeandIndustry，第21期4号（东京：2002年7月），页30-33。

2有关日本漫画在香港的历史简介，参夏目房之介：《マンが世界战略》（《漫画的世界战略》）（东京：小学馆，2001），第四章，页93-114。此外，也参看赵永佳：〈日本漫画旋风袭港：记60至80年代的发展历程〉，《新晚报》（香港），1988年6月5日。

3有关香港在战后之初、1950及60年代的漫画发展，参郑家镇：《香港漫画春秋》（香港：三联书店，1992）。

4黄少仪、杨维邦编着：《香港漫画图鉴》（香港：乐文书店，1999），页103。

5有关香港功夫漫画的形成及特色，参JohnLent,"LocalComicBooksandtheCurseofMangainHongKong,SouthKoreaandTaiwan",AsianJournalofCommunication，第9期1号（新加坡，1999），页108-14。

6黄少仪及杨维邦指出望月的《秘密侦探JA》对黄玉郎的人物造型也有影响。参注4书，页21。

7参马荣成：《马荣成自传：画出彩虹》（香港：友禾制作事务所，1990），页39、95。

8马荣成早期作品的题材、背景构图及对人物动作的绘画等方面，不少是受松森正的启发。同注7书，页45。

9谢联达：〈徘徊现实与科幻之间：司徒剑侨自强信念：「尽人事听天命」〉，Action，创刊号（香港，2002年4月），页56。

10；11大アジア虚荣同盟编：《亚细亚通俗文化大全》（东京：スリーエーネシトワーク，1996），页253-54；254-55。

12有关新加坡与香港在出版日本漫画的比较，参吴伟明：〈新加坡的日本漫画文化〉，《亚洲文化》，第24期（新加坡：新加坡亚洲研究学会，2000年6月），页108-21。

13「三大」以外，以自由人（已倒闭）为首的中小型漫画出版社发行不少日式单行本及杂志，对本地漫画业带来冲击。参刘定坚：《连环图大决战》（香港：自由人出版集团，1993），页193-95。

14有关香港cosplay的简介，参EddieChan：《J-Point别册：CosplayCollection秋の号》（香港：J-FanLtd，2001）。

15欧阳傲雪：〈再谈香港电影〉，《西湖评论》，第67期（1999年12月10日）。

文化管理论文范文篇8

90年代中国影视文化的政治意识形态化倾向

回顾90年代以来的中国影视文化，我们会很容易地发现："主旋律"意识的不断升温，"五个一工程"对影视创作的引导性作用日益扩大，意识形态标准在电视"飞天奖"和电影"金鸡奖"、政府"华表奖"评选中的重要性越来越重要，重大革命历史题材热和各种英雄模范、好人好事题材热方兴未艾，广电部重点国产影片成批推出……，这些共同构成了中国影视文化的一道道风景。与前一时期各种政治观念、文化形态、道德思想以及美学流派的喧哗和骚动明显不同，相对整一化的主流政治意识形态倾向的强化是这一时期中国影视文化的一个明显特征。

这一影视文化局面的出现是与国家政权强化了对影视文化的调控力度直接相关的。90年代以来，由于政治意识形态领域一些矛盾的加剧，西方国家外部压力的增强，启蒙文化解构了原有政治理想、信念以及道德传统而形成的价值真空，市场化与既存体制之间的裂缝所带来的"腐化"现象的加重，同时也由于商品经济对整个社会价值观念的冲击，都对中国既成的政治/道德秩序形成了挑战。所以，从1989年召开第十四届三中全会确立了中共中央第三代领导集体以来，中央越来越强调政治体制的稳定和政治权威的维护，政治觉悟、大局观、稳定意识成为政治意识形态的基本要求。1996年10月10日，中共中央十四届六中全会通过了《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》，提?"在全民族牢固树立建设有中国特色社会主义的共同理想，牢固树立坚持党的基本路线不动摇的坚定信念"，号召加强"以为人民服务为核心，以集体主义为原则，以爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱社会主义为基本要求"的思想道德建设，要求文学艺术要"以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人，培育有理想、有道德、有理想、有纪律的社会主义公民"。这表明，执政党对文化发展的指导性和支配性再次获得了强化。在加强了对文化艺术业的总体调控的同时，国家政权也加强了对影视文化的具体规范。90年代以后，执政机构对影视文化巨大的传播覆盖面和感性的传播渗透能力越来越重视。黄金时间电视节目?"主旋律"化、正面宣传为主、鼓励弘扬中国传统文化、淡化海外境外节目、保护中央电视台的中央权威地位、加强电影剧本的审批和电影生产的规划、制定严格的电影审查制度、国家和电影管理管理机构先后颁布《电影管理条例》等法规等，都是国家政权加强影视文化调控所采取的具体措施。因此，处在世纪转折时期的中国影视，不仅是一种大众传播媒介或者文化生产工业，更是一种特殊的政治意识形态。正是这一社会语境，明显地强化了这一时期中国影视文化的政治意识形态倾向。

这种倾向的直接体现就是"主旋律"影视创作成为这一时期最重要的创作现象。首先，"革命历史题材"、特别是"重大革命历史题材"的影视作品的数量和规模都发展迅速。1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念世界反法西斯战争胜利50周年形成了两个高潮，八一电影制片厂先后推出的《大决战》、《大转折》、《大进军》（8部16集），李前宽、肖桂云执导的《开国大典》、《重庆谈判》，丁荫楠执导的《》等是这类作品的代表，这些影视作品以其得天独厚的题材优势、举世罕见的制作规模以及精益求精的创作态度，"将视野投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人。历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能?"（1）其次，古典和近代历史题材大量增加。有的是历史人物题材，如孔子、李时珍等人的传记作品，有的是历史事件题材，如《北洋水师》等，还有的是古典文学名著改编的题材，其中的代表作品是中国电视剧制作中心拍摄的大型电视连续剧《三国演义》、《水浒》、《东周列国》等，这些作品都以弘扬中国传统文化、宣传中国历史、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的西方人文观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地转化为了对现实的政治意识形态建构的支撑和承传。第三，出现了一大批以政治性事件和英雄人物为创作题材的影视作品。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》，以各行各业模范典型为题材的影片《蒋筑英》、《军嫂》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述他们那种任劳任怨、兢兢业业的政治信念、道德品质、价值观念，试图将他们塑造为当代社会的政治和道德榜样，以说服和引导观众认同现实秩序和自我的社会位置。

这一时期，影视文化的政治意识形态倾向的强化还体现为创作上的一种伦理化趋势。中国具有悠久的国/家、政治/伦理一体化的传统，国家政治通过社会家庭伦理进入现实人生，伦理的规范性和道德的自律性通过这种一体化而转化为对政治秩序的稳定性的维护和说明，政治意识形态的一元化借助于对伦理道德规范和典范的肯定而与人们的日常生活产生联系，这正是90年代以来中国影视文化的伦理化倾向越来越突出的政治意识形态原因。这种伦理化倾向体现为三个层面：

一、传统道德观念的复兴。这不仅表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加，如电视剧《渴望》、《咱爸咱妈》，电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》、《我也有爸爸》等，它们都以家庭、社会的人际伦理关系为叙事中心，而且更表现为它们都自觉地用传统的道德逻辑，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念，即便一些并不完全是伦理道德题材的影视作品，如电视剧《姊妹行》、《北京人在纽约》等也都按照这样的道德尺度来设计叙事情节和作出伦理判断。这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文本在价值尺度上与80年代、甚至"五四"新文化那种以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。如1997年出品的电影《这女人这辈子》，尽管它的前半部似乎与张艺谋的《红高粱》等民俗电影在人物结构、场面效果、视听造型甚至大西北的民俗化细节等方面都非常相似，但是影片后半部却将张艺谋电影那种以个性主义为基础的价值观念置换为了一个道德主义的价值观念，影片中原本渴望爱情自由的女主人公灵凤听从了父亲的临终遗嘱，?"孝"的名义嫁给了她并不爱的永义，后来受到永义乐善好施的道德行为的感召而自觉地以身相许。接着影片采用了当年《青春之歌》、《红色娘子军》相同的叙事策略，让永义在完成了对灵凤的教化以后偶然身故，使灵凤成为他的道德精神的继承者，后来灵凤果然放弃了个人的爱情幸福，成为一个圣女般的"节"、"义"女性，而当年同她一起追求爱情幸福的男主人公留根却终于走向了私欲的深渊，于是这个表面上看来与《红高粱》如此相似的影片，却阐释了一个与《红高粱》乃至"五四"新文学那种个性解放的启蒙主义精神完全相反的道德主题，利他性成为一种精神本位，超然于一切之上。在一些道德题材的影视作品中，感性个体常常被道德理性所压抑和放逐。一方面，这可能是对当今社会缺乏能够被共享的道德准则和能够维护人们心理平衡的物质条件的一种策略性补救，但另一方面人们也许会提出怀疑，如果我们将?"五四"新文化所否定的价值观念不经过创造性转化而全盘继承下来的话，我们的影视文化是否真的能在现代化进程中起到精神文明建设的作用，提高社会文明程度和强化民族凝聚力。

二、"主旋律"作品的伦理化策略。许多被称为"主旋律"的影视作品，都通过伦理化的政治形象的塑造，为意识形态主题注入了伦理感情，采用一?"泛情化"的叙事策略，使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化，不仅使作为国家意识形态代言人的英雄形象对政权与民众的血肉联系这一主流思想做了有效的证明，而且它对观影者伦理感情的成功调用，使它打开了一条"主旋律"电影一直希望的面向大众的传播渠道。这一成功，使"主旋律"电影与中国传统文化的"政治伦理化"策略不谋而合。所以，无论是"历史题材"影片《》、《的故事》、《老娘土》、《乡亲们》、《焦裕禄》或?"现实题材"影片《凤凰琴》、《蒋筑英》、《炮兵少校》、《孔繁森》，它们都殊途同归，用伦理感情包装政治意识形态，用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣。尽管在一些影视作品中或作品的一些段落中，有时政治的伦理化由于某些本文之内或本文之外的原因，没有或根本不可能真正完成；有时影片的煽情手段和技巧由于过于外露而被观众所识别，没有达到预期的叙事效果，但政治伦理化显然是这一时期"主旋律"电影最重要也最有效的叙事策略。（2）

"主旋律"和伦理化是90年代以来中国影视创作政治意识形态一元化的两个支点：一方面"主旋律"形成了影视文化的基本格局，另一方面伦理化规定了影视文化的基本趋向，前者是一种视野的确立，后者是一种视角的选择，它们共同构成了一种意识形态引导力量。这种力量，对这一时期影视创作的题材选择、价值观念的表达、叙事方式以及对人性和世界的表现深度、甚至影视语言本体都产生了直接而巨大的影响，使这一时期的影视创作与前一阶段相比更加单纯化、共性化、戏剧化，从而形成了特殊的时代风格。

二大众化转型的社会趋势

80年代的中国文化是以思想解放运动为标志的。与整个社会变革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的现实主义成为了中国70年代末到80年代中期的两面文化旗帜。对现实和历史的批判，对人文理想的追求一直是这一时期最基本的艺术主题。而后的现代主义运动，无论是朦胧诗运动或是"第五代电影"，无论是探索话剧，或是前卫音乐，则都把中国文化纳入了20世纪世界文化的总体格局中，用更加风格化的方式和更加存在主义的视角试图形而上地解释世界和人生。但随着商品经济的迅速发展，特别是90年代以后，中国的文化主流逐渐背离了这一思想、美学和文化传统，开始了大众化转型，使文化越来越明显地出现了新的特征："在功能上，它成为了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成为了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成为了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成为了一种全民性的泛大众文化?"（3）正是在这样的文化境遇中，除了受到政府行政机制支持的"主旋律"影视创作以外，中国影视文化的主体逐渐成为了一种借助于现代文化工业的传播技术和复制手段，为人们所提供的消谴性的"原始魔术"，它们不断地通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造快乐原则的狂欢节。与80年代的影视文化不同，这时期的许多影视作品都放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优越和智力优越，张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。各种市民情节剧、惊险动作片、通俗轻喜剧、青春言情片等在数量上成为了中国影视文化的主体，它们提供的大多是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空，影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的文本游戏。

因而，首先我们说，中国90年代以后的影视文化的大众化转型是从政治、启蒙文化向娱乐文化的转型。在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，而强化和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能，因而，在电视剧《乾隆皇帝》中，一代乾隆变成了风流倜傥的多情小生，在电影《西楚霸王》中，楚汉的的金戈铁马也被写成了一个三角恋爱的浪漫悲剧，在电影《秦颂》中，高渐离刺杀秦始皇的壮举也被演绎成了一段儿女情长的恩恩怨怨。影视文本被简化为一种封闭的游戏文本。这种游戏往往通过一种缝合的手段来遮蔽现实的出场并完成它的自我封闭。它把动作分解为细节、情节分解为场面，然后又按照一种模式化的组合方式将它们联系起来，成为一个早就被规定好走向和命运的程序化的故事，从而创造出一种与世隔绝的整体性和完整性。局部的复杂性产生了一种没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉，使接受者失去自我意识和自我判断，对文化产品的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过与文本的认同，投射着他们的勇气、智慧，实现着他们的光荣与梦想，同时也在文本中那些情与爱、生与死、沉与浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓?"快乐原则"。

其次，影视文化的大众化转型也是从审美文化向文化工业的转型。这意味着影视文化产品不再是个性化创造的产物，而是一种工业化生产的结果，从策划、投资、制作到宣传、发行，进入实际消费，影视产品都被作为一种批量生产的工业产品而被投入文化市场。在这一转换过程中，许多影视创作者都自动放弃了对工业复制原则的心理抵抗或者警惕，而是心甘情愿地将自己变成了一个工业生产流水线的工艺环节，因而越来越多的影视作品不再把作品的美学价值和精神价值作为理想，而是把商品的交换价值和使用价值当做了重要的、有时甚至是最重要的目的。商品化的形式在人物、情节、场面、视听造型等各个方面无处不在。于是影视产品作为一种消费品从文化圈里走出来，雅文化和俗文化的界限被打破，影视艺术品成为供大众消谴的一种手段，商业策略、广告效应代替了对人文关怀、心灵升华的执着。工业生产的逻辑不仅影响到电影的生产方式，而且也影响到人们对电影的评价方式和价值观念，以至于影视圈似乎以说影视是一种艺术而耻、说影视是一种商品为荣，许多人都不再以个性、创造性、批判性、超越性这样的概念来评价和要求影视文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量影视文化的意义。

这一时期影视文化的大众化转型也是从深度文化向平面文化的转型。这一时期，故事离奇的情节剧、奇观化的动作电影、市民化的家庭肥皂剧占据着银屏的主导时间，它们大多既不需要通过对现实境遇的揭示来唤起人们对自己的真实处境的觉悟，也不需要通过对某种乌托邦理想的期望来引发人们的实践热情，在这些影视文本中，故事服从于模式，如层出不穷的电视室内剧；影像变成了幻像，如令人眼花缭乱的所谓"新武侠电影"；现实转化为梦境，如那些花前月下的爱情故事；时间压缩为空间，如那些色彩绚丽的音乐电视。它们都有一个共同点：对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替。许多影视产品都以一种共时的平面性创造了一种开放的文化游戏、儿童乐园，让人?"听"、"看"、"读"着一个个灯红酒绿的世界，对生命的形而上学关怀被搁置，终级意义被封存，人们躲藏在影像后面体会游戏的欢乐。

影视文化的大众化转型也是从一种阶级/等级文化向泛市民文化的转化。随着以阶级斗争为纲的政治路线的被否定，"一国两制"思想的提出，国际"冷战"时期的结束，世界大战的威胁相对减弱，都市社会的迅速膨胀，中国社会出现了一个由不同的政治集团、阶级、阶层、职业、年龄所形成的具有共同消费利益的广泛的大众群体。而影像文化的迅速普及和发展，又使这一泛大众群体具备了接受文化传播的能力，而影视作为一种直接作用于人的视听知觉的声画合一的传播媒体，则将最大多数的民众纳入了它的传播视野，即便文盲或半文盲往往也能观看并在一定程度上理解影像文本。此外，由于影视的产品化、工业化、市场化，也使得大众作为消费者具有了首要的选择权和评判权，精英文化和高雅文化不得不通过各种方式掩饰、抹去自己的风格、个性和前卫性，而去有意识地迎和尽可能多的对象的需要，填平雅与俗、高与低、精英与民众之间的界限、鸿沟，从而形成了一种泛大众的影视文化，通俗性、大众性使这一时期的影视文化在风格、类型、样式上更加模式化和世俗化，精英性、前卫性的探索在这一时期受到了明显的抑制。

中国影视文化的大众化转型，不是历史的偶然。这种转型是随着中国从计划经济向市场经济的变革进程的深入，随着大众从文化学习到文化消费的心理变化而逐渐到来的。80年代中期开始，中国的影视文化陆续被推向了市场。中国电影业从过去一种计划体制下的国家意识形态事业转化为一种文化工业桃担缬按又谱鞯椒⑿卸急蝗娴赝度肓耸谐。涸谕蹲史绞缴希サ缬吧饕芍破蹲剩渥式鹄丛词枪易詈椭泄缬胺⑿蟹庞彻镜墓潭ǚ⑿惺杖耄?0年代后期开始，这些资金来源随着电影行业改革进程逐渐减少，难以满足电影生产的需要，于是出现了大量社会集资拍摄和与海外境外合作拍摄的影片。各种国内外企业投资电影，对电影的题材、样式、风格、制作都产生了直接影响，使电影生产必须将市场定位放在首位。在电影发行方式上，1993年1月，广播电影电视部下发《关于当前电影行业机制改革的若干意见》以及《实施细则》，1994年下发《关于进一步深化行业机制改革的通知》以后，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，各电影制片厂直接面对各个基层发行放映企业，电影是否能够获得市场利润成为电影是否能够生存的基本条件，更加加速了电影的工业/商业化进程。中国电视业虽然一直是属于政府管理的行政机制，但是由于广告收入在电视业经营中所占的举足轻重的位置，由于大量社会和海外资金对电视节目制作的投入，伴随着电视节目市场的发展，收费有线电视的逐渐扩大，使电视节目特别是电视剧的创作也不同程度地走向了"生产化"、"产品化"。市场化使电影的上座率和电视的收视率成为影视文化赖以生存发展的基本前提，因而作为上座率和收视率的主体的观众就成为影视产品的"上帝"，除了受到政府行政机制支持的影视作品以外，进入市场的影视作品都必须通过大众的接受而回收制作成本和换取利润，所以，经济效益、利润成了衡量影视文化产品的重要参数。生产者与消费者之间建立了一种直接的经济关系。这促使影视创作/制作者必须满足尽可能多的观众的需要从而换取利润。大众的好恶引导着文化生产。如果说在80年代，影视文化被推向市场，还是一种被动的强制的结果，许多导演甚至愤愤不平地抱怨这是"逼良为娼"，但90年代以后，影视的工业化和商业化便成为一种自觉行为。影视业被当做了一种可以赚取巨额利润的工具。除了原有的国营影视企业之外，各种集体所有制的影视企业、私营企业和中外合资企业相继涌现，这一切，都促使了中国影视文化的大众化转型。在这一转型中，知识分子的文化支配权被削弱，大众对娱乐、轻松的要求，因为受经济规律的支撑而成为引导影视文化发展的动力。

尽管影视文化的大众化趋势与"主旋律"要求之间不可避免地存在着矛盾冲突，一方面，市场化冲击了主流政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了主流意识形态所维护的道德秩序，另一方面，政治意识形态的规定性和道德意识也限制了大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达，因而从80年代以来，影视大众化的娱乐要求经常与主流政治意识形态的伦理要求发生对立，形成了几次关于影视的娱乐性和娱乐片的辩论，但是进入90年代以后，大众化与政治化之间经过相互较量和相互协商，却逐渐寻找到了结合部和协作点，因而一方面影视工业常常借助政治的力量来扩展市场空间，另一方面，"主旋律"也常常借助大众文化逻辑来扩大主流意识形态的社会影响。

而既因为处在大众化与政治化的双重夹缝中，又因为知识分子社会精英角色在初级阶段市场经济状态下的突然失宠，影视文化的精英性在这时期则面临着空前的挫折：人们几乎很难见到80年代象《黄土地》、《黑炮事件》那样在人文意识和美学观念上都具有前卫性和独创性的影视作品了，陈凯歌、张艺谋的电影自觉地以一种国际化的时尚来寻求跨国市场和资金的支持，即便是象黄建新这样的执着于对中国现实的关怀和表达的导演也不得不将香港黑社会片的类型特征嫁接到他那具有深厚的人生意蕴和现实力度的影片《埋伏》中来，事实上，无论是影视制作/创作者或是影评人、投资者都已经很难容忍影视作品在电影市场上的失败或者受冷落，无论是知识分子观众或是普通观众也都很难容忍影视作品的个体性和深度感，正是在这样一种语境下，90年代中国影视文化中边缘化的声音很难被听到，象《三毛从军记》、《民警故事》、《巫山云雨》、《谈请说爱》这样的电影和《南行记》、《9.18大案纪实》、《凤凰琴》这样的电视剧，在这一时期的影视文化格局中就显得格外引人注意了。

三多元化形态的生存格局

处在政治/工业/艺术、意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中，面对国际国内政治、经济、文化的双重诱惑和挤压，90年代中国影视创作在徘徊中突围、在泥泞中挣扎、在希望中生长，从谢晋等"第三代"，谢飞、吴贻弓等"第四代"，张艺谋、陈凯歌、黄建新等"第五代"，一直到胡雪扬、章明、娄烨等所谓的"第六代"，还有姜文、冯小刚等很难归代的影视创作者们，都受制于这一时期整个政治/经济/文化/社会的大背景，以多元化的审美形态在夹缝中努力地寻找着各自的生存空间和位置。

在这种多元形态中，属于常规影视形态的，既有处于政治意识形态主流的历史文献故事片，处在大众文化主流的生活情节片、动作/悬念片，也有处在国际化语境中的新民俗片，处在现实主义传统中的新体验影视片，属于非常规边缘状态的纪实性故事片、音乐情绪片和后现代实验片等。这些不同的影视形态，其经济运作、文化定位、市场走向都各不相同，而处在同一形态中，由于创作/制作者的人文素养、艺术才能、融资能力以及职业品质有很大区别，所以其作品的创作、制作质量也各不相同，有的作品包括一些被传媒或机构带有明显功利目的所宣传的作品，可以说还处在影视艺术的初级阶段，无论是叙事方式或是造型效果以及制作水平都与现代电影的发展相去甚远，而这一时期也有一批影视作品在美学观念和制作标准上与世界影视艺术的发展保持了基本同步。

在这些影视形态中，数量最多、市场最广的也许是生活情节片。从电视剧来看，是1990年的《渴望》开启了长篇电视情节剧的道路，随后出现了《爱你没商量》、《皇城根儿》、《京都纪事》，直到后来的《东边日出西边雨》、《英雄无悔》、《儿女情长》，在电影中则出现了《大撒把》、《永失我爱》、《九香》、《我也有爸爸》、《离婚了就别来找我》等影片，在这些影视作品中，社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被淡化，人物大多作为平面的叙事因素，激化并最终从属于情节的运转。各种现实矛盾被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突，社会或历史经验通常都被简化为"冲突-解决?"的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被"驯服"，随着那个早就被预订好的叙事高潮到来之后，一个善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至，这些文本也完成了它对现实的梦幻化改造。特别应该指出的是，90年代出现的一些生活情节剧往往自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中的"苦戏"传统，如《九香》、《孤儿泪》，甚至一些儿童影片，都用伦理冲突来结构戏剧冲突，用煽情场面来设计叙事高潮，用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女、清官良民都以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾，剧中人的千辛万苦、千难万难似乎可以带给远离这一处境的观众以心理的平衡和知足。一些生活情节剧最终演化成为了一个一个善恶有报、赏罚分明的老态龙钟的道德寓言。

动作/悬念片，一直是商业影视片、特别是电影的主打类型，进入90年代以后，由于香港动作片和好莱坞大制作影片进入中国电影市场，使中国的动作/悬念片的奇观意识更加自觉。尽管因为中国既具有悠久的伦理本位传统，又是一个社会主义制度的国家，集体主义、群体精神是中国主流文化和政治的核心，而好莱坞娱乐性商业电影主要以被掩饰过的性和暴力为主题，它那种个人主义、享乐主义的价值观显然与中国国情相抵牾，因而不可避免地要受到意识形态性的排斥。中国电影不能生产个人的无意识的’梦幻’，而只能创造民族和政治的光荣与梦想。但好莱坞和香港商业电影却对中国的动作/悬念片产生了重要影响，而这一影响的核心就是对奇观效果的重视。象塞夫、麦丽丝导演的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，何群的《烈火金钢》，张建亚导演或监制的《绝境逢生》、《再生勇士》等影片，都一方面提供了壮观的影像、奇异的场面、惊险的动作和超常的人物，另一方面它们又都对影视类型作了中国式的改造，使无意识的情感宣泄与有意识的爱国主义和集体主义主题相结合，使影片在一种东方式的伦理精神支配下产生奇观效果。但是，受到影视工业规模、技术条件和制作水平、创作观念和意识的局限，也因为政治/道德意识形态对动作/悬念片的叛逆、暴力、性倾向的抑制，除了一些与港台合拍的影片如《新龙门客栈》、《狮王争霸》、《飞虎》以外，中国的动作/悬念片创作从总体上说仍然远远不能与好莱坞电影的发展水平相接近。

这一时期，"主旋律"影视作品的主导样式则是历史文献故事片。历史文献故事片有两种基本类型，一种历史事件文献故事片，如表现解放战争时期各大战役的影片《大决战》、《大转折》、《大进军》，表现红军长征的电视剧《遵义会议》、电影《金沙水拍》，表现抗日战争的电视剧《百团大战》等。另一类是历史人物文献故事片，如电影《的故事》、《》，电视剧《》等。90年代拍摄的这些文献故事片与前一时期那种戏剧化的叙事结构、单一的叙事视点、平面化的视听造型完全不同，它们不再采用以"我"观"敌"、以局部带全局的限制性视点，而是采用了全知、全局式的非限制性客观视点，创作者隐蔽了那种包含明显政治评价和道德评价的非历史的主观虚构立场，居高临下，全方位、立体性地展示历史过程和人物风貌。这种全景式视点，隐匿了叙事者的出场，历史仿佛"客观"地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的"见证人"，将影像化的历史读解为实在的历史，使这些作品具有了一种历史文献感。在这些作品中，它们往往注意使人物不只是历史的某个承载体、某种历史符号，而是开始重视表达对历史和历史人物的诗意体验，不仅以人来写历史，而且也以历史写人，使作品中的人物形象获得个性感和生命感。在对待历史的态度上，一些作品不仅站在无情的历史视点上而且也站在有情的生命视点上来叙述历史，一方面从历史视点上展示历史的辉煌、壮丽，同时又从生命视点上写出历史的残酷、冷漠。于是，在意识形态的价值衡量中也嵌入了一种人道主义的视野。历史视点与生命视点一起创造了一种对于历史的生命体验。对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的辩证关系的理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊的电影类型。

这一时期的一个特殊现象是"新民俗"片的大量出现，张艺谋从《红高粱》以后，先后导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》，此外还有滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品所展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的影视导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些影视作品具有了一种能够被辨认的能指系统。这些作品大多提供了一个没有特定时间感的专制的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的。作为一种文化策略，在这些影视作品中，故事发生的环境是东方的，但故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些"新民俗"片中，民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起西方人的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。尽管当这些影视作品按照一种西方人的"他者"期待视野来制作时，一种"伪民族性"在所难免，中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处，但作为一种影视类型，这些作品因为具有一定的叙事魅力，融合了视听艺术的修辞经验，表达了某种现代人文价值观，能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争，所以它们对于中国影视文化的积累、对于提高中国常规影视制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要，起到了重要作用（4）。

尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在影视文化中仍然占有自己的位置，这一时期出现了一种被称为"新体验"的影视创作类型。《围城》、《过把瘾》、《一地鸡毛》、《无悔追踪》、《月亮背面》等电视剧，李少红的《四十不惑》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》，特别是黄建新的《站直罗别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》，姜文的《阳光灿烂的日子》以及《离开雷锋的日子》等电影，一方面吸收了"第五代"所积累的造型感和修辞经验，精心营造着充满意味的故事空间，设计了种种隐喻式的视听具像，另一方面又用朴实的风格、平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，成为这一形态的代表性作品。在叙事上这些作品更自觉地用偶然性来冲淡情节的戏剧性和因果逻辑性，突出人生的无奈、无序和无可把握；在意识上对将人生困境化?"冲突-解决"的戏剧性模式更加不信任，不愿意为人生给出一个完整的结束；在视野上，它们所关注的不再仅仅是普通人所面对的社会问题，而是每个生命个体所难以躲避的人生问题。这些影片体现了一种平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的"熟悉的陌生人"所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种"无情世界的感情"。尽管这一类型的作品并没有成为这一时期影视文化的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对影视艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期影视文化发展高度的一种标志。

由于意识形态逻辑、更由于影视生产市场化的经济逻辑的的限制，90年代以后的中国影视文化正如整个社会文化一样，不可能象80年代文化那样充满异类、喧哗、叛逆，个人主义的、标新立异的、天马行空的现代主义美学形态被后现代工业所整合，因而，影视文化中的先锋性、前卫性、实验性因素被降低到了最低点，但是由于制作和融资方式的多元化，仍然有一些非主流、甚至非常规的影视作品以一种边缘的姿态出现。其中最引人瞩目的是两种倾向：

一是纪实性故事片，如电视剧《9.18大案纪实》，电影《找乐》、《民警故事》、《巫山云雨》，一方面它们是虚构的故事影片，但另一方面它们又采用了高度的纪实手段，如长镜头、实景拍摄、非职业化表演、同期录音、散文结构等，这些作品借鉴和发展了世界影视史上的纪实传统，如意大利新现实主义，中国大陆第四代导演郑洞天、吴贻弓等人在80年代巴赞美学影响下的纪实性探索，侯孝贤的电影风格等，以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，追求"……最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处；同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现……?"（5）

另一种非常规的影视形态，则是一群更年轻的影视制作人创作的一种音乐情绪片。这类影片的作者大多是人们所谓的"第六代"或者说新生代导演，从一开始的"非法"影片张园的《北京杂种》到后来管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》，直到最近李欣的《谈情说爱》、阿年的《城市爱情》，这些作品并不是传统意义上的以音乐为叙事载体的音乐片，而是一种表达音乐情绪的影片。新生代导演似乎与音乐（特别是具有青春反叛意味的摇滚）有一?"血缘"联系，故事情节往往难以传达他们动荡不羁、迷离斑杂的生存体验，于是他们都借助于音乐的节奏和情绪来表达自我，他们用装饰性的影像、鲜艳的色彩、螺旋似的跳动的结构、MTV的节奏、自传化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。这些影片的特征并不在于那些也许并不新鲜的故事，而在于它讲述故事的方法，它们提供的不是都市状态而是一种青年人的都市体验，青春不是一种矫饰的炫耀而是一种现实的困惑，都市是一种迷乱、无奈，充满希翼和失落、奇遇和误会的世界。这些影片带给观众的不是都市的物质景观，也不是戏剧化的言情故事，而是充满个人情绪的体验。

处在世纪转折时期的中国影视文化就以这样的多元选择形成了其艺术格局，一方面，影视观念的更新一直在艰难地发生，一些影视艺术家还在致力于影视美学本体的改造，这一时期正在或者已经产生了一些足以载入影视发展史册的经典作品，但另一方面，实用主义、功利主义观念也对影视文化的发展产生了深刻的影响，前一时期人们引以自豪的那种历史使命感、社会责任感、艺术崇高感在影视文化中受到了一定程度的削弱，无论是主流影视创作对影视美学本体的常规完善或是前卫影视创作对影视美学手段的非常规探索，都还缺乏足够的广度和深度。文化和美学意义上的影视文化的世纪转折远远还没有完成，因而，这一转折仍将可能是一个充满艰辛的历程。

政治意识形态的主流倾向、市场机制下的大众化转型、艺术形态的多元走向，构成了本时期中国影视文化发展的基本格局，中国影视文化的世纪转折时期还是一个正在进行的过程，它很可能还会延续到下一个世纪的相当一段时间，因而，我们的研究当然不是结束，而仅仅是开始。也许对于将来来说，这一研究由于与这一时期的历史联系是如此同步，所以将会具有某种历史见证的价值。

注释：

1、尹鸿等《进入90年代的中国电影》，《中国电影年鉴1991年》中国电影出版社1993年版。

2、关于"主旋律"电影的伦理化倾向可参见《在喧哗和骚动中走向多元化--90年代中国电影策略分析》，《天津社会科学》1995年第3期。

3、尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期。

文化管理论文范文篇9

[关键词]文化研究；传媒研究；通俗文化；符号学；受众

近年来文化研究已成为最具活力的学术思潮之一，在其略显庞杂的学术版图中，一直存在着一个重要分支，那就是传媒研究，其几代学者都曾在此领域进行开拓，并做出了巨大的贡献。本文要考察的就是为什么文化研究学派会选择传媒作为其主要研究对象，以及通过传媒研究，文化研究学派给传统的新闻传播学研究提供了一些什么样的新思路与新方法。

一、文化研究的兴起与发展

1、英国文化研究学派的兴起：

我们通常所说的文化研究是指第二次世界大战以后在英国逐步兴起，尔后扩展到美国及其他西方国家的一种学术思潮和知识传统。追溯其根源，尽管霍尔认为文化研究并没有一个“绝对的开端”，但我们依然可以发现其大致的思想源头以及特定的社会背景。

从思想渊源来讲，英国文化研究的出现在很大程度上受惠于由马修·阿诺德所开启的英国“文化与文明”传统。早在1869年，马修·阿诺德就出版了《文化与无政府状态》一书。在书中，他除了说通俗文化是深刻政治骚动的先兆外，很少真正论及通俗文化，但他却首开先河，找到了审视通俗文化的具体方法，即把通俗文化置于文化这一大范畴中进行研究，思考通俗文化和文化政治活动的关系。[1]此后，以利维斯为首的一批文学批评家运用阿诺德的文化政治学观点，继续对大众文化进行研究，思考着他们所认为的20世纪30年代出现的“文化危机”。尽管当时他们采取的是一种精英主义的视角，研究的对象是文学作品，但他们所运用的文本分析的批评方法以及对文学作品的政治社会意义的关注，深深地影响了文化研究的早期代表理查德·霍加特与雷蒙德·威廉斯。

从战后的社会形势来看，当时英国的资本主义工业生产得以恢复，福利国家开始建立，西方列强联合起来对付苏联的共产主义，凡此种种使战后的英国成为一个“新”英国。它宣称阶级已经消失，并将通俗文化的现代化与美国化看作一个社会新未来的标志。在这种情况下，人们需要重新审视英国文化，而此前具有强烈精英意识的利维斯主义显然难以应付这样一个“大众社会”的局面，于是，文化研究得以浮出水面，具体标志是其几部代表作相继面世，它们是霍加特的《识字的用途》（1958）、威廉斯的《文化与社会》（1958）与《漫长的革命》（1961），以及汤普森的《英国工人阶级的形成》（1963）。

此外，战后新左派的形成以及《新左派评论》杂志也对文化研究在英国的发展起了很大的作用。有学者指出，文化研究的产生与英国新左派的形成有着密切的关系，许多文化研究的奠基人，如威廉斯、汤普森及霍尔，同时也是新左派的核心成员。通过他们，新左派在文化问题上的一些重要观点（对经济化约论的批判，把文化看作社会过程本身，经济政治仅仅是这一过程的构成因素）深刻地影响了文化研究的发展。[2]当然，如果把视野再扩大一些，许多学者更喜欢把这种现象定义为英国文化研究学派的马克思主义传统。[3]

1964年，当代文化研究中心（CCCS）在英国伯明翰大学宣告成立，自此文化研究在西方学术体制内逐步站稳脚跟。70年代中期以后，文化研究逐渐在英国内部扩散，许多学校设置了文化研究的课程并授予学位。70年代末期以后，开放大学（OpenUniversity）召集“大众传播与社会”与“大众文化”等课程小组成员，精心编写教材，文化研究开始成为一种教育手段。80年代初期起，文化研究扩散到加拿大、澳洲及美国等地。从80年代中期开始，文化研究确立了自己在的当代学术界的重要位置，从边缘走到了中心。

2、关键词：重写“文化”

最初在西方学术研究中只处于边缘地位的文化研究何以发展成为整个西方学术界的主流？这除了得益于研究人员的辛勤耕耘，更重要的是该研究首先选择了“文化”这一关键词，对其历史进行梳理，对其内涵进行拓展，从而以一种全新的视角确定了文化研究的合理性，我们可以说，重写“文化”是文化研究得以发展壮大的基石。

文化研究产生之前，最具代表性的文化观是阿诺德提出的“文化是世界上最好的思想和言论”以及其后的以利维斯主义为标志的精英主义文化观。它们基本上都采用了高雅文化与通俗文化的二元对立观，把通俗文化视为对高雅文化及道德的一种威胁。在这种观念中，文化显然是指那些为上流阶层所拥有的高等文化，而下层民众往往被视为没有文化的群体。对文化的重新认识做出了杰出贡献的是威廉斯。他认为文化是“英语语言中两三个最复杂的词汇之一”，并给文化提供了三个广义上的定义。首先，文化可以用来指“智慧、精神和美学的一个总的发展过程”；其次，文化也可以指“某一个特定的生活方式，无论它是一个民族的，还是一个时期的，或是一个群体的”；再次，文化可以指“智慧、特别是艺术活动的成果和实践”。也就是说，文化是表义的实践活动。[4]

在这三种定义中，我们可以看出，第一种定义基本上还是沿袭了传统，而第二种文化的定义则大大拓展了文化的范围。当文化被定义为一种生活方式时，那么除了以往的精英文化外，大量以前被排斥在文化之外的通俗文化与大众文化都被纳入了文化的视野。它们作为生活方式的一部分，理应得到充分的关注与研究。对文化研究学派来说，文化意味着几乎所有的事物，从电影、电视、报纸、杂志及网络这多种多样的媒介，到衣服、食物这样的日常生活用品，还有多种多样的制度、风俗、习惯，它们都是文化，正是它们构成了人类生活的方方面面。威廉斯明确指出：“对于文化这个概念，困难之处在于我们不得不持续地扩展它的意义，直到它几乎等同于我们的整个日常生活。”[5]既然文化意味着整个生活方式，那么通俗文化作为人类生活的一部分，其存在的合理性不言而喻，它和精英文化一样具有自身的价值。我们可以说，正是对这一关键词定义的革命性变化，为文化研究把通俗文化作为自身的研究对象确立了合理性，它是整个文化研究学派得以发展的理论基石。第三种定义强调表义，从而在具体的研究方法上打破了精英文化与通俗文化的界限，它们都是人类的表义实践。这种定义为日后文化研究学派导入符号学与结构主义指明了方向。

3、方法论突破：跨学科视野

威廉斯对文化进行重新定义，并不是要给出一个确切的范畴。他一直强调文化是“一种整体的生活方式”，于是一切社会实践都可以从文化的视点加以主观的审视。与此对应，文化研究也并不是一个新学科，或是若干个学科的集合。“文化研究是一个跨学科（interdisciplinary）领域，在那儿各种关注与方法会聚；这种会聚的好处是它让我们能够了解通过现有学科无法了解到的现象与关系。”[6]

英国文化研究学派的代表人物之所以一直拒绝给文化研究做一个明确的界定，确立一种学术正统，这正如特纳所指出，有两方面的原因。一来其所研究的对象是文化，这一概念包罗甚广，它所涉及到的事项的复杂性及包容性都很难明确界定；另一方面，该学派的研究具有明显的批判与政治目的，无论是其早期对工人阶级的关注，还是后来对妇女的关注，都想揭示权力关系的压迫本质。他们继承了马克思主义传统，因此其研究并不是简单的学院式的。这种兼具学术性与政治性的研究策略，使得英国文化研究学派打破了传统的学科边界，尤其是颠覆了所谓的“自然的”范畴，他们不再把那些社会关系视为中性的进化过程的结果，而力图审视日常生活形式的权力关系，这样他们当然不愿意确立一个所谓“自然的”学科。[7]

从历史发展进程来看，文化研究正是由于摆脱了传统学科观念的束缚，对多种理论兼收并蓄，从而实现了研究方法论上的突破。从50年代到60年代中期，占主导地位的是文化主义范式，它主要受到了受威廉斯和汤普森的影响，既保留了一定的文史传统，也在理论和方法上开始借鉴社会学与人类学理论，并借助芝加哥学派的民族志方法来研究日常生活经验。从60年代中期开始，由于结构主义思潮的涌入，文化研究出现了结构主义范式。它在理论和方法上受惠于语言学、文学批评和符号学，列维-斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、拉康、福柯等人对其影响较大。西方有学者甚至认为文化研究是结构主义的一个孩子，一个私生子。[8]到了70年代中期，文化研究学者重读葛兰西，吸收了其文化霸权理论，深入探讨文化与权力与阶级等方面的关系。80年代对读者或者说受众的强调兴起，学者们开始从强调文本的意识形态力量转向强调个体的快感及受众解读的自由。

文化研究作为一个开放的研究领域发展到今天，其理论资源可以说无所不用。社会学、人类学、心理学、语言学、文学批评、艺术理论及政治经济学等众多学科的理论和方法，后弗洛伊德精神分析学、后结构主义、女性主义、当代新马克思主义、阐释学等理论话语，都被广泛地吸纳与利用，正是这种跨学科视野，形成了文化研究独特且有活力的研究风格。

二、为什么研究传媒？

文化研究学派为什么会把传媒作为其主要研究对象，对这个问题我们可以从以下三个方面来进行探讨。

1、传媒在现代社会文化中的重要作用

随着大众传媒技术的不断创新变化，报纸、广播、电影、电视、网络等各种传媒成为我们生活不可或缺的一个部分。它们为我们提供各种信息，告诉我们外面的世界正在发生着什么，我们应该怎样更好地安排自己的生活。除提供信息外，传媒还会为我们提供各种娱乐。我们可以说，传媒的信息功能与娱乐功能使它成为现代社会的一种重要建制。要想了解社会，就不能不研究传媒。

此外，正如一位西方学者所指出，“在各种不同的时刻，传播的各种技术途径能提供一种社会黏合剂，能提供人人都谈论的各种事件的详细细节”。[9]传媒的内容可以成为各种人相互交流的一种公共资源，为他们找到共同的兴趣爱好，这样，传媒跨时空地将各种各样的共同体和社会群体统一起来，促进了它们的相互沟通，使人们达成一种普遍的共识与认同。传媒这种构造“虚拟社区”的功能，对于保持社会的平衡和稳定具有重大的意义。

不仅如此，传媒还影响我们的观念与思维方式，什么是正义？什么又是邪恶？什么是美好？什么又是丑陋？我们的许多价值判断与社会认知都来源于传媒，有学者认为学校与传媒是现代人社会化的两个重要途径。

传媒对社会的重要影响力来源于传播与文化之间密不可分的关系。传播要想顺利进行，必须遵循一定的法则，这些法则本身就是文化的一部分，由此，西方学者更是提出了“作为文化的传播”。[10]而另一方面，所有的文化也都需要借助一定的传播手段才能成为社会文化。这正如一位著名学者所指出，“不存在无文化的传播，也不存在无传播的文化”，[11]因此，对于文化、传播与媒介的研究应该是融为一体的。近来还有一些学者主张把媒介与文化两个关键词连用，叫做媒介文化，它“把传播与文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。”[12]这样一种文化景观与我们日常生活息息相关。所有这些观点不仅意识到文化与传播之间的密切关系，而且也充分地说明为什么文化研究必须研究传媒。

2、文化研究学派的学术传统——对通俗文化的关注

文化研究学派为什么关注传媒，这与其重视通俗文化这一学术传统密切相关。正如我们在前文中所提及，这一传统受益于学派创始人威廉斯对“文化”的重新定义。在文化研究之前，通俗文化曾因为它的“肤浅俗气”一度被排除在学术议程之外。在阿诺德、利维斯领导的“文化与文明”运动中，通俗文化也受到关注，但却是被视为对现代文明与道德标准的一种威胁，主要是批判的对象。文化研究的倡导者们颠覆了这种精英主义的立场。他们指出通俗文化其实包括了最基本最普遍的社会过程、实践意义，正是在那些意义与快感的“肤浅”关联中，文化得以被建构。因为在我们的社会生活中存在这样一种矛盾：当我们处于最自然最日常时，也是最具文化的；同时，那些我们所处的认为是最显然最特定的角色，其实是建构起来的，并不是必然的。[13]这样，文化研究就将研究对象从传统的文学经典及高雅文化中解放出来，开始面对日常的普通的东西，那些对我们的存在产生了巨大影响而我们以为是理所当然的生活方式。

重写文化这一关键词，它不仅使人们对文化的真正内涵重新审视，而且正如道格拉斯•凯尔纳所指出，它也“提供了一种路径，让我们可以避免把媒介/文化/传播的领域分割成高等与低等、通俗对精英，让我们看到所有形式的媒介文化与传播都值得审视与批评。”[14]诚然如是，要想研究通俗文化，自然不能忽视传媒，因为传媒正是诸多通俗文化的载体，两者一直都保持着共生关系。通俗文化借助于大众传媒的威力而影响日著，大众传媒也通过传播通俗文化而获得巨额利润。因此，文化研究关注通俗文化的传统使其走向传媒研究。

3、文化研究学派的另一学术传统——对文化与权力的关系的剖析

文化研究学派能够独树一帜，不仅在于它对研究对象的选择，也在于它在研究中所展示学术理想与抱负。

文化研究学派创始人霍加特与威廉斯都具有工人阶级背景，他们希望自己能够给英国工人阶级做点事，希望社会能够变革，并把自己的学术研究视为社会主义文化斗争的一部分。他们努力想帮助工人阶级懂得他们的真实状况以及可能发生的变化，而不至于被一些幻觉或错觉所欺骗。由此，对于文化政治的重视是成了文化研究的一个重要起点。他们所研究的“文化”，已经不再是自给自足的，而是各种群体利益冲突与争夺的场所，“他们对于意识形态、统治与反抗以及文化政治学的研究，将文化研究导向分析现存的权力网络中的文化产品、实践与制度，展示文化如何既提供统治的工具与力量，又提供反抗与斗争的资源。”[15]

文化研究学派关注于对文化与权力之间关系的剖析，它把文化视为意识形态斗争的战场。该学派不仅继承了马克思主义文化理论的意识形态批判，而且引进了阿尔图塞的结构主义意识形态理论和葛兰西的文化霸权理论。意识形态理论认为，文化的人工制品——文学、电影、电视等等——是在特殊的历史语境下由某些特殊的社会群体所产生并为他们服务的。因此，意识形态分析旨在于理解一种文化的文本是如何特别地体现与规定着特殊范围的价值、信仰和观念的。[16]传媒对于马克思主义者来说尤为重要，因为他们把传媒视为潜在的“意识培养”产业。它会影响到工人阶级的凝聚力与积极性。无论是阿尔都塞的理论还是葛兰西的理论都特别重视传媒的作用，因为在现代文化的进程中，传媒凭借其技术优势，为主流意识形态向个体的渗透提供了一种有效的途径，处于文化与权力关系的网络中心。因此，阿尔图塞将传媒看作意识形态国家机器，通过内容的巧妙安排使受众接受主流意识形态，塑造一种对现行社会制度的认同感。葛兰西则将传媒视为论坛，起着与霸权谈判的功能，使各种不同的意识形态之间相互沟通与妥协。总之，大众传媒作为权势集团表达自我意识形态的工具，生产着凝聚社会的霸权代码，其背后的权力关系极其复杂。而文化研究公认的灵魂与精髓，便是对权势集团及其文化（意识形态）进行批判，于是，传媒自然走进了文化研究领域。

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三、如何研究传媒？

早期传媒研究的主流是从行为主义心理学的刺激-反应模式出发进行的效果研究，这种研究主要在社会科学领域中进行。英国文化研究则是从文本-话语模式出发，关注传播过程中意义的建立和讯息的分享，并重视受众在传播过程中的能动作用。这种研究方法带有鲜明的人文科学色彩，是对前一种在美国处于主流地位的传媒研究的有效反拨与补充。作为文化研究的传媒介研究形态多种多样，概括起来，最常见的研究方法主要有以下三种。

1、文学研究传统的承袭：文本分析

文本这一概念早先主要用于文学研究，它指的是被研究的文学作品。对文学作品进行研究主要存在着两种路数，一种关注于作品本身，主要是以文本细读而著称的新批评；另一种关注文本与语境之间的关系，走的是社会历史批评之路。如何对文本进行分析，有学者曾把它概括为一个由一般性阅读、细读到解读即批评性阅读组成的相互联系、逐步深入的过程。[17]这其中一般性阅读是普通读者通过阅读把握作者意图的过程。细读则是在此基础上研究作品的技巧与表现手法的过程。而批评性阅读则是把文本与作者及时代联系起来，对文本作延伸性阅读的过程。严格来说，一般所说的文本分析主要指细读这一步骤，它当然有别于普通阅读，而批评性的文本解读已经融合了社会历史批评的路数。

文化研究学派的早期代表人物有一些出身于文学研究阵营，因而自然承袭了这一文本解读的传统。不过，他们的贡献是，他们所进行解读的文本已经不再是纯粹的文学作品，一些非文学作品以及一些文化活动都可以成为被解读的文本。如果进一步扩展，那么社会本身就是一个大文本，各种社会现象与社会实践都可以作为文本来进行解读。特纳就曾一针见血地指出，文化研究所采取的最获认可的、也许还是最重要的理论策略就是将文化产品、社会实践、甚至社会制度当作文本来进行解读。[18]确实，这种研究方法不仅扩展了文化研究学派的研究对象，而且一些文学分析工具的借用也使得文化研究具有了强有力的武器。

大众传媒是通俗文化的重要载体，这样，将大众传媒产品当作文本来进行解读成了文化研究的一项主要内容。由于文化研究学派对研究传媒产品意义有着这样一些观点：传送意义的方式与被传送的意义同样重要；意义不是透明的，而是隐藏的、潜在的；意义是不同社会阶级之间和社会阶级内部亚文化之间商讨和冲突为基础的社会建构。[19]所以，对传媒的文本分析策略往往是一步步展开。

首先，从分析媒介文本的基本信息入手。我们拿新闻节目为例，我们可以关注报纸或电视等传媒上报道了一则什么样的新闻，了解其基本内容。其次，我们可以运用各种专业知识来进行文本细读，这则新闻是用什么手法来进行报道的，采用了何种叙事模式，动用了什么样的修辞，其文字符号与影像符号之间的关系如何，这些技巧的运用是如何为它所要表现的观点服务的，文本所隐含的意识形态是什么。比如，我国新闻节目中的一个基本叙事模式是：百姓利益受损→记者调查取证→上级领导惩罚非法行动以及执法者出面→百姓利益得到补偿。那么透过这种叙事模式，我们不难发现传媒想要表达的意义是：人民利益应该受到保护，非法行动必须受打击、作为执法者的政府是人民利益的代表，完全可以信任。这就是一种意识形态的构建。当然，如果我们想再进一步理解文本，就要考察文本所产生的社会历史语境，不过，这种宏观考察已经超越了狭义的文本分析。我们上面虽然以新闻节目作为分析对象，但事实上各种娱乐节目、广告与文化活动都可以成为被解读的文本。

2、导入符号学工具：编码解码理论

对媒体与意识形态之间关系的关注一直是文化研究的重要内容，文化研究者们从分析微观的意义建构入手来了解媒体如何在一种宏观的社会权力下进行运作，即意义如何透过特定的表达形式被生产出来，以及意义又是如何被读者以一种特定的方式来理解。这样一种研究方法就指向文化研究学派传媒研究中两个不同却又有关联的领域。一是我们前面所提到的文本分析，它将新闻、纪录片、肥皂剧等都当作是以特定方式建构意义的机制来理解。但是，如果研究的最终目标只停留在文本，就很容易忽视受众的主体地位与能动性，有鉴于此，对于受众解读传媒产品的方式的研究就成了传媒研究的另一项重要内容（下一节将有详细论述）。然而，无论是传媒产品的文本分析，还是受众的解读方式，这两大领域都直接与霍尔的编码解码理论紧密联系在一起。

编码解码理论起始于霍尔对传播过程的重新认识。他把传播过程分为生产、流通、分配/消费、再生产四个阶段，视其为一个结构性的整体，以之取代了传统大众传播研究的发送者/信息/接收者的线性模式。对于这样一个传播流程，尤其是电视的传播，霍尔导入了符号学的工具来进行分析。对于媒介研究来说，符号学一个最让人兴奋的方面是那种可以运用于视觉形式——电影、电视、摄影与广告图片——的方法，这为研究现代意义生产提供了一个综合性的方案，而这种途径传统的语言学分支是无法提供的。[20]

首先，霍尔将传播过程中实践的客体理解为以特殊方式组织起来并以符号载体的形式出现的各种意义和信息，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链范围之内通过符码的运作而组织起来。[21]在符号学看来，几乎所有的传播都包含了符号和符码两种要素。符号指的是各种人为制品或行为，任何意义都须经由它来传递；符码则是指一套套有组织的符号系统，它的使用规则建立在社会成员的共识之上。[22]所以，拿电视来说，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。这种电视符号不但包括了视觉符号和听觉符号，而且涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的。隐含的意义层次往往是意识形态话语介入最活跃的层次。这样，经过编码的电视文本就是一个多义而开放的系统，面向受众的读解。如果受众能够读出其中的意义也就是解码，那么这一流程便有效地完成了。

其次，霍尔还指出，这一流程中的任何环节都具有相对的自主性，每一个环节都有自己特殊的形态和存在条件，没有哪一个环节能完全保证下一个环节。编码阶段与解码阶段都有自己决定性的意义结构，而它们之间并不具有直接的一致性，也就是说编码解码所用的规则并不一定就完全相同。如果双方的规则不同，那么误读就成了一种必然。既然如此，如何才能保证不产生这种误读现象呢？在符号学看来，人们对于“意义”的理解并接受是缘于一种共享的文化符码，也就是说传受双方要采用相同的规则，交流才可以圆满完成。而这种共享的规则其基础是文化，由此，不难看出文化对传播的制约作用。

3、受众理论的拓展：三种解读方式

霍尔的编码解码理论的一个突出贡献就在于把受众的实践整合进一个结构性的传播过程，不再把受众当作顺从主流生产体系的消极客体，而是具有能动性的可以进行选择的积极主体。在霍尔看来，不管讯息显得如何透明自然，也不管它经过多么精心的编码以期形成某种特定的解读方式，解读讯息都是一个复杂的实践过程。由此，他根据三种假想的受众解码立场推导出了三种解读方式。

第一种是倾向式解读（preferredreading）。在这种方式中，受众直接从文本中获取传播者想要传播的意义，即根据编码的规则来解码讯息。比如，某天的新闻提出应该给公务员提高工资，实行高薪养廉，作为受众的我如果同意并接受了这种观点，那么编码与解码的实践之间产生了高度的一致性，这就是一种倾向式读解。第二种解读方式是协商式解读（negotiatedreading）。这种方式混合了相容因素与对抗因素，它既认可主导的符码，却也不放弃自身的规则，持一种有保留的赞成态度。比如，我作为一名普通的公务员，可能认为高薪养廉确实不失为一种反腐的措施，但我同时觉得单靠这一措施不可能完全解决问题，甚至在现有的条件下根本做不到为公务员提供高薪。这就是一种协商式的解读方式。第三种则是反抗式解读（oppositionalreading）。解码者并不以编码者的规则来进行解读，而是以一种全然相反的方式去解码信息，比如我可以认为高薪养廉只不过一小部分人想获取特权与利益的借口。对抗式解读导致的是编码者的传播意图被颠覆。

三种读解方式的提出，使讨论的焦点从意识形态的决定论慢慢转向多元主义。对于文本来说，虽然某种意识形态或特定的意义会占据优势地位，但是读者是否会接受特别意涵，则与读者在社会体系中的位置，或者是读者所拥有的文化观有关。[23]

霍尔模式直接导致了新的受众研究浪潮在20世纪70年代末期与80年代初期的兴起，其发展大体呈现两种趋势，一派以莫利为代表，大抵遵循了霍尔模式的初衷，另一派以费斯克为代表，将受众的能动性进一步放大，走上了“符号民主”之路。

在费斯克看来，文本仅仅是意义的储藏物，等待着读者通过多种方式来激活。所以，在论及编码解码模式时，他认为该理论的价值就在于它把分析重点从文本转向了读者，认定读者才是意义发生的场所。这样，在他的理论体系中，文本的作用被淡化，而受众的创造性得到高度的肯定。他认为读者完全可以自行从文本中构连意义，并从中得到愉悦。这样一来，受众作为主动的参与者，可以享受到“语符的民主”。费斯克的这些论述一直受到其他文化研究学者的批判，认为他夸大了受众的权力。尽管如此，他对受众创造性的反抗和颠覆活动的肯定，无疑将受众研究推进了一步。

综观上述三种传媒研究方法，可以看到它们理论来源不同，侧重点也不同。事实上，正是这些方法相互之间的转换与整合，造就了文化研究学派丰富多彩的传媒研究成果。

文化研究学派的传媒研究给今天的新闻传播学带来的启示是丰富的，值得我们好好地去消化与吸收。不过，我们也必须注意到，任何一个流派、任何一种研究方法都不会是十全十美的。文化研究学派对符号与意义生产的关注虽然凸显了文化的相对独立性，但它也在一定程度上忽视了文化生产与传播背后的政治经济关系，而这种缺憾恐怕我们主要得依靠传播政治经济学来进行弥补。

注释：

[1]参见马修•阿诺德：《文化与无政府状态》，三联书店，2002年。

[2]罗钢，刘象愚：《前言：文化研究的历史、理论与方法》，参见罗钢，刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第2—3页。

[3]SamuelL.Becker,MarxistApproachestoMediaStudies:TheBritishExperience,CriticalStudiesinMassCommunication,(1)(1984).

[4]转引自约翰•斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》（第二版），南京大学出版社，2001年，第2—3页。

[5]RaymondWilliams,CultureandSociety.ColumbiaUniversityPress,1958,P256.

[6]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.SecondEdition,Routledge,1996.P11.

[7]同上，P5—6.

[8]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCulturalStudies.SagePublications,1999.P8.

[9]尼克•史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第286页。

[10]JamesW.Carey,CommunicationasCulture:EssaysonMediaandSociety,Routledge,1988.

[11]DouglasKellner,Communicationsvs.CulturalStudies:OvercomingtheDivide.

[12]周宪，许钧：《〈文化与传播〉译丛》总序，参见《文化理论与通俗文化导论》。

[13]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.P3.

[14]DouglasKellner,MediaCulture:CulturalStudies,IdentityandPoliticsbetweentheModernandthePostmodern,Routledge,1995,p35.

[15]同上，P36.

[16]米米•怀特：《意识形态分析与电视》，伍迪·艾伦：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，第157页。

[17]王耀辉：《文学文本解读》，华中师范大学出版社，1999年，第4页。

[18]GraemeTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction.p.81.

[19]戴安娜·克兰：《文化生产：媒体与都市艺术》，译林出版社，2001年，第80页。

[20]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[21]斯图亚特·霍尔：《编码解码》，罗钢刘象愚：《文化研究读本》，第345页。

[22]JohnFiske著，张锦华等译《传播符号学理论》，台湾远流出版事业公司，2001年，第89页。

文化管理论文范文篇10

文化的繁荣是发展的最高目标

从国际上看，20世纪80年代以来，文化与发展日益引起世界各国的普遍关注。世界经济的一体化、全球化，高新科学技术特别是信息与媒体技术的发展，使人们不得不对文化的发展投以极大的关注。越来越多的国家和民族认识到文化对于当代社会经济生活的巨大影响和制约。世界各国普遍关注文化在人类发展中的极其重要的作用。他们认为，经济的发展是一个民族的文化的一部分，而脱离人或文化背景的发展是一种没有灵魂的发展。而世界经济和产业的发展自身已经越来越文化化了。

在这一全球性潮流的推动下，联合国教科文组织策划了“世界文化发展十年”（1988-1997）活动，并于1992年成立了以联合国前秘书长佩雷斯•德奎利亚尔为主席的世界文化与发展委员会。1995年世界文化与发展委员会经过数年的调查、积累、撰写和修改，推出了题为《我们创造的多样性》（OurCreativeDiversity,1995）的报告，深入论述了文化在人类发展中的极其重要的作用。报告指出，发展不仅包括得到商品和服务，而且还包括过上充实的、满意的、有价值的和值得珍惜的共同生活，使整个人类的生活多姿多彩。因此，文化作为发展的手段尽管很重要，但它最终不能降到只作为经济发展的促进者这样一个次要的地位。发展与经济是一个民族的文化的组成部分。发展是一种对个人和集体产生强大的思想和精神影响的现象。所以对发展和现代化的各种问题的认识，说到底都集中在文化价值和社会科学两个方面。文化是一种行为方式的传播。报告指出：

当文化被理解为发展的基础……文化政策的概念就必须相应地扩大。任何针对发展的政策都必须对文化本身保持敏感，并受到文化的激发……这种文化政策的定义和运用意味着，通过更好地利用多元主义的现实和机会，发现那些能够将多元伦理（multi-ethnic）社会结合在一起的内在因素。它喻示着提高政治和管理、技术、工商业、教育、社会与社区发展方面的创造性——当然还有艺术……它喻示着在社会变化过程中文化遗产观念的彻底多样化。在自然环境，它意味着更好地理解环境管理之文化遗产维度，并建立促进此种理解的机构。最后……它还要求一种新的研究，这种研究注意迄今为止被忽视了的文化、发展和政治组织形式的整合。

1998年，联合国教科文组织又在瑞士斯德哥尔摩召开了“文化政策促进发展”政府间会议。来自150多个国家的文化部长和高级官员，以及文化组织的代表、人、委员会、基金会和非政府组织参加了此次会议。在这个会议上，又提出了一份《文化政策促进发展行动计划》供大会讨论通过。为其后许多国家在文化领域内的政府行动提供了行动框架和基准（benchmark）。这份《计划》指出，“文化的创造性是人类进步的源泉。文化多样性是人类最宝贵的财富，对发展是至关重要的。”“对今日世界来说，文化间的对话成为最主要的文化和政治挑战之一”；“文化政策应该致力于创造一种多元共同体的国家意识……将其植根于男性和女性都能接受的价值观之上，并为国家所有成员提供得以介入的机会、空间和声音”。“在发展过程中，文化的繁荣同工业和后工业经济一样，也是社会整合、政治民主和经济平等的决定因素之一。《行动计划》还列出了国家通过这些原则所应该达到的广泛的目标，例如：使文化政策成为发展战略的一个重要组成部分；提高文化生活的创造性和参与性；加强文化遗产保护方面的政策和实际行动，促进文化产业的发展；在信息社会中提高文化和语言的多样性，并以此促进信息社会的发展；为文化发展提供更多的人力和财力资源。《行动计划》还推荐了实现这些目标的具体措施。“未来世纪的文化政策必须面向和更加适应新的飞速发展的需要”，因此，将文化从“边缘”引入各国政策制定的中心已成为各国决策者的当务之急。有趣的是，《行动计划》在草案中曾提出“发展可以最终以文化概念来定义，文化的繁荣是发展的最高目标”，后来在最终定稿中作了修改“可持续发展和文化繁荣是互相依靠的”。这反映了文化观念转变过程中各国的不同态度和观念间的冲突。

文化是每一国家民族的重要资源，当今世界各国对自身的文化资源也越来越重视。西方文化理论家丹尼尔•贝尔认为，在西方，如今的文化已变得至高无上。文化已成为西方文明中最具活力的成分，其能量已超过技术本身，而且这种文化冲动力已获得合法地位。2001年美国的一项“艺术、文化与国家对策”项目研究报告认为，“美国文化是美国智慧和创造精神积聚而成的一种资本。这种特殊的资本既是人类成就和历史的宝藏，也是人类创造力和创新精神的源泉。美国文化资本在当今全球知识性经济社会中，作为一种关键性社会资源，对于美国人民和世界各国人民，在寻求保存各自的民族特性和达成相互了解的过程中，正日益显现其重要性。”

当今世界，技术领域的变革和全球经济的发展，迫使我们重新认识创造精神和文化遗产的重要性。全球许多国家都已经开始把“文化经济”视为国民经济的一个新的部类。一些地方已开始研究“创意阶层（创造性群体）”“创造性社团”“创造性劳动人群”对国民经济增长、带动就业、增加出口做出的重大贡献。

文化在经济中的作用是实质性的。在美国，所谓的版权经济，包括电影，录像，音乐，出版，软件诸行业一年就创造4500亿财政收入，几近全部GDP的百分之五，为上述行业贡献了790亿的销售额。据估计，上述行业吸纳760万人就业，这个数字每年还在以远远超过其他行业的速度在增长。从属版权经济的文化部门，就占到了美国GDP的2.5%。

美国联邦储蓄主席格林斯潘提醒说：近几十年是思想激发了国际贸易增长的浪潮，同样还是思想促进了生产力和国民财富的跃升。他说，我们目睹了一场“思想——新的洞见——替代物质材料和纯人力的投入”。美国的许多州及地方政府都体会到体现在艺术活力和文化遗产中的思想是如何变成明显的经济财富的。

从经济角度看文化，创新精神和文化创意成了我们在新经济活动中立于不败之地的关键。从社会角度看文化，文化就成了维系社会并帮助人们适应变化的资本。无论从哪方面看，我们都有必要重新思考影响文化领域的公共决策。

无疑，未来世界的竞争不仅仅是政治的竞争，经济的竞争，也将是文化的竞争。文化竞争与文化生产力的发展已成为21世纪最核心的话题之一。

我国文化的国家战略中的地位近年来也发生了重大变化，文化在国家整体架构的地位日益提高。党的十五大政治报告，首次明确地将文化放在经济、政治同等重要的地位来进行宏观构架，对我国当前文化的发展做出了新的战略部署。报告指出：“建设有中国特色的社会主义文化，就是马克思主义为指导，以培育有理想、有道德、有文化、有纪律的公民为目标，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的社会主义文化。”“建设立足中国现实、继承历史文化优秀传统，吸取外国文化有益成果的社会主义精神文明。”这一宏伟的战略规划，规定了我国当代社会主义文化的理论基础、基本原则，也指明了我国文化发展的未来方向，必将对当前乃至整个21世纪中国和世界的文化发展产生广泛而深刻的影响。

党的16大进一步从根本上确立了文化在国家体制、发展战略和未来竞争中的地位。16大报告指出，“当今世界，文化与经济和政治相互交融，在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。文化的力量，深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。全党同志要深刻认识文化建设的战略意义，推动社会主义文化的发展繁荣。”我国当前的文化正处在历史性转折的重要时刻，90年代以来，文化发生了巨大的变革。文化变革的实践对文化理论与文化实践研究提出的迫切的要求。文化与经济、文化与政治、文化与综合国力、中西文化的碰撞、沟通与交流，中国传统文化的现代转换、中国当代文化艺术的建设与发展，中国文化的伟大复兴，都是当下社会实践向我们提出的新课题，要求我们做出严肃的回答。在这样一个新世纪发展的重要历史时刻，我们既面临着转折与变革的巨大困难与阻力，也存在着建设与发展的大好机遇。把握好这一重要的历史性机遇，变阻力为动力，开创我国文化发展的新纪元，是我们不可推卸的责任与义务。

经济全球化时代文化的重新定位

过去时代的经济学家在分析工业化国家的经济发展时，很少考虑文化的重要作用。主要的经济学分析所建构的生长模式，只考虑经济上的要素，只有经济上的参数。近年来，国际上许多专家学者如泰勒（2000）论证了经济学今后应当研究战后时期经济学理论的一些缺陷，特别是过于依赖那种把社会、心理因素排除在外的理性数学模型的现象，而必须关注文化对经济的充分的影响。马克•卡森指出:“经济学在探讨文化方面已有相当进展。就在几年前，经济学家基本上主张文化对经济表现没什么影响；价格才是主要影响者——在看到的市场中是实质价格，在看不见的市场中是影子价格。直至今天，经济学家猜承认文化的重要性，但主张说，有些东西是经济学不能或不应去解释的。”他认为这种失败主义的论调是没有根据的。他坚持经济学是可以分析文化对经济表现的影响的，并可将此影响加以量化。

那么文化究竟怎样影响经济呢？有的从社会整体的宏观视野着眼，有的则从企业文化等具体实践出发。著名文化经济学家大卫•索罗斯比认为，文化影响经济结果的方式主要有三类：

其一，文化会影响经济效率。借由增进群体共有价值的方式，使群体成员得以进行经济的生产程序。举例来说，如果这些文化价值有助于更有效的决策、更快速及多样化的创新，以及使行为更能因应变迁，那么群体的经济生产力最后将会导致更好的财务结果（以公司为例），或更高的成长率（以整体经济为例）。

其二，文化会影响公平。例如，透过不断灌输像关怀他人这样的共有道德原则之方式，并由此建立使关怀得意表达的机制。如果为了后代着想的道德责任能被大家接受为一种文化价值的话，那么在社会为一整体的情况下，我们从跨代平等里即可看到文化在这方面的重要性。一般而言，文化对公平的影响会呈现在群体的资源配置决策上，如此，其成员可达到公平的结果。

其三，文化会影响甚至决定群体欲追求的经济或社会目标。在小群体的层次上，以个别厂商为例，照顾员工即关心其工作环境或许是该公司的文化之一，而这些价值可能会对公司获利或其他经济目标造成不利影响。在整体社会的层次上，文化价值有可能与追求物质进步完全一致，并借此赖判定一个社会的总体经济成果为成功或失败。而另一方面，有些社会的文化并非只追求物质成长，而是追求非物质目标，例如生活品质，如此将会影响经济成长的步调与方向；在此情况下，界定“成功”与“失败”的准则就会与前面的例子不同。

索罗斯比从宏观与微观、不同文化观念对经济的“正”、“反”影响来探讨文化对经济的影响。马克•卡森则主要从比较具体的文化对企业的影响来进行探索。他试图找出影响公司之间关系——如合作或者竞争关系的文化因素，以及公司内部关系——企业文化、企业的组织行为对经济的效益——长期的和短期的影响。

其实，不同的文化理念、不同的企业文化的设定，对文化要素对经济效应的影响的评定起着重要作用。同一个影响，有的可能做正面评价，有点则可能做浮面评价。有的一心追求当下效益，有的则考虑长远的可持续发展和远期效益。

人们对创造性的日益关注，是对在信息经济时代创新步伐日益加快的回应。文化作为一种资本已经在新经济中创造财富并在急剧变化的时期满足着人们的各种需要。面对信息经济的全球化与网络空间的国际化，各国都从国家发展战略的角度对文化这个概念进行全新的定位和评价。信息经济正面对文化的种种挑战。

实际上，今天的文化产品与其他物质性产品在性质上和形态上是全然不同的。文化（文学、艺术、设计等）创意产品具有使用的多次性，尤其是精神产品的享用具有无穷性，而且越是使用，其价值就越高，越是使用得多，其增值速度也就越快；而物质性产品则会因使用和消费而消耗，其价值是递减的，其最典型的例证便是那些一次性消费的产品。一栋房产，作为物质产品的它在使用中会逐渐破损直至废弃，其价值会随使用性减弱渐趋于零；而作为艺术性精神产品（如某些艺术建筑）则具有精神享用的无穷性，其价值反而随着时间的延续而递增。

过去，工业革命以来甚至是战后的经济学一直坚持认为，关于创意理念和文化产品形式的经济学现象与用于矿业、冶金、矿产、农产品或大众消费产品的经济学现象是大致相似的，一般都用相同的理论来加以解释。实际上，与汽车、牙膏、家用电器或纺织品不同，信息产品的消费并不会使产品耗尽，使其价值逐一递减。相反，每一个产品都能为很多人重复使用，并且会随着使用的增多而变得更加具有价值。一件诸如轿车、冰箱或计算机之类的工业产品会因使用中的损耗而贬值，而某种信息或文化艺术产品恰恰会有完全相反的结果。一部电影、一本书、一个电视节目、一款游戏或一件软件产品的使用者人数越多，越受人们的欢迎，其价值就越会不成比例地增加。这就是自商业出版开始兴起，电影和电视节目、当代流行音乐艺术等视听产品大量面市以来的实际情况。但这种对文化产品独特性质的相关评价过去在公共政策的制定和研究中基本上得不到肯定。

信息时代文化的价值重估

当然，不仅是对经济学，在新世纪这个由媒介革命造就的信息时代，原有的种种文化观念需要重新进行价值评估。大量的信息革命和全球因特网已经对我们所处时代的经济方式、制度架构、意识形态、乃至生活方式产生了重大影响。过去我们对它的理解只停留在论述信息的用途和功能的层次上，新的现实发展变化要求我们对它所介入的经济、社会、政治、特别是文化等因素以及可能产生的巨大变革进行分析、思考、整合，从而看到它面临的现实问题、困境与未来发展的趋势。

首先，我们必须对我们过去时代认识文化的角度进行重新审视。从世界范围来看，现代科技的发展尤其是信息技术、传播技术、自动化技术和激光技术等高科技广泛运用于各类文化艺术活动之中，给当代文化经济与文化产业的存在方式带来了革命性的影响，在文化领域掀起了新科技革命的高潮，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化领域内部发生了行业内的大调整、大改组，新的艺术传播媒介如电视、卫星电视及网络文化的发展，使得一些昔日文化艺术界的“龙头老大”如电影风光不再，转而成为电视业、音像业、和网游业的补充，而网络文化则为人类创造了新的数字化生存的新方式。

文化产品的可重复使用性所带来的增值服务在全球因特网技术环境推动下掀起了迅猛的浪潮。近年，工业经济学与信息经济学的分歧由于引入了能够促进理念传播的基层网络，已经变得十分严重。信息经济学在使用中调节创意理念的价值这种固有倾向随着像剧院网、巨人连锁书店和有线电视之类网络的普及而一直在稳步提升。但有了因特网之后，就有可能用视听、文本或数据等在网络空间上以数码方式来传播设计优美的知识与创意理念的形式来发展全世界数以百万千万计的受众。一种创意传播形式的经济价值若以指数来表示，现在可以上升到一个各国经济史上前所未知的高度。这主要是因为，当一个联网的信息系统使理念和文化产品形式的价值上浮时，它甚至会造成对某一种表现形式的需求进一步增加并由此推动某种特定形式的传播呈螺旋状上升的现象。

网络空间信息的多重杠杆功能对文化的经济含义做出一种与传统经济学全然不同的解释。传统的“文化事业”视角将文化的范畴限制在一种既定的、继承的、累积的艺术实体、美学形式、符号意义体系、文化活动上。然而，对于任何一种文化来说，保护遗产固然重要，更重要的是，这种文化在今天是否还具有发展和创意的能力。在当今信息社会，通过经济和社会来营造一种创意性发展的气候已经成为各国政要的重要任务。今天，一种富有生命力的文化必须鼓动全社会各阶层和团体积极参与理念创新，必须不断发明、创造，实现动态发展，才能够是自己民族的文化在历史中得以延续和生存。只有在这种动态发展的语境中，遗产和传统才具有真正的意义。

曼纽尔•卡斯特在《网络社会的崛起》中指出：“信息化经济的独特之处，是由于它转变为以信息科技为基础的技术范式，使得成熟工业经济所潜藏的生产力得以彻底发挥。新技术范式首先改变了工业经济的范围与动态创造了全球经济。”曼纽尔•卡斯特认为，信息技术的新范式有五个重要特点，这些特点全面影响了我们所处的社会形态：

新范式的第一个特性乃是信息便是其原料。过去时代，信息是用来处理技术的，今天，技术主要是用来处理信息的，信息才是我们的资源、材料和待运用的内容；新范式的第二个特性是新技术的效果无处不在。信息是所有人类活动的一部分，我们个人与集体存在的所有过程都直接收到新技术媒介的“塑造”；新范式的第三个特性指涉全部使用这些新技术的系统或关系的“网络化逻辑”。网络的形态适应了当代交流中日趋复杂的互动，以及源自这种互动的创造性力量的未来发展。新范式的第四个特性是信息技术范式富于弹性，具有重要的重新构造的能力：信息技术经过重新排列其组成方式，其过程可以逆转，其组织与制度也可以修正，甚至彻底改变。这在一个以不断变化与组织流动为特征的社会力是一种决定行的特性。新范式的第五个特性是特定的技术逐渐聚合为高度整合的系统。原先各自区别的旧技术的轨迹，在新系统中已经相互融合了。（参见83－85）信息技术的这些特点形构和塑造了一个日新月异的网络社会，也确定和影响了我们时代文化的运行、传播和生产。

当然创意产业并非仅仅指互联网、信息科技、生物基因等高科技基础，更重要的是运用高科技展开的文化内容产业。比如韩国和日本运用发达的网络技术，发展出一个围绕在消费者身边提供各类下载软件、音乐游戏的几百家内容提供商，他们的财富是“脑力风暴”的成果。并且，他们运用高科技知识带动了经营模式与管理方式的创新，进一步发挥了人力资源的潜能，进而满足、适应并翻新了市场需求。从新的理念出发，以创意作为卖点，加之以新的行销模式，创造新的消费方式，就是成功的创意产业。北欧的宜家家居企业将桌椅橱柜做得风声水起，绝对不是依靠那些木头的气息，有关“改变生活的创意”才是他们的味道。美国人发现了星巴克的味道，其实不过是他们在满足客户需求方面依照创新理念做了新的实验。欧洲早已做了更加细致而深入的实践，并且悄悄地取得了丰厚的商业利益。

国家的文化财富：信息经济时代进一步发展的关键

在信息经济的基础上，文化日益被看作是全球竞争中各国得以成功的关键。进入现代时期以来，创造新的理念和文化产品新形式的能力越来越成为当今社会的重要价值资源，而过去这种关键的价值资源则只能由农业、矿产和制造业等第一产业和第二产业的资产构成。对于文化财富，我们不应再按过去的观念把它看作是某种固定不变的、传承的东西，而应把它视为一种衡量某个特定领域在全面开展创意活动的活力、知识、精神和发展机制的指针。在各国加入全球信息社会后，对于文化的关注更加聚焦于营造一个相关文化的政策、法律、制度、教育、基础和流通等各个方面的良好的环境，以便改革它的机制，使之在动态的发展中创造新的体制；而不仅仅像过去计划经济时代单纯地将文化视为事业，而由国家实行三包遗产或产业基础。每个国家所面临的挑战不是怎样为了保护某个已被接受的艺术实体和传统而去规定一种环境，而是怎样去开创一种在所有的文艺和科学领域中都掀起创意和革新浪潮的局面（参见温彻利，2000，1999，1998b）。那些无法赢得这种挑战的国家只能消极被动地跟在那些真正具有活跃的创意能力并能够对新的创意形式进行商业开发的社会后面拾人牙慧，亦步亦趋。

在这场关于文化的辩论中，有几个方面的因素是至关重要的。无论在欧洲还是其他地方，那些反对保护文化产业的民族国家终将发现（倘若它们尚未发现的话），那些反映在媒介和视听内容上的文化冲突并不是美国与法国之间的表面化的、高层外交的高压攻势。与此相反，它与那些形成了信息经济之核心的一整套（即所谓的“金牌”）产业的命运有关。在封建农业的和商业的经济中，土地、农产品和像茶、香料和黄金之类的自然资源构成了财富的基础。特别是黄金，自古以来就是使财富得以跨越文化和国家界限的天然货币。在工业时代，财富的基础转变为其他的矿产资源，例如石油，还转变为创建工厂的资本、设备以及用诸如铁、石油和木材等天然原料加工制造的大众产品。对这些资源的控制和为了扩大市场而将其转化为大众产品的手段自从工业革命以来就一直是经济力量的基础。如今，信息社会正在改变这个公式。财富和力量的来源，即信息经济的“金牌”，是一种不同类型的资本：在各种信息网络上以不同形式进行组合和分销的知识与创意理念。获利的多寡取决于一个国家连续创造文化产品内容或广为传播的文化产品新形式的能力，为此各国需要对整个经济体系进行创意人力资本的投资，而不仅仅是对配套设施和硬件进行投资。

有鉴于此，每一个想要“发展”新媒体制品和文化产品的国家，都需要拥有生机勃勃的和多样化的视听产业、出版产业、知识产业，以及一个非常活跃的艺术创作者群体。谁拥有创意资本，谁就在竞争中获得上风。那些着手有效地避免文化产业出现衰退的国家与那些轻易地放弃努力的国家相比，就会占据优势地位。它们参与国际上文化制作商和分销商的竞争，努力进入那一正在形成的国际文化产业发展的多样化格局，并努力使本国的创意产业在全球化背景中实现全球传播。

无疑，全球因特网已经从根本上对各种文化形式（包括视听产品）的分销和消费产生了革命性影响。文化和信息产业已经达成了共识，否则它们就不会在这场变革中积极地为自己定位。与此同时，新兴的信息产业正在重新发现传统文化产业部门的重要性，例如印刷出版和电影业，因为它们构成了各种在线文化产品形式的创意基础和生命线。简言之，一个国家如果没有一支由艺术家、作家、设计家、影视编剧、剧作家、画家、音乐家、电影制作人、导演、演员、舞蹈家等和网络工程师、科学家、技术人员和广大的媒介知识分子组成的生气勃勃的创意产业人力大军，就不会拥有打赢这场信息经济战争的知识库，因此也就只能听凭他人来左右你的命运了。

文化走向国家发展政策的中心

文化创意的理念已经日益作为资本出现于当代社会现实中，这种认识改变了传统的资本理念，将文化引向了国家发展政策的中心。在全球化的网络时代，经济和社会的中心问题将越来越关注怎样激励革新，怎样将一个文化创意理念的独创性转变为文化生产力，转变为可持续发展的经济实践。这就对各国各级政府提出了理念认识、政策制定、总体策划和具体部署等不同层面的要求。政府需要对文化、科技、网络等进行高层次的全面改革和整合。

一、文化创意的经济价值提高了文化的资产评估价值，增加了创意理念与创意形式的广泛社会影响力，也对文化创意的传播方式与传播途径提出了迫切的要求。

这是公共政策面临的一个新的挑战，它要求人们建立一个能够周密地进行平衡的信息与革新的产权体系，以便创作者和开发者能够因创意理念（因版权）的制作及其产业化、商品化而得到回报。这一切依赖于公共领域的进一步扩大、展开和升级。如果没有广阔而拓展的公共领域，新知识就无法生成更多的新知识，因此就会限制人们参与创意理念的制作和分销，而且会无情地阻碍整个经济的革新步伐（参见温彻利，2000a，1998b）。这充分说明，一个善于正确地将文化产品产权的“公平使用”加以平衡的国家在创意理念的发展过程中往往会出现一些意想不到、也无法预料的高潮，这能使它在信息社会中占据竞争的优势地位。

二、创意企业的财政基础，例如资本市场，也必须通过政策而转移到支持多样化和非制度化的轨道上来。

在创意经济体制中，比如说企业家为创意理念进行投资而申请的小额贷款，对于贷方和借方来说都意味着较低的风险，而且可以考虑进行实验及广泛的参与。银行贷款、在公共股票市场上筹集的资金，以及支持创意发展的风险资本基金，一般只能惠顾一小部分企业，而小额贷款却可以给大多数企业提供一个股本，用资金来支持它们在创意经济体制中创造新的理念和表现形式。

三、创造性劳动者对于城市和地区的活力以及国家经济的健康发展至关重要。