古诗词艺术歌曲重要性分析

时间:2022-03-27 09:41:28

古诗词艺术歌曲重要性分析

【摘要】中国古诗词艺术歌曲在当今声乐教学中具有非常重要的艺术价值,它是古代诗词运用现代音乐风格及创作手法的艺术精品。中国古诗词艺术歌曲虽然具有艺术歌曲的基本特征,但因受本民族艺术哲学、文化心理、审美情趣的影响而显现出自身的中国特色。在当今声乐教学中,只有对古诗词的文化内涵有深刻理解,才能对古诗词艺术歌曲进行正确的艺术诠释。文章对中国古诗词艺术歌曲的体裁形式进行分析,以把握中国古诗词艺术歌曲演唱的规律和要求,从而窥探中国古诗词艺术歌曲在中国话语方面的重要性。

【关键词】中国古诗词;艺术歌曲;审美;中国话语

古诗词是中华民族传统文化中的宝贵财富,由于诗乐本同源的道理,如今的歌词创作和古诗词的关系显得更加的密切了。据了解,我国古代的歌曲创作主要有两种形式,一种是以乐从诗,就是根据音乐的节拍来填词,另一种是以诗从乐,就是先做诗,然后根据诗的含义去谱曲。

一、中国古诗词艺术歌曲的体裁形式

中国古诗词艺术歌曲的创作是在20世纪初即思潮的推动下而产生的,是中国古代文化和西方艺术形式的完美结合,诗词文字所呈现的韵律美,内容的细腻含蓄,以吟唱的形式展现给世人,堪称艺术精品。其创作体裁主要有以下几种形式。(一)格律诗。格律诗是一种有着较为严格程式和要求的诗歌体裁。自唐代以来的绝句、律诗、宋词、元曲都属格律诗范畴。我国古代诗歌,通常分为古体诗和近体诗两大类。近体诗兴起于唐代,唐人称之为今体诗(包括绝句和律诗)。近体诗在字数、押韵、平仄、对仗等方面都有许多讲究,格律很严。如北宋文学家、政治家王安石的五言绝句《梅花》:墙角数枝梅,(平仄仄平平)/凌寒独自开。(平平平仄平)/遥知不是雪,(平平平仄仄)/为有暗香来。(仄仄仄平平)唐代近体诗的押韵,要求偶数押韵,而且为平声韵。如王维的五言绝句《鸟鸣涧》:人闲桂花落,(平平仄平仄)/夜静春山空。(仄仄平平平)/月出惊山鸟,(仄平平平仄)/时鸣春涧中。(平平平仄平)一句之中,节拍字平仄交错,第一联(上下句)之间,节拍字的平仄对立,上下联之间(即第二句与第三句,第四句与第一句)节拍字的平仄相粘,这就是绝句和律诗的“粘对”规则。所谓对就是平对仄,仄对平;所谓粘就是平对平,仄对仄。近体诗这种一句中的平仄交错,使诗的有声表现富有旋律性的起伏和变化,并在节拍字的平仄关系中形成了对比、相似、对立等多种变化,在这种变化、起伏和对比的有声运动过程中,又充分地体现其“粘”的手法,从而达到统一的目的。如《枫桥夜泊》的旋律升降非常明显,这种旋律升降来自于诗的韵律和吟诵腔调,因此,当按谱吟诵时,倍感此诗旋律优美动听。又如《雨霖铃》,这首词章节拗怒、声情哀怨凄断。全词皆押入声韵,表达内心难以压抑的激烈情绪;由于词中用了许多拗句,如“骤雨初歇”(仄仄平仄),“都门帐饮无绪”和“今宵酒醒何处”(皆为平平仄仄平仄)、“暮霭沉沉楚天阔”(仄仄平平仄平仄)、“应是良辰好景虚设”(仄仄平平仄仄平仄)。因此,全词的离情别绪更为强烈。(二)古体诗。古体诗概指唐代以前和唐代以后的非近体诗歌,是一个广义的概念。它不受近体诗那种严格的格律约束,其句数、字数、押韵、平仄关系等较自由,是一种接近自由体或称半自由体的诗歌。值得指出的是,唐诗中也有类似的长短句结构,如白居易的《长相思》:汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。古体诗可以是二、三、四句一首,亦可有多句一首;诗句有三言、四言、五言、六言、七言不等;用韵可一韵到底,也可转韵或用多个韵;可对仗,也可不对仗,也可半句对仗,半句不对仗。如汉高祖刘邦的《大风歌》为三句诗。李凌先生认为:“楚调原来不是四言而是三言,后来才发展到三言、四言混合。如项羽的‘力拔山兮气盖世’,‘兮’字是语助词,实际上是两句三言组合。”《大风歌》也属此类。古体诗可以说是贯穿了我国诗歌的整个发展史,进入20世纪,也还有很多诗人创作古体诗,如刘半农的《听雨》。就是在五言绝句、七言绝句、五律、七律盛极的唐代,仍然能看到古体诗的身影。像《唐诗三百首》中陈子昂的《登幽州台歌》便是五言、六言混合:前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。(三)宋词。词源于宋代的大曲和唐代的民歌,最初是为入乐而写的。当时一篇脱手,即付歌坛。如李白的《清平词》、白居易的《柳枝词》、张致和的《渔歌子》等,题目、曲腔和词意混为一体,并依照曲作的体制分为“小令”“中调”“长调”。现代学者蒋伯潜、蒋祖怡的研究认为,词的产生与唐宋乐制有关,大曲不定有歌,这是大曲的歌法。后人以大曲填入文字,并且不再如大曲的联合几只曲子而为一套,完全折取其中的一段为词。宋代词中如柳永的《六幺令》、晁无咎的《梁州令》以及词中的《伊州令》《石州引》《大圣乐》,皆是由大曲中的片段而成为词的。所以词的调名,有许多是出于大曲的。因而可以说,词是大曲中的一部分。乐府之变成律诗的歌唱,而使诗变成词,实与当时乐制的复杂也很有关系,因为诗的句式有一定(规格),长短也有一定(规格),歌唱时不易讨好。所以诗变成词,一句有长短,音节变得不整齐了。所以,词的起源乃是文人想变化乐调的一种尝试。词是依声填词的音乐文学,有词调(即词牌、歌谱),词调不同,则旋律唱腔也不同,声情表现也不同。据清代吴衡照说:“有八百二十余调,二千三百余体。”(《莲子居词话》)调为曲调,体为词形。到后来许多词人写词,已不是专为某一个命题来新写,而是采用已流行的词牌,按照这个词牌的字句填词。从文献记载看,宋代词谱主要为音乐谱,大致有三种类型:一是“虚谱无辞”的单调谱;二是当时词人自度曲专谱;三是朝廷修纂大型歌谱中所辑的词谱。

二、中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性

正如俄国哲学家车尔尼雪夫斯基所认为的:“美就是生活。”艺术体现了人们对美好生活的向往,是人借以实现对美的追求的渴望而进行的一种创造性活动。歌词创作亦如此。但词作者在创作过程中为何选择此方式而不选择他方式来进行表现,这里便存在着创作主体在选择过程中的主观倾向性问题。说歌词创作的题材源自社会生活,仅仅是一个模糊性的概念界定,显得较为抽象。因为社会生活从来都是具体的,它与社会发展过程中各个时期的人、社会环境、文化心理结构及审美情趣等密切相关。如果说存在抽象的生活,那就是艺术家手中所诞生的艺术作品。因为艺术作品中所揭示的生活,往往难以从现实生活中得到完全印证。所以才有艺术源于生活,但高于生活的论调。可见,艺术并不是生活本身。反映论所强调的反映关系,在专业创作领域似乎还能说明彼此之间的关系属性。可见,在现实生活中,艺术作为美的理想的实现,是人类的伟大创造,是一种表现,但现实生活中同样存在“创造”,也同样需要“表现”。因而,中国古诗词艺术歌曲构成的主观认知,也有三种倾向。从中国古诗词艺术歌曲的审美倾向性,我们可以看到中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性。首先,是源自自然状态的主观倾向性。歌词应该是主体生活感受的物化结果,是主体真实情感的流露,这里不一定存在刻意地雕琢和渲染。“耕者歌其田,劳者歌其事。”也就是说,歌词寓意深刻,贴近生活,表现了现实生活中各方面的一些细节,家常琐事。歌词看似缺少一些“诗意”或“诗美”,但它就是歌词,为歌曲而存在并为大众所接受的歌词。现今流行歌曲的歌词,大多属于这一类。注重真情实意的流露,其特征更接近于民歌,但它是专业人士创作的。其次,是将歌词与诗词放在同一个天平上,从主观上认定两者的本质都是诗,以“诗意”和“诗美”为评价标准。这种主观倾向性源自“诗词可入乐”的诗的发展史,强调歌词的文学性。歌词具有典型的文学性,隶属于文学创作,以诗词的灵感和诗的情感统辖歌词的创作,表现注重角度、深浅、用词、押韵,甚至平仄关系。采取“高于生活的姿态”进行加工和雕琢。在此基础上考虑与旋律的契合关系以及能唱的可能性。这种倾向性的主观选择,首先完成的是作为诗词的存在,其次才是它作为歌词的存在。再次,既是诗词又是歌词的主观倾向性。这一主观倾向,试图从诗词和歌词两方面找出一个中庸的道路,即我们经常可见的所谓既有诗词的境界和美感、又有歌词的通俗易懂与可唱性。从理论上讲,这一主观倾向性的歌词构成方式,似乎是最完美的存在,因为它取了前两种歌词构成之长处,是长处与长处相和。这种主观倾向性似乎是在寻找“留不尽之意于言外,使人思而得之”(《诗人玉屑》)与“借声(指旋律)抒情,声情并茂”之间的平衡关系,而如何平衡,这恐怕就是每一个创作者主观上所要思考和解决的问题。

上述三种歌词构成的主观倾向性,实际上是对歌词认识的三种不同理念。而在声乐艺术的发展史中,这三种理念分别存在于不同的时期,如原始艺术时期“词乐同源”与“三位一体”的表现理念;汉乐府、唐诗、宋词、元曲的“吟诗与唱诗”与“词乐同在”的表现理念;以来的诗与歌词分离的表现理念。但不论主观认知理念如何,其目的只有一个,即与旋律相和而构成声乐艺术,这个“声”即人声。歌词构成理念上的各异,恰好也证明了艺术创作的一个原则,即创作方式的多样性、丰富性和不可重复性。由此,笔者认为,上述三种不同理念的并存,恰恰说明了中国古诗词艺术歌曲的审美对中国话语的重要性。

参考文献:

[1]王正君.情感与技艺的交错传统与现代的对话——李元华谈古典诗词歌曲的演唱[J].歌唱艺术,2012(9).

[2]孙凯.凸显神韵以声传情——王苏芬谈古典诗词歌曲演唱的艺术追求与演唱技巧[J].歌唱艺术,2012(9).

作者:苏玲芬 单位:广东技术师范大学音乐学院