艺术歌曲论文范文10篇

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艺术歌曲论文

艺术歌曲论文范文篇1

论文摘要:舒伯特是“艺术歌曲之王”,浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一,艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值,给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水乳交融相辅相成,共同担负起艺术表现的重任,而三者同时又有各自的独立性。

“艺术歌曲(德文Lied)是十九世纪初由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式。是以抒情诗为基础为独唱而写。主用钢琴伴奏、专业创作的歌曲。”①弗朗茨.彼得.舒伯特是“艺术歌曲之王”,浪漫主义音乐的开拓者和奠基人之一,艺术歌曲在其创作领域占有重要地位。舒伯特的艺术歌曲在诗乐合壁、词曲交融中体现着自身的艺术价值,给人以淳美的感受。其六百余首艺术歌曲作品的诗歌、曲调及钢琴伴奏水乳交融相辅相成,共同担负起艺术表现的重任,而三者同时又有各自的独立性。

一、舒伯特艺术歌曲之诗词

歌词一般由诗人、词作家或剧作家写成。歌词的美即它的结构形成、形象意境的美。“它的作用在于以言简意赅、形象生动并且适于歌唱的语音,把歌曲中所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来。它是歌曲综合美不可缺少的组成要素。”②舒伯特的艺术歌曲歌词,主要以十九世纪杰出的浪漫主义诗人歌德、席勒和海涅等人的抒情诗为主。这些抒情诗内容简短精悍、寓意深刻优美典雅,有很强的浪漫情调与抒情风格。舒伯特这位天才的旋律作曲家,善于把诗歌变成音乐,旋律像永不枯竭的泉水不断涌现出来,赋予歌词以诗的品质与内涵,把歌曲的艺术表现提至更高的水平。在聚集着画家、诗人、文学家在内的艺术沙龙圈子里,彼此影响,激发灵感,促使艺术歌曲走向直观诗化,呈现出文学化的倾向,舒伯特深受浪漫主义影响并使音乐诗化,诗音乐化。

处于奥地利封建专制复辟时代,理想与现实、艺术与生活矛盾中的复杂心境和感受,浪漫主义的文艺思潮应运而生。以文艺作品抨击封建制度,预示人类美好的未来。将艺术家们个人的理想禁锢在梦幻的王国里,常以抒发个人对大自然的热爱,对纯洁爱情的向往的情感为创作手段,以消极态度回避理想与现实矛盾的表现。如由列露斯塔普作词的《小夜曲》:

就是把青年恋人向心爱的姑娘倾诉爱情的美妙意境栩栩如生地描绘出来。歌词充满浪漫主义抒情风格,迷人的夜色充满恬静、幸福的浪漫情趣。又如,舒伯特l8岁创作了由歌德叙事诗的浪漫主义奇妙意境的艺术歌曲《魔王》,是内容与形式的完美统一、语言与音乐完美结合,生动刻画艺术形象的典范作品。一如莎士比亚的《听听云雀》等等。舒伯特的文学观由于对自然的热爱而充满活力,他以音乐衬托语言,即使是平庸之作,在其笔下亦斐然成章,用音乐将诗人无力表达的意境和情感表现出来,提升其艺术境界。例如名不见经传的诗人舒巴尔特得以流传不朽的作品《鳟鱼》激发舒伯特的创作灵感。20岁的他将这一引人深思的政治题材以抒情的笔调道出诗人真实的思想情感一渴望自由。“《鳟鱼》现象”是舒伯特所处时代的真实写照。

二、舒伯特艺术歌曲之旋律

旋律的创作是艺术歌曲创作的关键和灵魂,旋律的创作更多体现作曲家的灵感与智慧,及对歌词独特的理解方式与表达方式。旋律由不同音高的音符按一定节奏组成。旋律的美在声乐综合美中起着重要的作用。“它构成声乐艺术美的主体,用来集中传达歌曲的情感与精神内涵,表达人对现实生活的内心感受。”③根据歌词创作的诗的意境谱写的歌曲旋律蕴藏着深刻而又丰富的内涵。舒伯特艺术歌曲的变化曲调丰富多彩。(大致有单一曲式的多节歌,如《流浪》、两体(A+B)曲式存在着突出的对比性特点的,三段体(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)变化,对比的手法,深入、细致地刻画人物的精神面貌。这正是舒伯特创造感人音乐艺术形象的神韵所在。在运用音乐调性、调式方面,采用大小调调式变化加强音乐表现复杂多变的情感色彩,使旋律优美流畅,婉转的特点。例如《菩提树》描写菩提树下的白天与星夜不同时间的景与情。

“音乐的表现形式:调式、调性、音高、节奏、速度、力度、音色、和声……在同歌词结合抒发感情时,引起人们对音乐形象的联想与产生的表象更容易形象化。”④从舒伯特创作的艺术歌曲中我们感受到舒伯特更多的是他的内省性的自我对话,充分运用音乐表现手段,塑造完美的艺术形象。作曲技法高超,往往去刻画幻想的主观世界和对未来幸福自由的向往和渴求抒情性、自传性。个人心理刻画成为浪漫乐派典型代表舒伯特艺术歌曲的创作特色,侧重于感性胜于理性。音乐细致又奔放、无拘无束、淋漓尽致。驾驭乐思达到寓情于景,使情景水乳交融,从而叩击千万听众的情感之窗。能使那么多人动心动情,确如贝多芬所说:出自内心,才能进入内心。这正是舒伯特创作风格中典型特点。扑捉、刻画鲜明的音乐形象的功力和灵感源自何处。唯有舒伯特最合人们美学理想的初衷,感慨舒伯特心有灵犀对诗词的领悟深入骨髓,旋律的空间感和空间感是多么具象,让人们深切感受到其深刻的艺术感染力。一如采用威廉米勒的诗句而作的两部伟大的声乐曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》等作品。

三、舒伯特艺术歌曲之钢琴伴奏

钢琴是为艺术歌曲伴奏最优美、谐和的伴奏乐器。从舒伯特开始,钢琴伴奏音乐突破了古典乐派的对位与和声的衬托作用,将钢琴伴奏作为塑造音乐形象不可或缺的一部分,伴奏部分音乐也通过一定技巧在钢琴中“唱”出自己的情感,揭示一定情形下人的心理情感变化,同时钢琴伴奏部分不仅要同诗词语感要求一致,也要同曲调协调,也是创造特定意境的重要手段。通过对比(音色、力度等)感受审美效果。例如舒伯特谱曲的《魔王》。

钢琴伴奏从始至终使用八度和音的三连音节奏,刻画出急切奔驰的马蹄声,低音旋律又描绘了黑色森里中狂风的呼号。舒伯特用旋律、和声、节奏等各种变化将不同人物的角色特征加以区别;尖锐的不协和和音表现孩子的恐惧;和谐而均匀的旋律,表现慈父对孩子的宽慰;更为温柔而又美妙的旋律,表现魔王的诡计与迷人诱惑;不停顿的三连音创造紧张恐怖的气氛,当三连音突然停止,却又造成主人与马回到了家。然而,怀里的孩子却已经死去的悲惨结局。

极富戏剧性的钢琴伴奏,为《魔王》的表现增添巨大的艺术魅力,前奏间奏到尾奏,保持内心音乐的连贯和统一性,琴、歌、词彼此形成完美独立形象真正的二重唱,巧妙对立,体现以琴去唱。《鳟鱼》《小夜曲》《纺车旁的葛丽卿》等艺术歌曲的伴奏或再现风声和马蹄声,或描写鱼翔浅底,或模仿曼陀铃的琴声,或暗示纺车的转动无不曲尽其妙!公务员之家

四、舒伯特艺术歌曲的演唱风格的掌握

艺术歌曲论文范文篇2

论文摘要:舒伯特艺术歌曲洋溢着温馨、甜美,同时又感伤、优郁,他的音乐赏心悦耳,旋律优美,精雕细琢,充满了纯粹的美感。他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位,奠定了浪漫主义音乐创作的基础。

十九世纪初,欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格,音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家,像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分,另一方面,在民间艺术中寻取创作素材,在作品中重视和反映民族的特点,用幻想的题材和形象来体现自己的愿望,并在创作手法上做了许多革新,在主题的音调上加强了抒情的因素,在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调,在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画,在音调中突出了民族民间因素的联系,加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等,特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新,丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中,创作了六百三十四首艺术歌曲,八首交响曲,大量的弦乐四重奏,钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐,此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样,不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同,贝多芬的创作构思十分辛苦,不断琢磨和修饰且经常改动,甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲,经常是一挥而就,一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的,他的谱曲十分神速,据创作年度统计,在1815年8月这一个月内,他一口气写出了二十九首艺术歌曲,两首交响曲,一首四重奏,四首奏鸣曲,两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的,他只是说:“我写完一首乐曲,就开始写下一首。”然而,这决不是粗制滥造,每一首乐曲都是他心血的结晶,都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟大胸怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物,世人最喜爱的,正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年),这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年,但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处,像是姊妹篇,也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌,它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿,他每天向女孩倾诉他心里的秘密,把姑娘的名字刻在树枝上,把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了,痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴,最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多,在音乐手法上也有更多的变化和发展,描写一个在生活中备受折磨,经历了种种痛苦的流浪者,在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途,四周是一片黑暗与冷酷,他追忆着过去的幸福,明媚的春天,企图作奋力的挣扎,然而现实无情,他万念俱灰,失去了一切希望。只有不断地祈求死亡,以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的,舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成,它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵,菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、春梦、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出,这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞,生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首,也是最具有代表性一首,他情景交融,委婉动人,通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆,显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实,结构严谨、匀称,常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。

二、创作特征及艺术表现

号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特,在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫,但翻开舒伯特创作的作品,就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律,朴素的织体,温暖而富于色彩的和声打动人心,作品突出音乐性、家庭性、通俗性,音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中,不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律,还伴有意想不到的,突如其来的和声变化,而每一个和声又暗示着声部的不断进行,在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。

舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌,即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐发情感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚,达到完全自由的和声走向,冲出调式远近关系的限制,运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变,达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在,这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起,处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争,从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力,它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界,而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时,音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。

在舒伯特的艺术歌曲中,他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律,而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位,在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体,使歌声与器乐伴奏水乳交融。他的艺术歌曲的伴奏,既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助,也不是象现代某些作曲家那样,只是从管弦乐的角度设想,把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托,色彩和气氛刻划,包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写,都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始,钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向,既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声,又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛,音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲,留下了一份草稿,他对这首诗的戏剧性有深刻的理解,但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性,然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境,表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画,产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵,并使它具有强大的生命力,正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言,他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言,他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言,却是前两者所不能及的”。的确,舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意,又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看,他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看,他属于一个浪漫主义作曲家,他的交响性风格继承的是古典传统,但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。

三、历史贡献

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献,他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位,取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中,其中有一百多首是以歌德的诗所谱写,其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能,尤其是歌曲的创作,几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举,提起笔来不家思索。对于写成的东西,他从不再去反复推敲与修改,一切顺其自然,水到渠成。在这一点上,他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊,然后突然伏案奋笔疾书,短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的,而是“生出来”的。

伴随着法国资产阶级革命的爆发,浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义,音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的,对美好生活的憧憬,对大自然的赞美,找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。公务员之家

为了表达如此丰富复杂的思想感情,古典时期朴素的功能和声语言显然是难以胜任了。正是由于这样的表现要求,在浪漫主义初期的作品中,半音化和声,远关系转调,各种变音及不协和和弦的使用开始频繁起来。作为在创作上承前启后的过渡,舒伯特的作品不可避免地流露出某些浪漫派和声的端倪。他和其他浪漫主义艺术家一样打破古典的规矩、追求个性、自由和热情。其中,副三和弦的连续进行及副属和弦的广泛应用是一个重要的标志。这些不稳定和弦的使用,正是作曲家刻画心理变化的手段,和声—这一重要的音乐表现方式,在此已虽然不像古典时期仅为加强和声动力而用,他已作为一种纯粹的表现因素,恰当地烘托出舒伯特意欲倾吐的复杂情绪,极大地丰富了乐曲的抒情性。我们可以从舒伯特的作品中看出浪漫主义艺术家的这一追求,是他奠定了浪漫主义音乐创作的基础。“他的音乐所表现出的随意性、自发性和意料不到的魅力都成了浪漫主义艺术的要素。因此无论是以统一为主题,还是以变化为主体,在舒伯特的艺术歌曲中都为更好的抒发丰富多彩的内在情感,都以“抒情”为最终的主旨和目的。他还十分巧妙地把抒情性和戏剧性的情绪安排在一个紧密的结构空间里,从民间音乐史诗的宝库里吸取养料,继承前人的高超技巧对它们进行梳理、提炼、概括和集中,创造性地将浓郁的个人情感和崇高的社会精神水乳交融为一体,既表现了歌曲中难以表达的思想内涵,又保留了富有个人特征的抒情风格,他遵循古典主义时期崇尚理性的美学原则,要求创作的规范化和程式化及作品形式上的完美统一。在这种美学思想的指导下,古典时期的音乐掘弃华丽与复杂的技巧,和声上以严格的功能逻辑为组织手段,这种音乐也可归纳为以大小调自然音乐为主体,以严格、简单、质朴的功能逻辑为基础的主调音乐。这一特征在舒伯特的许多作品中都有所发映。

艺术歌曲论文范文篇3

由《春天》《九月》《入睡之时》《在夕阳中》4首歌组成,女高音声部演唱,交响乐队伴奏。《春天》完成于1948年7月,《九月》完成于1948年5月,《入睡之时》完成于1948年9月,《在夕阳中》完成于1948年8月,4首歌曲的顺序虽然与作者实际完成的时间相同,但整个主题的构思是在同一时段内进行,作品中的歌曲顺序是后来学者们的安排。《最后四首歌》创作于1946—1948年间,作曲家历经了漫长而又骚动的职业生涯,正值人生苦闷与晚年之秋。诗人艾辛多夫的同名诗歌《在夕阳中》所描写的一对老人家面对近在眼前的死亡所表现的沉思与作曲家的个人处境形成强烈的共鸣,引发了作曲家的创作灵感。这是一部极具价值的音乐文献,作曲家的创作风格和写作手法在以往德、奥艺术歌曲的基础上有了新的发展,可以说这部作品完美地表达了作者对事物终结、生命即将消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿尔伯特音乐厅进行了首次演出,担任这首歌曲独唱的是弗拉格施塔特•魏尔海姆,富特文格勒指挥爱乐乐团伴奏。《最后四首歌》每首歌曲中至少都有一个“主导动机”穿插在声乐和乐队的声部中,其中由一个忐忑不安情绪的主导动机,把前三首歌曲联系在一起,第四首歌是套曲的高潮和总结,通过前三个阶段后,逐步地描绘出一个美满而又静止与安息的意境;同时,套曲在4首乐曲的结束处,都运用了施特劳斯最宠爱的法国号的独奏旋律作为结束,使整部套曲在创作上既有统一又有对比。《最后四首歌》的调式、音色自然和谐,极富意象描绘功能;音乐织体和谐统一、清澈透明,表现了四季的更始复新、爱情、沉睡与死亡;管弦乐配器安排周密细致,特别是弦乐为女高音声部提供了明晰的背景又与之有机融合在一起;为每首歌曲伴奏的管弦乐以缥缈不定、起伏错落的经过句为背景,伴随着节奏的徐缓急驰与对比,同整部作品一道,在夕阳的余晖中、在怀旧的冥思中、在庄严的诀别中逐步消退。《最后四首歌》曲式结构非常自由,两段歌词也会时常连接在一起,乐队间奏时常在段落的中间部分穿插。歌曲乐句的长度也有长有短,长短分布的情况也极不规则和极不均衡。从宏观上来看,《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》,第二首与第三首歌《九月》《入睡之时》是两个相对来说比较抒情性的段落,第四首《在夕阳中》则是终曲。因此,演唱者在演唱时尤其要注意作品情感的整体性与一致性。

1.《春天》:选自海曼•赫瑟诗歌,Andante(行板),套曲的前奏曲。歌词大意如下:在那阴暗潮湿的地方,我会经常这样梦想着,你就是那些丛林与晴空的微风,你就是那些花朵的芬芳与娇艳,是那雀鸟般的歌声。在灿烂的盛装中,你彰显出了自己。在明亮的光辉的照耀下,你竟然奇迹般地来到我面前。我已经认出了那就是你,并在不断地温柔地向我招手。这时我的四肢都不由自主地激动地颤抖。那是因为我知道幸福就要来临。这首《春天》一直贯穿着一种忧郁与不安的情绪和沉思与暗淡的音响,所唤起的是对春天的怀念。但是,听起来却没有春天的气息,可以理解为作曲家暮年对春即将离去的感受。全曲开头部分的调中心不稳定,没有调号标记。统一的和声基础为c小调的主和弦与降a小调的主和弦组成的琶音音型,通过这一推动力的音型,给全曲奠定了比较坚实的基础,歌者演唱时可以自由地、潇洒地纵情歌唱。歌曲第一、四行诗的最后一个字总共长5小节,作曲家在处理旋律与歌词之间的关系上突破了传统的处理方式,引导我们从整体的音响与声部线条中去思考。歌曲中采用的主导动机多次变型,调性复杂、变化音较多。这是一首调性相对来说比较复杂,需要变化的音节比较多的现代艺术歌曲,所以歌唱者在演唱这首歌之前,一定要相当熟悉这首歌的旋律,充分感受旋律的方向,使其成为一个完整的整体。再一个就是要严格按照节拍朗诵歌词,发音一定要正确,这些都是歌唱前必须要做到的、不可缺少的预习工作。这首歌在演唱时可以较为自由地发挥想象,演唱者要从传统的对称、呼应等关系中解脱出来。歌曲的最后,歌声在悠扬的威尼斯船歌的伴奏下要与宽广的音程一道,和着圆号的响应完美地结束全曲。

2.《九月》:选自海曼•赫瑟诗歌,套曲的抒情乐章。歌词大意如下:雨水是无情的,它冰冷地洒落在娇艳的花朵上,就连花园都在悲伤。夏天的明媚阳光也在不由自主地战栗,非常安静地走到了尽头。金黄色的叶子无力地低着它的头,就这样从高大的洋槐树上无奈地落下。夏日带着惊奇的笑容,在那将近毁灭的梦境中一点一点地耗尽自己。但它仍然逗留在玫瑰花丛中,慢慢地逝去。双眼也慢慢地闭上了,因为它太乏了。《九月》将诗中金色树叶的下落与滴雨渲染得栩栩如生,而晚夏后虚弱的微笑、“闭上了双眼”的描写等都是对生命逐渐消失的一种象征,也是留给人们一种“一切即将终结”的印象。演唱者在演唱时一定要注意对歌中情绪的表达,注意在较为稳定的调性中平静地歌唱,力求突出女声部的歌唱性与抒情性特点。《九月》1—4小节乐队部分中的装饰音,高声部中由三个音组成的和弦组,都是歌曲中最重要的主导动机或音型组,以此贯穿全曲而引申到《入睡之时》中,这样的效果是不仅旋律优美动听而且具有戏剧性。乐曲最末的圆号独奏部分是全曲最高潮的部分,曲中主导动机最后由一支安慰性的独奏圆号封住这朦胧的气氛,求得与整部套曲的和谐与统一。

3.《入睡之时》:选自海曼•赫瑟诗歌,套曲的抒情乐章。《入睡之时》这首歌词的形象鲜明、诗意浓厚。作曲家借描写孩童的天真暗示历经坎坷的自己,渴望、期待着卸掉所有的重担去寻得安歇。歌声在一声疲惫的叹息中进入,刻画的是一种精神恍惚的状态;随后小提琴独奏将人们带到临睡时刻,用动人心弦的旋律来替代灵魂在太空中自由飞翔的情景,这是全曲情感最浓郁的部位,也是全曲的高潮。歌者演唱时要唱出心灵随着令人神往的歌声而放飞的情景,唱出让人感到片刻的安息、无比的满足又不得不回到现实生活中的矛盾心理。这里的心理表达,要运用稍有变化的音色,唱出矛盾的戏剧性,同时也要借助第二段与第三段歌之间的小提琴独奏段落的抒情力量,唱出独奏之后最为激动人心的高潮乐段。要注意旋律部位从降a与降g推至最高点降b的过程,这样的旋律我们称为模进,它与下面声部的和声充分地结合在一起,构成了全曲极为辉煌的高潮。所以,演唱、演奏时更要注意用歌声与乐声互为表达,艺术地再现歌曲的抒情性与交响性情景。

艺术歌曲论文范文篇4

任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范,艺术歌曲也不例外。中国艺术歌曲的民族化特征是什么呢?从其历史发展的角度来看,它包括:

一、音乐语盲的民族化

一方面,将中国传统音调与民族牙口声五声调式运用到艺术歌曲的创作中去,而且越来越成熟,逐渐形成中国特色的现代的艺术歌曲创作的新风格。例如青主的另一代表作《我住长江头》即体现了这一特点。它对西方大小调及传统的功能和声有很大的突破,并吸收了我国传统音乐的调式体系,具有浓郁的民族风格。曲调真挚感人,与快速流畅稳中求变的伴奏织体共同表达了思念的主题。歌曲的头四句调性是从e小调转到D大调,第五句从D和弦开始,引出G和弦,并采用G宫和弦与E羽和弦相交替的手法,丰富了和声色彩,赋予了这首歌曲鲜明的民族风格。

另一方面,作曲家在欧洲浪漫派和印象派音乐和声语言的基础上加以创新,与具有中国风格的旋律相结合,加强色彩、表达情感。如《送上我心头的思念》中引子材料的运用:

引子开头,材料取自歌曲结尾部分的宣叙调音调,接着是建立在五声音级上的属九和弦的连续下行级进,材料取自第一段音乐的结尾部分。既用贯穿全曲的主题音调预示歌曲的情绪,又用充满悲怆色彩的和声音响表达了歌曲的眷念之情。

罗忠榕的《涉江采芙蓉》(载《音乐创作》1980年第3期),是罗忠榕用十二音技法创作的一首探索型艺术歌曲,作曲家精心设计了一个具有五声音阶特点的十二音主题,将欧洲的十二音序列创作手法同中国的民族风格紧密结合起来,主题的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句与中国古诗的“起承转合”结构相呼应。契合了诗词中创造的情境。

二、歌词的民族化

中国艺术歌曲歌词,大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主,有些歌词则直接选自名家名诗。中国是一个诗律发达的国家,诗词的历史源远流长,数量庞大,仅唐代一朝,就创作了近5万首诗,名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位,为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家努力从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵,对内容有深刻的情感领悟和共鸣,从而提高了艺术歌曲的创造能力。

一方面,以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲,非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢,保持中国诗词清雅高洁的韵味。另一方面,乐与诗水乳交融、浑然一体,音乐语言抒情、流畅、优美、精致,生机勃勃,诗意浓浓。

艺术歌曲大师雨果·沃尔夫所说:“诗是音乐的源泉”。中国艺术歌曲的创作正是体现了这一原则。如:唐诗(王维《阳关三叠》)、宋词(苏轼《大江东去》)、现代诗(艾青《我爱这片土地》)等人的诗歌,高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐,不仅给予作曲家以灵感,也深深打动和升华着听众的心灵。如以青主的《大江东去》为例,不难看出在青主看来,其作品大都以古典诗词为题材,非常注重古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢,保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。其代表作《大江东去》即选自苏轼的词《念奴娇·赤壁,怀古》。这首艺术歌曲表现出作者既能驾驭西方作曲技法的才能,又具有深厚的中国传统文化功底。他毫无拘束地使用西方作曲技法之能,来抒写我国古诗词所表达意境之美。其音乐无论在段落的安排上,还是在和声语言的运用上,都紧紧围绕着表现整首词的情感。他将音乐这一灵魂的语言融入了古诗词所表达的情景之中。

《涉江采芙蓉》是罗忠榕根据古诗创作的,作者运用了20世纪十二音序列技法,是将中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉,兰泽多芳草;采之欲遗谁?所思在远道。还顾望旧乡,长路漫浩浩;同心而离居,忧伤欲终老。

歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道,好似回到从前美好的境界中,然而长路漫漫,同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。

三、结构安排的民族化

具有悠久文化的中国,其人文精神不同于西方,中国艺术歌曲是基于传统文化背景下的创作,自身带有其显著的本土性特征。作曲家努力在钢琴伴奏与歌唱、曲式编排与情感表达、结构布局与作品内涵上契合着中国传统文化的精神——“意境化”。

首先,歌词涵义与钢琴伴奏的完美结合。作曲家力求在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一种契合。一般情况下,钢琴部分具有很重要的地位,它不是一般意义上的伴奏,而是与歌唱部分相融合,成为作品整体中不可缺少的有机组成部分。在不同音区,利用不同音色,尽力表现诗的语言,描绘、渲染诗词中的意境和形象。具有悠久文化的中国,其人文精神不同于西方。中国艺术歌曲的创作,努力在歌词与音乐的完美结合中契合传统文化的精神——意境。因此作曲家在写作时往往对这二者同时进行构思,努力在钢琴伴奏与歌唱、音乐语言与诗词、歌曲内容与时代精神之间达到一致,从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化,并进而拓展其音乐的表现力。如谭小麟创作的《别离》旋律调性大为扩展,和声更加浓郁、伴奏织体突出,体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格;黎英海的《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲,其结构层次清晰,创作手法精巧,钢琴伴奏与歌曲旋律配合紧密,使该作品成为脍炙人口的艺术精品。

其次,作品布局与情感表达的高度一致。赵元任的艺术歌曲创作即体现了这一点。作曲家抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿,把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他一般不采用分节歌形式,音乐随着情感的需要自由展开,形成独特类型的变奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小诗》、《过印度洋》、《上山》、《秋钟》、《织布》、《卖布谣》、《听雨》等,其中,《教我如何不想他》是一首艺术性较强的艺术歌曲,作品通过对一年四季自然景色的描写,抒发了作者对友人的思念。从歌词上看,虽然是四段歌词的分节歌,但音乐上却没有处理成真正的分节歌,每段的旋律、钢琴伴奏及调式调性均有不同程度的对比和变化,以揭示作者内心复杂的思想情感。《听雨》则表现出赵元任在创作中不仅注重词曲结合,而且十分考究钢琴塑造形象、点化意境的功能。作品中钢琴伴奏织体从头至尾模仿雨滴的声音,使人感到雨滴连绵不断的意境,发挥了钢琴乐器的表现力。“赵元任对艺术歌曲创作的种种探索超出了他的同代人,对于艺术歌曲创作的民族化,他的确起到了蓝荜开山之功。”

最后,曲式编排与人文内涵的巧妙暗合。中国艺术歌曲的创作在对欧洲音乐曲式结构吸收和表现的同时,暗合了中国传统音乐文化内涵,形成了许多极具个性的曲式风格。例如青主的《我住长江头》就突破了传统歌曲在概念上以《卜算子》词牌双调上、下两阕通常采取平行反复的结构惯例,而他将下阕单独反复了三次,使得作品的情绪一次比一次更激动,最终结束在高潮之中。同时,再加上与流水般的钢琴伴奏相结合,形成了一种带有吟诵体的曲式风格,进而突出地表现了作品中强烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江东去》和贺绿汀的《嘉陵江上》,虽然都属于二部曲式,但是曲作者基于作品的内涵,特别调整了传统对比关系的位置,从而使作品带有明显的朗诵性喧叙调的曲式风格。再如黄自的《春思曲》采用了自由多段体的曲式结构,赵元任的《教我如何不想他》则采用了分节多段体变奏的曲式结构,都说明了这些作曲家们根据作品内容的需要,在曲式结构上紧密结合作品内涵,通过作品中形式和内容的完美契合,细致入微地刻画了作者内心复杂的思想感情,形成了一种更为内在、抒情的艺术风格,从而也深刻地体现了中国艺术歌曲的本土性特征。

综上所述,作为一种独立的音乐体裁和形式,中国艺术歌曲在整个中国音乐,乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。我们在尊重欧洲艺术歌曲传统的同时,不应丢弃我们本民族的优秀传统,时刻关注我们的唐诗、宋词、元曲等一切与音乐有关的灿烂文化。当然,没有本民族的传统何谈创新?没有中国民族传统作为立身之地,只是将自己作为西方文化体系中的一个加盟者,对于中国的音乐工作者来说,这显然是与我们这个拥有自身优秀民族语言和音乐文化的古老国家不相称。所以,中国艺术歌曲必须在学习西方艺术歌曲精华的同时,要继承和发展自己本民族音乐的优秀传统,挖掘出新的泉眼。以期创作出词、曲格调高雅、给人以美的感受并能陶冶人情操的艺术精品。

今天,在多元文化的语境里,我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞的交融中,逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲创作规律。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中,努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合,合理解决在两种文化交流中存在着创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾,在借鉴西方音乐精髓的同时,充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲创作之路,让中国的艺术歌曲焕发出夺目的光彩。

参考文献:

[1][J]樊祖荫,中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用,“世界多元文化音乐国际研讨会”,石家庄,河北教育出版社,2004,7。

[2][M]蒲亨强,中国音乐的新视野,南京师范大学出版社,2002年版。

[3][J]李华,试析中国艺术歌曲的特色,青海民族学院学报,2003年第3期。

[4][J]梁茂春,中国传统音乐结构对专业创作的启示,《音乐研究》1989年第3期。

艺术歌曲论文范文篇5

关键词:中国艺术歌曲;发展脉络

“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初,欧洲盛行的区别于民谣而精致的独唱歌曲的通称。现在多指由专业演唱者在音乐会上演唱的、艺术性强、声乐技巧较高,一般采用美声唱法演唱的声乐作品。它属于抒情歌曲范畴;歌词多采用诗词来表现内心世界;曲调表现力强;创作手段和技法复杂;伴奏占主要地位;音乐会中常常演唱并作为声乐教材的一种歌曲体裁形式。

中国艺术歌曲产生在20世纪初期。它的产生和发展,首先,就是“五四”运动的直接推动。1919年的这场新文化运动,使许多知识分子的观念发生了深刻地变化,他们呼唤民主与科学,反对封建制度,宣扬民主与自由的人文主义精神,强调个性解放,这些为此时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化结合,促进产生新生进步音乐文化提供了广阔的天地。同时,新诗界出现了胡适、刘半农等一些注重质朴自然,追求个人情感表达的诗人,他们在吸收古诗文学遗产的基础上,创造性地发展了通俗易懂的白话文,这些因素又为艺术歌曲的诞生创造了文词方面的条件。

其次,一些具有民主思想,留学西方的知识分子,他们在如饥似渴地吸收外国政治、经济、科学、哲学、法律等先进知识的同时,也兼学了西洋音乐中的作曲理论技法,他们冲破传统的主要以单音体系为表现特征的音乐表现形式,向具有和声、复调思维的西方创作方式上迈进,出现了运用西方创作技巧来创作民族风格歌曲的新气象,在他们的创作中,艺术歌曲的诗性和音乐性得到了充分结合。

另外,一批留学归来的音乐家,如赵元任、应尚能、周淑安等人用音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲,同时也演唱大量了萧友梅、黄自等中国作曲家创作的艺术歌曲,这种音乐会的形式为当时艺术歌曲的推广提供了场所,同时他们在将美声唱法带到国内并逐渐传开的过程中,架起了应用西方歌唱技法演唱中国艺术歌曲的桥梁。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。

中国艺术歌曲的这种体裁究其源头属于“泊来品”。那么作为西方音乐体裁的艺术歌曲传入我国也近有一百年左右的时间了。下面我就从三个时期来浅析中国艺术歌曲的发展脉络:

一、二十年代初至四十年代时期

掀起和推动了新文化运动的热潮,随着西乐东渐,当时我国的一些知识分子和音乐家引用西方音乐的曲调填上歌词,在学堂中教唱,称为学堂乐歌,如李叔同的《送别》、《春游》等,开始了中国音乐史上的学堂乐歌时代,并成为我国最早艺术歌曲的雏形,当时称这类歌曲为“艺术歌”。

中国近代的艺术歌曲,是在发扬五四精神和继承欧洲这一浪漫主义歌曲传统的大背景下发展起来的。我国早期的作曲家、音乐理论家青主在德国留学期间,于1920年根据宋代苏轼的词谱曲的《大江东去》成为我国的第一首艺术歌曲。以青主、赵元任、黄自等人为代表的我国艺术歌曲的奠基者创作了一些具有浓郁浪漫主义色彩和较高水准的艺术歌曲,并且采用了多种声乐体裁。如青主的《大江东去》、《我住长江头》,赵元任的《教我如何不想他》、《海韵》、《上山》、《也是微云》,黄自的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》。其中清唱剧《长恨歌》选段《山在虚无缥缈间》曲调委婉,气息悠长,诗韵与音韵相柔和,非常艺术化地再现了诗词的典雅、婉约的风格。再如《花非花》和《卜算子.黄州定慧院寓居作》的幽渺深沉,《南乡子.登京口北固亭有怀》和《点绛唇.赋登楼》的雄浑壮阔。艺术歌曲“从二十到三十年代抗日战争爆发前夕,是一段辉煌发展的时期,萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤以及李惟宁、应尚能、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等一批专业作曲家创作了数目可观、又具有较高质量的艺术歌曲”。

综观中国艺术歌曲起步阶段,作曲家们大多都选用了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品,游弋在广阔的创作空间,使旋律与歌词紧密结合,水乳交融,从而创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲,明显地体现出德奥艺术歌曲的影响,也凸现出中国艺术歌曲的重要特点。

进入20世纪30年代“九.一八”的炮声震憾了中国乐坛,以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家,异军突起,通过开展左翼音乐运动,使艺术歌曲又得到了新发展,也使人们逐渐对艺术歌曲有了更为广阔地认识与理解。代表作品如聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》等,冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》等;张曙的《芦沟问答》、《一条心》、《洪波曲》和《丈夫去当兵》。此外,还有贺绿汀的《嘉陵江上》,张寒晖的《松花江上》。左翼音乐家们创作的艺术歌曲呈现出了以抗战爱国为主题内容,富有群众性、战斗性的特点。而且这一时期,在音乐创作技法上又显露出另一个新的特点,就是作曲家在音乐创作中加强了中西贯通,使民族音乐与西洋音乐进一步融合,创作出许多符合中国人审美情趣、富有民族风格的艺术歌曲,如冼星海的《二月里来》,刘雪庵的《长城谣》、《红豆词》等,从而进一步拓宽了艺术歌曲的发展道路。

二、五十年代至七十年代时期

20世纪50年代是中华人民共和国蓬勃发展的时代。一些专业作曲家感受到新生活、新时代的气息,热情地创作了一批反映新中国人民精神风貌的、以群体歌唱为特色的群众歌曲。而艺术性较强的艺术歌曲创作虽处于弱势,但却在夹缝中初露生机。从50年代中期到60年代“”前,艺术歌曲的创作出现了两股新的音乐创作主流:其一是民歌被改编的艺术歌曲。此时期民歌被改编的艺术歌曲,在保留了原有民歌特有风格的基础上,在曲调和伴奏上给以艺术化的处理,使其质朴中显露高雅,细腻中呈现奔放。尤其是钢琴伴奏参与艺术表现,使歌曲更加完美动人。这一时期的作品有:《牧歌》、《玛依拉》(1955年)、《槐花几时开》(1955年)、《三十里铺》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄丽泰》(1958年)等佳作。在创作上还出现了丁善德的《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊,你慢些走》等。我们能从中强烈地感受到民族的生机、国家的生气之活力。其二是这一时期许多专业作曲家为诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。如劫夫为诗词谱写的《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》、《卜算子.咏梅》、《蝶恋花.答李淑一》以及丁善德的《清平乐.会昌》、贺绿汀的《卜算子.咏梅》、赵开生与翟希贤分别谱写的《蝶恋花.答李淑一》等均传唱至今。到“”后期也曾出现过一批佳作,但受到种种因素的影响,与其它音乐品种比较,艺术歌曲在艺术化的探索以及优秀作品创作数量上显得较为逊色。其中,一些作曲家也创作了极少量的艺术歌曲,多以颂歌体裁为主。在70年代末期的艺术歌曲有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》,以及钊邦的《台湾同胞,我的骨肉兄弟》、李焕之的《半屏山》、

时代在发展,社会在进步,中国艺术歌曲创作也出现了新的生机。“七十年代末所产生的一些作品中就表现出大胆的艺术创新精神,开拓了艺术歌曲复苏的道路。”自改革开放以来,艺术歌曲的创作出现了前所未有的繁荣。题材的拓展,艺术上的成熟,使音乐语言与作曲技法的运用更为丰富多样。罗忠镕无疑是这一时期艺术歌曲创作的重要代表,他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高组织上运用十二音序列,采用调性与无调性相结合的节奏序列,并在序列结构中隐含着我国五声调式旋律,充分发挥作曲家的想像力与创造力,使旋律器乐化。他一方面增加了演唱技巧上的难度,另一方面也强化了艺术表现力与感染力,在词、曲、钢琴伴奏相结合的总体布局与构思上,表现出深厚的艺术功力。理论家们都认为“他成功地创造了‘诗’中所要求的意境,开拓了‘乐’时代的新领域,在艺术歌曲的创作上,具有突破性意义”。

三、八十年代至今

进入20世纪80年代以后,艺术歌曲也迎来了繁荣的春天。不仅在数量上比过去30年多了很多,而且在歌词的诗化程度,音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上也有明显的提高。如谷建芬的《那就是我》,通过对故乡的小河、水磨、炊烟、海螺等音乐形象的塑造,歌词与音乐都有着令人回味的意蕴,具有诗歌的含蓄美。施万春的《送上我心头的思念》融西方宣叙调与旋律歌唱于一体,自然亲切,深切地表达了人民对的思念之情。还有苏夏的《题西山红叶》、刘锡津的《天鹅之歌》等,诗化的中国意蕴,新颖的音乐语言都说明了我国音乐家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、体裁风格等方面做出了大胆的创新与改革。

20世纪90年代前后,我国艺术歌曲创作和推广进入了新的高潮。1999年文化部主办第一届“中外艺术歌曲音乐会”并推出27首经典曲目;同年7月,文化部中国音协邀请专家就推广艺术歌曲创作举行座谈会;2000年以后又连续推出全国性的哈尔滨之夏艺术歌曲比赛评奖、全国艺术院艺术歌曲创作的比赛评奖及专家论坛等,均有力地推动了艺术歌曲的创作与演唱。

新时期艺术歌曲创作的繁荣,其突出特点是创新求变,作品更动人,风格更多样,这方面主要以形成了一个优秀的作曲家群体以及创作出的一批优秀作品为标志。这一时期最具代表性的作曲家有施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易等。这些作曲家具有扎实的艺术功底,丰富的生活阅历,受过严格的专业训练,又具有独特的艺术个性与追求。施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表,他始终把表现人的真情实感作为出发点,创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明,还体现了深刻的思想性与哲理性,如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我爱你,中国》的曲作者郑秋枫还创作了大型声乐套曲《祖国四季》,其中《春》、《秋》风格大度气派、音域宽广明亮、旋律流畅清新。同时,这一时期在群众中广泛流传的作品还有:《,你在哪里》(施光南)、《清晰的记忆》(朱践耳)、《科学的春天来到了》、《祖国永在我心中》(尚德义)、《我和我的祖国》(秦咏诚)等。

四、结语

从百年中国艺术歌曲发展脉络来看,中国艺术歌曲始终是不断向前发展的。从产生到新时期创作的各种不同类型、不同风格的艺术歌曲,都充分地体现出作曲家们从借鉴、模仿到融会、贯通,从探索、总结到实践、创新的过程。无论是运用泛调性与非调性、无调性或十二音序列技术,还是立足于功能体系、调式体系的传统技法,或者以调性与非调性相结合的原则从事创作,都从不同侧面体现出作曲家们锐意创新,大胆突破的精神,展示了中国当代艺术歌曲的风采。所以说,中国艺术歌曲在当代人们的音乐生活中有很重要的地位和价值。

参考文献

艺术歌曲论文范文篇6

关键词:人文演绎艺术歌曲美学特征

研究音乐作品的人文演绎,首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称:第一,指对最高价值、终极关怀的一种诉求;第二,指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”(人道主义、人本主义等);第三,指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中,这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求,以人道人本主义为核心,通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初,欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格,即“浪漫主义”。浪漫主义的产生,虽可追溯到十八世纪,但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中,反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治,但战争的结束给人民带来的不是自由民主,而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同,因此,形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期,也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后,此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲,其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩,它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下,其对音乐最高价值和终极关怀为诉求,以人道人本主义为核心的特征,从它与文学诗歌,歌曲的词曲,钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

(一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态,但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术,而诗歌具有明确的再现性功能,这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看,如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下,它仍然是单一的乐音运动形态,一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末,作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发,对个性自由的渴望,对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说:“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学,一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求:“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

(二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合,但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历:许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆,但是歌词已经不记得了。由于语言的关系,有些歌词的翻译很不尽人意,我们仍然喜欢呤唱,这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求,歌词既是音乐形象的立意基础,又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的,但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握,以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期,不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

(三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性,即形象的塑造,除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外,钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用,通过作曲家创造性的立体思维,概括性地与前两个因素有机组合,才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏,在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴,它不是曲调的“附加部”,而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作,决非是作曲家完成了曲调写作后,为演唱起音定调,带动情绪,烘托气氛的一种辅助性手法,而是作曲家为塑造完美音乐形象,表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

(四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲,又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体,具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻,变化丰富,其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧,演唱起来难度较大。其次,艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理,更能体现浪漫的情调,声音与气息的调和要恰当而巧妙,讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎,会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题,在歌唱上还必须有清晰的咬字,句法的明确,音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美,艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现(个人风格、民族风格和时代风格)。

在一个时期内,艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以,艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平,理解和把握诗歌和音乐的能力,诗人的气质和情感的敏锐,谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面,要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣,经历了几个世纪的风雨,至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地,正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱,成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧,更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠,使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献:

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社,1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社,1961年版.

[3][美]保罗·亨利·朗著,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校.西方文明中的音乐[M].贵州:贵州人民出版社,2001年3月.

艺术歌曲论文范文篇7

认真地分析作品的词和曲,这是演唱好任何音乐作品都首先要做到的,但对演唱好艺术歌曲而言,我们还要对作品的时代背景、各作曲家的个人创作风格等进行全面的了解和研究。

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色,饱含丰富的时代气息,可以说,一首优秀的艺术歌曲,就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式,古典时期的作品声音力度不是很大,强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期,音乐就着重强调自我主观意识的表达,作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材,强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合,注重音乐的标题性和诗情画意,重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持,更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意,声音要求圆润、情绪变化幅度小,情感更加细腻,小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢,大起大落,感情很外露夸张,因此,意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫,声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师,但是由于其生活的不同经历,形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节,很少表现对大自然的感情抒发,其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中,有时甚至用琴声代替了歌声,伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段;而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟,在其作品中,钢琴伴奏的地位有很大提高,但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中,黄自的作品风格精致、典雅,赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现,演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程,力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感,通过对艺术歌曲歌词的分析和研究,确定作品的主题思想,准确把握演唱时的情感基调,才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境,塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景,并把自己置身于当时的场景,设身处地的感受。如舒曼的《献词》,演唱者可“移情”于这样一种场景:一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人,急于向心上人表达自己的心声,心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》,美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机,把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意,以及青年人对爱情的幸福憧憬,表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样,始于想象,从阅读作品、熟悉角色开始,演唱者都需要进行艺术想象,以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲,所展现的是一幅穆斯林后宫的画面,当主人睡着的时候,心爱的人在享受着情人吹颂的曲调,悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快,每个音符飘拂而来,好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理,犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音,更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中,要让几个音乐符号去让观众感动,让观众明白作品所表现的内涵,是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作,除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等,还要有歌唱时应有的状态,即有控制的歌唱状态。控制的度过了,声音发硬,嗓音过损;控制的度不够,声音苍白扁平无力。如:舒曼的《月夜》,这首艺术歌曲,先后出现了5次e2音,极不好唱。难点就是对其的控制,不能太强,否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛,也不能太弱,太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲,需通过不断的“打磨”过程,找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻,很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”,并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半;唱好了弱音,强音也容易唱好了”。当然,要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态,通过声乐练习,进入技巧运用之繁,但最终仍要归于“简”。总之,“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上,这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要,歌词是演唱的基础,声乐艺术之所以能感动人,除了本来的美妙外,重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词,弄懂每个单词的意思,要字对字的翻译,勤查词典。其次,发音要准确。西方语言的特点是多音节语言,辅音要清晰,非常靠前,元音非常明亮、非常纯正,唱时发音要连贯,每个音要显得很平。再次,音准、节奏是否正确,直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养,没有艺术修养作底蕴,充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践,建立良好的表现能力和适度的表现欲,具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力,有对作品比较丰富的形象思维,有表演意识和创造能力,有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养,对生活对音乐有深刻的理解,有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧,还有对声乐事业的热爱,才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献:

[1]马俊芳.树立原作意识,寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究,2007,(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京:人民音乐出版社,1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海:华乐出版社,2003.

[4]刘再生.西方音乐史.北京:人民音乐出版社,1988.

[5]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用.安徽文艺出版社,2003.

艺术歌曲论文范文篇8

关键词:艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁,它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩,千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵,传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”,其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言,古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感,使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代,就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲,那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日,有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”,那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较,以揭开它那颇具神秘色彩的面纱,使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代,技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》,这是两首艺术造诣达到较高境界的作品,其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际,是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者,诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲,谱写了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《点绛唇·赋登楼》(王灼)、《卜算子·黄州定慧院寓居作》(苏轼)、《南乡子·京口北固亭有怀》(辛弃疾)等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义,并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫,是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情,是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行,勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品,并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等,他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词,全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词,并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》(司空署诗)、《垓下歌》(项羽词)、《宋词李后主篇》(李煜词)等;应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家,他的代表作有《无衣》(诗经)和《我侬词》(管道声)等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲,第二个阶段即是上世纪40年代,这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习,并被视为亨氏高足,回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人,可惜英年早逝,令人扼腕!作为一名作曲家,他对我国传统音乐有着深厚的感情,除了直接从事民族器乐的创作外,他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底,在创作中他尊重民族的审美取向,以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分,因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调:“我应该是我自己,不应该像亨德米特。”“我是中国人,不是西洋人,我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲,他精心制作,力求尽善尽美,故其中多精品。代表作有《自君出之矣》(张九龄)、《彭浪矶》(朱希真)、《正气歌》(辛弃疾)等。从谭小麟的作品当中,不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示,又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就:“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华,不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果,而且在创作上,不论在精神方面还是技术方面,都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出,其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格,为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》,在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时,大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知,十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的,在“左倾”思潮的影响下,写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个禁区,进行了有意义的探索,开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后,中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践,出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品,中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的,这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放,从隔绝走向会通,对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段,即采用西方十二音技法,同时又赋予它五声性的内涵,在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多,体裁各异。创作大体可分为两个阶段,这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同,表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主,历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首,大部分为艺术歌曲,还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年,创作合唱独唱歌曲19首,全部为艺术歌曲,此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合,创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到,在古诗词艺术歌曲创作之初,作曲家基本按照(转第59页)(接第74页)欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局,其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯,如青主、黄自等。40年代中后期,谭小麟将亨氏作曲理论带回中国,他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式,而使用五声调式,但又不是传统意义上的五声调式,调式变化非常丰富,他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的,作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年,现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了,直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》,向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在,使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析,古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了,大致经历了这样三个阶段:二三十年代(青主、黄自)──40年代(谭小麟)──80年代(罗忠)。从技法上来讲是:欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点,那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵,无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格,在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此,70年代末的罗忠如此,罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说:“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说:“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法,而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣,那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见,他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅,处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟,他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料,而是以十二个半音为写作材料,同时有意识地采用中国传统的五声调式,使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步,主要是他独创了“五声十二音技法”,让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点,让我们从中感受到一个全新的音响世界,而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践,涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品,由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中,作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路,在此过程中积累了相当宝贵的经验,值得后人去深入研究,认真分析总结,对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了,相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献:

艺术歌曲论文范文篇9

春秋、战国时期,诸子百家的理论著作如雨后春笋般成书于世,他们不仅对当世的音乐有着深刻的理解和见解,并且这些理念对后世的音乐发展同样也产生了深远的影响。

(一)《诗经》,中国文学与艺术完美结合的典范。它是我国最早的诗歌集,由孔子撰写于春秋、战国时期,被称为儒家经典,后于史记中称为《诗经》。《诗经》分为风、雅、颂三类,共存有305首。《诗经》应该算是中国最早有记载以来,将文学与音乐密切结合的最好的典范,虽然我们现在已经无法找到存谱,但从《墨子•公孟篇》中所说的“儒者诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”中不难发现《诗经》是融诵、奏、歌、舞于一身的文学,它与音乐、舞蹈有着密不可分的关系,但在历史发展中,曲调逐渐消失,我们现在只能看到单纯的诗歌形式,而非原本的乐舞形式。但从不同的历史记载中,我们不难发现《诗经》抒发了人性最纯真的情感和生命的体验,它将诗词与音乐有机地结合在一起,对后世的文学及音乐艺术发展产生了很大的影响。

(二)楚辞,是一种形成于战国时期的歌曲体裁形式,是利用楚国的民歌曲调的音乐体裁填写专业创作的诗词。这种体裁形式最早由屈原的离骚体开始,在历史上也被称为“楚声”或“南音”等。它具有鲜明的音乐风格,采用地方方言进行创作,是中国早期艺术歌曲。在“楚辞”中我们还可以看到战国时期的歌唱技巧有着很大的区别,难易程度也存在着很大的差异,这从《宋玉对楚王问》中就可以看出:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”从这段话中,我们不难发现战国时期的楚国的音乐表演艺术已经到了一个非常高的专业水平,并且对各种不同歌唱程度也有着很明确的认定,突出了当时的艺术歌曲有很高的艺术性,这也意味着中国古代艺术歌曲达到了一个里程碑的高度。

二、秦、汉、魏、晋、南北朝时期我国艺术歌曲的发展情况

秦朝的建立结束了多年的诸侯割据的局面,虽然只有短短的15年历史,但它却是中国历史上第一个统一的中央集权封建制国家,在之后又经历了汉朝、魏、晋及南北朝时期,我国汉族文化发展经历了一个灿烂的时代。

(一)建立首个国家音乐机构——“乐府”。“乐府”是第一个以国家制度参与音乐发展的机构,它主要的作用是收集民间音乐,创作和改编音乐曲调,组织各种场合的乐舞蹈表演等等一系列的国家性音乐文化,大大促进了音乐体裁和形式的多样化及丰富性。在《汉书•艺文志》中就曾记载:“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋,略论律吕,以合八音之调,作为《十九章之歌》。”在这一时期中,汉代经验的繁荣与政治对乐舞的重视,促进了音乐的发展,这也使这一时期的音乐发展在中国古代音乐发展史上占有很重的份量。

(二)相和歌与相和大曲。“相和歌”是一种对汉代北方流行的民间歌曲的总称,这包括了原始的民间歌曲以及后来在此基础上加工和改编的艺术歌曲。“相和歌”的演出形式包括了无伴奏的歌唱形式,也被称为“徒歌”,后来慢慢又发展了一种有伴唱但无伴奏的演唱形式,被称为“但歌”,最后又发展了一种有伴唱以及各种伴奏乐器进行演唱的形式,被称为“相和歌”,我们从这种发展中也可以看出“相和歌”的发展过程,以及汉代北方艺术歌曲的发展过程。“‘相和歌’主要在官宦巨贾及宫廷宴饮、朝会、娱乐等场合演唱,加上本身歌曲的艺术性,所以说‘相和歌’不再是一般的民歌,而是指已由民歌提高为艺术性较高的艺术歌曲。”“相和歌”发展到最高形式就形成了“相和大曲”,它是由当时的专业文学家与音乐家根据收集到的民歌进行加工和改编形成的一种新的音乐形式。“相和大曲”包括三大部分,分别为“艳”、“趋”、“乱”,它是由声乐、器乐以及舞蹈等艺术形式来表达感情的一种综合性艺术结合体。

三、隋、唐时期我国艺术歌曲的发展情况

隋、唐时期建立了继秦、汉之后又一个音乐机构——“教坊”机构,它的成立推动了文化融合的进程,也促进了音乐的发展,为中国古代艺术歌曲的发展奠定了坚实的物质基础以及文化基础,使这一时期的艺术歌曲得到了空前的发展。在隋、唐时期,一些具有较高水平的民歌经过乐师的加工和改编,再配以新的词曲,就形成了一种新的音乐形式,这就是“曲子”。这种形式,已经是具有很高水平的艺术歌曲的形式了,它由前代的“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式继承、变化而成。它的形式、内容以及体裁都得到了空前的发展,具有节奏活泼、内容丰富、形式自由等音乐特点,这也为后来的“曲牌”的形成奠定了基础。另外,在隋、唐时期国家最高的音乐机构是“太常寺”,它主要的作用是掌管雅乐以及包括散乐和百戏之类的俗乐等,到了唐代,这一部门大大得到了进一步发展,成立了“大乐署”和“鼓吹署”两个单独的音乐部门,这对于俗乐的发展起到了积极的作用。

四、宋、元、明、清时期我国艺术歌曲的发展情况

宋、元、明、清时期是我国艺术歌曲空前发展的时期,也是我国政治上最动荡的时期,经济得到了进一步的增长,民族融合也大大地加强,艺术歌曲的形式、题材、曲调更是得到了丰富,歌唱的技巧也有了显著的提高。

(一)词调,是宋代最主要的诗歌形式,也是在宋词的新形式下形成的新的艺术歌曲。它主要表现了平民阶层的艺术表演与交流,节奏多样,近似于口语化的艺术,词句多为根据声调创作的歌词,可以说“词调”是文人墨客最自由的艺术表现形式,也是最能展现他们情感的艺术形式。

(二)散曲,形成于元代,由元代的文人根据曲调填写的曲子所形成。它与宋代的“词调”的区别就在于它有着更为新颖的音乐风格和语言特点,这也是由于政权和民族更改所形成的音乐形式。“散曲”的表演形式一般为清唱,但也有时会用一些乐器来作伴奏,使“散曲”的形式更为多样,曲调生动。

(三)小曲,又称为“俗曲”,是明、清时期主要的艺术歌曲表演形式。它是在民间音乐曲调基础上经过了加工和改编而形成的歌曲形式。虽然“小曲”为小,但它的曲式结构却是多样的,主要有以下几种形式的曲式结构:1.一曲变体。2.一曲前后分开运用。3.一曲重叠运用。4.多曲成套运用。5.说白的运用。虽然小曲经过了很长时间的发展和变化,但由于中国在明、清时期的政治、经济逐渐落后,音乐的发展也渐渐变得缓慢起来,音乐的内容也变得复杂起来。

艺术歌曲论文范文篇10

艺术歌曲的歌词是由文学家所创作的诗歌,注重诗律的规则与完整、诗词统一且具有韵律、意象清晰,给艺术歌曲创作提供了最好的文学脚本。陆在易先生注意追求诗词意境,用音乐语言表达歌词,达到音乐与诗歌高度融合的最高境界。通过理解诗歌的本质内涵和韵味深入其中,从而追求用音乐去将诗歌所表达的真情实感阐释给听众,使其获得新的艺术生命。陆在易先生对歌曲意境的渲染有着独特的理解。他很擅长于用自己特有的钢琴语言对中国诗词中所体现的独特意境进行這染。对歌曲意境的渲染,比较突出的是艺术歌曲《最后一个梦》。在这首作品中,陆在易先生用中国的语言来表达具有中国典雅民族气质的梦境。他用等分节奏型和保持四拍的四五度叠置和弦,再加上四五度模进和旋律声部的五度进行,营造出了一种充满无限憧憬的梦的意境。艺术歌曲《彩云与鲜花》是一首花腔女高音,表达了对祖国大好山川河流的热爱,是通过一个姑娘的回答来表现这种感情的。艺术歌曲《家》,是对亲情的思念,是一个游子发自内心的倾诉,倾诉了自己的思乡之情,表达了几千年来中华儿女的家国情怀,将自己的这种忧愁与思乡,用平凡的我表现出来。而艺术歌曲《盼》、《最后一个梦》、《望乡词》描写的是海峡两岸人民共同的愿望,那就是对祖国统一的殷切希望。这些题材可以归纳为三种情感素材,就是对祖国的爱,对故乡的情和对生活中的趣。艺术歌曲《桥》,歌词是著名词人于之所作。所有流畅的旋律、清新自然,歌词和融合在一起,描述一幅山水画的情绪。“水桥姿势,石板稳步紫藤。即使水港,三个步骤两桥玉带反射波。“更诗意的歌词一座桥在“态度”为轴,显示现场的风情。歌词可以分为两部分,第一段相对静态的风景,第二段从静态到动态的词。风景和生动,静态和动态字符,如“女孩采摘莲藕桥休息,老汉送粮桥下过”,这幅画反映了一个不明确的意境美。

二、依字行腔的旋律特点

中国的语言讲究"字正腔圆",并结合汉字和声调一直是中国的传统歌曲创作,所以中国艺术歌曲创作只能更好的感染观众符合这样的要求。陆在易高度重视诗的水平和斜音调和节奏关系的基本方向。因此,在他的艺术歌曲,诗歌是音乐给生活,高贵的气质,飘逸的旋律将全面解读诗歌给观众。这样的旋律特征在陆在易艺术歌曲随处可见,如“桥”的旋律和歌词从阅读的角度我们读到“水”和“桥梁”,“水”和“小”应低于后面的“家”和“桥梁”,和陆在易艺术歌曲中旋律的走向正是这样以上纯四度、上小三度进行的。见谱例一:在陆在易的艺术歌曲,旋律和歌词音调起伏变化。他写的旋律,根据一个固定的语言习惯和情感表达的需要,把旋律是延长或缩短,节奏或收紧,前后间隔的形成等影响,诗歌节奏的语调和节奏阅读停顿,完美的组合。如“我爱这片土地,”诗歌节奏和旋律的节奏完全一致,甚至可以直接歌词,“如果/我是一只鸟,我应该用嘶哑的喉咙/歌唱,它受到暴风雨/土地”。心情完全需要长强调“我”,“应该”,“唱”,等等,节奏将使用虚线反复无常,一半注意呼应,当唱歌所以一定要保持这些长时间,不仅是技术要求也完美的情感表达。因此,在刘陆在易的艺术歌曲,旋律和语言紧密结合,让它引人注目的歌手,非常自然见谱。

三、西洋歌剧宣叙调写作手法的合理运用

宣叙调,叫宣叙调,语言基于的语气唱曲调。一般概念,叙述的是歌剧演唱的一部分,节奏大多是免费的。在歌剧、清唱剧大型声音乐,吟诵的人物之间的对话通常是采用。刘在他的艺术歌曲创作陆在易吟诵的这种西方歌剧创作技巧,写味道的念白旋律,增强了叙事歌曲,富有层次感的音乐语言,然后更拉近你与听众的距离。歌曲《盼》中宣叙调的运用,可以说是陆在易先生早在艺术歌曲创作借鉴西方歌剧叙述的写作技巧,旋律正在改变重复技术结合应用下台,将英雄生动地显示在急切地感恩,艺术张力和吸引力。歌词是:“回来吧,曾给我活力的身影,回来吧,曾给我生机的颜色。”见谱。

四、结语