文艺表演团体改革探索

最近读了一些江苏文化艺术方面的志书，对戏曲及“戏班子”的缘起与发展产生了浓厚兴趣。联想起当今方兴未艾的文化体制改革，遂“浮想联翩”，写出以下文字，供方家指谬，以求共鸣。

一、江苏戏曲的勃兴

昨天的文化就是今天的历史。现在，让我们钻进历史的隧道，对江苏戏曲发展的历程来一次浮光掠影式的“一瞥”，且以古鉴今，从戏曲与戏班子缘起与发展的角度看当今文化体制和艺术表演团体改革的走向。

江苏是中国戏曲起源较早的地区之一。中唐时期，扬州就有擅长演出“参军戏”的家庭职业戏班子。唐代《云溪友议.艳阳词》记载：“……有俳优周季南、季崇及妻刘采春，善弄陆参军，歌声彻云。”这是我国戏曲史上第一个有案可稽的职业家庭戏班子。五代十国时期，戏曲活动仍以参军戏为主。南宋时期，苏州、南京、扬州等地开始有南戏演出活动。元代，随着杂剧的兴起与繁荣，江苏出现了一批名躁一时的艺人和剧作家，在南京形成了“金陵曲派”。元代苏州地区南北曲流行，以昆山最盛：“声伎之盛，甲于天下”。

曲艺，作为一种独立的艺术样式，大约形成于唐代中叶，起始于寺庙中的“俗讲”。晚唐时，“俗讲”从寺院走上街头，有了以此谋生的男女艺人。元代，扬州地区还产生了“清曲”、“评话”。明嘉靖年间，苏南地区诞生了昆曲，形成了江苏有史以来第一个戏曲剧种。张岱在《陶庵梦忆》一书里记载了在虎丘举办的盛大的“昆曲演唱晚会”：“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集。自生公台、前人石、鹤涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地而坐。”观众之多“如雁落平沙、霞铺江上。”如此声势浩大的民间文艺盛事，并非“官府”的精心组织，而纯粹是民间自发的活动。真让今天开展文艺活动还要去费心组织观众的文化人为之羡慕与惊叹！明中叶，各种曲艺形式开始大量发展，评话在城乡普遍流行。明末清初，出现了说书艺人柳敬亭，被后世评话艺人尊为始祖。清顺治、康熙、雍正三朝，江苏的戏曲创作以昆山腔传奇和南杂剧为主，可谓剧作家辈出、佳作如林。雍正、乾隆年间，由于朝廷三令五申禁止现任官员置备家乐，于是出现了家班减少而民间职业昆班空前发展的盛况。苏州一地就有昆班40个。1774年成书的《缀白裘》收录昆曲折子戏430多个（其中一些剧目流传至今，成为真正的传世精品）。

清代的“四大徽班”进京，在京剧史上具有重要的里程碑意义。而徽班的勃兴均与江苏扬州关系密切：春台班是扬州盐商江春于乾隆年间在扬州创建；三庆班、四喜班、和春班都是从扬州启程开赴北京。嘉、道年间，四大徽班中的扬州籍名伶超过了安徽籍和苏州籍的人数。自同治至宣统这一时期，京剧在江苏境内广泛流行。到了民国初，江苏里下河地区的京班已经超过了100副，且阵容整齐，功底深厚。道光至同治年间，江苏按察使司、常州府先后数次下令“永禁演唱滩簧（今锡剧的前身）”，县、乡均纷纷勒石立碑示禁，艺人遭到关押和笞打，但老百姓爱看滩簧之风日盛，艺人则纷纷授徒传艺，组织班社。官府遏制不住老百姓看戏的热情，而戏曲则以顽强的生命力传承下来。“五四”时期，滩簧（锡剧）演出时“观者人山人海，大有万人空巷之概”。宣统元年（1909年）苏州东吴大学就率先排演过西洋剧本，开始在苏州，继而在南京，先后出现了各类新剧演出团体。1919年，南通民族工商巨子张謇邀请欧阳予倩在南通创建更俗剧场和伶工学社，使得南通不少南通青年受到话剧熏陶，故南通有“话剧之乡”的美誉。民国时期，江苏各地的声腔进一步演变为本地的戏曲剧种，如“常锡文戏（今天的锡剧）”、“苏剧”、“江淮戏（淮剧）”、“维扬戏（扬剧）”、“淮海小戏”、“潼子戏”以及滑稽戏等等。1936年，维扬戏班发展到30多个，大小剧目近500个（注意：历史上几乎没有官府出面组织搞创作的，这上百个剧目可全是艺人们智慧的结晶）。

解放之初，百废待兴。党和政府在医治战争创伤的同时，对文化工作相当重视。各级文化部门的中心工作可归纳为三个方面：一是对旧社会过来的艺人进行社会主义思想教育；二是清理、整顿、改造各类戏班子；三是发掘、整理、抢救濒危的民间文艺。在这个时期，广大人民群众的文化娱乐生活比较单一，主要的文化活动样式是看戏。因此，各级十分重视发展戏曲艺术，以此满足人民群众的精神文化需求。政务院颁布了《关于戏改工作的指示》，提出“改戏、改人、改制”的戏曲改革方针和改革传统戏、新编历史剧的工作要求。整理、改革旧戏也就顺理成章成为各级文化部门的中心工作，并成立了戏曲改革工作机构。所谓“改人”，就是将老艺人组织起来办学习班搞“社会主义教育”和开展文化普及教育；“改戏”，就是对传统剧目进行整理和改编，剔除其中的封建糟粕以及不合时宜（即当时的政治要求）的成分（包括对一批古装戏实行禁演），配合当时的、镇压反革命、抗美援朝、三反五反等运动，进行戏曲内容的革新；“改制”，就是对各类戏班子、剧团进行整顿改造，废除旧班规，实行民主管理，组建成剧团。剧团改过去戏班子的“班主制”为“导演制”和“剧本制”；同时对民间职业剧团、艺人在进行全面登记的基础上进行整顿和改造。经过对剧团的改造，江苏省成立了话剧、锡剧、扬剧、京剧、淮剧、淮海戏、柳琴戏、梆子戏等剧种的省级剧团；另外，将经过登记的188个民间职业剧团和解放前流动演唱的曲艺艺人组建成24个演出团体，分属于专区、市、县文化部门领导①。

二、戏曲离老百姓渐行渐远

从新中国成立至上个世纪九十年代初，我国基本上照搬苏联计划经济的治国模式。对文化艺术的管理也是如此，将作家、书法家、画家们统统养起来，政府发给他们工资（还给事业编制、评职称、分房子，写而优则仕，给职务、配车子等）；将原本就走市场化经营之路的各类戏班子改为剧团，由各级财政对剧团实行（差额）拨款，使得戏班子逐渐失去了艺术的个性，也失去了剧种的多样性，他们原本具有的生存灵活性、迫于演艺市场竞争而积极开拓市场的进取精神也在计划经济体制下逐渐丧失了。当然，今天看问题要用历史唯物主义的眼光。我们共产党治理天下也有一个探索富民强国的过程，直到改革开放后很长时期还在“摸着石头过河”。解放初期，学习社会主义苏联“老大哥”一边倒，连理发店、杂货店、澡堂子、老虎灶、照相馆等等，都要进行社会主义改造、从“公私合营”到收归国有或集体所有。

就戏曲的发展和剧团生存而言，剧团、演职人员的生存有了财政供养的“铁饭碗”，生存条件优越多了。党和政府在政治上、生活上多方关心艺术工作者，使得文艺工作者政治地位提高了、生活条件改善了，可谓如沐春风、“其喜洋洋者矣！”。但，事物往往如此滑稽，出发点与最终目标总是大相径庭。人，总是天生具有惰性的。生存竞争的压力和危机感没有了，求上进的动力也就随之丧失了。计划经济搞了几十年，社会进步总是那么缓慢。

加之，从1949年到十一届三中全会召开之前，过于强调文艺的意识形态属性，在艺术生产与演出方面过于强调政治性（“政治标准第一，艺术标准第二”）。今天看来，江苏解放后的那些新创剧目如《夺印》（即“夺权”斗争），在当时配合政治运动方面确实起到了宣传作用，但艺术方面“概念化”、“脸谱化”相当严重。今天再翻阅那些剧本，其社会学价值和历史学价值尚存（“左”的时代烙印），而艺术审美价值所剩无几。由于开展全国性对传统戏曲中“鬼戏”的批判、停演“才子佳人戏”和“帝王将相戏”，禁演“鬼戏”和“迷信戏”，一批老百姓喜欢的、在舞台上久演不衰的传统剧目随之被打入冷宫。“反右”之后，大部分文艺工作者已经敏感地嗅觉到政治风向不大对头，不敢动笔写作了。邓小平同志就在中央书记处会议上批评说：现在有人不敢写文章了，新华社每天只收到两篇稿子，戏台上只演兵，只演打仗的。这个不让演，那个不让演。那些“革命派”是想靠批判别人出名，踩着别人的肩膀自己上台。要赶快刹车。②“无产阶级”期间，在极左思潮禁锢之下，传统戏曲和古装戏基本停演，艺术生产搞“政治挂帅”、“三突出”，不管昆剧团、扬剧团，还是锡剧团，都只能上演“革命样板戏”。由于只能演出“样板戏”，江苏原有的地方戏几乎绝迹，更造成了京（剧）昆（剧）不分、京锡（剧）、京淮（剧）混淆的局面。当时，人们私下嘲笑当时的淮剧“弦子一拉像弹弓，演员一唱像关公，乐队乱成一窝蜂，淮剧成了京淮剧，家乡人看不懂家乡戏”。后期，江苏也搞过一些剧目创作，但受样板戏的束缚，每戏必写“阶级斗争”。

当时人们看戏得出的公式是：“队长犯错误，根子在地富，贫农来忆苦，支书来帮助，手捧红宝书，转眼就觉悟。”江苏原有的各戏曲流派、艺术种类，失去了自己的风格和个性，失去了江苏地区的民间特色，造成了文艺舞台千部一腔、千人一面的凋零景象。七十年代末至八十年代前期，戏曲时兴过一阵子，但演出的剧目大多以揭批“”为主。进入九十年代，随着市场经济时代的来临，国有、集体剧团就无所适从了，演员改行的改行（徐帆主演的电影《鸡犬不宁》中，那个豫剧团的命运恰恰是市场经济环境下各类剧团生存窘境的真实写照）。艺术舞台上也出现了一些令人困惑的怪现象：剧团苦心孤诣创作、财政投入几十万乃至上百万元排演的剧目，在圈子内演出时还有微弱的叫好声，而老百姓不买帐，剧团敞开剧场的大门老百姓也不领情，有时台上的演员比台下的观众还多。于是，剧目在拿过奖、报过喜后就不得不束之高阁。总之，原本属于“下里巴人”的戏曲，莫名其妙地成了曲高和寡的“阳春白雪”，戏曲变得余音袅袅、离老百姓越来越远了。剧团也理所当然陷入了生存的困境。随着文化娱乐样式的多样化，以及电视的普及、歌舞娱乐场所的大批量兴起，戏曲急遽走下坡路。话剧从1984年起就不景气，江苏有的市就开始撤销或合并话剧团。全省原有的126个书场，到了八十年代中期仅剩下17家，作为“六朝古都”的南京，这么大一个“文化强市”，也仅剩下1家书场在风雨中飘摇。难怪早在十多年前就有人惊呼“戏曲已死！”

难道老百姓不爱看戏？不！据我在农村调查，老百姓渴望看戏，他们见到文化部门的干部就纷纷埋怨看不到戏。我在一篇调查报告中沉重写道——目前老百姓的精神空虚，、迷信活动猖獗。某县反映“教民人数比党员还要多”、现有“教民”×万多人。某县文化站长反映，时下农民捐资建寺庙、建教堂的积极性很高，文化站不如寺庙建得好、锣鼓声不如麻将声高、文艺骨干做假和尚去念经，农村电影基本处于瘫痪状态。在走访过程中，老百姓抱怨：时候好歹还有几出样板戏看，现在想看戏看不到戏，想看电影看不到电影，想看书，文化站的书太旧，书店的书一本就三四十块钱，太贵、买不起。

三、戏曲要生存发展就必须回归民间

今天，在社会主义市场经济体制下进行的文化体制改革，要求将文艺表演团体逐步改制、转制成面向市场的文化经营实体。这是一种历史的必然。

我在第一节《江苏戏曲的勃兴》里兴味盎然梳理了江苏戏曲和戏班子兴衰的轨迹，其用意非常明显。借助江苏戏曲发展史，我想说明：一、戏曲源自民间；二、戏曲是古已有之的民间的精神文化娱乐活动（宋代，老百姓就有“孝养家，食养生，戏养神”的观念）而不是官方的宣传工具；三、历代官府对戏曲和戏班子起码是不支持、有时甚至是反对的（禁止官员豢养戏班子、鞭笞艺人就是例证），官府更未动用皇粮或纳税人的银子养过戏班子；四、戏曲的生命力在民间，戏班子（剧团）原本就是民间自发的组织且扎根于民间。正如江苏的工农业经济在“”10年期间平均增长率居然达到了9.2％——今天的增长速度也不过如此——一样：无为而治的结果！③我想重申的是：对戏曲的发展也好，对剧团的管理也好，必须尊重艺术自身的发展规律，让它回归民间；必须扯掉紧紧包裹在戏曲身上的意识形态外衣，采取“无为而治”、“无害即有益”的姿态。历史上，哪朝官府掏大把银两搞“舞台艺术精品工程”的？哪代官府掏大把票子搞“几个一工程奖”、“梅花奖”评选的？又有哪朝官府每年花数千万元资金养一个数千人的表演团体（目前，剧团机关化现象严重，能够上台演出的占比太小）、给演员评职称的？以前的戏曲名角儿是在广大观众的叫好声中叫出来的，是靠艺人不断的登台演出而唱红的，而不是靠官方组织评出来的！

浙江省民营剧团火爆农村就是一个有力的证明，对于今后的文化体制改革及国有（集体）剧团的改革，颇有启发。浙江目前共有登记注册的民间职业剧团485家，每年每团平均演出350场，全年共为基层老百姓演出17万场，观众达1.7亿人次。在国有剧团普遍遭遇生存困境的情况下，浙江省内民营剧团却像烂漫的山花一样开遍了农村。2004年，越剧之乡的嵊州101个民营剧团，年收入8000万元，演出最多的年收入130万元。在嵊州富润镇下安田村，全村收入呈“三足鼎立”之势：越剧演出收入100万元，农业收入100万元，其他副业收入100万元④。

这就够了！还要我再费什么口舌呢？加快文化体制转换，加大国有、集体剧团民营化的改革步伐，尽快让戏曲回归民间。这才是当今拯救戏曲、让戏曲求得生存与发展的正途！

①本节参考了《江苏文化艺术志》和江苏省文化厅史志办公室李兆群、任丽二位女士提供的部分志书，谨表谢意！

②柏定国教授著《中国当代文艺思想史论》，第338页，中国社会科学出版社出版。

③见江苏人民出版社《拨乱反正》一书。

④见2006年1月13日《中国税务报》。