传统音乐在民族歌剧的运用

摘要:歌剧自五四时期传入我国以来，在其近百年的发展历程中不断与我国传统文化艺术相融合，走出了一条“取其精华、去其糟粕”后有别于西方歌剧的艺术道路，在继承和创新中逐渐形成了具有中国特色、中西合璧的民族歌剧创作及表演新模式。《运河谣》作为近年来影响较大的原创民族歌剧，对传统音乐的自如运用是其成功的主要原因之一。本文试从该剧的词、曲、调式、唱法等几方面，对其中的传统音乐元素进行挖掘、提炼和分析。

关键词:传统音乐;《运河谣》;民族歌剧

近年来，随着我国对中华优秀传统文化艺术传承、发展的重视，民族歌剧的创作数量和质量均得到了更加长足的发展。如原文化部实施的对民族歌剧创作、人才培养等方面进行扶持的“中国民族歌剧传承发展工程”，就使得民族歌剧的发展更为系统化，艺术质量得以提高，极大地加速了我国民族歌剧发展的步伐。另如，在近年的国家艺术基金项目评审中，获批的民族歌剧创演、民族歌剧人才培养项目逐渐增多，使得我国民族歌剧的表演愈加成熟，原创剧目数量也得到大幅度提高。可以说，民族歌剧已是“民族性特征与世界性特征相统一的艺术样式，既具有中国民族特色，又具有与已成为‘世界语’的西洋歌剧表演艺术相同的艺术特征，从而与西方各国歌剧表演艺术比肩而立”。①在诸多原创民族歌剧中，由国家大剧院推出的《运河谣》，是影响较大、得到肯定较多的剧目之一。该剧由印青作曲、黄维若编剧、廖向红导演，一经面世，即获得观众的一致认可、学界的热烈讨论与极大肯定，成为了近期民族歌剧发展中的一次小高峰。该剧以传统音乐、民族唱法为主要表现载体，以京杭大运河两岸劳苦人民的生活为故事背景，通过“水红莲、秦啸生与关砚砚同为天下沦落人的命运和情感纠葛，集中展现了人类的离合悲欢、善恶生死和义薄云天，礼赞了运河儿女水红莲与秦啸生所代表的自由、纯真、执着的爱情，在危难时刻能够为了关爱弱者牺牲个人情感，为了所爱的人可以牺牲生命的大爱精神”。②该剧从戏曲、民歌、民俗等中国文化精华中汲取营养，呈现出民族歌剧所特有的艺术质感与艺术魅力。其中，传统音乐艺术的运用成为一大亮点。根据杜亚雄在《中国传统音乐概论》中的定义，中国传统音乐指的是“中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态的音乐”。③其中不仅有古代作品，也包括具有以上内涵的当代音乐作品，其类别分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等。这些传统音乐的作品或者元素在我国民族歌剧的发展历程中，有着不容忽视的地位和巨大的影响力。但与此同时，如何更好地将这些民族传统音乐更为自然、恰当地融入到歌剧这一舶来艺术形式之中，也是长期以来被关注和研究的焦点。例如，著名戏剧评论家居其宏曾就民族歌剧中传统音乐素材的运用指出:“民族歌剧对于戏曲音调和民族民间音乐素材的运用和创编，如何突破观众对此长期形成的听觉记忆和感性经验，如何在保持民间素材如歌美质和风格统一性的基础上对之作消化融合、赋予新意，令观众产生‘既熟悉又陌生’‘既传统又现代’‘既好听又好记’的审美效应，确实是一个难题。”④在《运河谣》中，创作者们除了选择了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在传统音乐素材的运用方面基本上达到了居其宏所提出的上述要求，将传统音乐元素完美融入到全剧之中。

一、对地方民歌的借鉴

自民族歌剧诞生以来，将传统音乐作为剧作音乐基调便成为了民族歌剧的一大特征，这一特征也在发展变化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鉴了山西民歌《捡麦根》、河北民歌《小白菜》等传统音乐作品，《原野》中则出现了对东北民歌进行模仿的唱段等。同时，在使用这些传统音乐时，基本上都尽量保留它们的原汁原味，或直接运用，或进行些许改编，使其与整部剧的剧情、人物、音乐特征相得益彰、水乳交融。这使得民族歌剧在借鉴国外歌剧的大框架的同时，更加贴近人民、贴近生活，更具民族特征，这也正是民族歌剧能够被广大人民群众接受和喜爱的原因之一。在《运河谣》中，同样借鉴了大量的传统民歌元素。在开场，极具南方采茶调歌舞音乐特征的《彩龙船》将一幅民间节庆日的热闹场景展现在观众眼前，体现出运河两岸人民生活的民俗文化，歌词中“呀”“那呀”等衬词的使用也是采茶调的元素之一。剧中由男声合唱的《船夫拉纤歌》则采用了船工号子的元素，唱段节奏急促、呼应紧凑，展现了船工的辛劳艰险和运河流水的湍急，这一元素在剧中的《船工绞盘歌》唱段中亦有体现。而在剧尾处出现的京韵大鼓调《大豆、白米、花生》，与开场的南方场景前后呼应，表现了大运河贯通南北的地理特征，也增加了全剧的整体感，其京韵大鼓在唱中有说、半唱半说中展现了北方京城的一派繁华景象。印青在这几个唱段的处理上，以欧洲管弦乐为基础，选用了诸如小堂锣、三弦、梆子等民族乐器进行配合。这些色彩性民族乐器的恰当运用，给整部歌剧增添了不少民族韵味。而且，这些传统音乐元素的使用，并不是简单的引用拼凑，而是既蕴含了民族特色，又符合剧情的发展需要。

二、歌谣式的特征

该剧曲作者印青作为我国著名作曲家，旋律性强是其作品广为流传的重要原因，他将“好听”“通俗易懂”作为该剧创作的两大原则，并在“谣”字上大做文章。关于“谣”，《诗经•魏风•园有桃》中有记载:“心之忧矣，我歌且谣”。《康熙字典》中则记有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”。在我国，民间歌谣历史悠久、类型丰富、曲目众多、各具形态，被各地人民口耳相授、广泛传播，是人民群众表达精神的手段和智慧的结晶，而自然质朴、简洁易懂和诗化语言是歌谣的几大特征。歌谣可分为情歌、苦歌、盘歌、风俗歌等。经过新中国成立前后的几次民间歌谣搜集整理工作，人们挖掘出了种类丰富、数量繁多的歌谣。该剧的主题曲《运河谣》中，歌词的创作就非常符合歌谣的特点，特别是符合四句头的特征。“四句头是由整齐的五言或七言，四、六、八句组成一节或一首的民间歌谣形式，在我国南方最为流行，人们通常把它称为‘四句头’，江浙一带又将它称为‘小山歌’，如:山歌不唱忧愁多，大路不走草成窝;钢刀不磨生黄锈，胸膛不挺背要驼。”⑤同样，《运河谣》中亦采取了上下对应的形式，一、二、四句押韵，且歌词前后呼应。歌词如下:一条运河千里长，运河两岸是故乡。杨柳桥头依古塔，千村万落耕织忙。一条运河千里远，辛苦行的顺风船。上水京师下杭州，骨肉分离年复年。一条运河千年久，涛声桨影岁月流。几多英雄从此处，青山夕照水悠悠。在与爱人近在咫尺却不得相见时，剧中女主角水红莲以我国民间歌谣形式中传统的唱四季、叹五更、表十二月等为范式，表达了自己既担心恋人身体，同时又被爱情折磨的矛盾纠结心境。这种“五更体”在我国传统音乐中的发展由来已久、源远流长，在民歌及诗词文学中得以繁荣，形成了一种特殊的叙述抒情模式。如:秦生啊，你还好吗?初更熬药汤，不要烫着你;二更寒风起，你要多穿衣;三更星斗移，你要歇口气;四更孩子哭，给他喂点浆米;五更拂晓唱雄鸡，我一夜站在露水里，你抽一点空把我想起，让我得一点爱惜!

三、民歌小调结构、调式的运用

首先，从整体来看，该剧中很多唱段均采用了方整、对应的乐句组合形式，符合传统音乐中对仗的特征，或者是采用我国传统音乐中常见的起承转合旋律结构走向，在音乐的发展变化中逐渐达到高潮，并在“转”后恢复平静、终止全曲。整部作品的很多唱段较多地使用五声调式作为全曲的基调，然后用七声音阶配合辅助。在旋律跨度上，较多地使用二度、四度、五度等音程结构，符合国人的欣赏习惯。如该剧主题曲同时也是剧中男女主角坠入爱河时的定情之曲《运河谣》，就使用了中国传统的降E宫调式、单二段曲式结构且极为方整，融入了江南音乐平和委婉的特点，音高跳度不大，较为平缓，仅在唱段第二部分出现了“一条运河千年久”一处最高音，也是唯一的一次六度跳进。该唱段还加入了变奏的成分以形成情绪的递进，表现了女主角对大运河深厚的情感，将一幅“平平如暮烟横沙，淡淡如江舟远山”的江南优美景色生动地呈现在了观众眼前，如诗如画。此外，作为该剧主题串接的《我们是运河的流水》女声合唱唱段，也采用了典型的中国传统调式。这一唱段结构短小，但是它作为有关运河的主题唱段却贯穿了整部歌剧，作为歌谣式的叙述方式为观众讲述故事的进行，并作情绪上的铺垫，在剧中前后共出现了九次，且每次的出现所表达的内容、情绪以及结构形态均不相同。该段在旋律的处理上极为优美，在伴奏的衬托下宛如运河的流水委婉动听，传唱性极高。并且，上述两个唱段在音乐的处理上，均采用了和声旋律化的创作手法，将重心依然放在了旋律的流畅悦耳上，而非西洋歌剧纵向和声的丰富上，更符合我国传统的线性审美倾向。

四、戏曲板腔体的借鉴使用

板腔体作为中国戏曲唱腔的专有结构体式，在民族歌剧中被大量借鉴使用。用板腔体结构创作的唱段，是民族歌剧中最具表现性，也最能展现人物特征、抒发人物情感及表达剧情冲突的音乐，可与西方歌剧中的咏叹调相媲美，甚至发展出了板腔体咏叹调这一形式。近百年来的多部民族歌剧，为世人留下了诸多的经典唱段，如《恨似高山仇似海》《清粼粼的水蓝盈盈的天》《看天下劳苦人民都解放》《万里春色满家园》等等。甚至可以说，板腔体的运用是一部民族歌剧取得成功的重要原因之一，是民族歌剧之魂。在《运河谣》的几个经典唱段创作中，曲作者借鉴板腔体的创作规律，通过散、慢、中、快、散不同速度的交替转换，发展出大段成套唱段。如在表现女主角水红莲舍身取义的《来生来世把你爱》中，从第一句充满豪情的“烈焰为我沸腾，激烈为我澎湃”，到中段直抒胸臆的“我为你千死千生，九泉下也痴心不改”，再到最后的“秦生啊，我今生今世、来生来世都把你爱”，作曲家印青采用了板腔体的紧拉慢唱的节拍形式，表演水红莲在危急时分内心的悲苦哀怨、激昂慷慨、千回百转，在不断的推进中把全剧推向高潮。在男主角秦啸生的唱段《你在哪里啊，红莲》中，一开始就是一段紧打慢唱，表现了角色焦急伤心的情绪。该唱段的演唱者王宏伟就曾在采访中提到此剧中的板腔体演唱对他来说是一次相当大的挑战。总之，《运河谣》中板腔体的运用自然流畅，与咏叹调完美融合，极具创新性、引领性和时代性。

五、唱法的民族性

在我国民族歌剧发展的历程中，其演唱方法与风格随着社会背景、技术条件的不断发展而产生变化。从《白毛女》首演时充满戏曲特色的演唱，到《小二黑结婚》中郭兰英的戏歌唱法，再到《原野》中对美声唱法的运用，最后到《运河谣》中在民族唱法基础上辅以美声唱法的选择，代表着不同时代的不同欣赏角度和审美取向，同时，也体现了美声与民族唱法相互借鉴、相互融合的趋势。《运河谣》的演员包括雷佳、王宏伟、王莉、王丽达、王喆等优秀歌唱家，他们的演唱均保持着民族的特点，虽然也借鉴了美声的气息、共鸣等方法，但使用着中国语言的发声、咬字、归韵习惯和模式，声情并茂、字正腔圆，因此还是应归在民族唱法的阵营中。同时，从该剧的成功中也可以看出，民族唱法也是表现民族歌剧意境、诠释民族人物、唤起国人共鸣的最好选择。希望在以后的歌剧发展中，在歌剧表演者及研究者的努力下，能够探寻出一种符合民族歌剧发展的唱法，从而促进民族歌剧的大发展、新发展。

综上所述，在民族歌剧《运河谣》中，无论是词曲或是结构等方面，均大量直接或间接地运用了传统音乐的元素。这符合歌剧自进入我国后就已开始且取得了巨大成功的本土化进程，并且运用手段更为得体、亲民、自然，与西方歌剧范式的结合更加浑然一体。因此也可以看出，中国歌剧未来发展的核心轨迹，一定要以中国传统音乐为要素，讲述中国故事，传播中华优秀传统文化，只有这样，才能使我们的民族歌剧得以快速发展并屹立于世界艺术的舞台。

作者:班一 单位:河南大学河南地方戏研究所