蒋光慈革命文学理论发展

“蒋的贡献正在于他的失败，他的价值正在于他没有价值。”①这大概是对曾为革命文学不懈努力的蒋光慈最为苛刻的宣判了。即便是那些承认蒋光慈有革命文学拓荒之功的研究者，也认定“蒋光慈的作品，总觉得其来源不是革命生活实感，而是想象”，②蒋光慈的新写实主义“极力抬高文学的内容，甚至否定形式的意义，因此也导致了对于基本的艺术规律的忽视”。③但，这些从1930年代因袭至今的主流观点未必逼近蒋光慈十年文学探索的史实。因为，这些研究至少忽略了蒋光慈文学活动的一个关键节点，即1929年8月至11月蒋光慈在日本东京与理论家藏原惟人交游的重要经历，甚至成为蒋光慈文学生涯的一个分界线，深深影响并推动了蒋光慈革命文学理论的深化与提升。

为回答上述问题，有必要先将旅日日记集《异邦与故国》中的思想交游择其要实录如下(引文依日记原貌)。④9月:8日，赞高尔基小说《玛尔伐》伟大的天才。/9日，读鲁那卡尔斯基《艺术的对话》，赞柯茨基艺术与政治之论点。/13日，与宪章等论浪漫主义、自然主义和写实主义阶级性等。/15日，太阳社东京支部常会，组织自批《丽莎的哀怨》。/26日，批未来派不写实、不与观众美感。10月:1日，访藏原惟人交流中日俄文坛现状。受其作《俄国现代文学史》启示，蒋光慈欲撰《Marxism与文学》，解中国文坛问题。/4日至15日，读藏原藏书波连斯基《现代批评之诸问题》、哥尔巴切夫《现代俄国文学丛论》、《文学革命的两年》、列斯涅夫《文学与批评的诸问题》、罗斯芹《艺术家与时代》、费定《城市与年头》。赞法节也夫《坏灭》康健写实主义作品，笔调生动，心理描写精细入微，较《一周间》成熟。/17日，与藏原议文学家与实际工作问题。批左林《为普罗写实主义而战》观点。/22日至23日，赞绮达《文学批评集》应用Marxism批评文学首创者之一。与藏原争论未来主义与新写实主义问题;同赞爱莲堡、叶贤林。同意论卢梭个人主义观点。/25—28日，读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》，叹国内批评之幼稚，思普列汉诺夫“艺术天才论”问题。赞惟马克思主义可解艺术和文学真价。悟:伟大社会改造者，于艺术中要获得美学之感觉。/29日，读普列汉诺夫文集，思别林斯基文艺思想。/30日，与藏原同批翻译之以讹传讹现象。读马查《文学与西方的无产阶级》，析辛克莱之不足。上述提举虽嫌琐碎，但至少提供以下三条重要信息:第一，证明了蒋藏思想交游这一基本史实。这种交游主要有两种形式:一种面谈，多在藏原家促膝交流，日记载有4次，吴腾凰著《蒋光慈传》亦曾笔涉两处;⑤一种神游，蒋光慈研读大量理论书籍主要是藏原藏书获取理论养分，这种更内在的精神交游，日记中多达14处，影响蒋光慈也更持久、更深入，但未被吴在内的研究者充分关注。第二，透露了蒋光慈试图系统总结革命文学理论的宏大志向。10月1日，蒋光慈因藤枝丈夫引荐首次拜访藏原惟人。这次会面，藏原谈到其正在创作《俄国现代文学史》，以补救日本文坛。蒋光慈受此启示，萌生了一个重要想法:利用藏原书籍，创作一部《Marxism与文学》，因为“这对于现在中国的文坛，不是很要紧的工作吗?”⑥虽然蒋光慈后来因身体、环境等各种原因并未写出此书，但可以肯定的是，蒋光慈东京文学活动期间，从创作动机角度，一定会有意识地对马克思主义文艺理论基本问题予以特殊关注。不容否认，这种有的放矢地关注与思考有力促成了蒋光慈的革命文学理论趋向成熟。第三，东京游学极大开拓了蒋光慈理论视野。蒋光慈前期文学活动、特别是留苏生活期间，所受经典马克思主义文艺理论熏染并不充分，并且还部分受到了无产阶级文化派和岗位派影响。在蒋光慈1929年前的几篇重要论文中，艺术的定义这个文学理论基本问题，就显示了蒋光慈的思想倾向。蒋光慈指出无产阶级艺术特质有四个方面:第一是对于革命的关系，第二是集体主义者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，这一定义完全来自波格丹诺夫在《单纯与优美》中和波梁斯基在《无产阶级文化杂志》上关于这个问题的回答。⑦但旅日期间，1929年前的藏原还未完全向左转，据日本学者研究，藏原惟人1926年10月自苏俄归国，之所以在较短时间一跃成为日本无产阶级文艺理论指导者，主要得力于1925年俄共中央《关于党在文艺方面的政策》及《政策》所肯定的卢那察尔斯基的文艺理论，对极左和无政府主义文艺观进行了批判。⑧在与藏原惟人的思想交游中，蒋光慈除直接受到藏原的理论影响，还大量接触到马克思、恩格斯、别林斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的经典理论著作，使蒋光慈开拓了理论视野，汲取到了纯正的理论养分，对以往左倾冒进的文艺思想作了清算。这种清算，蒋光慈通过对文学本质、文学创作理论的系统思考最终完成。

蒋光慈向来重视革命文学的理论建设，早在1923年前后，他就开始了革命文学理论的宣传。这种高度自觉的理论意识，使得蒋光慈在东京游学期间，在正确坚持文学反映论的基础上，又提出和发展了文学能动反映论、文学美学属性和文学人民性三个重要观点，从而使蒋光慈对文学本质的认识呈现出丰富的深刻性。第一，文学能动反映论问题。这个问题，9月9日在读到卢那察尔斯基的《艺术的对话》时，蒋光慈通过对艺术和政治关系的探讨作了回答:无论政治或艺术都非尽量地用力使人类震撼及向上不可;无论政治或艺术都非尽量地努力着深刻地追寻人类的精神不可。“政治文学———是坏的文学”，这句话是不真实的，政治和艺术能够种种样样地，有效果地，造成相互的关系。政治能够把最高的材料，最强烈的冲动提供给艺术家;而艺术家在最大的程度里使政治的斗士底力量巩固起来的。⑨这说明，蒋光慈既继承了前期“文学是生活的表现，真正的文学作品没有不含时代性的”⑩正确观点，要求艺术与政治的深刻联系，同时在对这种联系复杂性的揭示过程中又产生了文学能动反映论的新认识。这种看法，相比较那些“‘文学价值’要受‘政治价值’的统治”的战友们，是何等的清醒!瑏瑡具体来说:1、在蒋光慈这里，艺术与政治能够“有效果地，造成相互的关系”，“相互”的概念表明艺术与政治是一种并列而非从属的关系，艺术非政治附庸。2、无论政治或艺术都“努力着深刻地追寻人类的精神”，说明艺术与政治的并列关系并非截然对立而是共存共生，高尚的政治理想能给予艺术家最强烈的创作冲动，而艺术家蕴含审美感染力的创作又能有效鼓动政治理想，“使人类震撼及向上”。3、政治和艺术的相互关系是“种种样样地”，说明艺术可不受制于政治的具体指定而自主表达政治态度，或歌颂，或暴露，或启蒙，形成艺术与政治的复调关系。第二，文学的美学属性问题。与文学能动反映论直接相关的是文学的审美特殊本质问题，对文学美学属性的关注是蒋光慈这一时期的重大收获。首先，“内容”与“形式”的统一。蒋光慈在10月25日、26日读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》时，借普列汉诺夫关于艺术天才的话题，具体表达了他的看法:思想必须溶解在他的血肉里，如被一个艺术家所表现出来的一样。即内容必须溶解在作品形式之中，而不是自说自话。这种对作品历史分析和美学分析应该统一起来的要求，正是从别林斯基、普列汉诺夫那里承继来的现实主义批评原则。蒋光慈为此郑重宣称:在无产阶级文学的运动中，高喊着口号的时期已经过去了。

基于如是标准，蒋光慈在对待同路人和文学遗产的问题上表现出了他的开放姿态。蒋光慈毫不掩饰对叶赛林的喜爱:叶赛林的意识与我们的完全不同，然而他的诗却令我们这样的心醉!瑏瑣不仅如此，蒋光慈还坦承无产阶级诗人在诗形风格语句等方面尚处未完成状态，艺术水准与同路人作家相比还是很幼稚的。为此，蒋光慈要求:无产阶级对于旧的文化，应尽量采取其中有价值的东西，用之为新文化建设的材料。瑏瑤其次，10月28日，蒋光慈在深入阅读《马克思主义对于文学和艺术的阐明》一书基础上，进一步思考了形式的问题。蒋光慈认真研读了马克思评海涅、列宁评高尔基的具体观点，并特别提及马克思、恩格斯关于拉萨尔悲剧《弗兰茨•冯•济金根》的通信。这些通信集中体现了马克思恩格斯文艺观，蒋光慈受益匪浅。蒋光慈看到:“伟大的社会改造者，不但要在艺术中找出社会学的资料，而且要在艺术中得着美学的感觉”，蒋光慈发现马克思恩格斯从艺术自身体系开始分析作品的方式，已经把形式的批评提高到文艺学方法论根本原理的高度。瑏瑥并且，从在日期间所阅书籍来看，蒋光慈较多受到卢那察尔斯基影响，卢氏虽继承了普列汉诺夫社会学与美学的批评思想，但对艺术的审美特征有着更为细腻精辟的分析。第三，革命文学的人民性问题。在10月23日读绮达《文学批评集》时，蒋光慈专门征引了论卢梭的一节文字:“卢梭的个人主义乃是对于高等阶级特权的反抗，亦就是对于下等阶级之受非人性的剥削的反抗”，“卢梭的这一种个人主义是倾向于反抗强有力者，而保护被压迫者，受痛苦者”，瑏瑦这让蒋光慈引为知音，也透露了蒋光慈的心迹———对“人的解放”的全面诉求。“人民性”的问题，从蒋光慈1928年定义革命文学时提出，到经由东京游学最终形成，存在一个由强调集体性向集体与个人相统一的发展过程。《关于革命文学》一文中，蒋光慈要求“在革命的作品中，当然也有英雄，也有很可贵的个性，但他们只是群众的服务者”。瑏瑧这种一切为了群众的观点，是蒋光慈对文学意识形态性的人民历史观回答，也是别林斯基文学人民性概念的具体表达。但，这时的“群众”是一个集体概念，正如蒋光慈所述“革命文学是反个人主义的文学”。然而在论及绮达对卢梭的评价时，蒋光慈非但没有否定卢梭的个人主义，更是高度赞同这种个人主义的重要意义:对每一个体权利和平等的保护。卢梭《社会契约论》篇首即写到“人是生而自由的”，这样，蒋光慈的人民性概念就被扩充为两个层面:社会人与个体人的统一。在回国后的1930年，蒋光慈又对此作了极为抒情的表达，他在为《童年》中译本撰写前言时，因为直接倾听到了高尔基“自觉了的人类的良心的声音”，而主张“活生生的人类个性的强有力的爱”。瑏瑨从“集体概念的群众”，到“阶级的反抗”与“个体的权利”，再到“人类的良心”和“个性的爱”，蒋光慈对革命文学人民性的认识，已经逐渐接近了马克思“人的自由和全面发展”的光辉观点。

由于蒋光慈首先是一位勤勉的革命文学作家，在反思自身创作实践的基础上去探讨文学创作基本规律，也就更深刻、更具指导性。这一时期的蒋光慈，从前期形成的“生活体验层次论”出发，在肯定艺术形式多样化的基础上，又深入思考了典型形象、创作个性的问题，使得他的文学创作理论向前迈进了一大步。生活体验层次论是蒋光慈在1928年《论新旧作家与革命文学》中提出的观点。他认为作家创作要按照“亲近生活”、“明白生活”、“生活态度”的递进层次体验生活，才能具有“时代生活的实感”。并且，这个生活并不是阶级本质化，蒋光慈提出:革命文学的范围很广，它的题材不仅只限于农工群众的生活。不能只承认描写农工群众的文学。瑏瑩这种题材广泛论也是别林斯基“哪里有生活，哪里就有诗”的理论传承。然而，当蒋光慈试图把作家客观的生活态度与认识在作品中呈现出来的时候，他遇到了问题。这个问题就是蒋光慈在日记中提出的:如何“艺术地将某一期间之社会生活的主要的脉搏，根本的源泉，表现出来”?瑐瑠即革命文学如何避免“政治宣传大纲”加“公式主义的结构或脸谱主义的人物”的弊端?第一，蒋光慈首先注意到了艺术表现形式的多样化。9月15日，蒋光慈在太阳社东京支部常会上组织批评《丽莎的哀怨》。在国内对《丽》一片批评指责声中，冯宪章比较正确地评价了《丽》的形式探索。冯认为蒋光慈描写白俄贵族悲惨生活的反面表现手法，使小说形成散文诗的风格———这正是蒋光慈创作《丽》的初衷。蒋光慈早在读谢廖也夫《都霞》时，即开始反思革命作家自己试做的一些“抱着柱子固定的转”的笨拙的表现法的可笑，蒋光慈甚至批评了自己的《短裤党》缺乏小说味。他认为“《都霞》白色圈中所悟到的党人的崇高，比在‘红’的环境中觉悟的更有价值”，这种从侧面表现的方法感动人的地方，比从正面写来得深刻。所以，蒋光慈坦承:“我的《丽莎的哀怨》，这一篇就是我的很大胆的尝试。”瑐瑡而《丽》也因为这种大胆，被认为是蒋光慈代表作之一。第二，蒋光慈进一步把典型形象塑造确立为文学创作一般规律。首先，蒋光慈要求作家正确观察并准确反映人物与社会生活的关系，正如马克思在致拉萨尔信中所要求的，要在具体的历史环境中塑造人物，使人物面貌呈现出鲜明的时代特征;其次，源于精神分析学派的心理描写及与之相关的人物真实性问题成为蒋光慈关注的重点。蒋光慈称赞《一周间》不愧为普罗文学杰作，虽许多描写并不成熟，但其崇高的价值和意义在于“将革命党人的心灵的深处给大众翻露出来。读者读了这一部书，将觉得所谓真正的革命党人并不是简单的凶狠的野兽，而却是具着真理性，真感情，真为着伟大的事业而牺牲的人们”。瑐瑢蒋光慈在这里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真实性问题，而《一周间》正可看出“真正的革命的个性”。瑐瑣9月8日，读小说《玛尔伐》，蒋光慈之所以赞高尔基是伟大的天才，不仅在于写景物的细腻、写性格的分明，更在于其展现了“浮浪汉”的坚强的人生观。在蒋光慈看来，高尔基的“浮浪汉”形象和“浮浪汉”的争斗，产生了作为一类坚强向上的无产者的示范和启蒙意义。如果把蒋光慈对英雄人物“真实性”和人物“类示范性”的要求相结合，由于“真实性”自然关联着人物的个性特征，“类示范性”实际强调人物的类型意义，同时，蒋光慈曾多次称赞高尔基“不断地说着直接的经验，他绝不曾藉哲学化的事，说出话来”，瑐瑤这说明蒋光慈显然又受到了别林斯基“艺术是形象思维”论断的影响。这样，蒋光慈最终形成了他的“形象与环境、共性与个性统一”的马克思主义艺术典型观。第三，基于自身创作体验，蒋光慈要求作家应形成创作个性。这个问题是由10月17日蒋光慈与藏原惟人讨论文学家与实际工作的话题开始的。蒋藏二人认为“文学工作并不是很简单的工作，自有其特殊性”，这个文学自身的特殊性，蒋光慈在1928年也曾提及:“艺术品的创作，虽然由于作家想象之力，但到底总是还要有一点实际生活的根据。”瑐瑥蒋光慈在要求文学创作有“实际生活的根据”基础上，明确创作依赖于“作家想象之力”。这个观点表明:蒋光慈既强调文学反映生活的客观性，又首先肯定了作家创作的主体性。即作家反映社会生活，不是刻板地、机械地、恪守统一标准地反映，而是浸润着作家个体的认识、情感、评价，藉由作家想象之力创造性地反映社会生活。进一步说，蒋光慈不仅认为文学作品应当反映客观世界，同时也应当真实反映作家内在的主体世界。即他一直所主张的:一部作品“可以看出作者的个性或个人生活”。

在蒋光慈看来，文学创作建立在主体集心理、生理、实践等于一体的生活体验基础上，而这种主体性正是形成作家风格和作品艺术特性的基础。东京游学为蒋光慈深入思考本质论、创作论等文学理论基本问题提供了重要契机，直接促进了蒋光慈革命文学理论的发展与成熟。对文学能动反映论、审美特性、人民性、典型论、美学与历史学批评原则等重要问题的正确把握，标志着蒋光慈已经初步成长为一位真正的马克思主义文艺理论者，从而为中国早期无产阶级文艺理论发展做出了自己的贡献。