蒋光慈小说艺术风格的转变

摘要：以1927年大革命为分界，将革命文学作家蒋光慈的小说划分为前后两个创作时期，可以看出与前期相比，后期创作的艺术风格呈现出较大的转变。本文首先通过分析小说作品，归纳出风格转变的表现。其次，通过研究不同文艺理论对蒋光慈创作的影响，探寻其风格转变的原因。最后，阐述其作品在文学史上的意义与影响。

关键词：蒋光慈;小说创作;艺术风格;转变

蒋光慈是革命文学的先驱，关于他的创作研究，不同时期呈现出不同的特点。从数量上来说，20世纪50年代以来，对蒋光慈的研究总体呈明显的上升趋势。尤其是进入21世纪后，蒋光慈越发受到文学界的重视，研究成果显著增多。从内容上来说，21世纪以前，有的是对其生平事迹的考究，有的是对其诗歌和小说的评价。总体上来说研究角度比较单一。21世纪以来，研究者更加注重审美因素的察觉。蒋光慈的作品也不再被仅仅看作是政治宣传的有效手段，人们更多的是运用多种文学理论对其进行文学性质的剖析。因此，研究的方向趋向多元。其中，关于蒋光慈小说的研究呈现出四个方面的特色。其一，对文本的深入解读。对小说作品进行不同角度的细读和分析是最为集中的研究领域。研究角度包括叙事话语、蕴含精神、人物形象、流行元素等。其二，对革命文学的探讨。侧重解读蒋光慈在“革命文学作家”身份的影响下，创作的小说呈现出怎样独特的风格。其三，苏俄文学对蒋光慈创作的影响。蒋光慈曾留学苏联，期间积极学习、传播苏联无产阶级文艺理论，并将其作为创作的理论依据。该方向旨在研究苏俄文艺理论如何在其作品中发挥影响。其四，其他研究视角。以1927年为分界线，蒋光慈的作品呈现出两种迥异的艺术风格。在叙事结构、人物塑造、叙事风格上都发生了很大转变。考察这些转变，探究其原因，这对推进整个蒋光慈研究将有所助益。

一、转变的表现

蒋光慈前期的小说作品，在叙事结构上，主要以社会运动为结构线索；在人物塑造上表现出脸谱化、概念化的倾向；叙事风格上，关于革命的理性话语强大，呈现出一种粗暴、直白的美学品格。而在创作后期，他对于人本身的思考更为深刻，所创作的作品更加成熟，意蕴更加深邃。叙事结构上以生命体验为结构线索；人物塑造更趋形象化、具体化，且注重刻画人物的心理活动；在叙事风格上，生命话语占据主导地位，叙述更为细腻，呈现出冷静、从容、婉转的美学品格。（一）叙事结构：简单到复杂。1.结构线索：社会运动到生命体验作品的结构是表现内容、展示作品主题的重要艺术手段。文学作品的结构不是独立存在，而是与作品的主题、内容、作家的艺术思想紧密结合在一起。换句话说，结构要服从主题和内容的需要，同时显示主题的整个艺术构思。在叙事作品中，作者需要根据结构线索，安排人物、事件、环境等纷纭复杂的内容，才能构成一幅统一、完美的社会生活图画。蒋光慈前期的作品，是以社会运动为结构线索，根据事件的发展过程安排内容。以《短裤党》为例，这部小说实质上是对1926年到1927年上海工人起义的文学样式的记录，且以起义的发展过程为线索开展情节。开头对当时黑暗的社会环境和苦难的劳动人民进行描写，渲染了起义前压抑的氛围。接着写到起义前的一场会议，表现了领导阶级和工人阶级坚定的思想信念。之后对工人大罢工等一系列起义行动进行详细描写，体现出工人阶级强大的力量和全新的精神面貌。小说共描写了三次起义，并以第三次起义的胜利为最终结尾。说明起义虽然取得了胜利，但是其过程坎坷曲折，来之不易。反映了当时的时代风貌，歌颂了共产党的领导和工人阶级的力量。蒋光慈后期的作品，以生命体验为结构线索，根据人物性格发展的逻辑、人物之间矛盾冲突的实质，安排人物、事件和环境。后期作品《冲出云围的月亮》就是以主人公王曼英的思想变化为线索展开内容。在大革命的激荡下，学生身份的王曼英加入革命军队，成为一名意志坚定的女兵。但在反革命的政变发生后，她陷入了无尽的郁闷与痛苦中。逐渐地，她生发出强烈的报复社会的情绪。而报复的手段就是当妓女——用自己的身体征服敌人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗个澡。”而就在她对这一切愈发游刃有余时，重逢了一直深深爱慕她的革命青年李尚志。李尚志坚定的革命理想激发了王曼英心底对回归光明的向往。最终她历经坎坷，端正思想，回归革命，重拾自己的信仰。2.情节：单线到多线蒋光慈前期的作品主要是单线发展，全文围绕一个线索开展情节。如《少年漂泊者》主要讲述了少年汪中的漂泊经历：从痛失双亲到跟着斯文先生当弟子，结果遭到侵犯转而逃离，从成为学徒到因与老板女儿相恋被驱逐，再从进纱厂当工人到参加游行被逮捕……一系列的情节发展都是以少年汪中的漂泊经历为线索，单线推进。《短裤党》也如上所说，按照起义的过程为线索，单线展开情节。而蒋光慈后期小说的情节主要是多线发展，作品围绕两条左右的线索开展情节。《丽莎的哀怨》以丽莎和白根悲惨的流亡生活为线索，同时以两人在面对悲惨境遇时所呈现出的不同精神状态作为暗线，贯穿全文。《冲出云围的月亮》同样包含两条线索。一条是王曼英革命思想的一系列变化，一条是王曼英与柳遇秋、李尚志的爱恨纠葛。（二）人物塑造：粗浅直接到细腻婉转。文学作品的特点是通过生动具体的形象，反映客观存在的社会生活。而作品的形象性，主要表现在人物形象的塑造上。在叙事作品中，人物往往是推动情节发展的动因，人物与情节不同的主次关系是影响人物形象鲜活与否的重要因素，也直接影响了人物形象的整体特征。1.人物性格：扁平到浑圆蒋光慈前期创作的小说大多以情节为主导，人物为辅助，人物不过是为了构造情节、推动情节发展而存在的一种工具。小说重点是反映社会关系、阶级特性。因此，难以见得人物本身真实完整的性格，整体上呈现出扁平、概念化、脸谱化的特征。首先，性格的扁平表现在作者围绕单一的素质或观念塑造人物，读者难以看到他们的内心世界。《短裤党》中，革命党人的性格由始至终只表现为“如铁一般的爽硬”，“悲愤，勇敢，热情”，没有层次感和空间感。其次，性格的概念化、脸谱化表现在人物没有“个”的鲜明，只有“类”的整体特点。即使描写不同的人物，也总是使用同一套模板。《短裤党》中，作者主要塑造了两类人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者却共戴一张脸谱——忠诚、勇敢，支持革命并且拥有坚定的革命信念。作者并没有根据人物不同的阶级或性格进行区别描写。特别是在意识形态方面，不同阶级的人对革命却有着相同层面的认知，这显然有悖常理。虽然作者试图在语言上对人物进行加工与包装，比如使工人的言语比知识分子更朴实，但却没从根本上对人物进行针对性塑造。蒋光慈后期创作的小说则是以人物为艺术表现的中心，情节成为表现人物的手段。因此，人物的整体特征发生了较大改变，性格更为丰满浑圆。首先，人物性格会因境遇不同而发生改变。《丽莎的哀怨》中，最初的丽莎是俄国贵族妇女中一朵矜贵、娇艳的白花，但当波尔雪维克夺得政权后，与丈夫白根的逃亡让她如坠地狱。当生活境况日趋艰难时，她不得不开始跳裸舞、，以换取微薄的面包费。而在整个过程中，她曾经的骄傲矜持也在生活的钝锉下变得麻木冷漠。她曾经对丈夫的仰望和崇拜，也演变为对丈夫无能的失望与愤恨。她最终选择投海自尽，也是因为对这个世界失去了最后一丝希望。其次，人物性格更加形象化、个性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的复杂性和发展过程。比如主人公李杰作为土地革命的领导者，优点是显而易见的，但在某些方面也存在自己的不足。由于过多脱离农村生活，他对村民思想和农村封建积习的了解较为薄弱。在处理问题时，缺乏经验，略显生涩。与前期创作不同的，还有次要人物面孔的逐渐鲜明。在前期小说中，次要人物的存在和形象如蜻蜓点水般，一闪即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一个被提及的人物都有自己的故事和独特的性格特征，都按照自己的性格参与到土地革命中。且人物之间会因为性格不同而相互影响，使整部小说呈现出不同性格交织发展的多元化特征。2.塑造手法：类型化到个性化人物的塑造离不开艺术手法的运用。蒋光慈常用的手法有运用概括性介绍进行肖像描写、语言描写和侧面描写等，这些在他前后期的作品中皆有体现。不同的是，在前期创作中，客观解说多于真切细致的描绘，注重对一类人的性格进行简单的相加。作者常利用类型化的手法塑造人物，表现为性格中同类同质因素的堆砌。但这往往只能表现出在人物身上占统治地位的，或在社交中表现最明显的特征，因此易使人物性格显得单一和扁平，造成艺术形象的概念化和脸谱化。而在创作后期，蒋光慈更注重个性化手法的运用，尤其是心理描写。一方面，对人物的心理独白进行直接描写；另一方面，通过梦境来反映人物在下意识状态中对生活、经历的感受和认识，从而折射出人的精神世界。它不但可以反映人们已有的生活，也可以反映出人们对未来生活的理想意图和预测。在《最后的微笑》中，王阿贵因为反抗厂主而被开除。对他而言，这不失为一种沉重的打击。然而在他内心深处，却有一种强烈的反抗意识。作者两次描写王阿贵的梦境，分别揭示了他尚在萌芽的反抗意识，暗示了最终的报仇行动。两次梦境的内容与逐渐觉醒的反抗意识互相配合，相辅相成。（三）叙事风格：直白粗暴到冷静从容蒋光慈的前期作品中有流浪汉小说《少年漂泊者》、纪实的革命文学《短裤党》，以及“革命+恋爱”模式的《野祭》等。虽然小说的题材不尽相同，但作品的叙事风格都趋向沉郁、愤激、直白。一方面，他毫不掩盖自己鼓励、煽动读者的意图，把群众要勇于斗争的号召在作品中表达得明明白白。作品中很少有匠心独运的情节或深刻的意蕴，多是事件的堆积垒叠和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描写恋爱的内容上，蒋光慈也不曾迂回婉转。双方的结合或者单方的倾慕都没有细腻的感情积淀，而是发生得热烈急切，表达的情爱言语也直白爽利。《少年漂泊者》中，汪中作为被压迫阶级的代表，在经历种种挫折磨难、艰苦困潦后，依旧百折不挠、勇敢无畏；《短裤党》中，不论是知识分子还是工人阶级，每个人的思想都“如铁一般坚硬”，对革命抱有极度热忱；《野祭》中，淑君对陈季侠的迷恋执着而热烈，对革命的信念无限坚定……这一切内容都有直接简单的凌厉之气。蒋光慈后期的作品在艺术手法上更为精进，力图克服前期粗而不精的弊端，整体风格也呈现出冷静、从容、婉转的特点。一方面，他抛弃了对革命的直接歌颂，转而运用多种手法，包括刻画跌宕起伏的人物心理，来展现人民的力量、革命的伟大，表达革命必胜的信心。另一方面，在情爱叙事中，人物的表现更加真实。不同于前期从一而终的坚定，后期作品中不乏犹豫与徘徊的情感波动。同时，作者更注意对人物之间的感情发展进行细腻的刻画，人物所表达的情爱话语也更加含蓄克制。《冲出云围的月亮》中，王曼英的思想从最初坚定地相信革命可以拯救社会，到革命受挫而堕落为妓女，认为“拯救这世界，不如毁灭这世界”，再到最终精神涅槃，重新回归革命斗争中，整个过程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的爱情也并非一帆风顺。她与初恋情人柳遇秋的爱情因为革命而破产，此后她便游戏人间，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出现，最初让她感到羞耻，后来却成为她重塑自己的最大动力。《最后的微笑》中，阿贵作为被压迫阶级的一员，具有难得的反抗意识。这种意识处于萌芽时，尚不足以驱使他实施反抗行为，甚至会误导他逃避现实、伤害家人。但后来随着境遇的变化和内心的逐渐强大，这种意识长成了参天大树，最终在机缘巧合下，他实现了自己的反抗。可见，后期的小说作品有了更多细致的情节安排，故事的推进有理有据而显得冷静从容。

二、藏原惟人的影响

探究艺术风格转变的原因是研究中极为重要的环节。通过研究发现，对不同文学理论的接受在蒋光慈文学作品风格的转变中起到了极大的推动作用。20世纪20年代初期，伴随着苏联政治运动的胜利，其文学领域也蓬勃开展起无产阶级文学运动。在这一背景下，1921年秋，蒋光慈前往苏联，入莫斯科东方共产主义劳动大学中国班学习。正是在他留学期间，“拉普”的前身岗位派开始发展壮大。岗位派的崛起对蒋光慈产生了重要的影响，这种影响在他归国后不久写下的《无产阶级革命与文化》一文中可见一斑。在文中，蒋光慈从经济与文化的关系出发，进行了一系列推导和论述，得出“无产阶级可以并且应该建立属于自己的特殊文化”这一结论。而“他的逻辑起点与推导和‘岗位派’是完全一致的”a。由此可见，早在蒋光慈留学期间，就已经主动接受了岗位派的影响。在文学艺术方面，岗位派强调“艺术有阶级的性质，艺术是宣传某种政略的武器。无所谓内容，不过是观念罢了”b。因此在创作前期，蒋光慈所接受的文艺理论侧重文学在政治领域的功能性，从而轻视了文学本身的艺术性。这一点，他在《十月革命与俄罗斯文学》的第八节《无产阶级诗人》一节中，有所表述。从与革命的关系上看，他认为无产阶级作家“无所谓领不领受，他们自己就是革命……因之他们是站在革命中间，而非革命的外面”；从性质上看，他认为无产阶级作家都是集体主义者，“在他们的作品里，我们只看得见‘我们’，而很少看见这个‘我’来”，“自然，他们也有用‘我’的时候，但是这个‘我’在无产阶级诗人的眼光中，不过是集体的一份子或附属物而已”。可见，当时的蒋光慈认为无产阶级文学就是为革命服务的，所采用的写作艺术也多是对集体群像的勾勒，而非对个人复杂性的刻画。然而他的创作理念在藏原惟人的影响下，开始发生转变。当时太阳社的成员几乎都在写革命文学的作品。出于创作实践的需要，他们对新兴文学创作理论产生了热切的追求。而藏原惟人的新写实主义正是在这种情况下，适应了太阳社成员写作的需求，从而引起了他们的重视。核心成员蒋光慈更是在1929年旅日养病期间，先后多次拜访藏原惟人，与他一起讨论文学问题。在日记《异邦与故国》中，他曾写道：“今天和他c谈论了很久。我们先谈论关于未来主义与新写实主义的问题。他的意思以为，现在新俄的普洛写实主义未免受了未来主义的影响（在形式方面说），如普洛写实主义的动性，节势，都取自于未来主义……”d这种直接的接触交流，更是进一步加深了藏原惟人文艺理论对蒋光慈的影响。在其理论中，藏原惟人强调艺术组织生活不仅表现为宣传和鼓动，而且表现为现代生活之客观的“叙事诗的”展开。他指出，艺术对于认识生活具有政治思想这类意识形态所取代不了的特殊作用。因此，他要求普罗艺术家扩大无产阶级文艺的内容蕴含，提出艺术运动所致力的目标，不只是宣传。在具体的创作层面，他主张题材主题多样化，与无产阶级解放有关的一切都可以写，角色可以有各种人。另外，藏原惟人提出了描写复杂的人物个性和心理的要求，“我们在描写人物的场合，假使只描写那人们意识的行动，而不描写那意识下的行动，那么不能说他是在具体的某形象里面把人们描写着。在这里的普罗列塔利亚写实主义，要求着把沉潜在个人心理中的他显示出来”e。综上所述，蒋光慈前期接受的主要是岗位派无产阶级文艺理论，后期则受到日本“拉普”，特别是藏原惟人新写实主义理论的影响。正是这种不同时期对不同文艺理论的接受，促进了他艺术创作的转变。

三、革命文学的开山者蒋光慈艺术创作转变的影响

包括文艺理论和小说文本两个层面。从文艺理论来说，不论是前期学习强调文学政治宣传功能的岗位派理论，还是后期吸收看重文学自身特性的新写实主义，都是蒋光慈对无产阶级文学的多元化理解，都对革命文学的理论建设做出了卓越贡献，有效推动了马克思主义文艺理论在中国的传播与发展。从小说文本来说，蒋光慈前期的小说作品《少年漂泊者》具有多方面的良好影响。体裁上，他采用了当时并不主流的书信体，促进了“五四”时期书信体小说的出现和发展。内容上，小说呈现出鲜明的革命色彩，是中国文学史上最早歌颂中国共产党的领导、最早塑造优秀共产党人形象的作品。因此，《少年漂泊者》开创了革命文学的先河，为后世革命文学作品做出了示范。就现实层面而言，这部作品也从真正意义上给人以指导，极大地鼓舞了人们勇敢地投身革命，坚定地走上了革命道路。前期的其他小说作品，如《野祭》《菊芬》等，则开创了“革命+恋爱”的写作模式。在描写风起云涌的革命斗争时，同时展开革命青年的壮烈爱情故事。如此一来，读者不仅可以感受到革命的紧张与激烈，而且可以在坚定勇敢的革命情感中看到热烈奔放的爱情。起初，这一模式一度成为文学界的潮流，被看作革命文学之先锋，也引起了左翼文学作家的众多效仿。左翼批评家钱杏邨在《野祭》书评中说：“现在，大家都要写革命加恋爱的小说了，但是在《野祭》之前似乎还没有。”然而到后来，模式所带来的“概念化”“公式化”等艺术手段上的明显缺陷被人们诟病。阳翰笙、茅盾、钱杏邨、郑伯奇、瞿秋白在《地泉》的再版序中集体批判“革命+恋爱”公式。《一九三二年中国文坛鸟瞰》中对这一潮流变迁有所记录：“不用说，在三四年前曾经盛行过一时的，以蒋光慈为代表的那一派革命的罗曼主义是像它突然而来到那样地突然过去了。在1932年的文坛上，我们差不多根本就找不出革命与恋爱互为经纬的作品；偶尔有之，则已经流入卑俗的集纳主义的途径，不再有当年的盛况。”f基于此可见，蒋光慈所开创的这一模式的确曾在文坛上引起不小的轰动，但其作为先锋的价值也只是昙花一现，不久便受到了左翼各方强烈的批评。蒋光慈后期的小说作品，在前期模式的基础上进行整改。然而与前期作品殊途同归的是，文艺界对其后期小说作品的评价仍是褒贬兼有。其中，最具争议的作品当属《丽莎的哀怨》。蒋光慈于1929年发表长篇小说《丽莎的哀怨》，一经发表，革命文学阵营内便出现了两种对立的声音。诗人冯宪章发表文章，称赞其表现了“旧的阶级必然的要没落，新的阶级必然的要起来”g的社会进化过程。阳翰笙却坚决反对这种看法，他认为《丽莎的哀怨》“只能激动起读者对于俄国贵族的没落的同情，只能挑拨起读者由此同情而生的对于‘十月革命’的愤感，就退一步来说吧：即使读者不发生愤感，也要产生人类因阶级斗争所带来的灾害的可怕之虚无主义的信念”h。与之相比，他的辞世之作《咆哮的土地》享有较高的评价，影响更为深远。这部作品首次运用艺术的手段，在一定程度上展现了当时根本的社会问题——农民与土地。在内容设计上，作者安排矿工领袖张进德成为农会会长，知识分子李杰为助手。这种“枪杆子”比“笔杆子”更重要的革命认识，体现了作者对当时革命形势的理解与把握。同时，从后世对这部作品的模仿来看，它俨然成为红色文学经典的开山之作和后人学习的范本。

作者:孔令兵 单位:聊城大学