红色娘子军电影中庸管理论文

【内容提要】

谢晋电影是在新中国的政治意识形态起主导作用的历史条件下的产物。但特殊的是，谢晋电影继承了儒家文化富有生命力的内涵。《红色娘子军》中吴琼花和洪常青之间的爱情关系在叙事表层的被删节和在影片深层牢固存在这个事实、谢晋电影中人物形象的内涵、谢晋电影对各个时代的艺术政策的实施，均表现出了一个典型的中国本土导演对儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和应用，这些理解和应用使得谢晋成为一个用电影负载和阐释“中国”文化的导演。

【关键词】谢晋电影/《红色娘子军》/儒家文化

一、重读《红色娘子军》爱情戏的缺席

一直以来，评论者都认为《红色娘子军》是一部被删除了爱情戏的电影，并为这部电影中爱情戏的被删除抱憾。本文认为，《红色娘子军》中的爱情戏是以一种隐秘的方式坚实地存在着并有着重要的文化意义的。

1954年，谢晋和林农联合导演了倡导自由恋爱的《一场风波》；1957年，谢晋独立执导《女篮五号》，主人公林小洁和陶凯也是自由恋爱的一对，展示两个积极进取的普通青年之间恋爱关系的那些情景，都非常有生活的质感。但是这样好的生活的质感、以一种自然的方式涉及男女恋爱关系的可能性，很快就被扼制了。因为接下来的《红色娘子军》（1961）和《舞台姐妹》（1964）都并不是在写普通人的“真情实貌”：①吴琼花和竺春花都是英雄，她们在影片中的地位，都是一个团体的领袖，比如吴琼花之于娘子军连，竺春花之于当时的上海越剧界；她们的故事都是传奇的故事，而不是日常生活的故事；作为正当年的女子，对于她们而言本来应该有最美好的爱情生活，在电影中却不是被删节（吴琼花），就是被忽略（竺春花）。这两部电影出现的年代，正是中国电影和其他的艺术创造都不许谈爱的年代。

谢晋在《红色娘子军》拍摄之前所写的《导演阐述》（1959）和拍摄完毕之后所写的《创作札记》（1961）之间有着微妙的差别。在《导演阐述》中，谢晋规定了影片应该有的几种基本风格，其中一种是“抒情的意境”：

女儿家组成的娘子军是很有特点的，应抒一抒革命的情。“分界岭分路”表现了常青与琼花关系的变化，“禁闭室”里姐妹谈心打开了心灵的窗棂，“路遇”、“看地图”、常青通过讲述身世来启示琼花的这些场面，都应该有诗一样的意境。（《献给人类的明天——〈红色娘子军〉导演阐述》）[1]13

谢晋说“分界岭路遇”标志着他们的关系发生了变化，变化成了什么？“蹲禁闭”一场姐妹谈心打开了心灵的窗棂是什么意思？为什么洪常青通过讲述自己的身世启示琼花就该有“诗一样的意境”？②这些谢晋都没有交代。1961年，谢晋在写《创作札记》的时候，关于他在开拍之初想要达到的“抒情的意境”这样的风格，他没有再谈到。甚至，在谈到像“红莲结婚”这一类的戏的时候，他认为是一些“舍主（琼花）求次（红莲）”的“闲笔”，谢晋为此进行了某种意义上的检讨。（《〈红色娘子军〉导演创作札记》）③[1]28闲笔是在叙事性作品中进行抒情的有效手段，谢晋检讨闲笔事实上就是在检讨抒情：好像是在不许谈爱的年代里对自己犯了谈爱的“错误”的一种开脱。

但是这种情况在编剧梁信那里却表现为一种痛苦的坚持。梁信在1962年所写的《“红色娘子军”文学剧本后记》中，从一位反感电影中爱情镜头的观众来信说起，写到了爱情戏在《红色娘子军》中的命运。他先将初稿中所写的两个人物之间的恋爱的段落摘抄了出来，然后写道：

为什么又把这几段戏抄出来？……它们是否有发展前途？我认为是有的。这就回到具体问题上来。如果当初这条线索不是爱情（如像别的线索），一定会有许多双手帮助我把它发展起来，使其准确、生动、成熟、圆满。可惜的是，一开始就没有引起很多人注意，似乎很多同志都不愿多碰它。从始至终，步步削减它的篇幅，到最后编导也只好“求同”，以全删而结束……为什么禁闭室一场只有两个女儿？为什么从分界岭路遇到大桥上谈话到地图前谈话只有琼花与常青？又为什么要安排一场红莲结婚（现在电影上红莲叫琼花喝酒，当初作者是别有用心的）？包括那四枚银毫子等等。现在人们也很难发掘以上那几场戏与四个银毫子，已经失去它当初原本具有的光彩。这也是我今天难以说明的……

最后，必须声明一下：我决不想为本剧对爱情的描写“翻案”。没有这个意思。今天再来花费精力讨论吴琼花与洪常青应不应谈恋爱，已毫无意义。因为结果已见：从影片看来也可以不谈。[2]248—249

有意思的是，梁信所看重的几场爱情戏，恰好是谢晋在导演阐述中认为可以抒革命的情的地方。总之，谢晋和梁信都“认为”④爱情戏被删节了，但事实上爱情的线索还是坚实地存在着的，《红色娘子军》并没有真的变成一部单纯描写从丫头、老爷转变为革命同志的电影，线索如下文对影片中一些场面的罗列和分析，所引剧本来自谢晋为影片《红色娘子军》所整理的导演完成台本。⑤

1.分界岭分路

洪常青：“我怕你一个女儿家（下划线为笔者加，以下同）……你的家在哪里？”

……

洪常青：“现在顺着这条道往左边去，那是红石乡，要是编娘子军一定是在那里，认识路吗？”

……

洪常青：（善意而热情地）“你叫什么名字？”

琼花：（微笑地）“吴琼花。”

这是两个主人公第一次真诚面对时候的情景。是洪常青“你一个女儿家”的话提醒了琼花的性别意识。她是被南霸天家里的老四骂作践奴才的，是个粗使丫头，哪里想过自己是一个女儿家。洪常青还问到了：“你的家在哪里？”琼花没有家。但是家却是一个温暖的概念。后来在看地图讲道理的时候，琼花问：“妈妈呢？”都是同样的试图在革命的公共性当中开辟出家庭和私有的空间。接着，洪常青给她指了一条路，一条向左走的红色的路。是在这条红色的向左走的道路被指明了之后，琼花才获得了属于自己的作为一个人的身份，这就是她的名字“吴琼花”，不再是属于地主恶霸的“丫头”。洪常青对待琼花的态度，是善意而热情的。最关键的是琼花的反应。虽然在电影的完成台本上写出来的只有三个字“微笑地”，但是在画面上表现出来并且可以让观众联想到的，却不仅仅是微笑，也不仅仅是琼花在接过四个银毫子之后的感激。重要的是琼花的少女身份被指认之后的羞涩。更为重要的是：在长期的没有家、没有性别意识、没有身份、没有名字的生活之后，琼花握着了这四个银毫子，握住了在一瞬间体会到的确定性，这是发生爱情的前提。

2.阿贵和红莲的重逢／吴琼花和洪常青的重逢

虽然梁信认为初稿中爱情的萌芽是在“蹲禁闭”一场。但实际上，在分界岭分路这个基础之后，有两个暗示着爱情的类比事件已经先于“蹲禁闭”存在了。这两个类比事件就是在红石乡检阅娘子军的小红场上依次展开的阿贵和红莲的重逢与洪常青和吴琼花的重逢。

首先是琼花在红莲家知道了红莲是一个“有公婆”、“有男人”的人：红莲的男人是个木头人，所以她也要去参军。到了苏区的小红场，首先出现的人是阿贵。

阿贵：（招呼着）“快点！”（忽然传来红莲的声音）

红莲：（画外音）“阿贵哥！”阿贵闻声惊喜地朝红莲走去。（摇）

阿贵：（看到红莲憨厚地笑着）“你到底出来了！”

红莲：“出来了。”

琼花：“你们俩是怎么回事？”

当阿贵问红莲“你到底出来了”的时候，是在说，红莲早就想出来了，而阿贵也是早就知道并且一直在期待着红莲的出来。阿贵是谁？这个期待已经有多久了？红莲对琼花说：“他是我的老邻居，前年跑出来的。”可见，这个期待有两年了；而当琼花问“你们俩是怎么回事”的时候，观众猜到了，红莲和阿贵是恋爱的一对。紧接着是琼花和红莲跟着检阅后的娘子军走进连部驻地，激愤地向连长和其他娘子军战士“扯开衣襟”诉说要参军的理由的时候，洪常青和吴琼花重逢了：

师长、洪常青等人走过来。

琼花发现师长旁边的洪常青，怔住了

……洪常青也发现了琼花。

琼花惊奇地看着洪常青。

洪常青：“师长，我跟你说的就是那个女同志！”

琼花睁大眼睛，怔怔地看着换了军装的常青。红莲不解地走近琼花。

首先应该注意的是吴琼花和洪常青两个人之间的“发现”。也许这是人的一生中最重要的发现。这个发现对于洪常青来说是在期待之中的，因为琼花来到这里的道路就是他给指定的；但是对于吴琼花来说却是出乎意料的、是难以想象的、是不敢确信的。其次，从结构的类比上讲，琼花发现洪常青，就好比是阿贵发现了红莲；阿贵的惊喜，就好比是琼花的“怔住”和“惊奇”；洪常青向师长介绍琼花，就好比是红莲向琼花介绍阿贵——洪常青和琼花互相指认、而这种指认又被红莲看在眼里的情景，与阿贵和红莲互相指认，彼种情景被琼花看在眼里的情节框架是一致的。也就是说，当琼花一眼就认出红莲和阿贵是恋人而脱口说出“你们俩是怎么回事”的时候，实际上她是在和观众一起惊讶：“呀，你们原来在搞对象！”假如这样，那么在洪常青和琼花重逢的小红场上，红莲的“不解”也就有她的潜台词，那就是：“难道你们也在搞对象吗？”所以，这不仅仅是一场两个姑娘去参军的情节，它也是有意为之的对爱情线索的铺垫。

谢晋的喜剧才华是让人赞叹的。这个才华在《大李、小李和老李》以及《女篮五号》中的几个人物身上闪光之后，隐藏得很深了。但是将吴琼花激愤地“扯开衣襟”这个动作和洪常青的到来这个情景剪辑在一起，这里面就有着借助于电影语言创造喜剧性的试探。

不过对于编剧梁信来说，“蹲禁闭”是爱情的真正萌芽，是爱情第一次真正显露。

3.在公映的电影中，禁闭室一场是这样的：

红莲：“论年头算，人家常青书记入伍才两年，是不是男人都比女人强？”

琼花：“那怎么能这样说呢……”

琼花躺下，从口袋中摸出银毫子，数着。琼花的手数着银毫子。

琼花：“你说，常青书记这个人，他可真是的……”

红莲：“真是什么？”

琼花：“常青书记啊！他也教训你，也处分你，可是常青书记处分你，还叫你心服口服……”

琼花在谈及常青书记的时候，还是那样羞涩甚至是有些嗔怪的表情。这个嗔怪的表情，表明的是琼花在心目中为洪常青保留出来的一块不同于其他人的位置。如果按照爱情的故事来理解这个影片，银毫子本来就是琼花和常青之间（爱情）关系的信物。她在数着四个银毫子的时候，眼里流露出的，是幸福、神往的光芒。更需要说明的是：“琼花的手数着银毫子”这个画面是一个特写，这个特写使得银毫子具有了象征的意义。⑥红莲所说：“真是什么？”这也是闺中女友引诱对方谈起爱情秘密的常规问句。在电影中，琼花讲到的是常青书记会处分人，但是在梁信的初稿中，“琼花向红莲敞开了心灵的窗子，表达了对常青的爱慕之心”，“这是爱情的提起”。初稿和完成片是很不一样的，但区别是表面的。相比而言，这个完成片中没有直接表露爱情，恰恰使得吴琼花的内心描写既丰富又含蓄。

4.怀表

琼花因为追击南霸天受伤了，在医院的手术台旁边，洪常青握着怀表焦急地等待手术的结束。这个动作在谢晋的电影完成台本中是没有标明的，那么可能是演员的临场发挥（也可能是导演给修改掉了）。为什么要手握怀表？这个怀表是洪常青最贴身的东西，也是将来要留给琼花的东西；这就好比银毫子也是一直伴随着琼花，直到他们永别之前作为党费曾经交给洪常青保管过一小段时间。如果我们再不避讳地做一点类似过度解读的工作的话，那么怀表这种东西，本来就是常常被当作爱情的信物的。也就是说，假如这个影片保留了爱情的线索的话，那么洪常青在焦急地等待的时刻，怀表的滴答声，就是他对琼花的生命的期待，是他们互相鼓舞的心跳声。这样，洪常青以下的“琼花，你感觉得怎么样”的台词，就不仅仅是一句作为党代表的领导关怀，而且还是爱的问候；而影片将琼花的台词“没什么，这比挨地主的鞭子好受多了”与清晨静静的椰树林和晚霞中随着微风摇曳的椰子树剪接在一起，也就不仅仅是对红军生活的感激和赞叹，而且更是琼花对洪常青的爱的问候的回应。

5.分界岭路遇

接下来的一场戏就是琼花出院后在分界岭偶遇洪常青。琼花坐在石头上，从头上将帽子抓下来当扇子，而洪常青，则将斗笠拿在手上当扇子，两人不约而同地扇着。慢慢的，两个人在过于一致的动作中感觉到了尴尬，渐渐地停了下来（这里面也有藏得很深的喜剧性，里面有对人物心理活动的注视和关爱）。而对话部分，电影的完成台本是这样写的：

琼花：（看看四周的环境，感触颇深地）“又路过这儿了！”

洪常青：“是啊，去年从南霸天家里出来。”

琼花：“那好像是前一辈子的事了。”

洪常青：“变化是很大呀，现在苏区也扩大了，一切都变样了。”（推成琼花近景）

琼花：“人也变样了，你知道那时候，我对你又恨又怀疑，可真……”洪常青看着琼花。“……有意思……”

琼花的性格，是以“野”为特点的。这时候，她一点野的气息都没有了。是什么改变了她？之前，洪常青带着琼花一行二入南府的时候，大管家狐疑地问南霸天：“……那么琼花为什么这样安分守己？”南霸天的解释是，因为升了通房大丫头，正得宠。这正是南霸天将琼花送给洪常青的目的。但是谢晋在《创作札记》中的解释是：党的事业让琼花不再“野”了，是她触犯侦察纪律所造成的后果让她不再“野”了。但这是讲不通的。侦察纪律是一种外在的约束，而“野”或者“不野”是一个人的性格和情感状况。只有爱情可以让一个“野的”女孩子变得温柔善感。谢晋的解释仅仅是在用文字的方式在不允许谈爱的年代“避”爱情“就”革命。但影片保留了琼花的“感触颇深”，保留了她对洪常青感受的推断“你知道”，实际上就是保留了琼花心中有爱情的痕迹。这是谢晋的“事后”解释所不能“开脱”的。在“一切都变样了之后”，梁信的原稿是这样写的：

“可真是……”她做了一个无法说明的手势。“说不明白！”

常青看着她，微笑着问：“现在呢？”

“现在？”她抬起头，温情地看着他，又垂下视线：“也说不明白啊！”[2]244

当洪常青明知故问地问琼花“现在呢？”的时候，正好比红莲在禁闭室中明知故问地问琼花：“真是什么？”这也是一种对琼花的表白的引诱。但是电影将这个问话删掉了，用洪常青“看”琼花代替。但无论怎样，禁闭室和分界岭路遇，是又一个吐露心声的同构对比。梁信说，这就是为他们安排的“心照不宣的”“爱情的发生”，[2]244所以下面才有两个人并肩走到桥上、一起去看地图的场面。梁信问到：“为什么只有琼花与常青？”[2]248也就是说，即使在现在看似没有爱情的影片中，男女主人公之所以单独在一起，就是因为当初是以爱情戏设计他们之间的关系的。虽然琼花在完成片中的台词从“说不明白”变成了“有意思”，但这个变化不是本质的，因为二者都可称为“恋人絮语”之一种。爱是难以言说的，是顾左右而言它的，所以既可以是“说不明白”，也可以是“有意思”；因为如果这时候琼花心里想的仅仅是苏区的扩大，她应该用更明确的字眼来表达。革命事业的如火如荼、日新月异，如何能含糊不清地说“有意思”呢？即使不是“说不明白”？

6.红莲和阿贵结婚

在影片的第九本开始，是阿贵和红莲结婚。谢晋在《创作札记》中说这一段是脱离了主要矛盾的闲笔，认为应该改进。但是本文认为，假如正视爱情关系的存在，那么这是写常青和琼花之间爱情最有力、最吸引人、也最精彩的一段。洪常青讲话之后：

在一边的乐队演奏起乐曲，琼花拿起碟碗从人群中走出。

琼花：“嗳！跳啊！”（众娘子军和青年们都纷纷跳起舞来）

一队奇特的乐队……在演奏着舞曲，洪常青走来，他接过叮咚木，起劲地敲打着。

乐队在给跳舞者伴奏着，（摇）常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞。

乐队在演奏。

连长给阿贵敬酒，红莲拉过正在跳舞的琼花，给她喝米酒。

小庞：（在一边喊着）“琼花！”

琼花：“就来了！”

丹竹与小庞在跳舞。

洪常青敲着叮咚木。

琼花与小庞在跳舞

全场一片欢乐。

从文字媒介的完成台本当中是看不出洪常青和吴琼花之间的爱情的。大概也是为了表明琼花和常青之间是没有爱情的，所以不让他们两个跳舞；大概也还是为了表明在红军中，所有的战士之间都是友爱的，所以设计了小庞或者和琼花跳舞，或者和丹竹跳舞，这都是表面的现象。为了得出这是一段写洪常青和吴琼花爱情的最好段落的结论，我们在这一场戏中间找出洪常青、琼花和乐队这三个要素作为证据。

琼花走出队伍，开始跳舞的时候，是洪常青讲完“庆祝丰收、祝贺红莲和阿贵大喜”的话之后。这两个镜头之间的媒介是乐队。而后，在琼花开始跳舞（中景，琼花和战士们在一起）之后，又是由乐队的镜头过渡到“起劲地”敲打叮咚木的洪常青。这是个洪常青的远景，画面当中他被群众围着。乐队继续出现，跟着的是洪常青敲叮咚木（变成了近景），并且由常青的视线看到正在欢乐地跳舞的琼花（近景）；又是乐队，然后琼花喝酒，然后是洪常青继续敲打叮咚木（上半身的特写），然后琼花继续跳舞（近景）。随着琼花和洪常青的形象的越来越突出，我们注意到，在最后一次组接中，洪常青和琼花之间的媒介（乐队）没有了。也就是说，虽然这是红莲结婚的戏，但是观众已经可以很显然地看出，红莲和阿贵都不可能是主角，主角是吴琼花和洪常青：洪常青在快乐着琼花的快乐，琼花在幸福着爱情的幸福。

我们不由得要再次引用在郁闷中写作的梁信的话：“为什么要安排一场红莲结婚？”[2]248现在，这个问题的答案已经非常明显了，那就是红莲结婚是不重要的，通过红莲结婚表达琼花和洪常青之间的爱情的飞跃性变化才是重要的。梁信剧本原作涉及了琼花送槟榔给常青表白爱情，因为电影中虽然没有琼花给洪常青送槟榔，但是爱情戏还是存在的，并且更含蓄。

谢晋对“删除爱情”这个问题的不满直到1979年拍摄《啊，摇篮》的时候才讲了出来，认为“剪掉了爱情戏”之后，后半部分出现了“概念化的东西”，他捎带着讲了当年陈荒煤的看法，“当时这部戏送文化部审查的时候，荒煤同志看后觉得很遗憾”。（《遵循规律调实焦点》）[2]245时隔20年以后（从1959到1979）才讲这一番话，这就是谢晋的态度，与梁信的激愤是很不一样的。在1959—1962年之间，谢晋不仅没有为洪常青和琼花之间爱情的存在用书面的语言讲过一句争取存在之权利的话，反而还在《创作札记》中婉转地进行了某种检讨。但是，他是在用镜头讲话的。以上6个场景可以看出爱情的关系深深地存在于镜头的结构之中，爱情在那个年代只能够以最隐秘的方式被书写，并且显得更为电影化，更值得推敲。

二、是生存智慧还是文化传承

在反右运动之后的一部电影中书写爱情对中国导演来说是一种冒险。而在革命电影的拍摄和修改过程中坚持对儒家文化精髓的贯彻，则不仅仅是一种冒险和挑战，也不仅仅是一种生存的智慧，而更是一种有着广泛而深远的文化传承意义的事情。这个意义不仅仅是针对中国电影的文化品格的，而且也是针对整个中国文化的未来。

20世纪80年代中期以来有一种批评认为谢晋的电影表现了大众性、商业性或者生存智慧。朱大可在其著名的挑战谢晋模式的文章中认为，谢晋的电影常常是模式化、道德化、商业化、好莱坞化的，“是一次从‘五四’精神的大步后撤”，“以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓‘常规电影’的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，‘雅俗共赏’，皆大快活。”（《谢晋电影模式的缺陷》）⑦[3]93批判者大概是要说明，谢晋电影所表现出来的精神特质是简单的、油滑的、唯利是图、趣味大众化的人；而批评者则是一种典型的精英。⑧

从意识形态角度理解谢晋电影的人，则在承认谢晋电影的“个性化的风格”之后[4]19更认为谢晋的电影是“政治识大体的典范”，是善于在作品中进行意识形态平衡的导演：《女篮五号》在“表现新社会与旧社会的对比，歌颂人民的新生”的时候，“更多的强调了个人的因素”；《红色娘子军》、《大李、小李和老李》和《舞台姐妹》是在“对于计划经济体制的容忍度进行谨慎试探”，“是一种意识形态平衡的方式”，其中革命性的内容不是“来自于他真正的信仰”；中的影片是妥协的产物，“作为浙江人，先人越王勾践的政治智慧或许对他有所启发，因此他选择的应对策略是，只要能够继续担任导演，其他都可以妥协”。最后，研究者得出部分结论说：谢晋电影表现出了一种“生存智慧”。（《谢晋电影与中国电影观念发展》）[4]21—22这是一种相当有代表性的观点。

但是问题似乎又不是这样的简单。对于谢晋电影所书写的革命内容，是否“并不来自他真正的信仰”？如果否认，那么这样的判断对谢晋而言可能是极为不客观的。在1949年以前，谢晋所追随的艺术家都是1949年以后公认的“进步艺术家”，他本人对经由革命改变中国是抱有绝对的希望的；在他的影片中，他塑造了几代为新中国的建立而牺牲的革命者和为中国的建设而牺牲的建设者，其对革命的热诚，是很难予以怀疑的。这里面有他的信仰，仅仅用生存智慧和意识形态平衡是难以概括的。批评者用自己对历史的理解来揣度艺术家，也是一件相当危险的事情。肯定他对革命救国所抱有的希望，这是我们讨论谢晋电影中的文化传承的前提和基础。

本文在认同谢晋“信仰革命”的前提下认为，他始终通过作品对儒家文化的内涵予以积极的理解和运用。

朱大可对谢晋的批评中引起最多共鸣的观点，恐怕要数他对谢晋电影作为一种“电影儒学”的概括：“妇女的造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言的表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪的小康之家现在是人伦幸福的最高形态……恋家主义密码有时会借助‘爱国主义’改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷恋。”[3]93这样，儒学就被概括成了“老式女人”、“风味农家院落”、改装为“爱国主义”的“恋家主义”或者是对赚取外汇的机会的丧失。

这样的解释使得谢晋的电影成了所谓儒学的符号的堆积，成了商业电影的代名词，其不妥之处在于将谢晋作品简单化和符号化。事实上，谢晋的电影提供了更多的文化内涵。这一点，对于极度冷漠了传统文化的中国当代电影界来说，显示着尤其重要的意义。

夏志清在评价中国现代文学对传统文化的继承以及继承之后形成“新文学的传统”的时候，他说：“假如我们认为中国的文学传统一直是入世的，关注人生现实的，富有儒家仁爱精神的，则我们可以说这个传统进入20世纪后才真正发扬光大，走上了一条康庄大道。”[5]2谢晋电影和20世纪后中国历史之间的关系之紧密，也是众所周知的，用钟惦棐的话来说就是“人们只知道谢晋是踩着三四十年代的脚印走过来的最后一人”。（《谢晋电影十思》）[3]100所以，说谢晋的电影跳动着儒家文化的脉搏，发扬了“积极入世”的“仁爱”精神，这是毫无疑问的。问题在于，是将这个儒家文化的脉搏解释成“一种厮守古老生活方式的心理惰性”（朱大可语）还是走上了发扬儒家文化的康庄大道，这是由解释者的立场所决定的，同时也是由时代话题决定的。⑨

李行在评价《牧马人》、《高山下的花环》以及《芙蓉镇》的时候说，这些影片的画面中“洋溢着他对国家民族的热爱，对传统伦理的尊重，对人情义理的呼唤”，这是一种“沛然莫之能御”的情感。谢晋通过电影将自己“不偏不倚地留在了汉文化可辨识的地带，和社会主义生活观熟悉的轮廓与课题中”，他以“社会主义人道主义的形式及支持它的好莱坞方式建构了一座对于过去的文化纪念碑”。（《重读谢晋电影后的启示——知识分子的良知、批判和反思》）[4]31这是将谢晋放置在传统和当代两个维度上所做出的公正评价。而关于汉文化之深远的传统，本文认为儒家之“仁”和“中庸”是谢晋电影对传统文化继承最好的地方。

关于仁。钱穆在解释儒家思想的关键词“仁”的时候，他这样写道：“仁便是人心之互相映照而几乎达到痛痒相关休戚与共的境界。中国人俗常说世道人心，世道便由人心而立。把小我的生命融入大群世道中，便成不朽。而其机栝，则全在人心之互相照映相互反映之中。我们可以说，世道人心，实在便已是中国人的一种宗教。无此宗教，将使中国人失却其生活的意义与价值，而立刻要感到人生之空虚。”[6]8可以见出，将“小我”融入“大群世道”中，这不仅仅是新中国的主流意识形态倡议给国人的，而且也是儒家文化的精髓。谢晋在自己的影片中书写牺牲、将家与国自由置换，这本来就是儒家文化“修身齐家治国平天下”的理想向现代性的转换，而这个转换恰好与社会主义的意识形态互相支持。“仁”又讲究“人心之互相映照”，那么写爱情就是影片和观众之间的互相映照，《女篮五号》、《红色娘子军》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》以及谢晋的大多数影片，都在从某一特别的方面探讨爱情问题。在电影中关心爱情就是以仁的方式对待观众。

谢晋在电影中写悲剧是人所共知的，但在写悲剧的同时不忘加入喜剧的因素。简而言之，他总是在电影中书写观众喜欢的悲欢离合，哪怕人们总要使用“煽情”二字来描述谢晋，关心悲欢离合，就是在关心所有观众的观影期待，实际上是关心观众，这也是一种仁。

谢晋的电影喜欢写女性也是人所共知的，虽然有人评价谢晋电影中的女性是“老式女人”，[3]93虽然有人将其归结为“地母”形象，（《谢晋电影在中国电影史上的地位》）[3]77可是不能否认的是，谢晋电影中的女性，总是能够代表旧民主主义革命、新民主主义革命以及社会主义建设时期中国女性所担负的革新历史之使命的特征。谢晋关心女性，赞美为革命牺牲的女性，这就是对仁的定义的拓展。

与写女性平行的谢晋电影的另一个显著的特征便是他也善于写历史，他的影片基本上“完成了对中国近现代历史的完整表述”。[4]73且不说这些表述历史的电影与新中国主流意识形态的变迁之间的关系如何，在历史变化之后的今天，阅读谢晋电影对历史的描述，可以发现那些牺牲者，都有一个共同之特征：杀身成仁，舍生取义。南霸天没有了，磐石湾的敌人也没有了，对越南的战争也没有了，鸦片战争早已结束，所有的历史都早已成为过去，具体的敌人都烟消云散。但是在《红色娘子军》、《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》以及《秋瑾》等电影中，人物的牺牲，却还是有其普遍的意义的，这意义就在于：“杀身成仁”、“舍生取义”作为儒家文化特有的气质，将今天的观众和过去的电影（人物）紧紧地勾连了起来；过去和现在、电影和文化、谢晋和观众在这些地方获得了共鸣，“治国平天下”的抱负和理想在谢晋那里得到了一种当代性的回应。

关于中庸。《中庸》“子路问强”一章，区分了南方之强与北方之强，认为南方之强的表现是“宽柔以教，不报无道”，北方之强是“衽金革，死而不厌”，但“和而不流”、“中立而不倚”是它们的共同特点。[7]31朱熹对此的解释是“夫子以是告子路者，所以抑其血气之刚，而进之以德义之勇也。”[7]31钱穆也这样写道：“中庸非不言强，唯贵其中和，无过不及，不走极端，不趋分裂。”[8]86这两家解释基本上是人们对中庸的思想的共识。但是，在长期的阶级斗争中，在两元对立的思维方式已经深刻地影响了中国人思想的几十年时间中，人们一直是谨慎地使用“中庸”这样的字眼的。我们有理由相信，谢晋做到了：在不许谈爱的年代里，他没有用“血气方刚”来争取用电影谈爱的权利，而是在表层叙事上遵循主流权威话语指导的同时，在深层叙事上保留了他对于书写对象的把握和理解，表现的是“德义之勇”。坚持这个德义之勇在谢晋这里有其一贯性。比如，在样板戏电影中，大多数电影不讨论爱情，回避血缘关系、强调阶级关系，但是谢晋主持拍摄的《磐石湾》，其中所渗透的趣味性、观赏性和对人物之间亲情的描写，却是其他影片难以比拟的，并不是像前文引述过的评价那样：“只要能够担任导演，其他的什么都可以妥协。”他的妥协也是有个性、有创造、也是有限度的，这也是他在非常年代里对“德义之勇”的运用。本文也曾引述了有评论者将这些表现归纳为“意识形态平衡”和“生存智慧”，这样的归纳固然是有道理的，但是仅仅描述了谢晋电影与当代的关系、与导演个人的安危和生存的关系，是一种过于具体的描述，忽视了谢晋和深远的传统文化之间的关系，也没有对这一种关系给予应有的肯定。在学术界对“现代性”的讨论断断续续持续了近百年时间的今天，笔者也相信，现代性决不是在历史真空中就可以茁壮成长的。即使被儒家思想改装了的“现代性”不是纯正西方的现代性，但恰恰因为它是适合中国本土的，所以是有生命的，而本文选择谢晋的电影进行讨论，目的就在于要借此说明，谢晋用自己的电影，展示了儒家思想在现代化过程中的真实遭遇，以及儒家思想对来自于西方的现代性内涵的强有力的改造，同时也是文化的持久性对政治的短暂性的有力校正。在今天的国产电影普遍忽视或缺乏文化之根的状况下，谢晋电影无疑成为了一种进行本土文化的现代性转化和当代文化发展研究的最好范本。

注释：

①但是署名勇赴的文章《谢晋与意大利新现实主义电影》则认为，《红色娘子军》和《舞台姐妹》比起谢晋以前的电影的突出进步就是它们“写出了主人公作为普通人的真情实貌”。参见《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社，1998年，第208页。

②洪常青给吴琼花讲述了童年时代父亲在广州被工头塞进麻袋丢进珠江后，工会抚养他成人。听完这个故事，琼花问：“妈妈呢？”如果说这个段落是有抒情的意思在里面，那么琼花的问话是最抒情的。琼花用一个没有区分代词的称呼，在情感上将自己纳入了洪常青已经破碎的家庭，而这个纳入，距离爱情当然是很近的，甚至更像是已经确定了爱情之后对新家庭的维护。

③谢晋认为应该更充分地发展琼花是怎样成长为战士的，要表现斗争的艰苦性。

④谢晋的“认为”是可疑的。在近年关于《红色娘子军》的一些谈话中，他明确表示爱情戏并没有真的被删掉。可见，他当年所做的“删除”的改动是有限的，足够在表面上“隐蔽”爱情即可。

⑤中国电影出版社1979年出版的《红色娘子军——从剧本到电影》中有收录。

⑥阿里斯泰戈《电影理论史》（李正伦译，北京：中国电影出版社，1992年）的日文版前言说：“给小道具以发挥主观动机作用的特写技巧……有人怀疑是唯物论者的独家产品……年轻的共产主义国家和电影这一新的表现形式之间存在的亲和性是很明显的。”同时，中国读者和观众在中国古诗中也可以看到源远流长的将“小道具”当作象征物的传统。这一点可以帮助我们印证，谢晋电影的支点，最少来自于两点：共产主义革命和中国传统文化。

⑦在中国电影这样需要市场和观众的今天引用这段话颇有一种阴差阳错的感觉。今天的中国电影，主要是没有市场，少数有市场的电影，也不能满足观众的道德匮乏和生命欲望。所以谢晋不仅不值得批判，更值得赞美。

⑧电影可以是一种精英写作，更应该是一种大众文化，今天看来这已经是一个不争的事实。本文引述这样的带有精英气质的话语，意在说明，在精英看来，谢晋电影所表现出来的带有游戏性的生存智慧是落后于严肃的现代性意识的。或者说，谢晋电影与俗文化过于密切的关系使得它们无法到达现代性所要求的高度，好像现代性比大众性“高级”是无需证明的一样。

⑨从结束到20世纪80年代末以前，中国社会激扬着现代化的热情。在这个热情中，凡是可能阻碍现代化步伐的东西，都有可能被叱为是封建守旧的而被大加鞭挞或者一脚踢开。而今天，在全球化飓风的席卷中，民族问题才重新获得了被关注的地位。儒家文化作为中国文化的核心和基础，再次得到知识界的关注，这也实属必然。

【参考文献】

[1]谢晋．我对导演艺术的追求[C].北京：中国电影出版社，1998.

[2]梁信．人物、情节、爱情及其他——“红色娘子军”文学剧本后记[A].红色娘子军——从剧本到电影[C].北京：中国电影出版社，1979.

[3]论谢晋电影[C].北京：中国电影出版社，1998.

[4]谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会文集[C].上海：上海大学影视艺术技术学院编，2003.

[5]夏志清．新文学的传统[M].北京：新星出版社，2005.

[6]钱穆．灵魂与心[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[7]朱熹．四书集注[M].长沙：岳麓书社，1993.

[8]钱穆．晚学盲言[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.历史长廊