现代小说与影视聚焦方式互动

西方现代小说和电影在叙事中采取的聚焦方法尽管有诸多不同，但作为两种具有较强叙事特征的艺术形式，在叙事方式上也经常有相互触动与启发的现象，叙事聚焦便是其较为突出的表现。

一、影视聚焦的小说化

在文学与影视的关系中，所谓影视聚焦的小说化，是指影视作品移用小说的聚焦方式，这种借鉴由来已久，不胜枚举。其中最明显的便是“画外音—叙事者”的使用。克－埃•马格尼曾经指出，最近的电影花样繁多，也会出现一个叙事者人，在电影创作者和受众之间增添一层透镜，这虽属正常，但确实令人感到惊奇。马格尼认为这是两种艺术形式之间互通有无的突出表现，说明两种艺术形式间存在着紧密的关系，表明小说与影视在叙事方式上有平行发展的现象。同时他指出，许多电影都刻意以第一人称叙事，而不是依靠摄影机复现的客观影像来叙事，说明电影从小说中移借那种独特的、历史悠久的叙述方式已经非常普遍。［1］马格尼如此分析并非耸人听闻，因为使用画外音会更突显叙事者，清晰地告诉受众“谁在讲故事”和“用何人称来讲故事”，使原来“只看不讲”的影视作品凭空多出一个故事叙述者，从而显得非常接近小说的叙事特点。而主观镜头的流行，又往往容易将观众拉回到早期第一人称叙事小说盛行的年代。例如《阿甘正传》里，画外音便用于简短说明省略的事件，实现大幅跳跃时空的功能。影片叙述到阿甘入大学时，画外音响起:“我恣意地奔跑，从来没有会跑到这儿来，你相信也好，不相信也好，我，竟然进入了大学。”(镜头:一群孩子追赶着阿甘，来到大学的足球场，人们纷纷看着他。)至于大学毕业，电影也通过画外音一语带过:“我只打了五年的足球，就拿到了大学文凭。”(镜头:阿甘毕业，在典礼上接受文凭)如此，阿甘大学生活的这段经历与其他时空经历(诸如乒乓外交、海上捕鱼、水门事件等)都以画外音连接，毫无突兀之感，一切如读小说般顺理成章。由此可见，影视作品除了追求小说式的叙事效果之外，在叙事聚焦上常常打破本身的局限性，实现两点突破:一是通过各种手段充分描绘现实;二是通过各种方法展示人的心理活动。关于前者，随着影视技术的发展，细致描绘现实已非难事。影视聚焦的自由程度几乎不再受到现实的束缚，跳跃的、迅速挪移的、深入微观的，甚至无法想象的镜头如今都可以轻松实现，影视的描绘甚至可以超越文本。关于后者，则相对复杂一点。有声电影出现以后，创作者充分发挥声音优势，通过画外音精细描摹人物的心理活动。迄今为止，画外音已经成为影视作品中刻画人物心理的普遍的成熟的叙事技巧。但问题的另一面是，仍然有很多影视创作者坚守着图像叙事原则，竭力通过画面展现人物心理，他们的理念是:影视的独特魅力恰恰就集中在由心理活动描写模糊与含混而带来的审美冲击力，而画外音则是对这种审美的破坏。这种争论由来已久，难分伯仲，但有一点是肯定的，无论是使用画外音，还是坚守图像叙事，几乎所有的影视创作者都不简单地认为画外音完全移植于小说，但与小说有千丝万缕的联系。而且，几乎所有的影视创作者都力求挣脱小说叙事的影响，努力构建某种属于影视自身的语言系统。这种努力体现出小说与电影之间存在着互动性，而不是单向影响。

二、现代小说聚焦的影视化

所谓小说聚焦的影视化，就是现代小说使用“摄影机”式的聚焦方法讲故事。从电影诞生那一天起，一些现代或后现代小说创作者们便有意无意地借鉴电影的表现手法。如海明威、帕索斯等人的小说，人们习惯称之为“电影式”小说。在小说聚焦的影视化方面，法国新小说派的作品对电影聚焦方式的借移最为瞩目。新小说派当中的许多作家都青睐电影这种新兴的艺术样式，格里耶、杜拉斯等人曾创作过电影剧本甚至直接置身于电影摄制之中，而罗伯－格里耶则从理论上阐明了小说与电影的紧密关系。格里耶在《未来小说的一条路》中指出，许多改编成电影的小说，为我们提供了重新经历好奇的机会。电影作为心理学和自然主义的继承者，其最大的目的是将叙述变化为形象，电影通过一些预定的场景作代言把之前由文本递达给受众的换一种方式提供给观众。［2］显然，电影中通过场景展示意义的方式让格里耶很欣赏，由是其作品几乎摈弃了其他写作方式，对细致描述情有独钟。这种手法使他的小说作品似乎由始至终都在描摹空间，故事如画轴一样渐次展开。他的这种手法促成了传统小说叙事方法的两个变化:第一，叙述被聚焦所取代。在格里耶的作品中，他努力放弃传统叙事手法，诸如议论、抒情、独白等，只采用描摹，在描绘画面中展示故事。言语，在他的作品中失去了惯有优势，职能由叙述转向描摹，充当起聚焦的角色。如他的小说《嫉妒》，不厌其烦地铺陈场景细节:房间、客厅、阴影、种植园、公路、昆虫、动作、会话、服装、神情等，整部作品没有议论、抒情，只有眼睛像摄影机一样实录故事，其小说的语言的叙述功能已经最大限度地弱化。阅读格里耶的小说，我们还会发现，其小说不仅放弃叙述转用聚焦，而且几乎不使用内在聚焦方式，因为他的聚焦方式几乎不展示人物的心理活动，这使得他的作品更加具有“电影式”特征。第二，现代小说中沿用电影中的主观镜头聚焦方式。我们知道，电影主观镜头聚焦方式不能持续很长的时间，因此使用时要特别注意与其他聚焦方式的交叉与互动。格里耶很好地运用了这种聚焦方式。如他的《嫉妒》中，百叶窗之后那个监视者始终隐身，作品呈现给我们的只是监视者的视阈场景。这样的叙述，既是一个长镜头，又是一个定位镜头，故事时间则通过柱子阴影描写来实现，整个小说充分体现出主观镜头聚焦的电影风格。格里耶在《今日叙事中的时间与描述》中指出:人们甚至还援引作者们假设的意愿，说这些当代小说只是一些流产了的电影，说镜头应该在这里接替已经支撑不住的文字……从此，人们看得很清楚，说这样的一种写作是在走向摄影或者走向电影形象，这话有多么错误。［3］215－218值得一提的是，格里耶坚称自己的创作隶属现实主义，他认为地点设置与内景装饰描写其实蕴涵着社会性与个体性，它们与其说是物品，不如说是符号，展示这些符号，读者可以从中没有限制地析取所需的意义。他相信只有客观忠实地描写外在世界，才能如实展示主观内在。［3］216这一阐述也充分说明电影与小说的影响不是单向的，而是双向的，呈现出互动态势。

三、小说与影视聚焦的互动机制分析

由于小说产生的时间远早于影视创作，因此影视的聚焦理论大都明显地向小说借鉴。热奈特、米克•巴尔等人对小说聚焦的分类可以看成是影视聚焦的蓝本。而影视叙事聚焦对小说的影响则更具研究意义，因为这是一种互动，两种艺术形式在聚焦上的异同可以让我们更好地剖析艺术的本质。小说叙事研究之初，聚焦与叙述不分，所谓叙事聚焦这一概念尚未形成。之后的“视点”概念有所进步，但术语的不确定性使聚焦分类中总是掺杂着叙事者或叙述人称等概念。热奈特分析“什么人在说”和“什么人在看”，聚焦这一概念才得以独立。概念的独立并没有完全解决小说的聚焦问题，如小说中的聚焦和叙述应该如何辨别?聚焦与叙述各自的功能是什么?故事由聚焦者反映还是通过叙述者叙述?存在的问题很多。百般纠结之中，电影中的叙事聚焦似乎对小说理论进行了一次醍醐灌顶式的启发。首先，电影中的“认知聚焦”和“观看聚焦”非常有利于处理热奈特与米克•巴尔的理论相舛:他们的理论并无对错之分，只有角度之分。热奈特的聚焦相当于电影中的“认知聚焦”，而米克•巴尔对聚焦的解释则更与“观看聚焦”相类似。其次，小说叙事学里的观看聚焦建立于非真空间基础之上，这个空间依赖语言描述，由于小说往往是叙述在先而聚焦在后，很多学者因此质疑所谓聚焦者在小说中是否有必要存在，如热奈特即认为只有叙述者存在。但电影中，聚焦不隶属于叙述，因为电影的载体不再是语言。西摩•查特曼、卡塞蒂、安德烈•戈德罗与罗•伯戈因都认为电影中存在着叙述者，安德烈•戈德罗更认为聚焦与叙述故事并存于电影中，这些电影理论无疑对于小说理论产生了重大影响。因此，当一个作家在创作小说时，可以清醒地意识到叙述者并无掌控聚焦的权力，聚焦与叙述同样可以并存于小说之中，前者的职能是客观地讲述故事，后者的职能是评述故事。小说中可以如同电影那样安置一个“摄像师”进行聚焦行为，叙述者用剪辑或蒙太奇的方式在不同的聚焦内容间显示其主控性。至此，电影叙事模式完成了对小说叙事方式的影响。通过以上的分析，我们可以看出，小说与影视间的互动既具有理论基础，又具备很强的可操作性。这种互动不但有助于两种艺术形式在既相同又不同的审美轨迹上行走，又有助于丰富各自的表现手段，让图像时代与文本时代在创作者的手中巧妙地重合，让载体超越载体本身变成活生生的内容，形式充分内容化，内容充分形式化，为创作者、接受者的审美感知创建一个和谐共赢的艺术平台。