真实范文10篇

真实范文篇1

一、“个人精神上的真实”与虚伪存在的现实

综观余华的文学观，真实与虚伪两个概念频繁地出现。他反复地声称，自己的一切努力和所有作品都是为了“更加接近真实”，“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”。③翻开余华的文论，其文学真实论的理论建构常常是混乱的，也常常是自相矛盾的。余华关于“真实”的解读是，一方面，真实的本质内涵是一种“个人精神上的真实”，它是主观内在的、感知欲望的、个性自我的。它包括感觉知觉、愿望欲求，以及诸多抽象存在的非理性形态。他强调，人的一切精神存在都是真实的。在这个精神世界里，一切都是那么真实可信、秩序整齐、自由新鲜，人只有进入到这种广阔的精神领域才能真正体会世界、认识世界。另一方面，客观现实中的事实也是真实的，“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”。①在事实的真实面前，任何精神的东西，包括艺术家的创作都是软弱无知的。因为，“事物总是存在着两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界的真实，而真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”。②余华关于“虚伪”的解读是，一方面，生活现实是虚伪的，“生活是不真实的，只有人的精神才是真实”。③在生活现实里，真假杂乱、鱼目混珠。另一方面，人的生活经验是虚伪的，人们思想心理中长期积淀下来的主观认知，大都被日常生活经验所围困。它“肤浅”，缺乏想象力，源于客观现实并只囿于实际的具体事物之中，使人们只能“就事论事”地进行判断;它“陈旧”、“衰老”，是“已经完成和固定下来”的“答案”，它使人们沉浸在“不断被重复的陈旧冒险”里，陷身于堆积如山的“常理”或“规定的范围”，很难进行自身的革命;它还是“大众”的、“常识”的，缺乏“偶然”和“新鲜”，它使个体自我整日在“无数常识之间游荡”，最终只能是“个性的丧失”。余华以为，十九世纪以来现实主义文学所强调的真实便是这样一种共同的阅读体验，它只认同常识的“大众经验”，默认世界已经完成并固定下来，人们只能在已经固定的答案里安全地完成着自己的阅读行为，经历着不断被重复的陈旧冒险、衰老经历。在这看似零散、混乱、晦涩的言辞中，真实与虚伪两个概念纠缠在一起，既相互抵牾，又相互依存地磨合着。仔细探究，余华既是在追求“真实”，又是在追求“虚伪”，更是在追求那些隐藏在虚伪形式背后的精神真实。

在这个意义上说，余华的理论建构了既融会三十年代现代主义文学理论体系中“内在现实”的主观性、心理性等特质，又在现代社会语境下赋予了它更多的非理性、不确定性的内涵。第一，精神真实的本质是主观的非理性存在，它是“不确定的和不可捉摸的”，像天空的颜色一样随意变化，没有价值、没有时间、没有生死。一切常识提供的价值都可能摇摇欲坠，时间固有的意义也可能被取消了。文学创作的宗旨只是一种源于内心需要的心理真实的表现。基于此，精神世界的真实大多潜藏于人的内心深处，它的表现形式可以是想象的，可以是欲望的，也可以是暴力的，因为暴力可以作为一种伪饰的存在，饱含着激情，充溢着欲望的力量。第二，写作的目的就是为了更加突出地表达“内心的需要”，写作只是“纯粹的自我表达”，只是内心真实的需要。他以苏联作家布尔加科夫的写作活动来说明，真正意义的写作“只能是内心独白”，只是“对自己的纪念”。在其写作过程中，作者只沉浸在自己的内心需要和内心真实之中，没有出版、读者、评论，没有名誉、虚荣、权利，他不必一面与报纸杂志夸夸其谈，一面反省自己的言行。只是将自己的人生掌握在叙述的虚构中，其自身也就消失在写作的“虚伪的现实”之中了。第三，文学作品也是“一种虚伪的形式”。“文学给予我们的是一个虚构的世界，我相信这是因为人们无法忍受现实的狭窄，人们希望知道更多的事物，于是想象力就要飞翔，情感就会膨胀，人们需要一个虚构的世界来扩展自己现实，虽然这样的世界是建立在别人的经历和情感之上，然而对照和共鸣会使自己感同身受。我想，这可能就是人们常说的精神的力量，现实太小了，而每个人的内心都像是一座火山一样，喷发是为了寻找更加宽广的空间。”①与此相对照，“一些不成功的作家”虽然也在描写现实，可他们笔下的现实说穿了只是“一个环境”，或是一个“固定的、死去的现实”。他们一生都在求解自我与现实之间的“紧张关系”却始终找不到答案的缘故，也就不言自明了。可以说，这诸多真实与虚伪的悖论与纠缠，既是对新文学现代主义的真实论体系的一种深入开掘，也是对它的一种嘲谑和解构，它嘲谑了新文学现代主义所推崇的“内心现实”的纯粹性，解构了它的唯一性。如余华所说，生活现实既是真实的也是虚伪的，其真实和虚伪的纠结在于它们只能就事论事地忠于客观事物的外在形态。同样，文学创作既是真实的艺术也是“虚伪的形式”，它背离了现实世界的真实所提供的秩序和逻辑，遂然走向了“精神的本质”的真实。

二、“文学中的现实”与心理时间的叙述

余华说:“文学中的现实是由叙述语言建立起来的……将同一个人置身到两种不同时间里，又让他们在某一个相同的时间和相同的环境里相遇，毫无疑问这不是生活中的现实，这必然是文学中的现实。”②例如，两辆卡车在公路相撞，一个人从高楼上跳下来，这些事情是“现实中的现实”。而汽车相撞时发出的巨大响声将公路两边树上的麻雀纷纷震落在地，跳楼自杀的人由于剧烈的冲击把牛仔裤都崩裂了，这些描写是“文学中的现实”。这种由叙述语言建立起来的“文学中的现实”，比“现实中的现实”更真实，更具有强烈的感染力。因为，它既有现实生活的依据，又被赋予了“奇妙的想象和比喻”，它可以超越生活，超越历史，超越时空。如果说，在探讨文学艺术如何表现心理真实的时候，新文学现代主义理论侧重以弗洛伊德的人格结构理论来构筑文学作品的题材、主题及结构冲突，侧重于表现以力比多为代表的个体生命的被压抑及其潜意识的自由驰骋，那么，在余华的文论中，文学真实论的认知和表现已经突破了任何一种单一视角，他从体验、记忆、感觉等一切感知中的心理真实出发，来建构“文学中的现实”的叙述形式。余华解释，首先，“文学中的现实”是由心理时间的叙述来创造的。“谁创造了故事和神奇?我想应该是时间创造的。我相信是时间创造了诞生和死亡，创造了幸福和痛苦，创造了平静和动荡，创造了记忆和感受，创造了理解和想象，最后创造了故事和神奇。”③依据英国现代派代表作家弗吉尼亚•伍尔夫的观点，时间可分为“时钟时间”和“心灵时间”，文学创作应该更多地关注人们感觉世界里的心灵时间与现实生活中的钟表时间之间的“不对等关系”，更多地去记录、去创造现代心灵时间的典型变化，这就是充满了“理想、梦幻、想象和诗意”的现代心灵小说。“它将表现人与自然、人与命运之间的关系，表现他的想象和他的梦幻。但它也将表现生活中那种嘲弄、矛盾、疑问、封闭和复杂性等特性。它将采用那个不谐调因素的奇异混合体———现代心灵———的模式……它有一种被不断使用的工具的灵活惯熟的全部性能，够曲尽其妙地记录现代心灵的典型变化。”①应该说，余华提出的以心理时间的叙述来创造“文学中的现实”的理论主张与英美现代叙事理论是一致的。即，在时间创造叙述的过程中，一切思维视角、一切创作方式都应该立足于那种心灵时间，那是一种“绵延”存在的心理时间。这种心理时间是诸多繁复的生活现实在人们大脑中留下的印象、记忆、体验、感觉，它们都可以作为小说叙述中的一个事件、一个故事，并由此扩展为连接过去、现在、将来的一个时空。于是，文学现实中的时间叙述便是从个人主观内在的心理感受出发，从对现实生活的印象、记忆和体验出发，去表现“现代心灵的典型变化”，而不是依据故事情节的客观进程或时间进展的先后顺序来描述人物的外在行为。其次，文学现实中的心理真实的核心在于瞬间的体验，这是一种“时间的约会”，是一种需要我们去确定的漫漫记忆中转瞬即逝的地点。因为，“在语言里现实和虚伪难以分辨，而时间的距离则像目光一样简短”。②余华解释，时间的时态划分应为过去、现在、将来三种基本形态。其中，最为关键的是现在时间。因为，现在时间叙述表现出来的实际内容远比常识的理解要丰富复杂得多。真实拥有的只有现在，过去时间与将来时间都只是现在时间的两种表现形式。时间将来只是时间过去的表象，反过来，时间过去也只是时间将来的表象。例如在自己作品中，所有时间都是过去状态的时间，可是叙述过程都是在现在时间的层面上展开的，一切的过去回忆和将来预测都是现在时间的内容。例如在现代派大师福克纳的作品中，他只是成功地描写了“中间状态的事物”，却包容了一切的美好和丑恶，他将美国南方的现实放到了历史和人文精神之中，从而形成了真正意义的“文学现实”，因为它“连接了过去和将来”。再次，心理时间的叙述形式是个体生命的体验、记忆、情感、直觉等心理现实最真实、最自由的表达方式。由于心理时间的叙述形式是源于个体自我的心理真实，而心理真实的形态又是各种各样、千变万化的，依据体验真实或记忆真实去重新排列文学作品中的故事时间，就可以创造灵魂描写无以伦比的深刻极致或后现代主义的奇观。余华自述对世界文学经典挚爱之极的理由正在于此处:例如鲁迅在描写孔乙己的时候，其“写灵魂”的精髓是“从记忆出发”，“记忆凝聚了之后来到现实之中”，它抵达现实的时间是“如此地迅猛”，它的现实既真实得触手可摸，又以“无法确定的方式”消失，这种“犹如山脉隆出地表”般的艺术魅力足以使《孔乙己》成为世界文学经典永载史册。例如博尔赫斯在描写胡安•达尔曼的时候，是从现实出发“返回到记忆”的。现实的孔乙己和神秘的胡安•达尔曼殊途同归，都只会在自己的厄运里越走越远，“消失”是他们的共同命运，并且“都以无法确定的方式消失”。如此精湛的心理时间叙述，既显示出文学大师的思维的清晰、敏捷，又“在极其有限的叙述里表达了没有限度的思想和情感”。

余华自述自己的作品也多是关于记忆的叙述，《在细雨中呼喊》的结构来自于“对时间的感受”，“确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘……回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合以求获得不一样的经历”。①《许三观卖血记》表达的是“对长度的迷恋”，作品像一条道路、一条河流、一首很长的民歌、一个绵延不断的回忆，作品的节奏就是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏起来。可以说，一方面，余华是在极力倡导英美现代主义的叙事理论。倡导以心理时间的叙述创造文学中的现实，强调无论是过去时间现在时间还是将来时间，都须源于心理真实和记忆逻辑的时间结构中。在这种心理时间的叙事结构中，时间成为了碎片，它可以光的速度来回闪现，客观世界的理性判断变成了一种“不确定的叙述语言”，它的价值意义只是相对的。因为，它作为体验世界里面的心理真实，不是面对现实世界的无可奈何，也不是不知所措的含糊其辞，而是个体自我对精神世界的内在感知的“现在的语言”，是“最为真实可信的表达”。另一方面，余华主张的“文学中的现实”里面的心理时间叙述，是在极力挖掘个体自我的生命体验和感觉记忆，因而又在某种意义上超越了西方现代主义和后现代主义话语的叙事局限。余华是携带着自己生命的、中国文化的、历史和现实的全部记忆和全部情感来进入现时的时间叙述的。这样的心理时间叙述便携带着他的现代主义文学前辈们未曾体验的更为繁复的思想内涵和更为鲜活的生命关怀。这种通过“敲响回忆之门”、“为了再活一次”的文学叙事，已经不是规定范围的日常叙述了，也不是消解了个性的大众语言。而是面对现实事物的纷繁复杂而做出的一种“终极判断”，它冲破了“简单的归纳”、“明确的指向”，超越了无数被重复、被规定的轮廓形态和固有序列，表现出多个层面的并置、错位、颠倒和多种可能性的心理真实。

三、心理描写的真实与“什么都没有写”的暗示

余华曾说:“在这里，我想表达的是一个在我心中盘踞了十二年之久的认识，那就是心理描写的不可靠。尤其是当人物面临突如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为内心在丰富的时候是无法表达的。”②人所共知，心理描写是表现人物内心真实的一种重要手段。那么，如何进行更真实、更深刻的心理描写，则引发了现代主义和后现代主义作家和理论家去进行没有休止的也是没有统一答案的探讨。余华同样是在孜孜不倦地探讨着心理描写的真谛，探讨着那潜藏在人物心灵底层的“复杂的和百感交集的心理过程”的写作手法。余华十分重视心理描写的“暗示”性意义。他以为，世界文学大师对于心理描写的共同之处就在于，他们的“叙述的方式恰恰不是心理描写”，而是放弃心理描写，或者以“中断的方式”“让叙述者远离内心，而不是接近”。他从弗洛伊德主义的“冰山理论”出发来推崇一种类似“冰山理论”的叙述艺术。他说，通常，人们所能看到和“所能计算的体积”，只是露出海面的“冰山一角”，而隐藏在海水深处的“体积”才是冰山的真正全部，这部分隐藏的内容只有通过“感受、猜测和想象”等方式才能够看见。而“什么都没有写”的心理叙述恰恰能够深刻地表现人物的心理真实，能够使人的感受、猜测和想象得到无限的发挥。或者说，心理描写的真谛只在于“什么都没有写”。这种“什么都没有写”的方法是让叙述关闭了内心和情感之门，仿佛是一架摄像机在工作。这是一种用最“明确单纯的语言”的叙述方式延伸出来的内在心理的无法确定的暗示性，一种通过无姓名的男女和无确定意义的交谈来展示出来的“更多的可能中的心理经历”。与此相对，所有教科书和文学词典中关于心理描写的答案，都是一个“错误的路标”，只会使叙述者的描写“远离内心”，将叙述者和读者引向没有尽头的和不知所措的远方。余华解释，“什么都没有写”的心理描写可以有多种表现方法。例如，一种用“明确单纯的语言”来表现那些“无法确定意义”的心理描写。以海明威的作品为例，在《白象似的群山》中，故事情节是简单内容的男女交谈，而交谈语言背后却暗示着可以无限延伸的话语内涵。在西班牙境内行驶的快车上，男人和姑娘在交谈，对话简短、发音清晰，多是一类“天气”、“啤酒”等“来自广播”的“专业的声音”，一些“不怕被偷听的语言”。然而，正是这些如列车、啤酒和窗外群山一样“明确单纯”的“公共领域的语言”下面，潜藏着诸多生活中的尴尬、抱怨和烦恼，以及心理上的不安、隐私。它留给读者的是“缺少起码的明确性”但又可以无限地“延伸出去的话语”，一种“复杂的和百感交集的心理过程”。在这样的心理描写中，海明威毫无保留地敞开自己的叙述结构和叙述语言，让它们像河流一样清晰可见。表面上看，他削弱了读者分析作品的权利，实质上却是让读者自己去“感受、猜测和想象”。就像作品中的男女没有姓名却同时又“拥有了无数姓名的可能”，他们的交谈“无法用意义来确定”却同时表达了“更多的可能”，读者也就在这些“缺少了起码的明确性”的叙述中，同时拥有了更多的来自内在心理的“无法被确定”的暗示性。例如，一种“被忽略的人物的内心”的心理描写。这种“几乎被忽略的人物的内心”的叙述，展示出来的是“一个不可思议的内心”，而且这样的内在心理是最“难以把握”的。例如罗伯－格里耶的《嫉妒》，作者在描写窥视者内心的嫉妒心理时，展示的就是“一个几乎被省略的人物的内心”，这是一个“微弱的存在”或没有出现的“叙述的存在”。

真实范文篇2

人民法院在民事诉讼中对证据的审核认定是其中的核心。《民事诉讼法》第64条第3款：人民法院应当依照法定程序，全面地、客观地审查核实证据。此条规定比较抽象，操作性不强，实践中审判人员往往依靠直觉和经验对证据进行审查判断。再者，当事人所提供证据不足以证明案件事实时，为了还事实的本来面目，追求案件的客观真实，人民法院往往依职权调查证据并将此作为定案依据。案件的客观事实无法查明的时候因虑及错案追究而不敢迳行判决，由此而产生强行调解之风的流行和推广。由此，当事人缺乏诉讼的风险意识和举证责任意识，而将败诉的原因归于法院的调查不力，造成当事人与法院之间的对立。因此证据法律效果的不确定，造成法律适用上的不统一，容易滋长腐败，不利于人民法院对当事人诉讼权利的平等保护和审判效率的提高，影响民事审判公正与效率的价值目标。

一、客观真实在我国诉讼制度中的地位

1、建国以来，我国诉讼制度中确定的是不以人的意志为转移的客观真实。《民事诉讼法》第7条：人民法院审理民事案件，必须以事实为依据，以法律为准绳。这是民事诉讼法规定的一项重要原则，它是从实际出发、实事求是的马列主义基本原理和社会主义法制原则在民事诉讼中的具体体现，反映了我国民事诉讼的本质特征。以事实为依据就是要求人民法院审理民事案件时，必须尊重事实，把案件的客观事实包括法律关系发生变更或消灭的事实以及双方当事人对他们法律关系争议的真实情况作为定案处理的根据。

2、客观真实的理论依据是我国长期以来所奉行的马克思主义认识论。该认识论认为：物质（存在）第一性，意识第二性，物质（存在）决定意识，意识对物质（存在）具有能动作用。人类具有认识客观世界的能力，可以通过自身的实践而认识和改造客观世界。因此，将此思想引入审判实践即形成了实事求是的证据制度。在过去的审判实践中，民事诉讼中的证据标准与刑事诉讼的标准相同，即用以证明案件事实的证据必须确实充分。

二、客观真实的证明标准的弊端

首先，它违背了诉讼证明的相对性原理。认识活动的相对性和诉讼证明的特殊性，决定了诉讼证明在多数情况下达不到证明结果与案件客观事实完全一致的程度。从认识论上说，唯物辩证法认为，客观世界、客观事实是可以认识的，但这种认识的完成需依赖于人类实践活动的不断发展，不断深化，在特定的条件、特定的时间周期内所进行的认识总是具有相对性的。这是我国在计划经济条件下参照前苏联的民事诉讼模式制定的，它体现了很强的职权主义的特征，人民法院可在当事人的诉讼实体内容外广泛收集证据，并依此作出裁判。其次，它影响诉讼实践的原则和效率。往往要求法官不切实际片面追求确实充分。为保证每一个案件所裁判确认的事实与案件的客观事实完全一致，法官不得不担负起调查取证的义务，以发现案件的事实真相。这种证明要求带来诉讼模式上的一个必然结果就是极度强化诉讼中法院的职权主义倾向，尤其是在民事诉讼中，当事人及其人没有举证积极性，未能尽到举证的责任，结果往往过多地由法官依职权调查收集证据，形成所谓的当事人动嘴、法官跑腿，法官调查、律师阅卷的现象。由此会带来的问题就是当事人会把败诉的原因直接归于人民法院的调查不力，这样亦加重了人民法院的责任，使得办案效率低下，案件久拖不决，给法官提出了难以达到的要求，亦显然不符合人民法院公正与效率的主题。

三、法律真实与客观真实的关系

在审判实践中我们要正确理解客观真实和法律真实的关系。追求法律真实的时候并不是排斥客观真实，因为二者之间存在着辩证统一的关系。人们对客观世界的认识受到其自身特定历史时期的局限而不可能绝对地分毫不差地再现案件的原来面目，客观真实仅仅是我们追求的理想化目标，但并不是在所有的案件中都要不顾客观条件的限制和程序正义的要求而一味片面追求客观真实。在无法查明案件事实的情况下许多法官因错案追究制而不敢裁判，这实际上是违背了法官不得拒绝裁判的法理。

随着时代的发展，客观真实的证明要求越来越不适应审判工作的需要，最高人民法院下称《规定》第63条“人民法院应当以证据能够证明的案件事实为依据依法作出判决”。它第一次明确了我国民事诉讼中法律真实的证明要求。此外，《规定》强化了当事人举证责任，弱化和规范人民法院调查收集证据的职能，规定了人民法院依调查收集证据的几种情形，由此正式确立了人民法院居中裁判的地位。当事人在诉讼中“没有证据或者证据不足以证明当事人的主张的，由负有举证责任的当事人承担不利后果”，即当待证事实真伪不明时由依法负有证明责任的人承担不利后果的责任而非此前在待证事实真伪不明时由人民法院依职权调查取证进而以此作出裁判。《规定》第15条将人民法院依职权调查收集证据仅限于：1、涉及可能有损国家利益、社会公共利益或者他人合法权益的事实；2、涉及依职权追加当事人、中止诉讼、终结诉讼、回避等与实体争议无关的程序事项。此外，第16条规定：除本规定第15条规定的情形外，人民法院调查收集证据，应当依当事人的申请进行。在双方当事人对同一事实举出相反证据但都无法否定对方证据的，人民法院对当事人证据的证明力进行衡量。如果一方当事人提供的证据的证明力明显大于另一方，则可以认为证明力较大的证据支持的事实具有高度盖然性，人民法院应当依据这一事实作出裁判。如果通过证明力的比较仍无法对争议事实作出认定，争议事实仍处于真伪不明的状态，审判人员应当依据举证责任的分配规则作出裁判，由承担举证责任的一方当事人承担不利后果。由此，法官不得以证据不足以反映案件的客观真实而拒绝裁判，而应以现有证据来认定争议事实，不应无限期地调查。

真实范文篇3

党的十七大报告指出，“坚持群众路线，真诚倾听群众呼声，真实反映群众的愿望，真情关心群众疾苦”。这充分体现了党对加强执政能力建设和先进性建设的规律性认识和时代要求。能否做到真实反映群众的愿望，关键在把握真实。

把握存在的真实与感觉的真实。群众有各种各样真实的愿望，一部分被我们感觉到了，得到了及时反映，一部分没有被我们感觉到，愿望被束之高阁，民意得不到正确的表达，矛盾因此不断积压和加深。把存在的真实转化为感觉的真实，需要我们真正坚持群众路线，把心空出来装群众，深入基层，深入实践，深入生活，真诚倾听群众的呼声，通过我们的感觉和真情关心，及时反映群众的一切愿望。

把握局部的真实与普遍的真实。群众的愿望千差万别。不同区域的群众有不同的愿望。群众的共同愿望也不等于群众个体愿望的简单相加。对于群众的不同愿望，要实事求是地反映，既不能漠视局部和个别的真实，充耳不闻群众的困难与诉求，又不能误将局部和个别真实看作普遍的真实而扭曲群众的愿望，或者是将个别和局部的真实感受强加于人，制造不和谐的声音，影响政策的制定和执行。对待群众的不同愿望，准确区别和科学对待，既正视局部和个别真实，给每个愿望以合理出口，又给普遍真实构建公共平台，准确反映出群众的共同愿望。

把握具体的真实与抽象的真实。没有具体就没有抽象。现实中，群众的愿望很实在，很具体，也很琐碎。经验反复证明，过多地关注具体的真实，则会影响对战略和方向的把握；经验也同时证明，如果抽象没有反映本质，则损多益少。既要掌握大量的具体的真实，善于超越鸡毛蒜皮，从具体的真实中跳出来，将表面的实质化、零碎的系统化、感性的理性化，又要防止因为我们的抽象和概括，使群众的愿望失真、变味和变调。把具体的真实转化为抽象的真实，必须做到不偏听、不偏信，不唯感情，遵循规律，在寻求人民性与党性的高度统一中科学反映群众的愿望。

真实范文篇4

关键词：话剧；舞台表演；技巧

北京人民艺术剧院演出的话剧《万家灯火》，上演后深受广大观众的赞扬和好评，曾经被评为国家舞台艺术精品工程年度十大精品剧目。在评论界看来，此剧在思想性、艺术性和观赏性等方面，都达到了当代戏剧舞台表演创作的最高水平。

全剧以一个南城人家近十年的生活变迁为主线，以“金鱼池”地区危房改造为背景，塑造了一群平民百姓的鲜活形象，表现了北京老城居民的生活环境和生活状况，反映了政府为改善群众生活所做出的实际成效。

为该剧担当编剧重任的是著名作家李龙云。他的戏剧语言功力和对于南城市井生活的熟谙，使得整部剧作生动亲切，而又意味深长。

导演林兆华和李六乙，在指导排演的过程中善于挖掘生活本身的细节和幽默，将看得见、摸得着、活生生的人物形象展现在舞台上，充分发挥了北京人艺善于刻画市井百姓和小人物的特长，从而引起了观众的强烈共鸣。

该剧演员阵容强大，明星荟萃：宋丹丹在剧中扮演颇有几分威仪的何老太太；杨立新扮演一位有点“嘎”的基层干部；濮存昕扮演一位自命清高的社会学家。他们充分展示了人艺演员刻画人物的功底和观察生活的细腻，尤其是宋丹丹饰演的何老太太，嬉笑怒骂皆成文章，成为整台演出的夺目亮点。话剧《万家灯火》的空前成功，离不开其人物性格鲜明、独特、多样，语言风趣，泼辣精彩，京味儿浓厚等特色，全剧将市井百姓和小人物的精髓刻画得惟妙惟肖，体现了老北京特有的风格。

宋丹丹是北京人艺的国家一级演员，影视演员，她戏路广，涉猎多种艺术形式，是实力派演技中的佼佼者。她1981年考入北京人民艺术剧院演员训练班，1983年毕业做演员，1984年在话剧《红白喜事》中饰演“灵芝”，开始了她的艺术生涯。1985年她在电视剧《寻找回来的世界》中饰宋小丽，获大众电视飞天奖“最佳女配角奖”。1985年在电影《月芽儿》中饰女主角“月蓉”；从1990年春晚开始，随着《超生游击队》等一些列小品的广受欢迎，让她名声鹊起，成为广大电视观众喜爱的演员。1993年，她凭借话剧《回归》获戏剧梅花奖。1994年她和英达合作的情景剧《我爱我家》获得空前成功。之后她一直在小品和影视剧中时有上佳表现。她的话剧作品虽然不多，但是颇见其表演功力，很值得艺术院校表演专业师生观摩、剖析与学习。因篇幅所限，本文只截取宋丹丹在话剧《万家灯火》第十幕中的一节，从以下几方面进行赏析：

一、用生活的真实表现艺术的真实

高超的艺术家常常让人看不出技巧之所在，但是实际上并非没有技巧。看不出技巧的技巧，乃为最高的技巧。这种高级技巧的境界，乃技巧之消逝与结束。因此，高水平演员表演的“不是生活”“不是演戏”，而是“演人”；“不是我演他”，而是“我是他”，追求的是表演的高技巧、高境界，绝非不要技巧。

俗话说：愿望是半个生命，淡漠是半个死亡。宋丹丹从进人艺学员班开始就喜欢演老太太，她说：“因为我坚信每一个老年人都是一本书。最让我动心和演起来过瘾的应该是《万家灯火》里的何老太太了。她那么丰富有特色，而我对她是那么熟悉。她太像我小时候的邻居———小茹子她妈。对他们一家人的记忆，给了我太多的灵感。”正是她对老年人有着深厚的情感和浓厚的兴趣，才使她在生活中特别留心观察和体验各种老太太的外形特征、性格特征、说话神态，以及她们的思想感情。因此，她所刻画的老太太的人物形象才会活灵活现，呼之欲出。

著名电影演员王铁成曾谈到：一切表演技巧都通过演员丰厚的生活基础体现出来。因此演员必须首先“热爱生活”，不管生活是艰难、困苦，是曲折还是一帆风顺，不管个人遭遇以及生活氛围是狭窄还是广阔，只要你热爱生活就能找到乐趣，而这种乐趣就能加深你对生活的理解和认识、体验与感受，从而构成演员塑造角色的基础。

宋丹丹在她的论文中写道：其实很难讲清楚我们所扮演的角色是如何诞生的，她是由哪来的？你的记忆？你自己？但是她存在于你的内心。当你遇到一个剧本，拿到一个人物，你真的会发现其实你在演她的时候想到了谁，你在演你见过的或认识的或报纸杂志小说、电影电视里的，反正是你观察到的，你懂了的。你只有懂了她，你才能演好。所以，演员必须学会观察生活，生活才是你创作的源泉.宋丹丹还说：“做戏跟做人一样，要真实，要真听真看真感觉。”由此可见，在人物形象创作过程起步时，要特别强调寻找到生活实感，强调表现出生活露珠与芬芳的魅力。表演艺术的基础是活生生的真实，活生生的人，我们的表演艺术遵循的是天性道路。宋丹丹将活生生的、饱含露珠的生活转写成艺术，并让其保持生活的生动性、丰富性、复杂性及其本色魅力，这是值得称道并认真学习的。

二、用情感创造情感

宋丹丹在《万家灯火》中扮演的何老太太是南城的老北京，39岁死了丈夫，生了七个孩子死了三个。她作为一家之主，杀伐决断极有自尊和威严。她自以为深明大义、教子有方，常因家庭兄敦弟颐而沾沾自喜，却又经常处于精神的两难之中：既为儿子们对古文化的执迷而骄傲，又为儿子们不食人间烟火而恼怒。她是坚强的、善良的，但生活的残酷好像又让观众觉得她的心似乎不那么柔软。

老二的新房塌了，何老太太一病不起。她操劳一生，好像已经没有力气继续挣扎。孩子们把她搀扶到椅子上，她一气之下轰下了老田，心中一阵酸楚，叫孩子们拿来了他们爸爸的照片。

为此，宋丹丹在自己的论文中写道：

我每次演到这儿，都无法控制我的泪水。我颤抖的用手擦着镜框，对孩子们说：“瞅瞅，你们爸爸，大号何宗祁，年轻的时候，人物！漂亮！”然后，我长叹一口气，起身往台口走，这时，舞台整个被压黑了，一束高光打在我身上。四周静极了，观众席中鸦雀无声，我慢慢地走，慢慢地说：“他们爸爸这个人啊，特好干净，多咱一进了这院门儿，就起窗根儿抄起把摔子，脚、腿、身上，且挨那儿摔打呢！……”每每演到这儿，我都觉得无数根无形的线在我手里，那是观众，他们被我抓住了，他们和我一起进入了一个境界，那是可遇不可求的忘我。那时候，我不是我了，我就是何老太太，我偶尔会听到台下某个观众的一声抽泣，我的心变成一汪水，一片海……

宋丹丹先从外型上接近人物，佝偻驼背地琢磨老人的步态，老着嗓子寻找苍老的语调，更可贵的是宋丹丹将鲜明的外部感觉与丰富细腻的内部心理感受融为一体。她扮演的何老太太充分展示了她刻画人物的功底和观察生活的细腻。从宋丹丹泪光闪动的眸子中，感受到一个平凡的女人用一生时间浓缩出来的美丽。她有着极强的表现力，那一举手、一投足，那眼神、那步履都带着戏，她成了戏中不可缺少的元素。她总是带着戏走，或者说她在决定着戏往哪里走。这种魅力，来自真情！

三、用心灵塑造心灵

艺术要讲技巧、讲处理，表演要达到“神似”“就是”的高层次，没有高超的表演技巧和扎实的基本功是不行的。台词的重音、颤音、潜台词、内心独白都很讲究，语言功力和语言动作都来自内心思想和心理动作。

演员创作的第一元素是动作，第二元素是情感，近年来又提出第三元素———思想。有功力的优秀演员在舞台、银幕、荧屏上应该有思想，应该体现出思考品格，应该能揭示出人物深层的丰富的内心世界。宋丹丹在处理何老太太那段长达3分钟的台词时，就让我们看到了这位老人复杂的内心世界和深层的情感。

何：“我39岁上，他爸爸就走了。”说这句台词时，宋丹丹用微笑掩饰着内心的凄苦。她认为这个老人在经过一生的磨难后只能用凄苦的笑来表现曾经的痛。这时她停顿了一下，颤抖着慢慢抬起手伸出四个手指头说：“我守了四十年的寡……”她用手捂住嘴潸然泪下，无声的哭泣片刻后她深吸一口气，提高了声调用极快的速度说出了下面的台词，反映出老人内心激动的情绪。

何：“最难受的时候唉，就是他爸爸走那阵儿。临死前撂下话了，告诉让给送回老家去。哪那么容易啊，你男人死了，何家破败了你一寡妇拉扯着一堆孩子，人都是势利眼。”宋丹丹把这一段台词处理得非常到位，把一个女人内心深处感受到的世态炎凉，亲戚的冷漠和势利，一家人的孤独与无助，以及自身的坚强，都把握的准确、真实、到位。这就像王铁成所说的：“形为先，神韵超乎其表；神韵为主，寓于形，融成一体。如有形而无神韵，神采即脱格矣。固形神兼备，神似生育形似。”神韵要靠心灵去塑造。通过眼神反映内心世界。宋丹丹的眼神很有表现力，体现出了演员的心理技巧，一种塑造灵魂的技巧。她能如实地、恰到好处地通过形体、动作、面部表情，特别是眼神把内心世界传达出来。同时，她把老太太走路的姿势表现得惟妙惟肖，节奏把握得非常有层次。

真实范文篇5

关键词：话剧；舞台表演；技巧

北京人民艺术剧院演出的话剧《万家灯火》，上演后深受广大观众的赞扬和好评，曾经被评为国家舞台艺术精品工程年度十大精品剧目。在评论界看来，此剧在思想性、艺术性和观赏性等方面，都达到了当代戏剧舞台表演创作的最高水平。

全剧以一个南城人家近十年的生活变迁为主线，以“金鱼池”地区危房改造为背景，塑造了一群平民百姓的鲜活形象，表现了北京老城居民的生活环境和生活状况，反映了政府为改善群众生活所做出的实际成效。

为该剧担当编剧重任的是著名作家李龙云。他的戏剧语言功力和对于南城市井生活的熟谙，使得整部剧作生动亲切，而又意味深长。

导演林兆华和李六乙，在指导排演的过程中善于挖掘生活本身的细节和幽默，将看得见、摸得着、活生生的人物形象展现在舞台上，充分发挥了北京人艺善于刻画市井百姓和小人物的特长，从而引起了观众的强烈共鸣。

该剧演员阵容强大，明星荟萃：宋丹丹在剧中扮演颇有几分威仪的何老太太；杨立新扮演一位有点“嘎”的基层干部；濮存昕扮演一位自命清高的社会学家。他们充分展示了人艺演员刻画人物的功底和观察生活的细腻，尤其是宋丹丹饰演的何老太太，嬉笑怒骂皆成文章，成为整台演出的夺目亮点。话剧《万家灯火》的空前成功，离不开其人物性格鲜明、独特、多样，语言风趣，泼辣精彩，京味儿浓厚等特色，全剧将市井百姓和小人物的精髓刻画得惟妙惟肖，体现了老北京特有的风格。

宋丹丹是北京人艺的国家一级演员，影视演员，她戏路广，涉猎多种艺术形式，是实力派演技中的佼佼者。她1981年考入北京人民艺术剧院演员训练班，1983年毕业做演员，1984年在话剧《红白喜事》中饰演“灵芝”，开始了她的艺术生涯。1985年她在电视剧《寻找回来的世界》中饰宋小丽，获大众电视飞天奖“最佳女配角奖”。1985年在电影《月芽儿》中饰女主角“月蓉”；从1990年春晚开始，随着《超生游击队》等一些列小品的广受欢迎，让她名声鹊起，成为广大电视观众喜爱的演员。1993年，她凭借话剧《回归》获戏剧梅花奖。1994年她和英达合作的情景剧《我爱我家》获得空前成功。之后她一直在小品和影视剧中时有上佳表现。她的话剧作品虽然不多，但是颇见其表演功力，很值得艺术院校表演专业师生观摩、剖析与学习。因篇幅所限，本文只截取宋丹丹在话剧《万家灯火》第十幕中的一节，从以下几方面进行赏析：

一、用生活的真实表现艺术的真实

高超的艺术家常常让人看不出技巧之所在，但是实际上并非没有技巧。看不出技巧的技巧，乃为最高的技巧。这种高级技巧的境界，乃技巧之消逝与结束。因此，高水平演员表演的“不是生活”“不是演戏”，而是“演人”；“不是我演他”，而是“我是他”，追求的是表演的高技巧、高境界，绝非不要技巧。

俗话说：愿望是半个生命，淡漠是半个死亡。宋丹丹从进人艺学员班开始就喜欢演老太太，她说：“因为我坚信每一个老年人都是一本书。最让我动心和演起来过瘾的应该是《万家灯火》里的何老太太了。她那么丰富有特色，而我对她是那么熟悉。她太像我小时候的邻居———小茹子她妈。对他们一家人的记忆，给了我太多的灵感。”正是她对老年人有着深厚的情感和浓厚的兴趣，才使她在生活中特别留心观察和体验各种老太太的外形特征、性格特征、说话神态，以及她们的思想感情。因此，她所刻画的老太太的人物形象才会活灵活现，呼之欲出。

著名电影演员王铁成曾谈到：一切表演技巧都通过演员丰厚的生活基础体现出来。因此演员必须首先“热爱生活”，不管生活是艰难、困苦，是曲折还是一帆风顺，不管个人遭遇以及生活氛围是狭窄还是广阔，只要你热爱生活就能找到乐趣，而这种乐趣就能加深你对生活的理解和认识、体验与感受，从而构成演员塑造角色的基础。

宋丹丹在她的论文中写道：其实很难讲清楚我们所扮演的角色是如何诞生的，她是由哪来的？你的记忆？你自己？但是她存在于你的内心。当你遇到一个剧本，拿到一个人物，你真的会发现其实你在演她的时候想到了谁，你在演你见过的或认识的或报纸杂志小说、电影电视里的，反正是你观察到的，你懂了的。你只有懂了她，你才能演好。所以，演员必须学会观察生活，生活才是你创作的源泉.宋丹丹还说：“做戏跟做人一样，要真实，要真听真看真感觉。”由此可见，在人物形象创作过程起步时，要特别强调寻找到生活实感，强调表现出生活露珠与芬芳的魅力。表演艺术的基础是活生生的真实，活生生的人，我们的表演艺术遵循的是天性道路。宋丹丹将活生生的、饱含露珠的生活转写成艺术，并让其保持生活的生动性、丰富性、复杂性及其本色魅力，这是值得称道并认真学习的。

二、用情感创造情感

宋丹丹在《万家灯火》中扮演的何老太太是南城的老北京，39岁死了丈夫，生了七个孩子死了三个。她作为一家之主，杀伐决断极有自尊和威严。她自以为深明大义、教子有方，常因家庭兄敦弟颐而沾沾自喜，却又经常处于精神的两难之中：既为儿子们对古文化的执迷而骄傲，又为儿子们不食人间烟火而恼怒。她是坚强的、善良的，但生活的残酷好像又让观众觉得她的心似乎不那么柔软。

老二的新房塌了，何老太太一病不起。她操劳一生，好像已经没有力气继续挣扎。孩子们把她搀扶到椅子上，她一气之下轰下了老田，心中一阵酸楚，叫孩子们拿来了他们爸爸的照片。

为此，宋丹丹在自己的论文中写道：

我每次演到这儿，都无法控制我的泪水。我颤抖的用手擦着镜框，对孩子们说：“瞅瞅，你们爸爸，大号何宗祁，年轻的时候，人物！漂亮！”然后，我长叹一口气，起身往台口走，这时，舞台整个被压黑了，一束高光打在我身上。四周静极了，观众席中鸦雀无声，我慢慢地走，慢慢地说：“他们爸爸这个人啊，特好干净，多咱一进了这院门儿，就起窗根儿抄起把摔子，脚、腿、身上，且挨那儿摔打呢！……”每每演到这儿，我都觉得无数根无形的线在我手里，那是观众，他们被我抓住了，他们和我一起进入了一个境界，那是可遇不可求的忘我。那时候，我不是我了，我就是何老太太，我偶尔会听到台下某个观众的一声抽泣，我的心变成一汪水，一片海……宋丹丹先从外型上接近人物，佝偻驼背地琢磨老人的步态，老着嗓子寻找苍老的语调，更可贵的是宋丹丹将鲜明的外部感觉与丰富细腻的内部心理感受融为一体。她扮演的何老太太充分展示了她刻画人物的功底和观察生活的细腻。从宋丹丹泪光闪动的眸子中，感受到一个平凡的女人用一生时间浓缩出来的美丽。她有着极强的表现力，那一举手、一投足，那眼神、那步履都带着戏，她成了戏中不可缺少的元素。她总是带着戏走，或者说她在决定着戏往哪里走。这种魅力，来自真情！

三、用心灵塑造心灵

艺术要讲技巧、讲处理，表演要达到“神似”“就是”的高层次，没有高超的表演技巧和扎实的基本功是不行的。台词的重音、颤音、潜台词、内心独白都很讲究，语言功力和语言动作都来自内心思想和心理动作。

演员创作的第一元素是动作，第二元素是情感，近年来又提出第三元素———思想。有功力的优秀演员在舞台、银幕、荧屏上应该有思想，应该体现出思考品格，应该能揭示出人物深层的丰富的内心世界。宋丹丹在处理何老太太那段长达3分钟的台词时，就让我们看到了这位老人复杂的内心世界和深层的情感。

何：“我39岁上，他爸爸就走了。”说这句台词时，宋丹丹用微笑掩饰着内心的凄苦。她认为这个老人在经过一生的磨难后只能用凄苦的笑来表现曾经的痛。这时她停顿了一下，颤抖着慢慢抬起手伸出四个手指头说：“我守了四十年的寡……”她用手捂住嘴潸然泪下，无声的哭泣片刻后她深吸一口气，提高了声调用极快的速度说出了下面的台词，反映出老人内心激动的情绪。

何：“最难受的时候唉，就是他爸爸走那阵儿。临死前撂下话了，告诉让给送回老家去。哪那么容易啊，你男人死了，何家破败了你一寡妇拉扯着一堆孩子，人都是势利眼。”宋丹丹把这一段台词处理得非常到位，把一个女人内心深处感受到的世态炎凉，亲戚的冷漠和势利，一家人的孤独与无助，以及自身的坚强，都把握的准确、真实、到位。这就像王铁成所说的：“形为先，神韵超乎其表；神韵为主，寓于形，融成一体。如有形而无神韵，神采即脱格矣。固形神兼备，神似生育形似。”神韵要靠心灵去塑造。通过眼神反映内心世界。宋丹丹的眼神很有表现力，体现出了演员的心理技巧，一种塑造灵魂的技巧。她能如实地、恰到好处地通过形体、动作、面部表情，特别是眼神把内心世界传达出来。同时，她把老太太走路的姿势表现得惟妙惟肖，节奏把握得非常有层次。

真实范文篇6

新闻工作者靠着这份精神源泉扬善惩恶。人民用他正直、善良和勇敢赋予了新闻工作者创作的灵感和激情。

一名来自贵州的新闻工作者。贵州—一个美丽而神秘的地方，各位朋友。同时，又是一个经济相对滞后的地方。贫穷与落后，常常使我心痛。然而，正是这样的环境中，手中的笔一次次显得沉重，心中的泪一次次夺眶而出，因为，面对的不过是芸芸众生中的沧海一粟，然而，面对逆境，展现的却是感天动地的坚韧与奋争。因为这份源泉，感觉自己的良心唯有正直，才能更真实地反映这些普通民众;感觉自己的文章唯有正直，才能更如实地传达我所获得的感动。

很难想像真正的贫困是什么：那是苦捱岁月，曾经采访过生活在喀斯特山区的山里人。无指望;那是彻底的一无所有，被迫地听天由命;那是全部的家当加起来还不足10元人民币…而这群山里人没有向命运低头，用愚公移山的精神改变山河，改变生活，行为让我懂得了什么叫做与命运抗争。

感到自己的心境是如此的轻松和纯净。当他一家人兴致勃勃地唱起大多数人已经久违的咱们工人有力量》这首歌时，也曾经采访过在许多人信奉“金钱至上”今天、却仍然将“劳动模范”这个似乎过时的称号当作三代人追求目标的一家人。坐在中间。眼睛湿润了不以物喜、不以己悲，超脱世俗、淡泊名利，让我真正看到人生价值的取向。

离开繁华的都市，还曾经采访过响应党的号召。来到贵州，将青春乃至生命都献给了三线建设的三线工人。几十年的风风雨雨，不是没有眼泪，也不是没有怨言，可我所看到情景是几个月没有拿到一分钱工资了仍然是听着厂里的广播准时上下班。中间的许多人，来自北京、上海、天津、南京，可他今天的穿着，已经丝毫没有大都市的气息。这些三线工人中，很多是生产飞机的心脏零件的但大部分人却一辈子没有坐过飞机。今年春节，亲眼看见一位第一次乘坐飞机回上海探亲的三线职工不知道怎样系扣安全带，除了默默地帮他扣上安全带外，还能说些什么呢?这群善良而敦厚的人，教会了什么叫爱岗敬业、什么叫无私奉献。

要给大家看一张照片。照片上的这位老妈妈叫杨家珍，这里。今年已经70岁了自从被丈夫遗弃后，一直靠捡垃圾为生。照片上的五个孩子，都是捡垃圾时捡回来的弃婴。13年前，拾回了第一个孩子，如今，这个孩子已经读到小学六年级。民政局的同志介绍说，杨妈妈很善良，行为合情合理，但是不合法，值得写一写。于是去了杨妈妈的家。

孩子们都去上学了一贫如洗的家里，那天。杨妈妈对我哭诉：不是要当人贩子，也不想靠他养老送终，只是想，也是一条生命，养活了兴许还能为国家做点贡献。杨妈妈哭着说，也哭着听。杨妈妈说，记者同志，信不信，现在做菜时，就是将油放在锅里过一遍就拿出来留着下次用，但孩子们需要营养，所以我总是一个劲儿地扒饭，尽量将菜留给他但孩子们懂事，总是抢着给我夹菜。那一次的采访，采访本被自己的泪水浸湿了

这个世界，唯情是真，唯爱是本。我没有想到，情和爱，这世间最浪漫的两个字眼，竟被一位古稀老人演绎得如此深刻和感人。

现在每当走在华灯初上的街上，当一个个素不相识的行人与我擦肩而过时，我总是想，他们或许就是我采访的众多可亲可敬的人当中的一个。是的，正是这些可亲可敬的普通人用他们的言行潜移默化地感动着我，教育着我，一直让“正直”这种清明的心境从来没有在我心中动摇过。我庆幸的是，在许多人用“物欲横流”用“人心不古”之类的词来形容这个社会时，在许多人因为价值取向的偏差而变得玩世不恭时，我却常常能被这些普通人所感动，常常因为他们的精神和信念而泪流满面。

真实范文篇7

【关键词】童话世界；超越性要求；把握方式；真实。

通常说起童话，人们的直觉反应就是想到孩子。童话是属于孩子们的，他们有七色花，有格林童话、也有安徒生和丑小鸭，还有最近的哈里波特。可是，真实的情况是这样的吗？有的人也许会补充说，童话也属于曾经的我们，在我们还是孩子的时候。的确，真实情况的一部分是这样的，那么另一部分呢？这让我想起了那部著名的法国童话《小王子》。《小王子》是圣·德克旭贝里（也译作安东尼·圣修伯里、圣爱克苏贝里或者安托万·德·圣埃克絮佩里）的作品，它写于1943年。如果在互联网上搜索关于它的介绍，就能看到许多关于它的数据。比如：全球阅读率仅次于《圣经》的最佳书籍，全球发行量已超过5亿册，译本至少在102种以上。这些数据告诉我们一个有些让人惊讶的事实，也可以引用关于这部童话的另一种介绍来描述：“它是一部写给成年人的童话故事”。真实情况的另一部分就是：这个世界上除了孩子，许多成年人也在看童话；不仅是在他们小时候看，长大之后也看；不只是重温他们小时候看过的童话故事，也看新的、可能是专门写给他们这些大人的童话。真实的情况就是，人们需要童话。

一

在开始关于童话这种现象的全面考察之前，首先我要弄明白什么是童话。《辞海》对童话的解释是：“……儿童文学的一种。通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象、反映生活，对儿童进行思想教育。一般故事情节神奇曲折，生动浅显，对自然物往往作拟人化的描写，能适应儿童的接受能力。”[1]这种从文学体裁的角度对童话的解释，让我们了解了作为大的文学现象的一部分的童话是什么样子的，也了解到了想象、幻想和夸张对它的重要性。不过，这些似乎还不足以解释人们为什么需要童话，和人们需要的童话到底是什么的问题。那么把视线转向童话本身来试试，看看童话里面都有什么。乡村、农场、城堡、公主、巫婆、精灵、士兵、小女孩、会说话的各种动物和植物、能实现愿望的花、能画出真东西来的毛笔、骑上去可以飞上天的扫帚，甚至是别的小行星上面来的小王子……这些东西里面有的在现实里（或者说在历史上的现实里）就能找到，比如农场、城堡、公主、士兵、小女孩和小行星；可是我们没见过动物和植物说话，也没见过会飞的扫帚，更没见过用氢气球做太空旅行的叫做小王子的小男孩。这些显然不是我们眼中现实世界里面的存在物，它们违背了人们对于这个世界的基于理性和逻辑的认知。那它们又是从何而来的呢？这些虽然不曾在现实世界里面出现，却又是似曾相识的，来自我们记忆深处的某个地方，在那里这些似乎就是我们对世界的印象的一部分，它们以记忆碎片的形式被保存下来了，而存储了这些碎片的地方的时间坐标就是童年。也许这样我们就能知道了，童话是一个用真实的和想像的材料共同搭建起来的孩子眼中的活的世界，当这个世界被以文学的形式再现出来，就是童话。童话的世界，和我们所在的这个真实的或者说现实的世界相比，是不同的，甚至是相反的。海德格尔认为“作品存在就是建立一个世界”[2]童话的本质和魅力就在于它构筑了一个和我们所生活着的现实完全不同的世界，人们看童话，就是进入了一个新的世界；同时，又因为童话是以孩子的眼光去创造和发现的世界，人们看童话，也是回到一个过去的旧的世界。童话就是一个不同的世界。

童话世界与现实世界不同，在于对世界的把握方式不同。童话是孩子眼中的世界，孩子们从自己的角度出发，去捕捉关于他们眼前的这个世界的信息，再去建造一个属于他们的世界。他们不知道什么是认知，更不知道什么是理性和逻辑，他们甚至分不清现实和想象的差别。对于一个孩子，世界可能就是一片叶子、一只蜻蜓、或者天空中的一团云彩，或者这些东西的简单混合物。在这个世界里面，所有的东西都可以是有生命的，有思想和有感情的，那是一个活的世界。与之相对或者说相反的是属于成年人的现实世界。（在讨论这个问题的时候，我所说的孩子和成年人不只是年龄上的区分，而是一种认知方式或者生存方式的区分，比如一个成年人可以拥有孩子的心境，拥有自己的童话世界，而一个孩子，在他长大的过程中也可能失去童话世界，而完全进入现实世界。）现实世界里面，人们对世界的把握方式有两种，一种是认识性的，把世界作为客体和对象来加以认识。另一种是实践性的，它遵循价值原则和功利原则，旨在处理好自己和作为客体和对象的世界的关系。而这两种把握方式其实并不是他们选择的，在某种意义上说，它们是被赋予的，或者被强加的，伴随着每个人受到的教育和他们的成长，这种把握世界的方式渐渐成了他们的内在本质，于是童话的世界消失，世界失去了生命，成为严谨的、丰富的却也是对象化了的现实世界。一个人对世界的把握方式，决定了他拥有什么样的世界。孩子满怀生命热情的眼睛里面，有一个充满各种可能的活的世界，他们自己就是这世界的一部分，这世界也是他们的一部分。成年人的眼中也有一个世界，他们用冷静的眼睛去认识这个充满秩序和法则的世界，他们在世界之外，世界也在他们之外。作为文学体裁和文学现象的童话，则是那些还没有完全失去童话世界的成年人对于童话世界的怀念和再现。

二

现在，知道了童话是什么，就要解决另一个问题了——人们为什么需要童话？人们生活在自己的现实世界里，他们在现实世界里面呼吸，喝水，吃饭，睡觉，学习，工作。他们为什么需要童话的世界呢，为了放松和娱乐吗？可是他们有杂志、电影、电视节目、健身房和游乐场，这些都比童话更能让一个工作疲惫的成年人感到快乐。为了显示对过去曾经有过的生活的怀念吗？那么从前的玩具、旧相片，日记和回忆录就能实现这个目的，并且会更生动更具体。为了探寻人的意识和心理更深层次的奥秘吗？可那样读童话就不是现在我们看到的是一种需要，而变成一种工作了，那显然不是我所要研究的作为人类生活中一种现象的童话了。那么到底是为了什么，人们要对这个并不属于自己的童话世界显示出这么大的兴趣和热忱呢？这可能要从更广阔的范围和更深的层次上去寻找答案了。

首先，从现实生活的角度来看，人们对童话的需要来自于对他们所在的现实世界的超越性要求，这种超越要求体现在童话现象中，既是通往未来的，又是指向过去的。对于一个孩子来说，童话世界可能就是他的世界，是他的世界的全部内容。而对于一个成年人来说，童话世界却变成了这个巨大的、无处不在的现实世界之外的一个奢侈的小角落。绝大部分的时间里面，人们只能在现实世界里面遵循着现实世界的法则，以一个成年人的身分生存着，童话世界只是作为一种有时模糊有时清晰的记忆存在在他们的脑海里面，只在偶尔的哪一刻，以一本童话故事的形式重新回到人们的视野里。两种世界的这种巨大的差别和距离感，让我想到了宗教和现实的关系，宗教之于现实，是一种彼岸和此岸的的关系。当人们在此岸世界感到挫折和空虚，就会倾向于呼唤一个彼岸世界的存在，把希望寄托在那里。因为有了彼岸世界的存在，此岸世界的种种不如意之处才显得可以容忍了。童话世界和现实世界之间的关系和这种关系有些类似，但又不太一样，童话世界是可以存在于现实世界之中的，它与现实世界之间的关系不是并列的或者说可以相互替代的，而是共存的。但是人们对童话或者说童话世界的期待，却和人们对宗教彼岸世界的希望一样，是出于一种超越现实世界及其法则的深层心理的需要。人的大脑和心灵是很复杂的东西，它们并不是现实世界和它的理性法则和功利法则能够完全规范在内的。事实上，正因为身处在现实生活之中，人们才更想跳出现实世界，去拥有另一种完全不同的生命体验，而这正是童话所能带给他们的，如前面提到的，既是进入一个新的世界，又是回到一个旧的世界的感觉。从这种意义上说，人们看童话，就是从现实世界中暂时逃离出来，躲到童话的世界中去度假，或者说疗养。

其次，从深层心理结构上看，对童话的需要源自人类早期经验中对世界的独特的把握和感知方式。童话和童话世界代表了一种人类早期阶段把握和感知世界（这里所说的世界也包含他们自身）的模式。在人类文明前进的过程中，这种早期的把握世界的方式逐渐被更为复杂也更为精确的理性认识和逻辑推理所代替，而沉淀为人类深层心理结构内容的一部分。这一演变过程也被再现在了人类个体的成长过程中，儿童以一种非己非物的态度去认识世界，他们眼中的世界是有生命的的混沌一体的世界，感性与理性，情感与理智，想象与现实……所有这些后来出现的东西在那里都是融为一体的，而这就正是童话产生的心理基础；随着儿童成长为少年，青年，直至成为完整意义上的成年人，他开始更多的用理性思维方式去认识面前这个对象化的世界，用归纳和分类的方法去收集和整理来自于这个世界的信息，用逻辑判断和推理去解决这个世界里面的具体问题，用现实性的实践原则和功利原则去处理自身与世界的关系。这样，儿童时期所拥有的世界和拥有这样的世界所依赖的把握世界的方式就成为了一个人的个人历史的内容，就象作为整体的人类早期把握世界的方式成为人类历史的一部分那样。而这段个人历史通常不是被肯定的，至少不是被重视的，人们对待它的态度就是把它当场第七个烧饼之前的某一个烧饼，或者认为它是在通往真理的路上必经的坎坷。但是即使不被肯定和重视，作为童话和童话世界的心理基础的这段历史却实实在在的人们的心灵深处留下了痕迹，成为超越了理性所能把握和解释的领域的深层心理结构的一部分，而对人的思想、情感和行为产生着深刻的影响。正是这种人类早期（包括群体早期时代和个体早期阶段）把握和感知世界的思维情感模式的存在和影响，人们才在现实世界里面感受到了对童话世界的需要和呼唤。读童话，进入童话世界，会让人产生一种故地重游的亲切感和幸福感。

三

关于童话现象的考察，还有第三个问题，那就是童话的意义问题，也是关于童话的价值判断问题。这就要谈到童话和真实的关系问题，它决定了我们从“真”这个具有终极价值判断性质的层面上对童话的价值做出怎样的判断。

通常，人们谈起童话，就会自动地把它和“美好的”、“奇妙的”这样的词语联系起来，对他们来说，童话的魅力正是在于它不是现实。这样是不是说童话就不是真实的？或者对童话的价值判断不能从“真实”的层面上去进行探讨了呢？这涉及到了我们对于“真实”的定义和“真实与“现实”的关系问题。什么是真实？是否我们所见、所闻、所感的东西和所被告知的关于这个世界的那些“常识”就是真实的？事实上，比起真实来，这些更应该是属于现实（包括当下的现实和历史的现实）的范畴。胡塞尔认为这是“自然的态度”和“历史的态度”，他以“悬置”的方法对这两种态度加以限制，并试图以此实现对它们的超越，从而走向一种“面向事物本身”的态度。“面向事物本身”就是通过“现象学还原”回到认识过程的始源和客观性，只有在认识的始源处才能获得“真实的实在性”。胡塞尔现象学体系中的另一个重要概念“意向性”，也支持了他关于“真实”的这种看法，他强调一切对象都是在意识中生成的意向对象，而一切意识都必须指向意向对象。也就是说，人们习惯了的“真实”（实际上是“现实”）其实只是在意识中受到了意向性限制和被它构造出来的，每个人都只能拥有事实的一角或几角而非全部。这样，“自然的态度”和“历史的态度”就失去了它们的根基，成为了被置疑和超越的对象。根据现象学的这些观点，现实不能等同于真实，真实不是像现实那样直接就可以获得的，它需要通过努力来实现把握。现实不等于真实，那么作为与之相对应的概念的童话，它和真实的关系是什么呢？童话世界里面有许多我们在现实世界里面无法见到和无法实现的东西：会说话的蜘蛛、会飞的扫把……然而是否这样童话就是不真实的？如果这样去判定一种事物是否真实，那就仍然是一种认识的态度和一种自然的态度。要真正理解童话和真实的关系，我们就要回到童话作为文学作品的本质角度来看。在海德格尔看来，文学是存在的“显现”，文学作品所构成的世界就是在呈现被遮蔽了的存在本身，因此它就可能比我们的常识状态下体验到的现实生活的本身更接近真实。童话把握世界的独特方式，比起现实世界中人们对世界的对象化的认识态度，更接近于现象学的“本质直观”，正因为不够明晰和确切，反而在某种程度上具有了包容性和开放性的特征，如童话的世界不会简单地否定某种事物存在和表现的可能性，而是采取一种平等的态度，去感受它们的存在，探究它们的的意义，这就减少了因为过分追求对象的明晰所带来的那些源于意向性的限制。童话世界中那些由想象生出的各种现象，在某种程度上正是这个世界更本原的面貌的体现。比如童话中那些会说话的动物和植物，通过“语言”这种特殊的能力的获得，它们重新拥有了与人类进行对话的平等的身分，而这正是摆脱了我们人类中心主义立场之后所显现出来的真相，童话就是以这种简单的方式揭示出了人类与自然环境和其他生物关系的命题。童话所反映的是另一种真实，它是不同于现实生活的“在者”的真实的更接近于海德格尔的“存在”的真实。童话与真实的这种关系，也许正是它具有真正巨大的魅力的最终原因。我们也可以说，童话的最高价值就在于它的真实。

【注释】

[1]辞海编辑委员会编《辞海》上海辞书出版社1979年，第4049页

[2]尔伯特·霍夫塔特《诗歌，语言，思想》44页见《西方美学通史》第六卷《二十世纪美学》上蒋孔阳朱立元主编朱立元张德兴等著上海文艺出版社1999年，第471页

【参考书目】

真实范文篇8

关键词：真实虚拟镜头空间心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

一、镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公——楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。

二、镜头外可悲的视角——善

真实范文篇9

［关键词］真实；虚拟；镜头空间；心灵

“真实”在这个多元的社会中不单单指生活真实，在文学、艺术领域也有对“真实”的别样理解。平日里我们把生活真实理解为社会生活中实际存在的人和事，它属于客观事实。而艺术真实的主体是艺术家在人生体验的基础上，通过对生活真实的加工、提炼、改造等活动，以另外一种所谓的虚拟的形式揭示出生活的本质和真谛，使其更鲜活、更典型、更集中地表现艺术家对生活真实的主观评价和情感。艺术真实凝聚着艺术家对事物理解的观念和真实情感。艺术家的这种主观评价和情感与生活真实相一致或者基本一致。艺术真实是事真、情真、理真的三位一体的高度统一形式。如果用情感的角度去看待生活真实和艺术真实的存在，那么你会发现，真实在人们的心灵中的存在是非常复杂的。《心理学大辞典》中认为：“情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。”那么，在我们生存的这个宇宙空间社会中，如何看待和判断自己身边的“真实”状态，电视、电影、广播、各种媒介的艺术真实真的就是我们所认识的生活真实的艺术化结果吗？那么，如何衡量这个结果的好坏呢？

电影是媒介传达方式之一，它是一个商业行为的文化符号，从这个词汇诞生之日起便与生活这个词汇紧密相连。电影是反映生活的一面镜子，镜头是艺术家记录剧本的工具，影片是沟通观众、演员和生活真实，塑造艺术真实的桥梁，通过影片引起观众对事件、事物的情感沟通。在旧有的观念中影片的情节都是导演、演员根据编剧剧情的需要情景再现的一个过程，但是随着时代的发展，影片的类型也发生着各种各样的变革。一种以电视传媒为介质，为了一个明确的目的，以生活真实的发展为线索而被实时记录下来的镜头出现了，即所谓的“真人秀”，还有人把它定义为“特定虚拟空间中的真实故事，以全方位、真实的近距离拍摄和以人物为核心的戏剧化的后期剪辑而做成的节目”而获得广泛的经济效益的电视节目。但是有多少人想过这样一个问题，这种虚拟空间建立在一个真人真事的基础上的时候，会给一个人带来什么样的后果呢？电影《楚门的世界》中的“真”是否真的体现了艺术真实的价值？

镜头内真实的情感——真

好莱坞的派拉蒙影业制作公司，拍了一部纪实性电影名字叫做TheTrumanShow。创下了很客观的票房成绩，全美首映票房：S|31542121.00(单位:美元)，全美累计票房：S|125618201.00(单位:美元)，海外累计票房：S|138500000.00(单位:美元)。如此高额的票房成绩显然证明该剧取得了巨大的成功，但是剧中的男主角对他的成功以及公司的成功却全然不知，换另一个角度思考的话，我们应该会产生另一种疑问：这种成功是真的成功，还是凌驾在别人痛苦之上的一个闹剧呢？

这部电影《楚门的世界》中,摄像机真实地记录了主人公——楚门的所有的生活轨迹，剧情记录的是楚门从小到大的生活琐事，他住在海景小城（实际上就是电影公司的巨大摄影棚），楚门是一家保险公司的经纪人，表面上看楚门与平常人相比没什么特别之处，每天上班、下班、老婆、家庭、同事都像常人一样，但是他却不知道这一切都在导演的操控下。他的每时每刻都在受全世界的关注，就连他的妻子和朋友都是“演员”。楚门的心态很好，因为对于他来说从小到大他所做的每一件事都是戏剧性的结束。突然有一天，导演和节目组的一个失误，楚门意外地发现他的死去的父亲竟然还活着，但是又戏剧般地在他眼前消失了，他开始有点怀疑自己是否正常，同时也怀疑整个事件的正常。剧情中间导演安排女演员与楚门一见钟情，但是由于女演员对楚门暗示这是对他的同情，致使楚门的这段初恋夭折，女演员也因此被强行拖出片场。由此楚门开始又一次怀疑自己所处的世界，楚门慢慢地发现，他的同事们都是在他出现后才开始真正的工作；在他的家门口每天都有相同的人和车；更让他怀疑的是他的医生妻子却不懂得医疗工作，此时一种发自内心的恐慌迎面袭来。于是，他想寻找自己的未来，想要逃离这个世界，去寻找他朝思暮想的初恋。然而，导演的力量大的可怕，他几乎把一切都设计得近乎完美，将近30年的时间，楚门一直在他的掌控之中。楚门想尽一切办法逃离这个堡垒，然而他却绝望地发现他面前的大海和天空竟然也是这个巨大摄影棚的一部分，这时克里斯托弗导演在天上巨大的控制室里向楚门讲述了事情的来龙去脉，并告诉楚门他如今已经是世界上最受欢迎的明星，他今天所取得的一切是常人无法想象的，如果他愿留在这里就可继续明星生活，楚门不为所动，毅然走向远方的自由之路。可以说，这部影片再现了一个真实的人在社会生存状态中的现象，也反映了一部分社会现象。

镜头外可悲的视角——善

从某种程度上讲类“真人秀”这种非虚构的纪实手段能够反映一些普通人的生存状态。现代人厌倦了虚假的电视剧，有时候更需要一些贴近观众生活状态的真实性电视，这也正是真人秀带给人们的最直观的视觉感受。但是这种直接且真实的视角会带给观众什么呢？

首先从演员的角度出发，在《楚门的世界》这部电影中楚门是善良的。一个平凡的人在成千上万部摄影机前留给大家无尽的快乐，楚门被剥夺了自由、隐私乃至尊严，成为大众娱乐的牺牲品。从个人情感的角度讲楚门是可悲的，他就是一个被导演摆布的“零件”。天才导演把楚门的一切都安排得近乎完美，导演顺着楚门的生活轨迹不断地制造新的刺激，使故事情节此起彼伏。在楚门快乐的时候导演就给楚门制造麻烦，在楚门悲伤的时候则制造快乐。导演剥夺了楚门的感情，安排金发女郎出现，又让她撕心裂肺地从楚门的视线中离开；已故的父亲像幽灵一样出现时，楚门的情感已经脱离了他本人的控制。不得不佩服那个导演，他把一个人的情感掌控得如此到位。人之初，性本善，这个导演的善良何在？其次，从观众的角度出发，看待这个人物是出于同情的，人生就是一场戏，我们每个人时刻都是一个演员，生活中的上帝就是那个导演，掌握着度，他会让你高兴、悲伤、失望、得意，他让你在希望中忍受痛苦，因为痛苦制造着剧情的波澜，也制造着收视率。电影的末尾，楚门觉悟了，他对着摄影机，真的向“上帝”罢演了。天才的导演恐慌了，他将失去观众，他竭力挽留楚门，告诉他离开了导演控制的世界是很危险的，但楚门还是走出了那扇门，走向那个黑漆漆的未知世界，他说不管那个世界中等待他的是什么，他都不在乎。佛家有“顿悟”一说，并说人的本性自足圆满，是人世的尘埃覆盖了它，使它迷失。看来楚门是顿悟了，他要找回那个失去的自我，那个自足圆满、自由自在的本性。他没有怪罪摆布他人生的那个人，他没有怪罪导演，也没有怪罪上帝，楚门是很善良地离开了摄影棚。

情感与心灵的碰撞——美

整部影片导演安排得尽善尽美，不由得我们自己想想在都市喧嚣的时代，有时候我们真的不知道自己到底想要的是什么。当我们面对现实的时候，我们为弱者有时候是同情的，有时候是痛恨的；面对强者有时候是惧怕的，有时候是不屑的。生活就是一场戏，导演就是上帝，我们在他的掌控之中该如何面对挣扎，如何面对选择，是我们都要面临的问题。但是换个角度讲，生活之所以精彩，那是一种美的展现。美是在与丑的对比中产生的。首先，现实的美是存在的。“真人秀”一类的电视节目之所以能受大众的欢迎，一方面是他能反映很多人的真实想法和心态，另一方面是它带给观众一种窥视的快感。这个关注度来自人的内心，人们对故事情节的关注是节目收视率的宗旨，人性的美与丑这个时候也会暴露出来。真人秀之所以能够博得较高的收视率，就是因为有故事，把新闻类的故事呈现给观众。故事所呈现的美与丑由观众判断。《楚门的世界》此类真人秀节目从道义方面讲：涉及个人隐私，不免有些不道德，但有很多时候这种不道德需要社会的监督与谴责。例如，中央电视台的“今日说法”一方面表现的是露骨和不道义的行为发生，让整个社会关注这个问题，引起社会大众的情感共鸣；另一方面，也有很多大爱无疆的事件纪实令世界瞩目。例如，“5•12”汶川地震，纪实的拍摄和录制不禁勾起全社会对四川的关注，更多的是全社会献出的爱。这说明艺术中的情感带有“超功利”的性质。其次，艺术美的本质高于现实美。艺术美与现实美的区别就在于艺术美具有表现性,艺术美以表现美为宗旨,艺术美的存在是为了弥补现实的美的缺陷和不足而被人们所创造的,因而艺术美的本质要远远高于现实美,艺术美应该是美的最高形态。美能够让我们心灵得以净化，楚门走出摄影棚的那一刻，他的心灵是干净的、美丽的，他为自己的未来勇敢地走出了第一步。他没有憎恶曝光他隐私的导演，也没有痛恨现实生活的残酷。现实的丑陋在楚门看来都是过眼云烟，楚门的心灵是纯净的。

［参考文献］

［1］苏和平.艺术学原理［M］.北京：中央民族大学出版社，2005.

［2］刘刚纪.艺术哲学［M］.武汉:武汉大学出版社，1986.

［3］陈池瑜.现代艺术学导论［M］.北京：清华大学出版社，2005.

［4］［美］约翰•菲斯克.解读大众文化［M］.南京：南京大学出版社，2001.

［5］角色换位、话语建构与文化资本——对湖南卫视“名声大震”节目的解读［J］.湖南大众传媒职业技术学院学报，2007（03）.

［6］黄磊磊，滕单单.“真人秀”的拟态真实——数字化时代“真实电视”的文化解读［J］.对外大传播，2006（05）.

［7］［美］李普曼.舆论学［M］.林珊，译.北京：华夏出版社,1989.

［8］张建珍,吴海清.谁比谁真实——电视新体验［M］.昆明:云南人民出版社，2005.

［9］［法］罗兰•巴尔特.罗兰•巴尔特文集——符号学历险［M］.李幼燕，译.北京：中国人民大学出版社，2008.

［10］［意］安东尼奥•梅内盖蒂.电影本体心理学——电影和无意识［M］.艾敏,刘儒庭，译.北京：中国广播电视出版社，2007.

［11］王志敏.优势与局限——关于中国电影的现实表现功能问题［J］.当代电影，2006（05）.

［12］北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感［M］.北京:商务印书馆,1980.

真实范文篇10

关键字：机电一体化技术；LabVIEW；串口通信；综合仿真实验

一、问题的提出

机电一体化技术专业作为高职院校机电类重点建设专业之一，综合了机械加工、电工电子技术、传感技术、工控技术等群体技术的学习[1-5]。随着“中国制造2025”战略的逐步推进，国家发展需要储备大量理论型、技能型和创新型人才作为支撑[6-8]。高职院校作为中国高等教育的重要组成部分，肩负着培养复合技能型实践人才的重要责任[9]。而机电一体化技术专业对于智能制造、新能源等行业发展提供坚强支持，为了更好培育职业素养强、实操技能优，创新思维浓烈的综合职业人才，本文设计了基于LabVIEW的综合仿真实验，提升高职院校学生理论联系实际、实验促进创新转化的能力，也为下阶段毕业论文和未来工作奠定坚实基础。

二、综合仿真实验设计方案

高职院校学生对于新鲜事物以及生活时事比较关注，兴趣度也比较高，对于提升学生对课程积极性具有很大帮助，所以本文设计基于LabVIEW的外部环境仿真实验。本综合仿真实验主要以传感器完成对外部环境特征量的原始采集，采用Proteus仿真平台中SHT11数字温湿度传感器和LDR1以光敏元件仿真光照传感器[6-10]。为凸显综合仿真实验的直观性，故本文采用虚拟串口技术，便于仿真教学的连贯性，下位机将采集的外部环境特征量通过虚拟串口将处理后约定的数据传送给PC机，完成显示和保持。

三、LabVIEW环境监测设计

（一）LabVIEW编程环境及设计上位机采用由美国NI公司研发的LabVIEW编程环境，是一种图形化编程语言。在LabVIEW编程平台里，编程主要在函数选板里选择完成，根据设计图的不同，选择不同子项目，通过线程实现连接，在编程项目比较多的情况下，可将重复模块的部分生成子VI，再同一编程环境下需要再次使用时，可以直接调用子VI，减少编程程序的复杂程度。图1.LabVIEW程序框图仿真实验，通过串口通信的方式实现数据连通，实际仿真使用虚拟串口技术，实现同一PC机进行下位机Proteus和上位机LabVIEW之间仿真数据的单向传输。此项便于高职学生在进行综合实训项目时，学习更加直观，增加对虚拟技术的浓厚兴趣。上位机程序设计选用被动接收，当收集到约定数据时，完成数据的显示和保存。数据设定帧头“FFFF”，帧头之后为外部环境三个特征量数据，保证数据的有效性；特征量数据存储为文本文件格式。

四、实验步骤及结果

（一）实验步骤。1.打开虚拟串口软件，创建虚拟串口COM，然后再打开Proteus仿真软件，双点击COMPIM，选择创建好的虚拟串口，最后点击运行。2.打开LabVIEW上位机软件，选择串口号，点击打开串口，这时，数据处于接收状态。3.改变外部环境参数，实现基于LabVIEW的外部环境仿真实验功能。实验举例：下位机初试值(光照：67湿度：50温度：20)改变为实验值(光照：141湿度：59温度：30)，观察曲线的变化情况。（二）实验分析。根据实验步骤操作，得到图2为基于LabVIEW的外部环境仿真实验结果，通过中间的显示，上方白色曲线代表光照，中间红色曲线代表湿度，绿色曲线代表温度，在采集第3次到第4次时发生一次明显数值变化，此时采集的原始数据为“FFFF8d3b1e”，根据数据传输约定，去掉“FFFF”祯头，后剩余的为有效数据“8d3b1e”，那么此时进行十六进制数与十进制数之间的转换，即：“8d”代表光照数值141，“3b”代表湿度59，“1e”代表温度30，并将数据记录保存在文本文件里。

五、结束语

本文针对高职院校机电一体化技术专业学生搭建基于LabVIEW的综合仿真实验，从下位机传感器到微处理器控制系统，从串口通信到上位机监测，促进学生系统掌握、电工电子、单片机等综多门基础及专业课程的再次学习和巩固，培养学生敢于综合所学知识，挑战自我，独立思考，努力解决现实难题，此次综合仿真设计还丰富了学生教学实践环节，提升学生动手仿真的能力。图2基于LabVIEW的外部环境仿真实验结果

参考文献：

[1]华驰,顾晓燕.“互联网+”背景下的实验实训教学体系设计[J].实验技术与管理,2016,33(03):172-176.

[2]温贻芳,苏益南,苏华.系统论视阈下高职机电一体化技术专业课程体系构建探究[J].中国职业技术教育,2018(04):74-78.

[3]张庆玲.高职机电一体化技术专业现代学徒制实践探索[J].职业技术教育,2014,35(14):27-29.

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[5]刘波,刘晓鹏,赵俊生,高琳.基于PLC的机电一体化实验台设计[J].实验室研究与探索,2018,37(04):87-89+111.

[6]鲁维佳,潘玉恒等.基于虚拟仪器和单片机的实时温度采集与控制系统[J].仪表技术与传感器,2018(01):120-122.

[7]黄春梅.工匠精神与高职院校校园文化建设探析[J].教育与职业,2018(14):75-78.

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[9]任成伟,师剑军,刘俊杰,张勇.基于AT89C51的室内智能化控制系统设计[J].火力与指挥控制,2017,42(06):179-182.