新视野范文10篇
时间：2023-04-04 09:09:38
新视野范文篇1
一、研究现况
其实，早在2005年，徐盛桓先生就曾提出可以将模因论与互文性理论结合用于翻译研究[6]5。，将翻译研究视野从其内部规律转向对其外部关系的整理。笔者以中国知网为路径，以互文性／模因(曾用名：密姆、冥姆、觅姆等)／翻译为关键词进行检索(检索时间：2011．5．30)发现：互文性理论研究共2317条，偏重文学作品分析评介的语内分析；与翻译研究结合共有29条，多是语源研究，较少涉及语际间互文解读；模因论研究检索到998条，多是对模因理论介绍及文学分析评介上，甚少用于翻译研究；再以模因／互文性／翻译为关键词进行检索，其结果显示为零。由此可见，徐盛桓先生的提议尚未引起国内学者的关注，将两者结合用于翻译研究，在国内几近空白。实际上，模因论与互文性理论之将翻译研究置于社会、历史、文化场域之中的视野与立场相对于文学翻译理论构建与实践指导，其意义与影响却是重大而深远的。文学翻译的本质就在于译作对原作文学性的表达I7]，是文学的二度创作，因此也需置于社会场域之中_8]】，是文学翻译的社会运作问题；另一方面，韦勒克将文学作品看做在某个时间点创造的，说明文学及其翻译作品的时间性问题。文学作品的社会场域及其历时与共时，皆说明文学作品共存的互文性与模因性，两者结合并非只是回归历史现场，而是意在建构一个新的文学翻译研究视角，具有理论的可论证性与实践的可操作性。
二、理论基础
模因论与互文性理论共相互文性理论揭示了文本表象之下的意义世界之无限丰富和共生互换性，模因理论则在横向和纵向两个层面研究通过模仿进行传递与传播的文化现象。两者都试图从历时和共时视角对事物之间的普遍联系及文化传承的规律进行诠释，其共相为两者结合用于文学翻译研究提供了坚实的理论基础。
(一)两者都是多元开放、时空交错的动态思维，是认识论与方法论的新尝试互文性理论强调要通过创造过程来理解语言，以具体的社会区分标记来理解语言，反对将语言理解限制在抽象、统一的内在界限，主张具体的社会语言学视野心』2，关注意义生成的动态性、生产性、无限性，认为文本在互文视野中呈现意义开放性；作为互文链上的一个结点，其意义真值就隐含在这种动态平衡之中，在联系中保持隐喻流动、延续和渐进l_9J5。模因论则将模因看作文化的基本单位，以模仿进行横向与纵向传播，在宿主间传递过程中，虽始终保持其意义真值，形态却是不断变化，体现了思维的动态性，在对文化传播现象的“观察与描写的充分性方面超越(了)传统的人文学科”_5“，并与互文性理论一起，为文学翻译提供了认识论与方法论的新尝试。
(二)两者都涉及作者、读者、译者的互文记忆和模因记忆，作品呈现众多潜在意义文本文学书写伴随其现今和以往回忆，全部文学历史与作品交织在读者脑中，读者必须识别或进行联想_g。识别或联想过程就是新背景下的再阐释，涉及此次的阐述者背景、时间背景以及预设视域背景，且“永远是历史和个人的~[21207。互文性视域下的以文本为轴tl,生发的作者、读者、译者之复杂思维、心理以及各自所承载的互文记忆的多重主体互动，才是翻译活动的核心所在。而模因，作为文化基因，凝聚着民族的文化底蕴，前期为文化模仿单位，后期则成为人之记忆信息得以流传，其动态传承中的一些变异生成模因集合重组：或以不同形式表达同一信息，或以相同形式套用不同内容，而重组的基础即是模因记忆。承载作者记忆的作品隐匿着无数的互文织体与模因变体，呼唤着读者对其进行识别与阐释，要求译者做到“入乎其内，出乎其外”，“在理解与阐释、吸收与选择、创造与变异的过程中进行跨越时空的互文性转换。
(三)两者都具有解构与建构的双重性胡适曾感慨“历史就像一个任人打扮的小姑娘”，海登•怀特也论及“历史现象的所有再现中都存有一种无法祛除的相对性”_8』1。再现相对性即指主客体之间的关系问题。互文性理论认为主客体之间并非认知关系，而是理解关系，其真实含义并非他人经验的重复与被动反映，而是不同价值观点和新变化与构成中的经验表达[2]2o9。克里斯蒂娃用现象文本与生产文本来揭示文本阅读过程之解构与建构的复杂生成，译者则周旋其间，从事解构与建构的双重工作。吴展良针对关于严复的《天演论》是对赫胥黎的EvolutionandEthics的误读这一批评就提出：严复的《天演论》是在相当传统的思维方式与世界观的基础上重新诠释了Evolution_1。这说明了严复作为译者在其译著意义构成中的重要作用：契合传统的隐性基础，迎合现实的显性需求，发挥解构与建构的双重功用。也正因为如此，严复的思想才得以“席卷当时的学术思想界”。模因论之解构与建构则在其自身复制与传递过程中。一个成功模因的复制忠实性指其在复制过程中保留核心与精髓。但模因在传递过程中经常出现变更与整合现象，说明模因也兼具解构与建构的双重属性。
(四)两者都关注主观自为性存在，皆为文学翻译引入模糊性与不确定性通常的文学评论承认认知主体的主观性，而互文性理论则号召人们关注认知客体的主观性，认为认知客体是精神的同时共存与相互作用，强调认知的主观自为存在船。模因论则将认知主体的感觉视为模因存在的方式之一，Dawkins因此举例说，如果达尔文的进化论是一个模因，则人们头脑中对其理论的一切认知皆可视为模因，但是不同人脑中对达尔文理论的认知又各有不同，这就逐渐演变为不同的模因，间接说明了模因形成的主观自为性。对主观自为性的认同，即是认同了文学语言的互文与模因传承为文学翻译所带来的模糊性和不确定性。模因论与互文性理论将文本的理解视域置于整个世界历史框架，在人与世界的历史性关系的阐释中，认知的主客体得以关联，这一理解开放性导致了文学语言的多元决定，其文学意义愈显其不确定性，固定不变意义的阅读已然不可能。作为原作读者的译者借助阅读行为对作品进行重新诠释，进而参与作品再创造，文学作品意义就在阅读与理解过程中得以生成，意义的客观性受到质疑。德里达的延异概念也指向该不确定性：文字的含义融汇在一起，交织结果就导致每一语言要素都建立在符号链或系统的其他要素的痕迹上[1o]36，成为一组延异的链条，致使翻译所面对的文学文本意义多元且流动起来。语言自身的多义性、历时与共时变化、使用者个性、理解不透彻性与片面性等都令其意义呈现模糊性与不确定性。
(五)两者都突出了译者的主体地位，翻译与创作的互文机理就包含在翻译、模仿与创作三重奏中翻译文学文本既包括原语文学文本，也包括其译语化完形之后的译者视点和译者话语，译者成为建构译语文本的语素。互文性理论的语义意向观点印证了译本的译语完形：正是这些表现力现象“使得普通文学语言产生层叠”，普通语言学形式下的符号是“意向过程中僵化的东西”，只有赋予它们生命意向才能被理解和领会口。而文学翻译中语言的生命意向是经由译者的所处时代、理解环境、自身修养、学术倾向、意识形态等得以生成，译者主体显现在译语文本之中。彭甄将翻译家定义为现实活动中的历史主体_】1]”，说明译者承载文化记忆、穿越时空的动态特征；现实活动则体现实际翻译活动中的原语文本历史与翻译现实活动之间的时空结点。译者作为构成翻译文学文本的结构要素，则以不同方式或隐或现地作用于翻译文本。翻译却并非模仿，正如郭沫若在其《<雪莱诗选>小序》中所说：“译诗不是鹦鹉学舌，不是沐猴而冠”，而是译者以自我的个性系统和主导意义，对原作者进行理性判定和有效整合，是与原作者在世界观念、情感表现等层面产生共鸣，达成翻译与创作的统一。模仿不过是促使译作得以接受和传播的手段，即便如此，由此生成的模因在传递过程中也会出现变异和整合，也会受其试图感染的对象之认知取向、偏好、关注焦点、情感状态、行为愿望等因素影响。这里的感染对象不仅指译者作为个体的主体性存在，还包括借由个体性加以内化的集体主体性，从而影响译语文本。一个翻译文学模因经过同化、记忆、表达和传播，成功感染译入语读者，进入译人语文化，成为新的翻译文学模因。两者在一个文本中既是起点，又是终点，又预示着下一个循环，成为另一个文本的互文织体或模因。
三、发展空间
模因论与互文性理论异相在模因论与互文性理论视野中，文学体系是依靠所有文学作品构建的网络而存在，因此，对置于文学网络中作为文化织体的文本翻译，也必须重新归置于整个文化网络，模因论与互文性理论则依据各自视角为文学翻译提供指导，体现了两者结合的必要性。
(一)互文性关注对前文本的依赖与记忆，表现于文本关系；模因感染不仅局限于文本表现，还体现于传递互文理论中的文本指涉被动的存在于读者的理解中；模因则是更为主动地迫使宿主接受并传播，比如文学经典的建构就涉及作品的独创性与其他社会因素的结合。新文学经典建成就关涉文学内部具有使读者对熟悉事物产生陌生感的能力及迎合特定时期读者期待视野的能力，读者成为这一进程中不容忽略的对象。互文是作品对读者已有认知结构的激发，而模因则在于其对读者的引领。鲁迅作品成为新文学经典，除其本身已具备经典化的内部因素之外，还借助了学校文学教育对建成经典的重要力量。布迪厄就曾强调学院有“认可作品的垄断权”，并使作品获得了“广大而持久的市场”，鲁迅作品即依靠北京大学的接受而“逐渐形成全国性的推崇~[81178。本文不在于论述学院对文学经典传播上所发挥的作用，但是学院的接受与传播却说明了一个至关重要的问题：当时的社会认知形态是决定作品能否成为经典的关键因素。成为经典的首要条件就要迎合当时社会的意识形态，而一旦得以接受即由被动接受转为主动传播，模因的感染主动性即得以体现。文学经典的翻译因此决不能脱离作品的历史社会背景及其经典流传的历史轨迹。
(二)互文性是对过去的回溯，具有退后性；模因则在于传递，具有前瞻性互文理论探讨后文本对前文本的记忆、指涉和追索，模因论则探讨某个模因如何使得自身不断被复制并继续传播。人在文化传承中行使重要的选择权，但是，模因的魔力恰好就在于模因常常会超越人并进而主宰其选择，因此，模因论不仅考察人的思想获得，更要考察思想如何获得人，即模因是如何控制人使其选择自身、传播自身。所谓“话在说我”即是将人视为模因机器，模因驱使人以传播其自身。高明的译者会借助模因联想，使其输出模因尽量迎合读者认知意向，对读者心理空间进行建构与解构，以改变其认知环境，从而控制其心理认知并最终实现译者意图l5，模因的诱发行为凸现出来。
新视野范文篇2
一、人权概念:对其涵义的必要界定
人权概念是人权学说中最为困难、最为混乱的一个问题。一般地说,人权著作中对人权下详尽的定义是罕见的,对人权概念提出简单释义或定义则相当多。一般认为所谓人权包含着“是人的权利”、“是人作为人享有的权利”、“是使人成其为人的权利”和“是使人具有尊严性的人的权利”等多层含义。[1](p96)人权中的人,可以解释为“自然人”、“人民”、“市民”、“国民”、“公民”、“民族”、“集体”甚至法人,它回答的是主体问题;人权中之权,可以解释为“自然的权利”、“市民的权利”、“国民的权利”、“人民的权利”、“公民权”、“基本权”、“宪法权”、“普遍权”等,它回答的是人权在所有权利种类中的地位问题。近年来,我国先后加入了多项国际人权公约,签署了《经济、社会、文化权利国际公约》和《公民与政治权利国际公约》,作为“两个人权公约”的缔约国,中国必须履行两个公约所促进的国家义务。“两个人权公约”是冷战时期两大阵营激烈的对抗和不同文化背景的价值相互妥协的产物,它试图通过不同意识形态的交融实现一体化的国际人权的新秩序。然而,“两个人权公约”主要是建构在西方价值观念体系基础之上的,以资产阶级人权理论为出发点,它可以从一般意义上规定适用于世界各国的所谓普遍的人权,但它决不能弥合不同民族、国家在人权问题上的分歧。“两个人权公约”与我国人权观念的冲突,个体主义意识形态与集体主义意识形态之间的对立是不可调和的。[2](p6)英国学者米尔恩认为,《世界人权宣言》所体现的人权是一种无论被承认与否都在一切时间和场合属于一切人的权利的观点是错误的,由于经济、政治、文化、文明传统及个人的社会属性的差异性,东西方不同国家的人权呈现出多样性,不能将西方人的权利视为全人类的权利。[3](p241)既然世界各国人权存在多样性和差异性,那么全球范围内的人权是否存在普遍性和一致性呢?国内学者有人认为:人权的原意并不是法律权利,而是指某种价值观念或道德意义上的权利和义务。[4](p17)恩格斯也曾说:“一切人,作为人来说,都有某些共同点,在这些共同点所及的范围内,人们是平等的”。[5](p142)可见,人权既存在着差异性,同时又存在着普遍性,人权的普遍性和差异性体现人权共性与个性的统一,人权国际性与民族性的相容,否则国际人权法及人权国际化就不可能生成。[6]人权的普遍性不是抽象的,它要通过人权的特殊性表现出来。人权的特殊性是指人权的实现不仅与国际社会的现状相联系,而且与各国所处的一定的社会历史条件相联系。人权的普遍性应根据各国文化传统或特定社会经济条件来解释、实施并确定具体标准。人权的实现在本质上具有社会性和历史性,国际社会和世界各国的人权都处于不断发展的过程之中。各个国家由于其社会历史条件的不同,同一个国家由于其所处的社会历史阶段的不同,在人权价值的排列以及人权实现的方式上势必呈现出不同的特点和个性。为了揭示人权的内容,有必要研究人权的存在形态。关于人权的存在形态,在我国法学界存在不同认识,有的学者认为人权存在三种形态:⑴应有权利;⑵法定权利;⑶实有权利。[7]另有学者认为人权存在四种形态:⑴应有权利;⑵法定权利;⑶习惯权利;⑷现实权利。[8]以上两种观点的分歧在于习惯权利能否成为人权的存在形态之一。笔者认为,简单地把习惯权利当作人权,而不区分合理的习惯权利与不合理的习惯权利,显然是不妥的。事实上,合理的习惯权利已被法律所认可,因而可以归结为法定权利。所谓应有权利,与实有权利相对应,指作为人应当享有的权利。一般认为作为道德权利的人权表现为应有权利,它是人权的最高境界。应有权利被法律所确认并以国家强制力予以保障,就转化为法定权利,其往往表现为公民权,包括公民的政治、经济、文化权利和其他社会权利。实有权利是指在现实社会生活中人们所实际享有的权利,其既与应有权利相对应,又与法定权利相连接。[9](p207-211)一国的人权实际状况,其实就是上述三种形态间的比值关系。应有的人权如果全部上升为法定人权,而法定人权又全部变为实有人权,这三者相比最后比值为“1”的状况就是理想的人权现实;相反,如果三者间的比差悬殊,则说明该国人权状况不甚理想。判断一国人权的实际,不能以三种形态中的一种形态为标准,如果把法定的人权当作实有人权,则人权保障就会仅停留在立法上,而这种认识和标准是无益于人权实践的。历史上,以LOCKE为代表的自然法学和以Rawls为代表的新自然法学,既看到了人权的应然形态,也看到了人权的实然形态。但却认为真正意义上的人权,是一种基于理性的应然权利,是人作为人生而俱有的自然权利。这种权利是绝对的,自明的和无条件的,无须其他理由来证明自己的正当性。它也是不可转让的和不可剥夺的,非经法律程序任何人和任何组织都不能以任何借口对其侵犯。而人权的实然形态就是自然权利或道德权利的制度化和法律化,因而实然形态的法律权利是以人权应然形态的自然权利为基础的。以Ben-tham为代表的功利主义法学看来,只有实然形态的法定人权才是真实的权利。而这种法律权利的基础,不是自然权利,也不是决定自然权利的理性的内在法则即自然法,而是最大多数人的最大幸福。最大多数人的最大幸福是法定人权的基础。显然,自然法学由于强调人权的应然形态的自然权利及其无须其他理由来证明自己的正当性,从而为人的尊严作了最好的辩护。而功利主义法学只承认人权的实然形态的法律权利,并把最大多数人的最大幸福作为法律权利的基础,从而为人的现实幸福进行了有力的论证。笔者认为,道义论的自然法学及目的论的功利主义法学,在回答人权的内涵问题上,各自有自己的贡献,不应全盘否定。无论是应然形态的人权还是实然形态的人权,它们的依据和基础都不能就它们本身来理解,也不能从人类精神的一般发展来理解,而应从物质生活关系即经济关系中去寻找。法律权利是建立在经济基础之上层建筑,由经济基础来决定。生产方式不仅决定着权利的主体、内容和方式,也决定着权利的产生和发展。在当今中国的政治、经济、文化的大背景下,我们对人权概念的理解与定位,不仅应与国际上反映人权普遍性规律的内容接轨,同时又不能忽略人权内涵在不同经济、文化、背景下的差异性。在承认人权的普遍性与差异性的前提下,既应以追求人权的应然状态为目标,同时应顾及人权在我国的实然状态。人权的存在形态揭示了人权的内容,对于人权的本质特征,人权具有天赋性、普遍性、个体性等特征。[10](p211-223)在本文中,一个值得探讨的问题是,①人权究竟是一种个体的权利,还是一种集体的、甚至是国家的权利,即人权的主体问题。有学者认为,人权的主体只能是个人,若人权主体包括集体,则有将人权主体泛化的倾向。[11]另有学者认为,人权主体除了表现为个人权利外,还有人权主体的集体形态等情形。[12]笔者认为,人权作为个体权利,本身就是与集体权力(而非权利)相对应的,集体权力属国家权力的范畴,其实质是一种主权,人权与主权是一组相对应的范畴,主权虽来自于人权,但却不同于人权,它具有其特定的权力主体,这就是国家。集体人权的概念将人权内容的社会性等同于人权主体的集体性,殊不足取。所以,人权主要是指个人权利,尤其是在国内法,人权具有无可辩驳的个体性,人权主体不应泛化。
二、法治国刑法:人权保障价值的必然引入
刑法是一种社会控制手段,一种社会治理方法,因而随着犯罪现象的出现而出现,具有悠久的历史。[13](p1)我国有学者根据国家与公民在刑法中的地位把历史上的刑法划为两种类型:国权主义刑法与民权主义刑法。以国家为出发点,而以国民为对象的刑法,称之为国权主义刑法,国权主义刑法的基本特点是,刑法所要限制的是国民的行为,而保护国家的利益;以保护国民的利益为出发点,而限制国家行为的刑法,称之为民权主义的刑法。[14](p4-5)另有学者提出从政治刑法到市民刑法的命题,[15](p1)之中的政治刑法与市民刑法在一定程度上可以与国权主义刑法与民权主义刑法相对应。民权主义刑法与市民刑法,从本质上说,就是法治国的刑法,由此区别人治国或者专制国的刑法。法治国的刑法文化与封建专制的刑法文化是截然不同的。在价值取向上,法治国的刑法文化是以个人的自由与权利为基础的,并且以限制国家的刑罚权为使命。在专制国的刑法文化中,国家本位与社会本为是一再受到强化的,因而刑法及其刑法文化是以此为基础的;而个人权利则被放在一个微不足道的位置上,缺乏应有的人文关怀。在法治国的刑法文化中,以个人为本位,注意强调个人的权利与自由。刑法在更大程度上是限制国家权力的公法。在国家面前,作为个体公民具有独立人格,它与国家在法律上是完全平等,刑法以保障人权为归宿。在法治建构中的国家,绝不是一种无所不在的利维坦;而是被严格限制在一定范围内活动的政治实体,国家存在的根本目的就在于使公民享有最大限度的个人自由与权利。因此,人权是法治国的内在精神,法治永远都是人权现实的不可或缺的特点。[16](p202)在刑事法治中,人权同样具有重要意义。可以说,人权保障是刑法最基本的价值之一,法治国的刑法文化,就是要以人为本,具有人文关怀。刑法的人权保障功能不仅是国家政治民主化、国家权力特别是刑罚权受制约的表现和要求,还有其牢固的社会经济基础,这就是市场经济体制。市场经济是一种分权决策的经济,为数众多的个人、企业以及各种机构、组织,既是独立的利益主体,又是独立的决策主体。这些利益主体和决策主体各自独立,相互平等,再也没有了计划体制下的等级关系和身份关系,有的只是契约和利益关系或者权利与义务关系。随着市场经济体制的确立,迷失在国家迷雾中的多元利益主体将重新获得自我发现,被泯灭的权利意识亦因利益的不断刺激而被唤醒并逐步发育成熟。主体意识的觉醒和权利意识的增强是人权观念立足的基础。主体意识要求主体被当作主体而不是客体对待;权利意识要求国家权力不能扩张至主体不可侵犯的权利领域。这正是人权概念一开始就作为国家主权的对立概念而出现,并在市场经济条件下生根发芽、开花结果的根基所在。[17]然而,我国的传统与现实如何?有学者认为,从本性上讲,中国传统人文精神不是一种超验的、独立的和纯粹的精神,而是实用的、功利的、从属于世俗政治权威的“伦理精神”或“政治精神”[18]中国历来倡导的是集体主义精神而否定个人主义,由此而导致了权利精神的淡漠。而权利本位的要义是:在整个法律体系中,应当以权利为起点、核心和主导。我国的法律体系固然是以权利为本位而建立起来的,但中国文化“不仅深刻影响着公民的法律意识、行为、习惯和生活,而且控制和制约着公民的思想观念、价值准则和道德评判。”[19](p37)因而,我国法治建设的层面上仍存在着轻弱无力的问题。具体到刑事领域,主导我国刑事法制观念的刑法价值仍然是长期盛行于整个中国法学研究和法制建设的法律工具主义。长期以来,受这种绝对工具主义法律价值观的束缚,在国人甚至相当数量的刑法学家和刑法实务家的观念中,刑法就是“刀把子”或专政机器,就是执行阶级专政职能、镇压阶级敌人反抗、惩罚严重刑事犯罪分子的工具。因而“以暴力镇压为主要功能的刑法,就成了历代刑事立法的主要特征,并构造了中国刑法的主体形象。”[20](p315)在这种“刀把子”理论指导下的中国刑法理论,在过去很长一段时间,只谈刑法的任务,不谈刑法的功能,只谈刑法服务于政治、经济统治的工具价值,不谈刑法限制国家刑罚权任意行使、保障刑法适用对象的人权保障机能,否认刑法作为社会正义象征的独立意义。直至20世纪90年代前后,刑法理论才首肯了刑法的人权保障机能,刑法的人权保障机能才成了大范围讨论的命题。法治国刑法人权保障价值的必然引入将带来中国刑法学美好的春天。②
新视野范文篇3
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
新视野范文篇4
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
新视野范文篇5
一、关于西方公共行政的理性思维
自科学管理之父弗里德里克·泰勒开创科学管理理论以来，西方公共行政一直注重吸取相关理论和社科成果的养分，相对重要的如公共选择问题、科斯定理、组织经济学、政治经济学视角的公益物品使用方案等，很值得我们深入地进行研究。
（一）公共选择问题的探讨
公共选择，简而言之是通过非市场的方式解决与社会成员相关的经济、社会问题。公共选择问题的本质是对各种公益物品的供给做出决策，一般以社会福利的最大化为目标。因此，在探讨公共选择的方式以前，首先就要涉及公共选择的理论参照系：福利经济学。由庇古、马歇尔等人发展起来的福利经济学最早建立在“基数效用论”的基础上，而现今广为应用的福利标准是“帕累托最优标准”或“帕累托原则”，即设存在A、B两种经济状况，若从B转变为A，使至少一人获益，而其他人都至少没有受什么损失，则A好于B，作由B到A的改进，能够导致社会福利的增进。作为检验、判断备选方案优劣与否最能普遍适用和所含价值判断最少的标准，帕累托原则被普遍接受，但同时，我们还是不得不承认：帕累托原则本身仍是一种以“个人主义”为基础的价值判断，它暗含着社会偏好秩序必须建立在个人偏好基础之上的规则，因此只要有一人蒙受损失，我们便不能说一项改革符合帕累托最优标准，并且，它似乎只能告诉人们“馅饼”增大（效率提高）是好事，而无法告诉人们如何分配和再分配一张既定大小的“馅饼”。因此，帕累托原则本身又是一个限制性很强而在福利经济学中普遍应用的判断标准，这就势必给以福利经济学为理论参照系的公共选择问题带来了隐含的相关弱势。
接下来，让我们进一步探讨公共选择的方式和面临的问题。现实中常见的公共选择方式有：1．独裁或集权方式。因为程序简单而成本最低，但往往在很大程度上偏离公共利益的要求。2．“直接民主”方式。即对每项关系到公众利益的政府行为都通过公民投票决定，这在制度预设上保证了公民表达个人偏好的权力，但却又无法避免“合乎理性的无知”：因一个人的选票无足轻重而且收集信息消耗个人成本导致个人“理性”地保持“无知”状态、“选民冷淡”和“倒霉的少数”等问题。3．代议制方式。减少了“直接民主”方式的投票成本，但又可能出现议员或政府官员为了个人的私利在竞选中采取“最多选票原则”和当选后追求私利的问题。然而，不论公共选择采取何种方式，其决策的结果几乎都要由公共部门来执行。因此，公共选择理论在理性的个人都追求个人效用最大化的核心论点基础上，对公共选择中出现的问题进行了思考：如何妥善地处理私欲与公共利益的矛盾？如何应对阿罗提出的在每个人的偏好排序基础上进行的“社会排序”与民主社会中被普遍接受的、合理的道德准则互不相容的“不可能定理”？似乎公共选择问题和公共选择理论在提供给我们理性的全新视野的同时，也留给了我们尚待开发的无限空间。
（二）科斯定理及其批判
科斯定理的提出对于与公共行政紧密关联的产权、外部效应、资源配置等一系列环节产生了革命性的影响。科斯定理可以简单地表述为：在完全竞争条件下，如果不存在交易费用和收入效应，那么，无论产权如何分配，在产生外部效应和受外部效应影响的私人之间所达成的自愿协议，将导致同样的资源配置和产出组合。也就是说，只要产权是明确的，私人之间的交易活动不存在交易成本，则私人之间达成的契约同样可以解决外部效应所引起的问题，实现资源的最优配置。结合案例分析，假设一条河流旁有一钢铁厂和渔业公司，那么，钢铁厂向河流中排污必然产生外部效应，影响渔业公司的利润；传统的理论认为只能采用政府干预办法，实行对钢铁厂的税收、罚款、制定排污标准和对渔业公司补贴等做法。而科斯则认为如果钢铁厂和渔业公司各自独立，两者就能像私人一样在市场上进行自愿交易，此时会有两种情况：当钢铁厂拥有对河流排污的权利而大量生产时，钢铁厂减少一些产量损失很小而渔业公司则收益很大，那么，渔业公司就会支付钢铁厂的少量损失而获得较大的收益，此时，双方的收益都增加，实现了帕累托最优；反之，当渔业公司拥有河流不受污染的权利而获利颇丰时，渔业公司减少一些产量损失很小而钢铁厂则收益很大，那么钢铁厂就会支付渔业公司的少量损失而获得较大的收益，同样实现了帕累托最优。并且，会产生一个企业将另一个企业收购收实现合并的动机，而且这种交易通过市场方式也非常简单。如果两家企业合并，在作生产决策时，两个企业的生产和利润就会放在一起考虑，外部效应就可以直接被内部化，实现总利润最大化。
科斯定理的提出，实质上将外部效应商品化，并通过市场方式实现内化，从而否定了传统的政府干预的必然性。但科斯定理在被广泛应用的同时，也遭到了严厉的批判。首先，科斯定理的假设过于苛刻，如假定被分析的企业之间是不完全竞争的，而除此之外的领域又是完全竞争的均衡状态；对于受害者的合法补救是有效、可行的等。其次，交易成本的存在阻碍着外部效应市场的建成，因为企业之间很难精确地计算出谁受多大的影响、蒙受多大的损失、应该索取多大的补偿金，甚至外部效应的受害者可能多得无法明确。再者，科斯定理作为实质性的命题又可能推导出极端的变体：既然资源配置和最终产出可以不受产权的影响，那么我们为何不能根据需要随意地改变产权状况呢？在对于科斯定理的争议方兴未艾的同时，对于政府干预是否必要的问题有了初步的定论：政府干预的条件在于它消除外部效应所需的管理成本不仅小于私人之间的交易成本，而且足以被政府干预之后获得的社会收益抵销。就此而言，科斯定理对于西方公共行政的贡献有两点是可以肯定的：指出了政府干预同样具有成本和政府干预的条件。
（三）政治经济学视角的公益物品使用模式
政治经济学的视角集中体现了相关前沿理论综合运用的特色，美国印第安纳大学政治理论与政策分析研究所所长文森特·奥斯特罗姆高屋建瓴地概括出了政治经济学视角的四种公益物品使用模式：个体选择模式、官僚制模式、自主治理的公共企业模式和多元组织模式，并且剖析了每种模式的成立要件、动作机制、失效的危机和替代性选择。
模式一：个体选择模式
个体选择模式允许个体自由地为自己作出决定来追求自己的利益，使得个体在涉及公共物品时就会以个体最优的策略消费公共物品，使自己的成本最低而净收益最大化。因此，在公共场合理性个体没有积极性承担应然的成本，也不考虑对他人强加的社会成本。具体表现为：(1)尽可能多地占有公共资源，不考虑实际需求和对他人的后果；(2)积极隐藏关于意愿和需求的信息，当“免费搭车者”；(3)如果采取自愿的行动限制需求，理性个体则会采用“拒不合作”的策略；(4)如果存在竞争机制，社会成本又将提高，以致给用户社群产生经济损失。当个体选择模式的制度弊端日益暴露时，官僚制模式的优越就更加凸现出来。
模式二：官僚制模式
官僚制模式是替代个体选择模式的决策安排，它能够运用政府权力进行核心指导和控制，从而有能力开发和管理公共资源，减少个体选择的成本，利用有效的惩罚来阻止拒不合作策略等导致的公共灾难，控制外部效应，并且能够在权限管辖范围内使交易成本和决策成本最小化。
但是官僚制模式本身也存有制度失效的危机。其根源性的弊端一方面源于官僚制组织中的“经济人”效应。另一方面根源于官僚制组织中隐含的限度悖论。官僚制模式的等级结构中层级数量和下属数量的增加，都会导致信息和控制的减弱甚至丧失；因此，官僚组织的综合规模有着严格的限度，官僚制组织控制幅度的概念中也隐含着控制的实质性的限度。从而使处于大规模官僚制组织内的个人和集团倾向于寻找机会获得附加收入，而自利动机引发的公共管理目标置换和处罚的风险规避又导致了官僚组织的功能失调。最终在实际上偏离了威尔逊的行政范式和韦伯官僚制理论高效、廉洁的标的。
此时，如果满足以下三个条件，我们就能够期待运用自主治理的公共企业模式：(1)公共企业直接向有关的利益社群负责，并为其行动；(2)提供公共物品的费用按社区成员的受益大小，或者根据某种公平分配的可比性原则收取；(3)公用设施的使用是有条件的，这些条件由有关人员为了达到提高共同福利的目的而合理制定。
模式三：自主治理的公共企业模式
自主治理的公共企业模式是用于弥补官僚制模式出现的：对用户多样化的需求和偏好变得冷漠和不加区别；对预定的受益者征收越来越高的费用；无法根据需求分配供给等制度性弊端。自主治理的公共企业模式能够把决策安排内化，并与社区利益相结合；该模式以外部成本（期望个体承担的费用，当决策背离愿望时仍承担其付款的义务）和决策成本（决策方付出的资源、时间、努力和机会）为指标。外部成本和决策成本的互动机制为：当任何成员能够为了整体利益而采取行动时，所预期的外部成本最大，决策支出最小；当参与决策的成员增加时，外部成本降低而决策支出增加；当采取集体行动之前要求所有成员都同意，则外部成本为最小，而决策支出最大。这样就作出了三种情况下的决策规则：(1)当外部成本与决策支出大致对称时，简单多数的投票是决策规则的理性选择；(2)当所期望的外部成本远大于所期望的决策成本时，超常多数是决策规则的理性选择；(3)当决策成本远大于外部成本时，在要求快速反应的情况下授权某一个体决策就是理性选择。
但是，发展自主治理的公共企业可能仍不能彻底解决公共物品的问题，因为：公共企业可能对其范围之外的其他人产生外部效应；公共财产由于具有联合使用和各种可能使用方式相互依存的特性，因而有多种形式和规模；以及发生冲突时，需要成立处理矛盾和寻找解决办法的机构，并阻止公共事物的悲剧在同样的条件下再次发生。此时便要借助于多元组织模式。
模式四：多元组织模式
多元组织模式的理论源于曼瑟尔·奥尔森等政治经济学家认为大量公共物品和服务的问题有许多不同的外形和规模，它们可以利用美国政治体制内在的交叠管理和权威分散得到最好的解决。多元组织模式的理论中还隐含着“看不见的手”在公共领域能够像在私人部门那样运作这一命题，林德布洛姆、麦基恩、比什、托克维尔等都论证过这一命题，其观点是论价、协商和竞争性对抗能够运用于互有影响的各种公共企业的行为中。在此理论基础上，多元组织模式一般构建四个层次的组织；第一层次起小规模生产者和零售者的作用，向用户社群直接提供公共物品和服务；第二层次起中间生产者和总销售者的作用，为第一层次机构的运作起补充作用；第三、第四层次成为大规模的生产者，对大规模的公共领域提供补充性的服务。
最后需要强调的是，以上四种公益物品的使用模式没有任何一种单一的形式适合于所有情形，任何模式都会产生有限范围的积极作用和负面影响。奥斯特罗姆认为模式选择和组织安排时应分析相关的五个基本因素：(1)具有一定共识的公众群体，为决策背景；(2)自利的个体在特定组织安排下的策略；(3)特定的机构设置；(4)特定的事件；(5)预期的结果。政治经济学视角最优选择的标准却是唯一的：可能导致制度缺陷或制度失败的那部分成本最小化的选择。
二、关于西方公共行政的大胆构想
在影响西方公共行政的理性思维谨慎地求证、检验、争执的同时，热情洋溢的未来学家、改革家、商界巨子都大胆地对公共行政的改革和未来的政府提出了构想，有些想法在理论上被认为是片面的或在现今还遥遥无期，但其体现出来的闪光点却很值得留意。在此简要地介绍其中最具代表性的两种构想。
（一）企业精神如何改革公营部门
奥斯本和盖布勒提出了用企业精神改革政府的十项原则：1．起催化剂作用的政府：掌舵而不是划桨。企业化的政府应该把政策制定（掌舵）与服务（划桨）分开，让高层管理者集中精力进行决策和指导，实际操作由另外的员工来做。2．社区拥有的政府：授权而不是服务。奥斯本和盖布勒认为应该对社区进行授权，最终通过参与式民主给公民授权。3．竞争性政府：把竞争机制注入到提供服务中去。竞争能带来种种好处：提高效率、投入少产出多，迫使公营部门对顾客需求作出反应，鼓励革新等。4．有使命感的政府：改变照章办事的组织。有使命感的组织应该放手让其雇员以他们所能找到的最有效的方法去实现组织的使命；为此，需要改变以往的思维定势，建立有使命感的预算制度、人事制度和组织。5讲究效果的政府：按效果而不是按投入拨款。为此，需要让业绩测定发挥作用，按业绩付酬，进行鼓励和作预算。6．受顾客驱使的政府：满足顾客的需要，不是官僚政治的需要。政府应通过多种途径聆听顾客的呼声，把受机构驱使的政府转变为受顾客驱使的政府。7．有事业心的政府：有收益而不浪费。要使管理者成为企业家，以收费来筹款，为回报而投资，把利润转给公众使用。8．有预见的政府：预防而不是治疗。传统的官僚政府专注于与问题作斗争，一直要等到问题变为危机，才进行治疗，缺乏预防的对策。9．分权的政府：从等级制转到参与和协作。奥斯本和盖布勒认为分权的机构比集权的机构更加灵活、有效率、更具创新精神等优点，因此可以通过参与管理，分散公共机构的权力和建立协作的组织等方式分权。10．以市场为导向的政府：通过市场力量进行变革。政府可以重新规范市场，使市场运转起来，并把以市场为导向的思想应用到政府的管理工作中去，在竞争、责任承担等方面体现市场原则。同时又要加强社区的力量，使市场和社区的力量处于平衡状态。
（二）网络化政府的憧憬
热衷于建立“数字神经系统”的比尔·盖茨提出了网络化政府的远景规划：
1．用数字出版取代纸张流通。比尔·盖茨提出了“无纸办公室”的构想，认为政府应该用数字信息流通取代纸张，使印刷文件成为例外而不是常规。这样，不仅能节约政府开支：美国政府每年可节省10亿美元的印刷费用，而且便于更正、减少错误；如佛罗里达州在网上公布政府雇员的电话号码、邮寄地址和办公楼地点，每年节省的印刷和散发成本为29.5万元，而且消除了人事变动所引起的30%的错误率。
2．赋于政府平易近人的形象。网络技术使政府能为公众提供一个单独的接触点，例如，可以把政府的各种相关的服务组织起来，使公民能快速找到所需要的信息；澳大利亚的维多利亚州政府使用了MAXI在线系统，该系统由公民是否到达法定年龄、结婚、搬家等“终身大事”组成，公民只需按要求输入这些信息，网络自动更新公民在政府机关的记录，使“公民只需明白自己想做什么，而不必知道不同机关的地点和程序”。
3．使每位公民都拥有机会。政府可以设立像银行自动取款机那样的电子信息亭，保证每位公民都能平等地参与政府的活动。政府可以把有关部门召集在一起，开发一个单一的处理一切业务的系统，如爱尔兰政府使用的ANPOST系统，ANPOST信息亭能处理公用事业费的交款、颁发护照、颁发车辆执照、支付津贴费、提供存款和投资计划等，每个信息亭都是一个微型市政厅，能承接六七个部门的工作；用于辨别身份的智能卡和其它商务系统的结合使用，使诈骗和双重申请很难得逞，在伦敦，200个装有ANPOST系统的信息亭在第一年就减少了75万英镑的福利金付款诈骗，而当1500个信息亭全部安装完毕，预计每年能节省1.5亿英镑。
新视野范文篇6
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
新视野范文篇7
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将孙瑜的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上国民党和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求快感”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
(13)ChrisBerry（ed.）,PerspectivesonChineseCinema,CornellUniversity,ChinaJapanProgram,1985，p.i.
E.AnnKaplan,“Melodrama/Subjectivity/Ideology:WesternMelodramaTheoriesandTheirRelevancetoRecentChineseCinema,”EastWestFilmJournal5.1（1991），p.26.
(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
(15)MichaelRyan,“ThePoliticsofFilm:Discourse,Psychoanalysis,Ideology,”inC.NelsonandL.Grossberg（eds.）,MarxismandtheInterpretationofCulture,UniversityofIllinoisPress,1988，p.480.
(16)裴开瑞的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Rowman&Littlefield,2006，pp.109122.
(17)MayfairYang,“FilmDiscussionGroupsinChina:StateDiscourseoraPlebeianPublicSphere?”VisualAnthropologyReview10.1（1994），pp.11225.
(18)AndrewHigson,“TheConceptofNationalCinema,”Screen30.4（1989）,pp.4546.
(19)中岛圣雄的文章收入P.PickowiczandY.Zhang（eds.）,FromUndergroundtoIndependent，pp.162207.
(20)贾樟柯的文章收入张献民与张亚璇《一个人的影像：DV完全手册》，中国青年出版社2003年版，第306—308页。
(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
(23)ShujenWang,FramingPiracy:GlobalizationandFilmDistributioninGreaterChina,Rowman&Littlefield,2003，p.91.
(24)ChristineHarris,“AdaptationandInnovation:CostumeDramaSpectacleandRomanceoftheWesternChamber,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,19221943,StanfordUniversityPress,1999，pp.5173;LewisRobinson,“Family:AStudyinGenreAdaptation,”AustralianJournalofChineseAffairs12（1984）,pp.3557；StephanieHoare,“InnovationthroughAdaptation:TheUseofLiteratureinNewTaiwanFilmandItsConsequences”,ModernChineseLiterature,7.2（1993）,pp.3358.
(25)WuHungandC.Phillips,NewPhotographyandVideofromChina,ChicagSmartMuseumofArt,UniversityofChicago,2004，pp.1136.
(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
(27)ZhenZhang,“AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture,”CameraObscura16.3（2001），p.243.MiriamHansen,“FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,”FilmQuarterly54.1（2000），pp.1022.
(28)WeihongBao,“FromPearlWhitetoWhiteRoseWoTracingtheVernacularBodyof''''Nüxia''''inChineseSilentCinema,19271931,”CameraObscura,20.3（2005），p.215.
(29)SueTuohy,“MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,”inY.Zhang（ed.）,CinemaandUrbanCultureinShanghai,pp.200221；YuehyuYeh,“ALifeofItsOwn:MusicalDiscoursesinWongKarWai''''sFilms,”PostScript19.1（1999），pp.12036.
(30)LindaEhrlichandDavidDesser（eds.）,CinematicLandscapes:ObservationsontheVisualArtsandCinemasofChinaandJapan,UniversityofTexasPress,1994.
(31)DavidBordwell,“AestheticsinAction:Kungfu,Gunplay,andCinematicExpressivity,”inE.Yau（ed.）,AtFullSpeed:HongKongCinemainaBorderlessWorldUniversityofMinnesotaPress,2001，pp.8082.
(32)LydiaH.Liu,TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernityChina,19001937,StanfordUniversityPress,1995.
(33)SheldonLuandEmilieYeh（eds.）,ChineseLanguageFilm:Historiography,Poetics,Politics,UniversityofHawaiiPress,2005.
新视野范文篇8
首先，语文课程是一种文化
它负载文化，呈现文化，传递文化，反映人类文化的基本成果。因此，对语文课程的理解，有赖于对文化的理解。在一定意义上说，教材质量的高低，实质上是教材编者文化底蕴厚薄的反映；教学水平的差别，实质上也是教师文化素质高低的表现。文化底蕴越深厚，对语文学科本质特点的认识也越准确、越深刻。准确地把握就是科学性，审美地把握就是艺术性，科学性和艺术性的统一是语文课程的新境界。
为此，要关注传统文化和现代文化的连接，关注中华文化和世界多元文化的沟通。可以说，真正是继承发扬优秀传统的，才是真正现代的；真正是民族的，才是世界的。当前，一是找准传统文化和现代文化的契合点，活化传统文化，使之为现代服务；二是注意吸纳世界多元文化，拓宽学生的文化视野，导引中华文化和世界文化的沟通。
每个人都是特定文化背景下的人，都是特定文化遗产影响下的人，师生亦然。不能脱离“文化背景”孤立地看语文教学中师生的言语行为，也不能离开“文化”去孤立地进行语言文字训练。每一次教学活动都是一次文化活动，一种文化现象。学生在“文化”的熏陶下受到感化、美化、净化。应着力建构新型的语文课程文化、语文教学文化乃至于语文课堂文化，使语文教学具有一定的文化品位，体现一定的文化价值。文化是人的文化，所以要尊重人、相信人，张扬人的个性，发掘人的潜能。要使语文课程成为“以人为本”“以学生发展为本”的课程，成为“促进学生语文素养的形成和发展”的课程。
还要关注尊重儿童文化，小学语文，首先姓“语”，因此要正确把握语文教育的特点，不能把语文课上成思想品德课、科学课或别的什么课。小学语文又姓“小”，是儿童的语文教育，因此必须了解儿童、研究儿童，懂得儿童文化的特点。儿童文化是一种诗性文化，儿童常常在现实世界和想像世界之间自由地转换，甚至模糊了幻想和现实的界线。决不要武断地指责孩子们的“无知”，正是这些想人非非的幻想、标新立异的见解，造就了崭新的儿童文化，显露了儿童的天性，是智慧的花蕾，是创新的萌芽。
其二，语文课程是生活
美国教育家杜威认为，教育即生活。不断发展、不断生长就是生活。教育过程就是一个连续不断的生长过程，是一个不断改组、不断转化的过程。由此，杜威特别关注儿童的经验，认为教育就是儿童经验的改造。
我国教育家陶行知把杜威的话倒过来说，认为生活即教育。有生活就有教育，生活含有教育的意义；教育乃生活的改造。生活决定教育，生活教育就是给生活以教育，用生活来教育。
上述言论给我们的启示是：不仅要容纳儿童的生活经验，还要改造、提炼儿童的生活经验。要把粗糙、零碎的儿童生活经验改造为与语文学习相融通的经验，以解决语文课程的抽象性、典型性和儿童生活的具体性、丰富性的矛盾。并把儿童经验作为“已知通向未知”的桥梁，让儿童感到亲切、亲近。当然也要容纳教师的经验，并改造教师的经验，使之和教材贯通、和儿童靠近。
要建构一种新型的教学生活，把教学过程还原为生活过程，把教学情境还原为生活情境；把教学活动还原为儿童的生命活动。生活，是真实的生活，不是虚拟的生活；师生是生活中的真实的人，不是戴着面具的人，是真心真意、有真情实感的人。儿童应是本真的儿童，教师应是本色的教师。教师不是“做戏”，教学拒绝“作态”。在教学活动中，教师的话语应是生活化的话语，教师的动作表情应是生活化的动作表情。儿童也应是生活中的儿童，是天真烂漫、幼稚可爱的儿童。有的青年教师在课堂上板着面孔，压着嗓子和儿童虚以应对，试图建立自己的“权威”，其实，所谓‘权威’，正是师生关系的屏障。为什么教师不露本相、显本色，以生活化的形象带给学生真心、真情呢!
第三，语文课程是师生的生命和灵魂的一面镜子，师生都可以在“课程”这面镜子里“影镜自我”、认识自我、成长自我
新视野范文篇9
一、“三个代表”的哲学基础——辩证唯物主义的历史观
“三个代表”重要思想是一个辩证统一的科学体系。同志指出：“代表中国先进生产力的发展要求，代表中国先进文化的前进方向，代表中国最广大人民的根本利益，是统一的整体，相互联系，相互促进。发展先进的生产力，是发展先进文化，实现最广大人民根本利益的基础条件。人民群众是先进生产力和先进文化的创造主体，也是实现自身利益的根本力量。不断发展先进生产力和先进文化，归根到底都是为了满足人民群众日益增长的物质文化生活需要，不断实现最广大人民的根本利益。”这是对“三个代表”之间的辩证统一关系的科学说明。“三个代表”重要思想作为一个科学的思想体系，处处闪耀着辩证唯物主义历史观的光辉。
第一，“三个代表”重要思想体现了社会发展的客观规律性与人民群众作为历史主体的创造性的统一。历史唯物论认为，社会规律和自然规律一样是客观的，但人民群众是社会历史的主体，社会规律是人民群众的活动规律，是通过人民群众的自觉创造活动实现的。社会发展的客观规律性与人民群众的历史主体地位的统一，正是中国共产党代表中国先进生产力的发展要求与代表中国最广大人民的根本利益的统一的唯物史观基础。为什么中国共产党必须始终代表中国先进生产力的发展要求?因为这是我们党始终站在时代前列，保持先进性的根本体现和根本要求。所以，马克思主义政党必须高度重视解放和发展生产力。离开发展，坚持党的先进性、发挥社会主义制度的优越性和实现民富国强都无从谈起。
第二，“三个代表”重要思想体现了社会存在和社会意识、物质文明和精神文明的统一。历史唯物主义认为，社会存在决定社会意识，社会意识具有相对独立性，对社会存在具有巨大反作用。物质文明属于社会存在范畴，精神文明属于社会意识范畴，因此，物质文明与精神文明也是统一的。社会存在与社会意识的统一、物质文明与精神文明的统一，正是中国共产党始终代表中国先进生产力的发展要求与始终代表中国先进文化的前进方向相统一的唯物史观基础。唯物史观认为，先进的社会意识、先进文化一旦为人民群众所掌握，就会变成改造世界的强大的物质力量。
第三，“三个代表”重要思想体现着历史主体与价值主体相统一的人民观。同志关于“三个代表”重要思想的论述，是一个紧密相连，辩证统一的整体。而贯穿其中的是“总是代表着最广大人民的根本利益”，因为这是我们党的出发点和落脚点。其人民观思想体现在两个方面：首先，人民是历史主体。所谓人民是历史主体是指人民是历史的创造者。如何看待人民群众在历史上的作用，这不仅是历史观的根本问题，也是历史唯物主义与历史唯心主义的重要分水岭。马克思主义唯物史观认为，人民群众是历史的创造者。人民群众创造历史的决定作用具体体现在：人民群众既是社会物质财富的创造者，也是社会精神财富的创造者，还是社会变革的决定力量。是否承认人民是历史主体是检验一个政党进步与否的试验石。其次，人民是价值主体。所谓人民是价值主体是指将人民的利益置于核心地位，人民的利益高于一切，人民的利益是共产党人为之奋斗的价值目标。“共产党人的一切言行，必须以符合最广大人民群众的最大利益，为最广大人民群众所拥护为最高标准。”因此，可以说，是否承认人民是价值主体是检验一个政党的宗旨真假人民性的试金石。
二、“三个代表”的逻辑主轴——唯物辩证法
唯物辩证法认为，物质世界是普遍联系的整体，联系具有客观普遍性和形式多样性。“三个代表”所涵盖的三个层面是紧密联系、不可分割的，它们统一于社会主义建设的实践中，也统一于党的建设的实践中。先进生产力决定着文化的形成和发展前景，并为文化发展提供物质基础；先进文化反映着生产力发展水平，并成为推动社会进步的重要力量。无论是发展先进社会生产力，建设社会主义物质文明；还是发展先进文化，建设社会主义精神文明，其目的都是不断实现亿万人民的根本利益，这是我们党的立党之本、执政之基、力量之源。能不能解放和发展生产力，增强国家经济实力，提高人民群众的物质生活水平，关系着党的事业的兴衰成败；能不能大力加强精神文明建设，繁荣中国特色社会主义文化，满足人民群众日益增长的精神文化生活需求，同样关系到党的事业的兴衰成败。同志在“三个代表”的论述中，把代表先进社会生产力发展要求和最广大人民利益统一起来，进一步明确了建设先进文化在全党工作中的重要位置，明确了建设先进文化在中国特色社会主义事业中的，重要作用。这一重要思想不仅是新形势下加强党的建设的重要指导方针，也是加强社会主义精神文明建设的一个重要指导方针。改革开放的历史经验证明，文化建设与经济建设同样重要，不可偏废；有一些方面还应尽力超前，比如教育和科技等。这不仅是社会历史发展的内在要求，同时也是人民日益增长的物质文化需要的要求。人民物质文化需要的两个方面缺一不可。只有如此，党才能充分体现出在现阶段的“三个代表”的性质和地位，并在现阶段的各项工作中，得到人民承认和拥护，有利于社会主义现代化建设的顺利进行。
广大人民群众是社会的主体，他们既是社会物质财富的创造者，又是社会精神财富的创造者，是整个社会经济文化发展的决定力量。中国共产党致力于发展先进的社会生产力、致力于发展和繁荣中国特色的社会主义文化，必须依靠最广大的人民群众，必须团结一切可以团结的力量。而发展生产力的最终目的。就是为了不断满足人民群众日益增长的物质文化需要，实现和维护最广大人民的根本利益。由此可见，生产力的发展，文化建设，人民的利益之间是互相联系、密不可分的。这一特点要求我们切实把它作为一个整体对待，真正按照它的整体性要求全面加强党的建设，特别是在实际工作中，不管在什么时候，遇到什么复杂情况，都要坚持、体现它的统一性。
唯物辩证法还告诉我们物质世界不仅处于普遍联系的状态之中，而且处于不断的运动、变化、发展之中。“三个代表”重要思想既继承了马列主义、思想和邓小平理论，又有了新的发展。随着改革开放的深入进行，党的建设实践的不断发展，党的建设理论不断丰富完善。“三个代表”重要思想对于党的建设的基本理论有了重大的理论突破和独到的理论创新。长期以来，我们对党的先进性比较多的表述是：“中国共产党是中国工人阶级的先锋队，是中国各族人民利益的忠实代表”。在强调这“一个代表”的同时，我们党也注重强调另外“两个代表”，并坚持付诸实践。但把三者放在一起，形成关于“三个代表”的概括，在党的建设史上还是第一次，在内容、时代特点和内部有机联系等方面都体现了这一思想的理论创新性。
在内容上，“三个代表”包括了党的思想建设、政治建设、组织建设、作风建设和制度建设，涵盖了党建理论的最根本的内容，涵盖了推动社会历史发展和文明进程的最基本的因素。
在时代特点上，“三个代表”是加强党的建设的新的伟大工程。解决如何提高领导水平和执政水平、如何拒腐防变的新问题，是我们党把握知识经济时代生产力和社会进步的特点，保持党在历史发展潮流中的先进性，保持思想建设的活力，始终走在时代前列的重要方针。
在内部有机联系方面，代表先进生产力发展要求，是党坚持工人阶级先锋队性质的根本条件；代表先进文化的前进方向，是党实现自己历史使命的必然要求；代表最广大人民的根本利益，是党的建设的全部出发点、立足点和力量源泉。三者相互联系、相互渗透、相互促进、互为因果，构成了执政党建设的完整、严密的理论体系，统一于建设中国特色社会主义的伟大实践。
新视野范文篇10
【关键词】广播电视史；扩容；受众主体；大历史观
近年来，国际互联网络迅猛发展，对传统的广播电视媒体带来前所未有的冲击：网络不仅兼有广播电视的诸多功能，例如传递信息迅速及时、声画同步等，还具有交互性强、自由度大、海量存储及全球传播等独特优势。凭借这些优势，网络在与广播电视争夺受众的过程中，不但从根本上动摇了(广播)电视传媒“老大”的地位，而且也深刻地影响和改变着其既有的传播理念与节目形态。广播电视与网络之间在竞争中既相互融合又渗透发展，已成为电子媒体发展的一种必然趋势。
网络的崛起为广播电视发展带来了新的机遇与挑战，也把以广播电视历史进程作为研究对象的广播电视史学置于新的生存与发展环境中，一系列新的视野亟待开启。
一、网络媒体使广播电视史学研究领域“扩容”
在网络传播出现前，“广播电视”的概念被界定为“泛指通过无线电波或导线向广大地区或特定范围传播声音、图像节目的大众传播媒介。按传输方式分为无线广播和有线广播两大类。只播送声音的，称为‘声音广播’简称‘广播’；同时播出声音和图像的称为‘电视广播’，简称‘电视’。广播电台和电视台把编制的声音或音像节目转换成电子信号，利用无线电波或导线等方式公开传播，人们使用收音机、电视机等接收装置收听、收看。”①
现在，随着各网站(而不是广播电台和电视台)对声音与图像以网络传输、以网络计算机接收这种新手段的加入，广播电视传播被注入了一种全新的元素，过去较为单一的线性传播模式，如今变得交叉混杂，“广播电视”的原有概念限定也因此受到学术界的质疑。
今天的事实就是明天的历史。广播电视在网络空间的扩张，必然引起相应的史学研究领域的拓展。
在网络传播出现后，许多电台和电视台为求未来生存计，纷纷开办了网上广播或电视。与此同时一些非广播电视媒体网站也在积极开辟网上音乐广播、网上电视等传播业务。截止到目前，有些电台、电视台网站已发展成为用户点击率极高的知名站点(例如中央电视台网站、中央人民广播电台网站、中国国际广播电台网站及香港凤凰卫视中文网站等)。而据有关资料统计，截止到2000年5月底，全国就有近100家广播电台、60家电视台和25家有线电视台、10家卫视台上网。②借助这些网站，用户可根据自己的实际需要，进行即时浏览或互动传播。在这种情况下，人们不仅要问，广播上网，还叫广播吗?我们同样需要追问的是，电视上网，还叫电视吗?
有观点认为，确立一种传媒是否叫做“广播”，需依据早期广播所确立的媒介特征而定，如点对面的传播形态，平民化的传播媒介等，而目前的所谓“互动式广播则基本上属于乌托邦，实际上互动不起来”，因为网络传播者仍然把着传播工具主动的一头，控制着受众的反馈，最终结果还是由他们把经过过滤的内容传播出去。③因此，这种观点强调，目前的网上广播依然属于广播的范畴。也有人对此持截然相反的意见，他们反对将网络广播电视称作广播电视，而干脆把网上广播电视与其他商业、政府网站统称为“网络媒体”、“新媒体”或“第四媒体”。这一争论目前仍莫衷一是，在此暂且置之不论；但毋庸置疑的是，未来的广播电视却肯定是要与网络联手走媒介融合之路。据权威人士预测，21世纪电视的主要模式将是由单向电视转变为“网络传播交互电视”，而新世纪媒体争夺受众的竞争也将主要在网上进行。④
如果说网上广播电视可以不再归属“广播电视”范畴，那么广播电视的另一未来存在形态——“交互电视”(或称互动电视)是否该划归此类?——电视依然是过去的电视，无需电脑、调制解调器或电话线路；惟一需要的是一个数字或模拟的机顶盒，一个遥控器或无线的键盘。利用以上设备的转换和接入，观众即可通过电视机浏览因特网，参加社区和全球“闲聊”，接收电子邮件——刚刚卸任的香港卫视执行主席Gareth张认为，随着因特网在全球的急速发展，电视能比电脑更好地进行因特网运作，尤其是在电脑还不多的地区。因为“因特网没有内在的因素非要求用电脑才能上网”⑤。目前，这项技术已被攻克，“交互电视”已在欧美发达地区的家庭出现，并将很快推及全球。而就目前的发展趋势看，受网络影响，恐怕以后的广播电视都将或多或少地发生改变，原来意义上的纯粹单向传播的广播电视将不复存在。“皮之不存，毛将焉附?”广播电视史研究者如果只拘泥于传统的媒体研究领域，而拒绝拓宽关注视野，势必使一些新现象和新问题超前于理论的发展，也使广播电视的史学研究缺乏系统性与完整性，在不久的将来，恐怕还将陷于“领地缩小”甚或“家园失落”的尴尬境地。
目前，已有人在研究“新媒体电视”、“网上广播”、“网络广播的数字化生存”、“交互电视”等课题，“广播电视史”研究是否也该考虑一下“扩容”，是否应该把网络广播电视包括在未来广播电视史研究的范围之内?答案应当是肯定的。理由是，虽然传播的介质发生变化(广播电视传播加入网络计算机或网络技术)，但就目前状况看，网上广播、电视和电视的网络化传播依然具有明显的广播电视属性，依附于原广播电台电视台发展；而各广播电台电视台网站也大多是广播电视事业的分支机构，还不具备充分的条件拥有自己的特殊称谓。况且，受网络影响，广播电视的节目栏目形态正在发生着深刻的变化，网络与广播电视已成水乳交融的发展态势。若硬要人为地把二者区分，也不符合事物发展的客观规律。关于这一点，本文在后面还要论及，此处暂不赘述。
但我们也应看到，网络广播电视毕竟不同于传统的通过无线电波或导线单向发送的广播电视。它最终必将独立出去，并具备自己鲜明的媒体特征，“新”、“旧”媒体甚至还将面临再次的分化与整合。到那时，网络媒体的名称与所属范畴如何确立，则需另当别论了，但至少在目前情况下，把年轻的网络广播电视纳入广播电视史研究的范畴，不仅可以避免就事论事、理论研究滞后于实践发展等缺陷；还可通过这种综合的立体考察，从中发现媒体交替过程中彼此相互借鉴与影响、渗透与互补的关系。对于广播电视的历史研究而言，可谓有多利而无一弊。
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二、网络技术为广播电视史学的受众研究提供了更为便利的条件
作为一种先进的技术手段，计算机和网络目前已被广泛应用于各种学术研究工作。只要拥有一台联网计算机，研究者不仅可以方便地根据自己所需进行各种网上搜索，还可以方便地进行跨馆际、跨国界的网上文字与图像阅读。尤其需要指出的是，网络的双向传播功能，已为以计量化方法进行广播电视的受众研究，传播效果研究提供了便利的技术条件。
在网络传播中，过去“被动”接受信息的受众变成了主动寻求和传播信息的用户。也即是说，每一个用户都同时担当着信息的接收者与发送者的双重角色。“电脑的显示器与电视大同小异(外型看起来就是一个‘电幕’)，但当坐在电视机前的观众坐在电脑前的时候，他们的角色发生了根本的变化。我们可以举出Internet与以电视(传统电视)为代表的大众传播媒介的众多差别，但二者之间最大的差别在于传播模式的根本差异。如果用一句话来概括，那就是信息传播中的‘发送者主权’转变为‘接收者主权’”。⑥可以说，无论是对广播电视媒体传播者，还是对其历史的研究者而言，没有哪一种理论，也没有哪一种号召会比网络更能活生生地展现“受众就是上帝”这一观念。网络传播使“受众”主体和传者主体的双向互动得以实现。受这种观念影响，有的电台和电视台已开始自觉地把“受众”参与传播作为广播电视节目的组成部分，受众与媒体的沟通与互动也成为一种常见的节目类型。以中央电视台为例，2000年4月，为纪念其名牌栏目《东方时空》开播7周年，也为增进节目制作人员与观众的交流，征询观众对这个节目的意见与希望，电视台与网站联袂出手，制作了一期特别节目，把演播室的交流与网上直播的交流汇聚一起，为实现其“将沟通进行到底”的初衷开辟了新的渠道。另一个大型谈话节目《对话》，也通过网络反馈，挑选现场参与观众。可以肯定的是，今后这种受众参与和对传播效果的重视还会随网络的发展而加强。相应地，广播电视的受众研究与传播效果研究也必将被提到一个新的认知高度，纳入广播电视史的研究视野。
回顾新中国广播电视史学研究中，我们发现，以往的史学研究，多偏重于从社会政治的视角，考察广播电视事业产生、发展的历史进程，注重的是在时间流程中，描述某一阶段广播电视事业发展的大致情形。而其中的关键环节，即受众反馈情况却往往涉及较少。如此治史，自然有其历史与现实的合理性。我们知道，由中国特殊的政治、经济和文化环境所决定，直到新时期以前，广播电视史研究基本上还是处于一种学科规范和学术方法较为含混的状态；(撇开民国时期尚未成型的史学研究不谈，)解放以来，国家逐步走向计划经济和高度集中的意识形态控制时期，广播电视业本身的多种功能逐步被简化为单纯的“党和政府的喉舌”、“阶级斗争的工具”，广播电视传播主要是服从于中央的各项部署，对于传播效果和受众的需求则较少顾及。在这种以实现“上情下达”为根本任务的价值取向面前，受众的实际需求当然不会成为广播电视传播者追逐的最高目标。因此，改革开放以前，广电传媒有数的几次受众调查都不是建立在科学规划与设计的基础上，受众来信与来电往往成为检验节目好坏的一个重要指标。也因此，对传播效果的科学考察和对受众的反馈研究自然难以进入广播电视史学研究者的视野，从而导致了“只见森林，不见树木”的史学“传统”：当牵扯到具体的节目栏目沿革、受众反映、社会影响等问题时，往往语焉不详。
当然，中华民族重总体、宏观的思维特点，重集体、轻个人的文化传统等，无疑也是导致这种史学传统的不可忽视的因素。同时，技术条件的限制，也是造成这一结果的重要原因。
网络恰好弥补了这一缺陷。在网络技术日益发达、日益渗透各个领域的情况下，广播电视与网络的联手发展，为以计量化方式进行广播电视的受众调查和效果研究提供了有力的技术支持。
所谓计量化，即自觉、系统地运用数学与统计学理论方法进行历史的描述、分析与解释的方法。新时期以来，中国广播电视的受众调查发展迅速，但由于这是一门专业性强、耗资巨大的事业，所以一般仍局限于个别高校和某些专门的舆论调查机构。而在网络形成后，这种调查活动将变得轻松易得；各网站可通过在网上的调查问卷，或统计用户点击率，判断节目栏目的受欢迎程度；还可通过设置用户联系信箱、BBS(公告栏)获知用户的真实感受；当然也可根据用户的反映及时调整节目栏目，以适应他们的欣赏口味。而受众的有效参与，也成为广播电视发展链条中一个必经环节，为以受众为主体的广播电视史学研究提供了鲜活的数据和资料。目前，许多广播电台电视台的节目栏目调整，很大程度上就是依据受众调查中的分析得出的收听收视率情况进行的。试想，若从节目接受者的视角，回溯中国广播电视80年所走过的历程，我们是否会发现历史的另一半面孔呢?比如，研究广播在中国诞生时受众的反应，国民党统治时期广播承担的社会角色，或者解放后计划经济体制下附着于国家政治体制的广播电视存在形态及所产生的社会效果，这些都将有利于我们更好地反思过去和“以史鉴今”，为探讨广播电视的未来走向提供借鉴。当然，要想对几十年前的受众进行补课式收听收视调查，时过境迁，未免强人所难，也不具可操作性；但作为广播电视史学工作者，注重在这方面做些查漏补缺的工作，收集一些以往的文字记载，在广播电视历史研究中加以有效的重视和运用，却无疑是必要的，也是可能的。
三、网络传播催生了广播电视史学研究的“大历史观”
加拿大地理学家、经济学家哈罗德·英尼斯指出，传播媒介是一整套传递与储存人类文明的智力形式和有关技术手段，对传播工具的使用创造了人的行为模式与精神状态。计算机互联网不但方便信息传输，而且使信息的发送者与接收者自然地处于一种动态的交互过程中。这种迥然不同于传统的信息传递方式，必然使它的使用者在思维方式和观念上发生深刻变革。
美籍著名华裔历史学家黄仁宇先生在其扛鼎之作《万历十五年》的中文版后记(1987年版)中，曾提出了影响深远的“大历史”(macro-history)观点。其所谓大历史观点，“其中包涵一种大而化之的精神”，即首先要注重于以长远的眼光，“从技术上角度看历史”(technicalinterpretationofhistory)，“凡是能先用法律及技术解决的问题，不要先就扯上了一个道德问题”。叙事不妨细致，而结论却要看远不看近。既从世界的视角俯看历史，又出入其中，对历史的发展脉络进行证据充分、逻辑严密的条分缕析。也即是说，只有以宏阔的国际视野，登高望远，才可以见微知著，正确把握历史的发展走向。
受黄先生“大历史”观的启示，笔者不禁想到，我们的广播电视史学研究是否也应该建立一种立体反映广播电视发展全貌的“大历史”观呢?在目前网络“网罗世界”、迅猛发展的形势下，笔者认为，这种“大历史观”的生成已经具备了现实可能性。
所谓广播电视史学的“大历史观”，笔者尝试提出以下3层涵义：
1.完整的广播电视发展史首先就应该是其参与各方“俱在”的历史。所谓“俱在”，至少应当包括传者、受众、信息、媒介等。这一点上文已经述及，此外不再赘述。
2.应当把广播电视的发展置于具体的社会政治、经济、文化大背景下进行考察，而不是孤立地就广播电视论广播电视。广播电视业的发展，与其所依托的社会经济、政治、文化形态息息相关，不同的广播电视存在状态，实际上都反映了其所处的社会时代要求。而广播电视业的历史演进也总是体现与反映着其动态的经济、政治、文化、科技状况的特点与要求。因此，要考察广播电视的历史发展，就不仅需要从描述、分析广播电视业本身入手，而且也应该把其发展过程置于宏观的社会经济、政治、文化等综合环境中进行多维度的审视。
3.要有一种国际视野，把中国广播电视的发展置于世界广播电视的历史格局中加以考察。(本世纪初广播电视的出现，已使世界信息传播的速度与效果较之从前有了突飞猛进。)世纪末互联网络的崛起，更使我们真正看到了一个开放的世界、互联的世界。只要接通网络，“世界”便扑面而来。过去只能在书中通过文字间接体悟到的西方各国广播电视媒体，现在借助网络传播，都可以活生生地展现在我们面前。例如CNN、ABC、CBS、NBC，甚至新近开播的美国互动电视OPENTV等。地球的确越来越像一个村庄，跨文化、跨地域的交流与传播也越来越频繁。表现在中国广播电视界，则是近年来对西方广播电视从内容到形式的学习与借鉴，还有从技术到设备的引进与改造。这就要求研究中国广播电视史的学者，建立一种国际性的大传播观念，改变过去封闭的媒体独立发展思路，在开放的世界背景下把握个案。比如，若从世界的眼光，打量中国广播电视事业正在进行的各项改革，我们会发现，从某种意义上说，许多方面的工作并非我们原创，而是西方各国已经实践并证明行之有效的经验。借鉴这些成功经验，汲取其中适合我国国情的部分加以推广运用，可以使我们的改革少走许多弯路。而站在这样的视角治史的结果，也会更清楚地发现我们的优势与局限，从而使广播电视历史学能够更好地发挥鉴古知今、鉴彼知己的社会功能。
网络媒体还处在童年阶段，它的未来发展也还需我们拭目以待。但无论怎样，作为人类智慧的结晶，它已经并且还将继续改变着我们的生存方式与生活内容，当然也包括学术研究方式及研究内容，包括广播电视史学研究。
注释：
①赵玉明、王福顺主编：《广播电视辞典》，北京广播学院出版社，1999年10月版，第17页。
②闵大洪：《中国网上广播的现状与前瞻》，2000年6月中日韩国际学术研讨会提交论文。
③刘舜发、陈熙：《中国电视在网络传播时代所面临的挑战》，《新华文摘》，2000年第4期，第131页。
④李幸：《早期广播所确立的媒介特征》，《现代传播》，2000年第2期，第73页。
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