文化阐释范文10篇

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文化阐释范文篇1

一、新时期胜利精神：从创业走向创新，从胜利走向胜利

胜利精神，是胜利文化的灵魂，是胜利油田全体干部职工一致的信念追求和共同的价值目标。新时期胜利精神的标志性语言确定为“从创业走向创新，从胜利走向胜利”，这是在新的历史条件下对过去的继承和发展，也是对过去的创新和超越，它集中展现了胜利人在改革发展的新形势下昂扬向上、负重奋进、开拓创新、超越自我的时代精神风貌。

从创业走向创新：艰苦创业是中国石油工业的优良传统，是中华民族精神的具体体现，也是胜利油田的发家之宝。胜利油田的发展史，就是一部艰难创业史。在六十年代国家最困难的时期，胜利人肩负着为国家贡献石油的艰巨使命，在“青天一顶、碱滩一片”的恶劣环境中，在生产生活极为困难的条件下，战天斗地，顽强拼搏，克服了重重困难，取得了一个又一个石油会战的胜利，勘探开发了一个又一个新油田。进入七八十年代以后，虽然油田职工的生活条件、工作环境随着生产的发展有了较大的改善，但广大干部职工依然保持着艰苦创业的光荣传统，在孤东油田会战、乐安油田会战、临南油田会战以及抗击黄河洪汛、风暴潮等自然灾害的战斗中，始终表现出了顽强拼搏、为国奉献的艰苦创业精神。

创业反映的是在艰苦的环境条件下胜利石油职工一种战天斗地的拼搏奉献精神，而创新则体现了新时代胜利人敢于超越、与时俱进的一种新的思想观念和新的精神状态。胜利油田历史上的每一次大发展，都是求实创新的成果。上个世纪90年代以后，在建立社会主义市场经济体制和经济全球化进程日益加快的时代背景下，油田的生产经营环境、勘探开发地域布局、产业结构、经济增长方式、经营管理工作等都发生了深刻而重大的变化，胜利油田逐渐把工作的着眼点转移到依靠科技进步、坚持内涵发展上来，不仅注重油区探区面积的扩大和经济总量的增长，更要注重企业经济运行质量和经济效益的提高，从而开始了油田二次创业的过程。二次创业与一次创业有着本质的不同。一次创业主要是按照国家计划经济的需要，以原油产量为中心，开展石油大会战，为国家尽可能多地贡献原油。而二次创业则是按照“三个代表”重要思想的要求，适应建立社会主义市场经济的需要，从企业自身的生存和发展出发，大力推进理论创新、制度创新和科技创新。理论创新是前提和先导，思想观念的更新必然带来广大干部职工积极性、主动性和创造性的极大发挥；制度创新是基础和保障，企业制度的不断健全完善，使束缚生产力发展的体制性障碍逐步消除，必然带来企业整体素质和面貌的重大变化；科技创新是重点和关键，加快科技进步，对于增强企业实力和提高市场竞争力具有决定性意义。要围绕这三大创新，以扩大资源、扩展市场、降本减费、增加效益为目标，全力推进市场化运作、规范化管理和集约化经营，积极加快结构调整步伐，努力转换经营机制，着力完善现代企业制度，推动企业生产经营和各项工作的顺利开展，使胜利油田始终保持强劲的发展势头。

从胜利走向胜利：“胜利”二字，既是地域名词和企业名称，又具有达到预定目标、取得成就之意，一语双关，意境高远。“从胜利走向胜利”，这是我们胜利油田一个独有的特色和优势。“从胜利走向胜利”，也是同志1999年视察胜利油田时题词的内容，寓意非常丰富，而且已经深入人心，在广大干部职工中形成了共鸣。同志对胜利油田的亲切关怀和殷切期望，使广大干部职工受到巨大的鼓舞，进一步增强了战胜一切困难、不断夺取新胜利的信心和勇气。“从胜利走向胜利”，不仅反映了胜利油田过去几十年的辉煌成就，而且反映了胜利人在新的历史条件下实现更大发展，为国家做出更大贡献的雄心壮志、崇高追求和豪迈气概。

二、经营理念：以人为本，科技领先，效益至上，竞争发展

经营理念是企业生产经营活动的理性依据和观念指导，是企业经营管理思想的核心和基础。油田经营理念确定为“以人为本，科技领先，效益至上，竞争发展”，这是油田生产经营的指导思想，是油田改革发展一系列重大决策的思想基础，它在胜利观念形态文化中具有先导作用。

以人为本：以人为本是现代管理思想的最根本理念，是现代企业管理实践的客观要求。以人为本理念也是我们国有企业的本质特征。工人阶级的主人翁地位，决定了国有企业的经营管理必须全心全意依靠职工群众，以实现广大职工的根本利益为目的，使职工个人价值的实现以企业的发展为依托，从而使国家、企业、职工三者利益相统一。胜利油田历来注重发挥党组织的政治核心作用和思想政治工作的优势，培养塑造职工队伍，选树先进典型。这实质上就是以人为中心，以理想信念和思想道德教育凝聚队伍，调动职工的积极性、主动性和创造性。在油田改革发展的新形势下，要进一步确立人本管理理念，在企业管理的一切活动中，始终把人放在核心位置，把职工看作企业的主人和最重要的资源。在手段上，要强调一切依靠人，着眼于充分调动所有职工的工作积极性，实现人力资源的优化及合理配置；在目的上，要强调一切为了人，充分尊重职工的尊严、劳动、个性和一切法定权利，追求职工个人价值的充分实现和企业价值最大化。

科技领先：当今时代，科学技术已经成为生产力中最活跃的因素，科技创新能力越来越决定着一个国家在国际竞争中的地位，也越来越成为一个企业有无较强市场竞争力和发展后劲的决定性因素。胜利油田历来重视科技进步和技术创新，经过油田广大科技人员长期不懈的探索，已基本形成了具有胜利特色的油气勘探开发配套技术系列，对胜利油田的持续稳定发展起了重要的支撑作用。随着油田勘探开发对象的日趋复杂和勘探开发程度的不断加深，迫切需要创新地质理论以支撑和指导新形势下的勘探开发实践，创新石油技术以形成面向国际国内两个市场的竞争优势。要大力实施“科技兴油”战略，密切跟踪国内国际石油科技领先水平，抓住制约油田总体发展的关键技术，以勘探开发、多元经济领域中的技术难题为攻关对象，以地质理论、技术、装备、产品创新为目标，努力实现勘探开发主体技术、多元经济开发技术的战略接替和跨越式发展，争取在各领域内的全国同行业中保持领先水平，形成较强的科技创新能力，掌握先进配套的核心技术，从而不断提升油田的市场竞争力。

效益至上：效益是企业的生命，是企业生存发展的根本。企业作为现代社会的组成部分，其生存价值主要体现在为社会创造财富，改善人民生活。没有效益的企业不会被社会认可，也没有生存的理由。在市场经济条件下，效益理应是我们追求的直接目标，只有获得良好的效益，才能增强企业的实力和竞争力，才能实现企业生产经营的良性循环，也才能为国家和社会做出较大的贡献。近年来，油田特别对上市部分提出了“以高效益、高利润赢得高投入、高回报”的经营思想，实践证明是正确的，效果是明显的。在市场化经营的过程中，要进一步确立“效益至上”的思想，切实从过去以产量为中心转变到以效益为中心的观念上来，把降本增效作为油田经营管理中的第一要务来抓，作为油田实现持续稳定发展的根本性措施来抓，采取有效措施，创造良好效益，为国家多交利润，多做贡献，同时使职工群众的生活水平和生活质量不断得到提高和改善。

竞争发展：竞争是市场经济的基本法则，是企业活力的源泉；“发展是硬道理”，发展是企业一切工作的主题。在由传统计划经济向市场经济转变以及重组改制的过程中，胜利油田已经成为市场竞争的主体，面对着激烈的国内国际市场竞争的巨大压力，而且随着深化企业改革，一些深层次矛盾和问题逐渐显现出来，成为油田稳定发展的制约因素。为此，必须牢固树立竞争发展的理念，把在市场竞争中求生存谋发展作为自身的根本追求，用发展的办法来解决油田改革发展过程中遇到的各种矛盾和问题。同时引入市场竞争机制，深化劳动人事分配三项制度改革，积极“调整和规范国家、企业和个人的分配关系”，实行竞聘上岗，推行“岗效薪点”制，建立起干部能上能下、职工能进能出、收入能多能少的新机制，使广大干部职工自觉地按照市场经济的要求去做，形成“一切围着市场转，一切围着效益转”的良好局面，从而增强自立生存、自我发展的能力，推动油田不断实现新的发展。

三、经营战略：打造胜利品牌，实现持续发展

经营战略是企业发展的宏观思路和整体的自我设计，反映了企业经营的战略方向和策略原则。油田经营战略确定为“打造胜利品牌，实现持续发展”，这是根据油田面临的内外部环境和自己的比较优势，作出的事关油田未来发展的筹划和谋略，是“竞争发展”这一经营理念的客观要求和直接体现。

打造胜利品牌：品牌是企业的旗帜，是企业生存的重要依托，是企业的无形资产，它集中体现着企业的形象。知名品牌是企业的一种核心竞争力，它能给企业带来巨大的竞争优势和经济效益。在当今国内国际市场竞争中，所有知名企业都无一例外地注重打造自己的品牌来提升核心竞争力，以求占得更多的市场份额。胜利油田作为国有特大型石油企业，向来以实力雄厚、技术先进、攻坚啃硬、重信守诺、敢为人先、乐于奉献享誉全国。今天，胜利油田要在激烈的市场竞争中求生存谋发展，必须大力实施品牌战略，精心打造胜利油田的队伍品牌、技术品牌、服务品牌和名优产品，靠品牌制胜，树立自己的良好形象，开拓占领外部市场。

实现持续发展：持续发展在这里就是指“可持续发展”。胜利油田作为开发油气资源的能源企业，要实现可持续发展，必须走内涵发展与外延扩张相结合的路子，一方面要科学合理地开发油气资源，有效地保护和利用好资源，使有限的资源发挥出最大的效益，实现眼前利益与长远利益的统一，推动油田的持续稳定发展；另一方面要充分挖掘和发挥自身的比较优势，使企业具有强势发展的后劲和潜力，保持蓬勃发展的活力和态势，立足胜利发展胜利，跳出胜利发展胜利，积极拓展市场，不断扩大资源，坚持以油为主，实现多元发展。“公务员之家”版权所有

四、经营宗旨：经济效益最大化，社会效益最优化

经营宗旨是企业生产经营的主要目的和意图。油田经营宗旨确定为“经济效益最大化，社会效益最优化”，是“效益至上”这一经营理念的必然反映和追求，体现了胜利油田作为国有特大型企业的历史使命和社会责任。

经济效益最大化：经济效益是企业追求的最直接目的，也是企业生存发展的生命线。追求经济效益最大化的经营宗旨，有利于使广大干部职工牢固树立效益中心观念、投资回报观念、资本运营观念、市场利润观念，进而增强创造最大效益实现更大发展的紧迫感和责任感。胜利油田只有追求和实现经济效益最大化，才能为国民经济的发展做出应有的贡献。对油田上市部分来说，就是要集中精力把油气勘探开发水平搞上去，把油气综合勘探开发成本降下来，以高效益、高利润赢得高投入、高回报；对非上市部分来说，就是要依靠科技进步和管理创新，对传统产品进行升级换代，积极培育和发展新的经济增长点，不断增强自身的造血功能，创造良好的经济效益。

社会效益最优化：追求社会效益也是国有企业的历史使命和重要责任。胜利油田不仅要大力发展先进的社会生产力，努力实现经济效益最大化，而且要大力建设社会主义精神文明，大力提高职工群众的思想道德素质、科学文化素质和健康素质，积极追求社会效益最优化，使国家、集体利益得到充分体现，职工利益得到切实保障。只有这样，才能充分体现胜利油田作为国有特大型企业的地位和作用，才能使胜利油田在全面建设小康社会中做出更大的贡献。因此，胜利油田要坚持经济效益和社会效益并重，一方面努力完成生产经营任务，创造出最大的经济效益；另一方面，要给社会、职工和股东以最大的回报，真正使国家、企业和个人三者利益统一起来，从而促进油田两个文明建设的协调发展。

五、经营准则：诚信规范，科学高效

经营准则是企业经营活动的道德原则和管理标准。油田经营准则确定为“诚信规范，科学高效”，这体现了油田适应社会主义市场经济、参与国内外竞争的必然要求，也是强化自我约束、提高管理水平的现实需要。

诚信规范：市场经济是信用经济，诚信是建立和规范市场经济秩序的重要保证，也是促进企业健康发展的必要条件。市场经济也是法制经济，要求企业必须按照市场经济的法规办事。我国加入WTO后必然要和国际惯例、国际标准接轨，企业在市场竞争中要遵守共同的游戏规则。因此，必须树立诚信规范的经营准则，把“以德治企”与“依法治企”结合起来，坚持以诚信建设为重点，营造良好的企业信誉，不断扩大企业的知名度和美誉度。同时树立新的规则意识，按照国际惯例和国际标准的要求，加快推进采用国际标准和国外先进标准的步伐，使油田各项工作进一步走上制度化、标准化和规范化的轨道。

科学高效：科学主要是指经营中的科学决策，这是决定企业经营活动成败的基础和关键。企业只有保证决策的科学性，才能保证企业“做正确的事”。高效是经营活动追求的目标，高效的含义，一是高效率，二是高效益。坚持这一原则，有利于实现投资回报、投入产出、成本收益的最大化，保证企业能够“正确地做事”，从而使油田能够保持旺盛的生命力和强大的竞争力，在市场竞争中永远立于不败之地。

六、胜利文化的核心内涵：创业、创新、竞争、发展“公务员之家”版权所有

文化阐释范文篇2

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二○○一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

文化阐释范文篇3

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二○○一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

文化阐释范文篇4

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二○○一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

文化阐释范文篇5

关键词接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

诚然，观众的心理、文化习惯对电影接受的影响也是巨大的。但是，对中西方电影观众而言，自然有他们各自不同的原因。长期的文化隔阂造成了东方的神秘感。西方人想象中的东方已经在几个世纪的漫长隔阂中定型。如赛义德所说"东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异国情调的，萦绕着人们记忆和视野的，有着奇特经历的地方。"（3）西方人眼中的东方人是一个后来不断添加了广泛意义联想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，东方人一方面有着懒惰，愚昧的习性，一方面又因种种离奇风俗而无比神秘。当张艺谋电影呈现出这些特征（尽管可能是批判性的）和神秘风俗时，西方人一方面因唤起了对东方的记忆而兴奋，一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴。对中国观众，情况就很不一样。张艺谋电影中所展现的东方，不论是人物还是习俗，还是发生的故事，在他们对自己文化的记忆里，都是陌生而新鲜的，从而感叹"原来我们自己可以是这个样子的"。由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众的对张陈电影的一种体验，另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感。很明显，张艺谋的影片正是如王宁教授所说，是东方观众眼里的"他者"与西方观众眼中的"东方"的复杂结合体（4）。一方面，电影里的东方对于西方充当着一个他者角色，但这个他者对于西方是似曾相识，而非完全陌生，也即所谓"熟悉的陌生感"。而另一方面，电影里的东方对东方自己也充当一个他者角色，似曾相识，又非完全熟悉，而是一种在本土文化视域中的"陌生化了的熟悉"。中国文化传统中的现实主义长期占统治地位，深刻影响了批评观点对电影真实的看法。他们发现张艺谋电影文本对中国的表现是不真实的，是与他们所熟悉的中国不同的另一个"变了形"的中国，因此他们感到震惊和难以接受。这样，西方对中国的误读与中国对中国的误读就同时产生于对张艺谋电影文本阅读体验过程中。中西方对张艺谋电影的接受之所以有差别甚至截然相反的原因就在于此。受众的文化观念和心态的不同决定了张艺谋电影在中西方的接受必然是走了不同的道路。这显然非张艺谋个人导演意图所能及。原因还是要从文化里找，要了解审美经验与趣味受民族文化传统制约的艺术欣赏和接受的规律。例如影片《红高粱》，它不仅仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且能够激荡起西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，使他们易于接受也易于忽略这一作品的缺陷。与之相对照的是，国内对《红高粱》的评价则表现为明显的褒贬对立的两极。根本上说，这是东西民族文化-心理结构和生存风格的冲突。客观上讲，无论对红高粱欢呼的西方观众还是对其失望的中国观众的期待视野都有很大局限和偏颇。大多数张艺谋影片其实都存在着东西方理解阐释分歧的现象。

导演的文化观念由于受到西方现论思潮和时代文化经验转换的双重影响也成为张艺谋现象中一个不应忽视的因素。不能否认，张艺谋的电影创作最初是以文化反思、人文关怀为宗旨的。关于张艺谋电影文本的文化性国内学者对此有很多论述。张艺谋自己也以人文关怀文化思考影片自居。用张艺谋的话说"大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。我们的文化历来对人的关注比较少，而对道的关注比较多"。（5）但通过分析，我们不难发现，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《秋菊打官司》虽根植于民族文化语境，对封建文化进行了哲理思考和批判，但这种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处。他的大多数影片虽然都触及了中国文化批判层面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美学-文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐。但作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因。张艺谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征是才是他们最关注的，也是后殖民角度的电影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾说"文化转型的跨国方面-移居国外，向外散居，转移，重新安置-使得文化翻译的过程变成了一个复杂的表义形式。国家、民族，或可靠的民间传统的归化了的统一的话语，以及那些印在人们记忆里的文化特殊性的神话都不可能马上注出其来源。这一立场的一个很大的但令人不安的优点就是它使你越来越认识到文化的构成和传统的发明。"（6）张艺谋深谙越是民族的就越是世界的道理。他有意识地在电影中向外界展示美学意义上的独特的民族性、差异性、边缘性使其获得关注，他对西方主流和边缘艺术手法和文化理论的敏感把握使其在对剧本的改编中注入某些先锋意识，他（包括陈凯歌等人）的天赋和文化素养使他们能够把握当代电影发展的潮流，既不失思想性，又有视觉冲击力。既国际化，又具有鲜明的民族特色。既有一定文化内涵又富于较高的审美情趣。他们的电影叙事手法在保留中国传统民族表现手法的同时一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学的营养，具有浓郁的哲理意味和诗意风格，这是他的电影能赢得中西方观众的一个原因。

罗兰·巴特的读者性文本/作者性文本的概念划分启发了费斯克在《电视文化》中提出的"生产性大众文本"，即是为大众能懂的又非意义封闭的文本，具有作者性文本的开放性。张艺谋电影就属于激发多元阅读的"生产性"文本或活性文本（activatedtext）（7）。张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，于是就运用了仪式化夸张化寓言化的手法进行艺术表达。张艺谋文本对叙事结构的处理带有在詹姆逊看来"具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有幻梦一般的多种解释而不是对符号的单一表述"的"寓言精神"。（8）王一川也引用本雅明的观点证明，"寓言，不再指一般包含道德训义的文类，而是’世界衰微期’特有的艺术形态，它表现为意义在本文之外，含混，碎片化，阐释难有穷尽等"（9），也就是说，只要是一个有"寓言精神"的文本，新的意义就会不断被发掘而阐释也会从不同的角度涌现。对张陈电影的阐释冲突就是这样。所以各路理论家在其电影文本的阐释过程中各取所需本来就无可厚非，因为阐释本身就是一个无穷尽的流动的和不断重新建构的过程。

众所周知，电影文本自从诞生起就具有了独立个体的价值。但它常常与由文本诞生的文化语境互相交织，所以文本是不能脱离它存在的文化视域。对于张艺谋电影现象是怎样被接受和阐释的问题，我们必须从文本和更广阔的文化语境背景两个方面同时进行考虑。西方观众和批评界对张陈电影的认可的原因何在，一直是一个争论的焦点。王一川认为"归根结底，张艺谋文本只是受西方他者引导的，无意识地满足西方’容纳’战略需要的中国寓言，这部中国寓言不是中国民族性的，而是西方式的，是西方权威所规定如此的中国寓言。"（10）也就是说，张艺谋电影的成功是当代中国人向西方认同的结果，是后殖民主义的范本。还有一些类似的看法，在我看来恐怕都有失公允，不排除有文化民族主义的情绪的影响。但达成了共识的是：张艺谋电影获得国际大奖，并不等于中国文化就达到了本世纪人们为之奋斗的"世界一流"水平，而是表明中国电影已必然地汇入了当今世界电影国际化的大潮之中。无论如何，张艺谋电影获得国际的认可已经是不争的事实，张艺谋电影现象的后殖民性也显而易见，关键是要分析对中西观众来说，电影中哪些因素被西方所接受，哪些因素又被东方观众所排斥。他的电影如何扮演了东方眼中的"他者"和他者眼中的"东方"这双重的"他者"角色。这才是有意义的。在多维的批评分析角度中中，后殖民理论是"颇具力度和深度的"的一维。（11）

二．后殖民理论视域中的张艺谋电影

90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却一直存在。在一段时间里表现为武力征服的形式，而在现当代主要体现为一种"后殖民主义式的魅力感染"（12）。就电影这种文化形式而言，考虑到它本身就是西方的发明，在中国的发展一直相当滞后，近几年来又颇受全球化的影响，中国电影文化的后殖民性（postcoloniality）的出现就不足为奇了。具体到张艺谋电影，这种后殖民性一直是从事文化批评和研究学者讨论的焦点。但批评视线主要集中在中国作品如何迎合和参与"东方主义"的建构，如何归顺西方文化霸权的。我个人认为，这种批评视线往往受民族主义情绪的影响而比较片面和偏激。若将视线转移到西方文化对中国作品的接受和阐释如何表现出东方主义偏见和后殖民主义审美观上或许更为客观一些。

既然我们把当代电影当作一个文化现象，那么"对影视这一无网之网中盘根错节的文化现象，纷繁复杂的文化因子的解码，必须放在一定场域中进行，否则就不能得到恰切合理的解释。批评应冲破一时一地及一种文化背景的限制，以一种新的更高层次的文化眼光来进行关注。"（13）因此，本文的讨论的基点便是全球化的大背景。

全球化对各领域的冲击都已经存在和正在发生，在理论界，我们的文化研究也不局限在精英文化的范围内，而越来越具有多元化、非边缘化（demarginalization）、非领地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。电影自然不能也不应例外。在中心和霸权受到质疑而日益消解的后殖民时代，本民族中心主义价值观逐渐被打破，与之相应的是，各自话语性质也在不断地调整和改变，整体而言，文明在全球化和跨国资本迅速发展的今天，已经不可能不发生自身的裂变，高度发达的西方文明在当今时代就面临着深刻的危机。对于西方而言，在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，当代后现代和后殖民理论家和学者大都对东方和第三世界文化产生兴趣，试图从中得到启示，以便使自己的文化摆脱危机。从异质文化中汲取所需，对东方文化的部分加以借鉴以摆脱自身的人文危机的意识在知识分子阶层已经达成共识。东方文化的价值正在逐渐被西方所认识。张艺谋电影在这样的背景下得到西方关注和认同也并不出乎意料之外。当然，如前文所说，如果对东方的关注只是出于自身的需要，则取舍就会只在他们的需要之基础上进行。他们所失去的，所缺乏的，所不常见的，因而惊奇和羡慕的，从张艺谋的电影文本中得到了不同程度的满足。比如，张艺谋电影文本中传统的人文主义价值观念一直得到传播和表达，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成对比而得到西方电影节的肯定。再如张艺谋电影文本中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。西方从自己的理解出发按照自己的价值取向和审美品位为规范的标准来对东方艺术进行评判取舍是不可避免的，而问题在于西方对东方文化艺术的理解存在很大的局限性。除了一部分素养高的观众和学者，可以这么说，大部分西方人对于东方文化要么所知甚少，还停留在非常过时和粗浅的水平，要么就是偏见重重，局限了他们对东方文化真正意义上的欣赏。

那么，是不是所有东方电影因为表现了差异，都会在西方被认可和理解呢。事实是，并非所有来自他者世界、表现了"东方"的电影就能够被西方接受。有别于西方的文化必须在西方文化的参照和阐释下才有意义。除了具备特异的民族性或文化身份以外，还要能够在西方主流文化脉络中获得理解。也就是影片能够使来自文化他者的东西与西方观众自己的文化传统相联系。《孩子王》、《边走边唱》等影片深深浸染着东方人文精神，像这样具有文化深度的影片却无法获得国际承认，国际上认可的张艺谋影片实际上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在国际上的成功的深层原因显然并不在于影片本身的文化内涵。为什么？《孩子王》在欧洲电影节的失败和《红高粱》的成功就说明了如果东方文化无法被西方的思维所理解，就无法使他们获得与自身相参照的他者之镜的意义，就无法得到关注并获得奖项。毫无疑问，所有获奖电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，如影片《红高粱》巧合地被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事从而得到理解和接受。影片所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合。从影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情结"的重演，从偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角，从陈凯歌的《霸王别姬》中读解出同姓恋故事，从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹。无论是对西方电影研究者还是普通观众，如果从这些影片中读解出他们所能理解的文化含义，文化优越感得到满足之外，审美接受上也获得愉快，即电影理论家尼柯尔斯所说的"熟悉的陌生感"。接受美学告诉我们，任何接受主体的艺术参与，都只是其期待视野寻求表达的过程。张艺谋的获奖影片提供了一个绝佳的渠道使他们对东方的期待视野得到了表达，因而体现出后殖民性，因为后殖民性的一个标志就在于某种与西方期待视野相一致的"东方"代替了真正的东方。

张艺谋电影文本的文化误读也是后殖民性的一个体现。在电影这种文化交流形式中，"一种文化信息的编码若被另一文化解码，则受感知定式及语言和非语言过程制约。尤其影响感知的价值系统，文化系统，世界观，社会组织等因素使文化交流过程充满误读"（14）。而具体到张艺谋文本，这种普遍存在于电影文化交流中的文化误读则体现出后殖民性。就西方的误读来看，经历了同时发生的两个过程。首先，是"求同"。西方眼中张艺谋电影本文（包括陈凯歌和姜文的某些作品）的一个共同特征是也就是民族的、社会的、政治问题的性解决和力比多化。他的第一部成功之作《红高粱》把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起，实际上是用一个民族的英雄寓言隐藏了力比多的释放，《菊豆》的弑父与乱伦，《大红灯笼高高挂》的性心理分析，到《霸王别姬》同性恋，《阳光灿烂的日子》的青春期性觉醒和冲动等。西方理论有将政治与性看作一件事情的两个方面的传统。这一过程印证了西方的理论。他的一类影片以《大红灯笼高高挂》等为代表，将空间感加以放大，而时间则是无声，静止和轮回的，所谓"空间对于时间的胜利"，这与西方文化常将东方文化看作是一种没有时间概念的空间文化不谋而合。另一类影片以《活着》（及陈凯歌的《霸王别姬》）为代表，将政治符号象征化地嵌入个人的人生际遇，又正好切合了西方对于中国极权和暴力政治的意识形态想象和詹姆逊民族寓言的读解方式。另一个是"寻异"。如前所述，张艺谋电影的东方主义的民俗与民族寓言的政治在西方对东方的期待视野中成为两个最为鲜明的民族性的表现，甚至成为中国电影，中国文化的身份标志。原因就在于这两个方面最与西方相异，最能够使西方区分自我与他者，而满足心理的新奇感和文化的优越感。西方在阅读东方文本时，只有同时满足他们寻求的"同"与"异"的特征的东方电影文本，才有可能得到西方的认可和欣赏。这两个基于西方文化和价值观的误读过程几乎是同时发生的；就东方的误读来看，霍米·巴巴的研究告诉我们，张艺谋文本是西方理论涌入中国之后与导演带有主体建构意识的创作冲动结合，所产生的一种居于与西方原体在似与不似之间的"变体"或者"他体"，这种"他体"既带有"被殖民"的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于"被殖民"的变体一方对殖民性的"原体"文化话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（15）。可见，东方与西方的误读殊途同归地标示着后殖民特征。

电影的评审过程也难以摆脱后殖民性的影响。在西方中心价值观受到挑战的同时，影响评判标准的西方文艺理论在不断演变发展之中。爱德华·赛义德曾颇有见地地指出过理论在不同文化之间传播的复杂性。在他一篇名为《旅行的理论》的论文中他说"就像人和批评流派一样，思想和理论也在不同的人，地点和时代之间流动迁移。当所谓的关于超验的东方的思想传到欧洲时，产生了极为有趣的思想和理论传播的现象……像这样从一个环境到另一个新环境的思想的传播和运动是无法阻挡的。这其中，思想理论的表现和制度化的过程可能已经迥异于开始的样子。这种情况使得任何关于思想和理论移植，转换，流通和交流变得复杂化。"（16）美国学者陈小眉对中国的东方主义这样描述"一种话语实践通过建构它的西方他者而使东方得以积极地，带着与生俱来的创造力参与到自我转换（self-appropriation）的过程中去，甚至是在它已被西方的他者们转换和建构起来之后，"（17）总之，旧的理论都经历了修正、补充、转换和重新建构。新的如文化多元主义，文化相对主义等理论在不断产生。第三世界文化的现实与理论也在影响着西方理论主流，而西方理论主流的嬗变又很大程度上影响西方观众特别是评委们的好尚。如王宁教授所指出的，20世纪以来，文学理论在世界范围内的发展变迁对各种文学艺术大奖的评审标准发生的影响是十分微妙的。自60年代以来面对后结构主义理论和后现代主义思潮的冲击，批评的标准愈加多元化，但仍有某种占主导地位的批评风尚或价值取向。当传统的西方中心主义受到普遍质疑时，对西方霸权的挑战和对异质文化（如东方文化）的兴趣上升，70年代末赛义德的著作《东方主义》为后殖民主义的非边缘化努力推波助澜，使其逐步由边缘步入中心，而与之相契合的一些来自他者的世界的电影文本便理所当然地受到西方理论家的青睐，所以在讨论张艺谋电影被西方认可现象的时候不能忽视这个客观的理论背景。至少，说这些导演们蓄意投西方之所好，是欠妥的。国际电影评论界，乃至西方普通观众能够在张陈电影中发现一个他们眼中的"东方"，而且为之叫好，决不是张艺谋、陈凯歌的个人意图所能达到的。这是长期以来的文化霸权、文化殖民主义和后殖民主义作用下批评风尚演变的结果。

三．结语而不是结论

张艺谋神话看来并不是匪夷所思，而是有迹可寻的。张艺谋现象的后殖民性通过分析，已经非常明显的呈现出来，那么究竟张艺谋的成功是不是以民族文化的屈服为代价而获得的呢？答案也很明显：代价是有，因为他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，国际资本和市场需求等的制约而相应地作出某些反应。比如为求新而虚构民俗等。为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。在这个意义上，"张艺谋电影与其是洞向世界的一扇窗，不如说是阻断了视线的一面镜。"（18）尽管张艺谋电影事实上只是90年代的中国大陆电影中的一个组成部分，但在西方眼中却成了中国电影甚至中国文化的代称。这一事实本身就是后殖民性的表现。虽然东西文化交流过程中的隔膜，偏见、误读、曲解从古至今一直存在。但在处于全球化语境的当今中国，电影这种世界性的媒介却并没有成为我们民族文化走向世界的桥梁。我们不得不承认，无论导演的主观意图如何，张艺谋电影文本的确是作为后殖民的范本而存在。它提醒我们，让中国民族文化的价值真正为世界所认识还是任重而道远。

文化阐释范文篇6

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形色色的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二○○一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

文化阐释范文篇7

【关键词】靳苗苗；中国民族民间舞创作；传统文化；文化传统

在传统文化的概念上，笔者认为，首先要了解传统文化和文化传统之间的区别。丁守和先生说：“文化传统”与“传统文化确有不同。无论从理论上或从事实上看，传统文化要广泛得多。”①林牧先生说：“文化传统，是指一个民族在历史上形成的至今还保留在人们心理和行为中的观念体系、价值体系和知识体系。而传统文化，则是指一个民族在历史上存在过的一切观念体系、价值体系和知识体系。”②除此之外，较早提出这个区别的是庞朴先生，庞朴提出：“传统文化是过去的已经完成的那些东西，是‘死的’；而文化传统是……那个活的东西”③。这一概念对于民族民间舞的发展来说，极为重要。首先是尊于民间舞本身根于传统的特性，其次涉及民间舞面临文化全球化或现代化的冲击时，应该持有如何的态度面对。进入当代，中国民族民间舞蹈创作日趋多样，具有鲜明时代印记和个人色彩的民间舞蹈作品不断涌现。正如在第七届桃李杯民族民间舞比赛后，赵铁春与王昕的总结：“为了寻求开拓编创模式，呈现出几种走向，其一，强调展示民间舞蹈形式传统；其二，通过具体的生活细节来塑造民间人物形象；其三，为表达编导个人情感和认知，而对传统民间舞蹈进行改编、加工、整合；其四，在传统形式上追求时代审美；其五，从史书文献中提取角色形象。”靳苗苗的民间舞创作较早，最开始是从《有喜》开始的，2002年创作出的《老伴》一举获得第一届全国舞蹈荷花杯金奖，从此闻名于舞蹈界。之后编排的一系列如《水姑娘》《沉沉的厝里情》都推动她成为了当今舞蹈界不可忽视的一颗明珠。

一、对中国女性角色的突出

在早期的《老伴》中，我们就能简单瞥见，靳苗苗主体意识中对于女性角色的认知，在传统社会中，女性与男性的地位悬殊，但是在新时代，女性与男性之间的平等观念不断散播，在《老伴》中，女性的这种主体建立，以及男性对女性的尊重，都是新时代的女性社会角色的变化所带来的。而到了《沉沉的厝里情》《松毛岭之恋》中，女性形象的塑造更是浓墨重彩的一笔。这两个作品都是围绕女性建立起来的，都是身为妻子或母亲，抚育子女、团结家庭，独自肩负起家庭重任的中国传统女性。在靳苗苗的作品中，我们时常能看见“一个女人为了国家为了大爱，坚韧团结的特性”。这个主题或者是建立起来的女性形象，不论及西方的女权主义思想，或是歪曲的女权主义理解。而是在中国传统的女性角色中，放大女性真正的伟大。女性不再是男权社会中柔弱的附属品，而是能够支撑起一个家、一个民族的“女英雄”。如《沉沉的厝里情》以阿嬷和阿公的爱情故事作为引子，阿公作为典型的闽南渔民，常常出海。阿嬷从最初的单纯细腻的少女形象到成家后成为打理家庭生活的大女人，再到后来成为一个坚毅的扛起家庭重担的闽南妇女形象。围绕主题“回家”，将闽南女子的坚韧呈现在舞台上。在靳苗苗作品中对女性角色的放大，绝不是“花木兰”式的独特，而是既保留了传统女性的特点同时又彰显了中国女性的伟大与独特。这样的女性题材建设在国内舞蹈界中是极其少见的。

二、民间传统文化在舞台上的现实意味

（一）现实题材的搭建

针对现实题材，有学者提出“现实题材”相对于“历史题材”而言，通常与“当代”相关。在舞蹈创作上“现实题材”包含三方面内容：即当代现实生活题材、“现实性”的革命军旅题材、民族题材，强调以革命历史或民族题材，立现实生活之象，而且通常都采用既定舞蹈语汇。④也有学者指出，“现实题材”这个概念有三个维度：创作主体、创作内容和表现对象。可以界定为：改革开放后，以中国人为创作主体，主要取材于具有当代时代特征的现实生活、百姓世态的中国大陆艺术作品。⑤在靳苗苗的作品中，题材几乎都与现实生活密切相关。从最初的《有喜》《老伴》到近年来创作的《沉沉的厝里情》都是取材于具有当今时代特征的现实生活。从《老伴》中，讲述一对老伴逗趣、打闹、生气、携手相伴一生的故事；到《有喜》中，讲述了一位怀有身孕的母亲在等待自己的孩子出生以及出生之后的喜悦心情；再到《沉沉的厝里情》当中，塑造的阿嬷与阿公之间的爱情，以及阿嬷为了等待丈夫的归来的守望，都尽显当代之风，从人之常情入手，带出了浓浓的家国情怀，反映出靳苗苗作为编导的强烈的现实诉求。

（二）现实形象的塑造

靳苗苗的作品中大量使用的形象都是生活在当代的人民大众形象。这一形象的确立加上民族民间舞的传统素材，使传统文化在当代仍然绽放出它的现实意味。在《老伴》中，编导靳苗苗并未拘泥在传统的、原生态的人物形象上，而是选择了接近生活、接近大众的现实形象。靳苗苗选取了相依相伴的老年人作为《老伴》的人物形象，在作品中，靳苗苗并不追求意象化表达，她创作的作品具体、真实，对于人物的塑造和建立真诚且贴切。为了形象的真实性，靳苗苗在创作中运用了大量的生活素材加以叠加辅助。比如《老伴》中，运用了很多类似捶背、搂腰、弹跳、拧耳朵等动作的夸张化表演，更加自然贴近生活，表现现实生活中老伴之间逗趣、幽默的形象。老太太生气时的“拧耳朵”“双脚跳”“跺脚”“拍腿”；开心时的“捂嘴笑”“摇头”“扇扇子”；开玩笑时的“偷瞄”和害羞时的“扇子遮脸”“深情对望”等，这一系列的形态动作与神态表情的刻画，都是来自生活中真实的写照。

三、借鉴戏剧的表现方式和创作追求

（一）对演员二度创作的要求

在靳苗苗的作品中，在早期的《老伴》《有喜》中间，即使是在小作品当中，靳苗苗的形象塑造一直都是在角色和演员之间推敲。包括其在文章中写道：“在塑造《老伴》这个作品时，我和演员一起收集了大量关于老年人的影像资料，定时收看电视台《夕阳红》的栏目，毕竟作品要客观而真实的反映出老年人自己的生活。真实的生活是艺术的源泉，而且是惟一的源泉。”这种贴近角色和情境的二度创作，在舞蹈界内是极为少见的，大部分人都在研究动作，而靳苗苗却另辟蹊径，研究起了表演。独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白，可以通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力量；有声的独白，则可以把人物内心的活动具体地告诉观众。莎士比亚就善于用独白揭示人物的内心世界。场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。《沉沉的厝里情》中，靳苗苗极其擅长在排练过程中，让演员带着角色的内心“独白”进行表演，比如我伸出手指向某处，我的内心是在思考着“我要……”，“独白”在演员的内心生根发芽，更真切地理解这个行动与人物本身。“独白”让演员的内心对自己塑造的人物更具有信念感，对演员的内心“独白”的把握，也让靳苗苗在编创过程中，更注重舞蹈作品中整个发展的缘由。靳苗苗的民间舞作品创作过程中对角色的塑造是极具自我风格的，对二度创作、演员角色塑造的重视，让她的作品在舞台上，独树一帜，风格独特。

（二）叙事逻辑的严谨

黑格尔曾提出“戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一。”⑥黑格尔的观点实际上论证了戏剧本身是客观行动叙述以及主观情致的相加。美国电影叙事学家波德维尔（DavidBordwell）认为，“叙事是一个包括故事（Fabula或Story）、情节（Syuzhet或Plot）和样式（Style）的系统。”⑦严格按照“开端——发展——高潮——结局”的情节逻辑线索来结构故事，这是传统的中国戏剧采用的模式。以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。在靳苗苗的作品中，特别是后期创作的大型剧作，我们会看到作品中叙事性是极为强烈的，并且在叙事逻辑上，有自己清晰的把握。比如在《沉沉的厝里情》中，其挖掘到当地人民心中最大的主题“回家”，以此为叙事原点，合理地呈现了闽南人民的真切的情感。全剧共分为《海的子民》《青梅往事》《良辰锦时》《海岸人家》《故乡月明》五个部分，讲述了阿月的童年、阿月的初恋、阿月的新嫁、阿月的持家、阿月的相思，以及阿月对亲人团聚的渴望，分别对应着“离家”“在家”“成家”“想家”和“回家”。整个剧情讲述，男孩女孩从相识到相知再到相恋到最后的等待，有始有终，有缘有结，紧紧把握叙事结构的完整性。

（三）对审美整体性的追求

戏剧是一门综合艺术，综合了各个艺术门类的形式。在表现上，不仅重视视觉、听觉，同时也重视整个场面塑造的审美整体性。比如在张艺谋的电影作品《芳华》中，他所运用的镜头、场景、构图、色彩等，都需要符合他所要表达的主题。整个画面是完整的，审美倾向也是完整的。什么时代的人做什么样的事，什么环境下的人是什么表现，可以说，戏剧在这方面上，比舞蹈要做得更为成熟。戏剧所追求的情境性以及所要追求的真实性，是舞蹈始终望其项背的。靳苗苗在这方面是做出了自己的尝试，在画面、场景、视觉和听觉上都迈出了自己的一步。在舞蹈诗《沉沉的厝里情》中，靳苗苗表现出的对审美整体性的追求，主要突出在她对“什么地方的人怀有什么样的情感，什么地方的人会做什么样的事”有完整的交代。在闽南地区，由于地域的特殊性，男子出海可能一辈子再不可能回来，他们是海的子民，信仰妈祖。希望妈祖能保佑平安，希望出海的男人能平安回来。靳苗苗怀揣着这份感动，在《沉沉的厝里情》中，围绕“回家”这一主题，塑造了一个个鲜活的人物。用当地人的情感塑造当地人的故事，这个故事才真实可信，也才最能打动人。为了回归真正的“当地”，在该剧中，靳苗苗使用了厦门小白鹭艺术团的演员，这个团的演员中大部分为闽南人，让演员们以最真实的状态“生活”在舞台上。除此之外，在塑造人物过程中，编导运用了大量的当地文化元素，比如“木偶戏”“拍胸舞”“高甲戏”，包括剧中的“喝茶”“拾海”“织渔网”等，以及该剧中独特的“台湾腔”画外音设计，为整个作品定下了情境。并且其将各种艺术门类围绕舞蹈本身以及叙事逻辑形成一个整体，不仅要尊重舞蹈的形象，同时要顾及到音乐和服装等的形象性。在朝花舞段中，靳苗苗称就是作曲家给了她灵感，“当时在与作曲家沟通时，我知道自己要的形象是十六七岁的海边玩耍的少女，但是并不完整。作曲家在采风的过程中，提出是不是和德彪西的那首《亚麻色头发的少女》很契合。”音乐的形象是极为重要的，它涉及音乐的结构、情感是否与舞蹈相契合等，而不是各自表达。这种舞台上的审美整体性，是她创作中极为重要的特点。

四、结语

文化阐释范文篇8

文化，似乎人人都能用，都在用；又似乎人人都言说不尽，言说不全。人人都生存、生活在文化之中，似乎人们周围的一切无不是文化，但文化却给人们留下了似曾熟悉却又十分陌生的印迹。也许我们知道文化和自己息息相关，然而倾自己所知也不见得足以讲出文化是什么。可见，文化是一个多么复杂多义的概念。据不完全统计，有关文化的定义至今已不下三百余种。但是，不管我们给“文化”以什么样的定义，“文化”的外延总是无限地扩大，最终成为一个包罗万象、大而无当的概念；反过来，不管我们如何从恢宏的广义概念出发来考察文化现象，结果事实上总是用一个极其狭小的文化内涵来“偷换”了那比较全面的文化概念。“要提出某种一般的、无所不包的文化定义看来是不现实的，而且可能是一种空想。”尽管文化是一个众说纷纭而难以界定的概念，但还需要尽可能地把握文化的实质和内涵，因为这是本文不可或缺的逻辑前提。

语文最容易被人们忽视，因为似乎惟有语文人人都可以无师自通；同时，语文又最容易受到人们重视，因为似乎也惟有语文人人都可以侃侃而谈。但是，语文到底是什么呢？这是个很难回答却又不得不回答的问题。因为，这是一切语文课程研究的逻辑起点。“语文”的解读，作为实施母语教育的基础课程语文一名，始于1949年华北人民政府教科书编审委员会选用中小学课本之时”，由于“平常说的话叫口头语言，写到纸面上叫书面语言。语就是口头语言，文就是书面语言。把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。这个名称是1949年下半年用起来的。解放之前，这个学科的名称，小学叫‘国语’，中学叫‘国文’，解放以后才统称‘语文’”。然而，人们对“语文”涵义的认识和理解却不一致，相关争议此起彼伏，众说纷纭。语文成为语文课程研究中争议最大、分歧最多的术语之一。归纳之，人们对“语文”的理解主要有以下几种观点：

1．语文＝语言＋文学。将“语文”界义为“语言文学”，一直是广泛流行、毋庸置疑的思想观念。这种观点认为，文学是语言的艺术，是一种最高级的语言形态。一个民族的经典文学作品，是这个民族语言的最高成就，通过文学学习可以极大程度地提高学生的语言能力。因此，学习和鉴赏优美文学作品，毫无疑问是学习语言的最有效的途径。

2．语文＝语言＋文章。这种观点认为，语文学了学习语言之外，还要把文章作为重要的学习内容。我国著名语文教育家叶圣陶先生也认为“语文”的含义“似以语言文章为较切”，“因为语文说出来的是语，写下来的是文，故语指语言，文指文章”。上述几种观点都从某个特定的角度阐释语文内涵，似乎都有一定的道理，但均未能令人折服。无论把“语文”解释成“语言文字”、“语言文学”还是“语言文章”，都仅仅停留在字面分析上，进入了近乎玩文字游戏的误区，在语文课程实践中无一例外地暴露出诸多的不足与缺陷。其原因在于他们把语文理解成“语”和“文”的简单相加。事实上，我们期待回答的问题是“语文课是什么”，而以上观点所回答的却是“语文课教什么”。这是两个处于不同层次的问题，其答案也处于不同的领域。

这两个问题的内容混淆和本质迷失，在理论和实践两个方面误导了语文课程。语文，既可以是社会学意义上的语文，也可以是教育学意义上的语文；既可以是语言学意义上的语文，又可以是文化学意义上的语文。但是，作为一门学校基础课程，“语文”的“语”和“文”是不可分割的整体，“语”融于“文”当中，“文”存于“语”之间。对语文的文字界定，并不代表是对语文课程的阐释。也就是说，对语文课程内涵的解读，不应仅仅停留于“语文”字面的分析。科学地揭示“语文课程”的内涵，应当在现代教育学、语言学和文化学理论中寻找新的途径，从母语习得的规律、学习语文的过程和汉语的文化精神三方面读解语文课程的本质。课程与文化有着天然的联系。一方面，文化造就了课程，文化作为课程的母体决定着课程的文化品性，并为课程设定了基本的逻辑规则及范畴来源，抛开了文化，课程就成了无源之水、无本之木；另一方面，课程又精炼和形成着文化，课程作为文化发展的主要手段或媒体，为文化的增殖、创新及其育人意义的形成、育人标准的定位提供核心与导向性的途径与机制，离开课程，文化便成为一池死水而终将枯竭。这是一种双向式、互动式的运作机制。既然任何课程都与文化有着密不可分的关系，语文课程也就毫不例外了。然而，语文课程却与文化有着独特的相互关系，呈现出与众不同的文化特质。这种独特的文化特质从语言与文化、文化与人、人与语言三个方面体现出来。

二、文化视域下的语文课程的本质

1．语文课程不仅是文化工具的存在，而且是文化主体的存在。对事物性质的认识绝非易事，尤其是像语文课程这样与人的生命、与社会的变革、与文化的发展有着密切关系的事物，更是如此。事物的质是事物内部所固有的一种规定性，这种规定性使事物具有它本身固有的特性，并在实质上与其他事物有所区别。从“实体—属性”方面来研究，事物的质作为实体，是通过属性表现出来；从“系统—稳定”方面来研究，从事物与环境的相互作用的过程、状态来把握事物的质。从事物的“实在之有”和“关系之有”寻找事物固有的规定性，可以正确而有效地把握事物的质。从“实体之有”看，言语实践性是语文课程的本性。“工具说”是“一种由名家创立、由专家反复论证，被大家普遍接受并被写进政府颁布的具有约束力的教学大纲的理论学说。在几十年的发展中，他逐渐变得体系化和科学化，成为指导语文教学实践和研究最重要的一种理论学说”。

从“关系之有”看，语文课程从文化母体中所继承的是它的根本性的存在形态、内在旨趣和品性，而不是毫无原则地始终在社会文化为它规定的轨道上运转，被动地认同、传递、复制“他文化”，而丧失了“我文化”。精神、价值是语文课程与文化共同的出发点和存在依据，它们都作为一种价值性或意义性的存在体而对社会与人发生作用。语言“是开启人类社会文化起源和发展的神秘的钥匙”，“是一种创造性的精神活动”，不仅是“一种文化现象”，更“是一种文化和社会的产品”，“是文化建设中的一种力量”。语文课正是通过听说读写等言语实践活动培育人的人文精神和言语智慧。从这个意义上讲，语文课程是一种文化。

2．社会历史文化是推动语文课程发展的重要因素。随着社会历史条件的变迁和时代文化思想观念的变革，人们对语文课程的本体认识呈现出不同的文化内涵和特点。语文课程目标的制定、课程内容与教材的组织、教学进程的设计等诸多环节都必然受到一定文化价值的引导。总的说来，语文课程总是体现一定社会或社会群体的主流文化，以社会主流文化代言人的形象出现，它将社会主流文化转化为适合学生接受的方式，使学生在课堂学习及与教师的日常交往中，就有意无意地、或多或少地习得了这些文化。因此，语文课程在价值取向上应指向最能代表时代精神、最有助于展现人的本质力量的文化。在当代呼唤人文精神回归的大背景中，“人”的因素受到越来越多的重视。关注心灵和人格的价值理性，弘扬人文精神成为语文课程的主旋律。从“立言”到“立人”的转变，语文课程以人的全面培育和个性发展为根本之点。语文课程文化观的演变轨迹，充分说明了社会历史文化是推动语文课程发展的重要因素，从而使得语文课程成为社会历史文化发展的“晴雨表”。

参考文献

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［5］倪宝元．语言学与语文教育．上海：上海教育出版社，1995．

文化阐释范文篇9

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《鸦片战争》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句呻吟般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

简析电影作品的文化阐释价值

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

论文简析电影作品的文化阐释价值来自

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

简析电影作品的文化阐释价值

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二○○一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

简析电影作品的文化阐释价值

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

文化阐释范文篇10

新时期中国的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。

【关键词】新时期；中国；女性电影

作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。

中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。

一

恩格斯指出：“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇，便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系：“他只为上帝，她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系，上帝依照自己的模样创造了亚当，亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃，二者是一种不可逆的关系，女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后，女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此，如果说踏上天堂之路，成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想，那么，重归人间的家园，则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影，在演绎这一母题时，自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。

20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指，成功地喻示了秋石所处时代的险恶，表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是，如果以女性主义的方式来解读，则不难发现，象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石，显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌：“我是一颗蒲公英的种子，谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞，让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们，如蒲公英般无助地飘荡的女性，要改变自己的命运，便只有寻找父亲的庇护。乍一看来，这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中，然而，当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。

格尔哈斯·伦斯基指出：“在农业社会中，几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望，都是由她们所依赖的男子的地位，以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展，妇女的情况变化很快，不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来，并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型，提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》，或由四姑娘许秀云唱主角，着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突，以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮；或让许老汉挑大梁，侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象，删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽，殊途同归地宣告这样一个事实：作为父权社会象征的父亲，已不再具有庇护被逐女性的力量。

新时期的谢晋，将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义：当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划右派而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下花环》中的梁大娘，谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。

马克·赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样意味着年轻人对年长者的臣服。”[3]妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”[4]所以，父权制度下的母亲神话，实质上仍是为父权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一的参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性。”父权制度，或强迫女性寻找父亲而附庸于男人，或诱惑女性充当母亲而献祭于男人，就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。

《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出：“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性为主体的高尚情操；又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”[5]建构着母亲神话的女性，终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运，这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时，总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沈把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”，将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对。娘不能嫁人，成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将囚禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱，所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命，被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此，父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式，实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。

二

“种族和民族的过去即传统，以超自我的意识形态存续下来，它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找，《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼，《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值业已崩溃。新的价值正在形成的新时期，人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系，潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此，要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估，客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演，自信具备这种勇气！他们宣称：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌，在其执导的《黄土地》中，试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景，不再是风光秀丽的江南，而是沈积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上，两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式，宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了！”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语，诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧，不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌，最后还是以含蓄乃至晦涩的语言，暗示了这种逃亡的悲剧性命运。

如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷着沈积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多得道德礼教得束缚，发于自然，合乎情性，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿完成了弑父的壮举，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。

但是，张艺谋却保留了小说家莫言原著中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角；同时，在野合一场戏中，当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时，俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景，附拍的全景镜头，所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖，人们终于意识到：处于跨国资本主义时代的第三世界艺术，要赢得西方世界的认可，往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”[7]的角色，西方资本主义帝国，成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境，张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的乱伦，褪却了《红高粱》的鲜活璀璨而弥漫着一种令人窒息的氛围；《大红灯笼高高挂》的颂莲，甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，虽然竭力要讨个说法，但这个说法的缘起，却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”，村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。

因此，新时期中国男性导演，确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变，都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是，当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵，女性，永远只是这套语法体系意义的承当者，而非制造者。这样，新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注，实质上还是体现着父权意识形态的询唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性的缺席。

三

朱莉娅·斯温迪斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]西方女性主义者认为，任何男性作家对女性命运的叙述，客观上都不能超越其男性的视角，“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”[9]因此，女性只有自己从事创作，才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实历史境况，最终实现对父权文化的突围。

新中国成立后，就致力于摧毁封建父权文化而倡导男女平等的思想。在法律上，1950年颁布的婚姻法，反对家庭成员对当事人择偶的干涉，废除包办婚姻，禁止一夫多妻、纳妾、童婚、和买卖婚姻等；在经济上，主张男女同工同酬，强调妇女只有加强自己的经济独立意识，才能结束男子作为一家之长的统治家庭的格局。但是，恩格斯指出：“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且是真正要求这种劳动，并且它越来越要把私人的家务劳动溶化在公共事业中。”这样，倡导妇女解放的新中国，基本上还停留在小农生产方式的经济基础就显得严重地滞后。新时期女性导演，不再满足于《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》、《昆仑山上一棵草》那种对优秀女性的简单的平面式的热情讴歌，也不愿盲目追随西方女性主义的嬗变踪迹，而是以无可避讳的勇气，直面先进的思想和滞后的经济这一矛盾下新中国女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。

张暖忻执导的《沙鸥》中女主人公沙鸥“不打世界冠军决不结婚”的誓言表明，“世界冠军”这一沙鸥事业的最高象征，竟与“结婚”这一女性生活中最庄严的仪式发生了尖锐的冲突，并由此构成了整部影片的叙述张力：冠军丢了，结婚；丈夫死了，重返球场。沙鸥这一人生历程，说明了在滞后的经济面前，事业和生活竟成了女性的两难选择：或牺牲生活的幸福以追求事业而获得人格的独立；或放弃事业的进取而重新作为男人的附庸的贤妻良母。对此，女作家谌容在《人到中年》中曾以文学语言作了极为深刻的表现。陆文婷“作为一个称职的医生”，却深深内疚于自己“是个不称职的妻子，也是个不称职的妈妈。”以至于深深挚爱着自己丈夫、儿子并同样为丈夫、儿子所挚爱的心地善良的陆文婷，不由自主地发出了这样的感慨：“或许，一生的错误就在于结婚……如果当时就慎重考虑一下，我们究竟有没有结婚的权力，我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担，也许就不会背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得这么艰难。”

继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时，李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是，远离现代文明的傣族山寨，却保留着与自然和谐的一面：坐在竹楼里的伢，在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫；成群结对的少男少女，热烈地对唱，充满野性的情歌；放牛的哑巴，采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活，她卸下了抹去性别差异的灰布衣服，穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上，李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱，意味着女性要实现自身的解放，就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识，而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时，却又使女性生命处于某种失落的境况。于是，业已成为大学生的李纯，满怀着一种难言的困惑与伤感，祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。

新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后，开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”，该片导演史蜀君的心态，却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承，她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》，影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想：草坪上繁花如锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱着大树时，大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是，史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命，影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”，失踪于文明社会的王佳，在父亲的感召下，终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。

因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。

执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是，影片是以一种“镜像”的方式，表现女性生命意识的觉醒和抗争：影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”[10]因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的美学憧憬。

因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。

[作者簡介]]国家社科基金項目（04BZW013），范志忠，浙江大學廣播電視藝術研究所副教授，博士，研究方向主要爲影視藝術批評。

[参考文献]

[1]格尔哈斯·伦斯基：《权力与特权：社会分层的理论》第491页，浙江人民出版社1988年版。

[2]马克·赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，第8页，浙江人民出版社1988年版。

[3]E·安·卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现》，《当代电影》1988年第6期。

[4]王一民：《我的认识与追求：谈谈乡土三部曲的创作》，《电影艺术》1985年12期。

[5]弗洛伊德：《精神分析引论新讲》，第74页，安徽文艺出版社1987年版。

[6]弗雷克里德·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界》，《当代电影》1989年4期。

[7]朱丽亚·斯温蒂斯：《维多利亚时代中写作和工作妇女》，剑桥大学1985年版，第35页。

[8]西蒙·波娃：《第二性——女人》，第10页，湖南文艺出版社1986年版。