宋代文学范文10篇

宋代文学范文篇1

一、宋代文学史与宋代道教文学史

两宋三百多年的历史文化，在整个古代社会中光辉灿烂。朱熹有言，“国朝文明之盛，前世莫及”［1］，王国维、陈寅恪、邓广铭等更有宋代文化“造极”与“空前绝后”之语，这样的评价虽有绝对或夸大之嫌，但几位真正“大师级”学者的直觉感悟和深层把握，一定程度上是可信的。近年又有论者提出宋代在政治、经济、军事上也不是简单的“积贫积弱”可以概括的，两宋的历史地位和文化成就有待重新审视。文学作为宋代文化的重要组成部分，其特征、地位和发展脉络，自近代学术展开以来就不乏系统关注。柯敦伯1934年出版了《宋文学史》［2］，这是第一部宋代文学专史，宋散文、诗、词、四六、小说、戏曲都在论述之列，基本奠定了后世宋文学史撰写的框架和范围。建国后，宋代文学专史著作有程千帆、吴新雷撰写的《两宋文学史》，孙望、常国武主编的《宋代文学史》，张毅著《宋代文学思想史》，王水照、熊海英著《南宋文学史》，曾枣庄、吴洪泽编的四巨册《宋代文学编年史》等，再加上数十种的中国文学通史、体裁史对宋代文学的描述，一代文学的风貌已经从艺术思想、创作水平、存世文献、历史编年等多个维度日益丰满而灵动。比如新近出版的《南宋文学史》对南宋文学特征及其在整个文学史上的承启作用所作的描述，都相当精准恰切。但是，完整的文学发展史离不开宗教文学史的撰写。一个时代的文学史应该是三维立体的，除了“世俗文学”，还应该包括僧人、道士等教内信徒创作的大量具有文学性的作品———“宗教文学”。如从信仰角度划分，完整的文学样态应由世俗文学和宗教文学共同组成，而宗教文学，尤其道教文学研究的力度尚有不逮。近年道教文学研究虽取得一些成绩，但总体来看，水平参差不一，广度和深度尚未达到成熟意义上的学术范型的标准。两宋道教文学史的撰写概始于《道教文学史》［3］。詹石窗先生习惯从宗教学立场把握道教文学个性，揭示其独特的表达空间、观照方式和演变历程，体现了宗教史与文学史结合的研究路数。该书从道教雏形时期的汉起，直至北宋的道教碑志与道教传奇，南宋以后均未涉及，可谓“半部”道教文学史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文学研究》，此书虽未以“史”名之，却进一步拓展了道教文学纵深发展的历史脉络［4］，两部书合二为一，一部完整的宋代道教文学史也基本成型，但詹先生似有意区别北宋与南宋道教文学史的特征与内在理路。两宋道教文学有一己自足的内在联系和宗教艺术特征。詹先生在一次访谈中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文学的“丰富期”，南宋为“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理论更为伦理化，在道教文学创作上也有深刻体现［5］。文学如何体现“丰富”与“完善”，二者有何区别?都是值得探讨的问题。两宋分开来写，南宋与辽金元一并探讨，照顾了历史时、空的同一而忽视了内在的文化区别。南宋避居一隅，与金元对峙，但赓续北宋，仍以中原文化为主线。道教是典型的中原汉文化，南宋内丹派、符箓派、净明道的兴起与北宋道教一脉相承，道教文学自然也密切相连。另外，《唐宋道家道教文学研究》一书中的宋代部分从文学出发，注重分析涉道文人及其作品的深刻蕴涵［6］，但这毕竟不是“文学史”，对宋代道教文学独特的发展脉络缺乏深入的思考和论述。《道教文学史论稿》也涉及两宋部分，以诗、词、传记、宫观名山志为类别，分别论述总结教内道徒和教外文人的道教文学成就［7］。最近出版的《唐宋道教文学思想史》则从文学思想角度对宋代内丹理论与文学养性的通融，道教隐语系统与文学隐喻的关系及内丹南宗的文学观念等重要理论问题作了深入开掘［8］，值得关注。回顾两宋道教文学研究，还有两篇文章不得不提，即《宋代文学与宗教》［9］和《宋代道教文学刍论》［10］。两文发表于20世纪八九十年代，距今已一二十年，但翔实而富有识见，对两宋道教文学的存世文献与艺术特征，都有相当深切的把握。综括以上宋代文学史及道教文学史研究，我们可以形成这样的印象:前人做过很大努力，有开拓之功，搭建了基本框架，提供了大量线索，但也存在一些毋庸置疑的问题。就宋代道教文学来说，有些著作限于全书体例，论述相对简略，面对浩瀚的宋代道教文学资料和复杂的宗教文学现象，未作系统关照。如两宋青词、步虚词的创作数量相当庞大，但少有论著对这部分内容作过系统分析。另外，有些论著虽名之曰“文学史”，但更像一部道教文学资料集，缺乏针对道教文学自身发展和演变形态的深入分析。道教文学史是一种特殊的艺术专史。克罗齐反对社会学式的文学史和借由文学艺术了解风俗习惯、哲学思想、道德风尚、思维方式等，强调艺术和艺术家的独特精神与天才创造［11］。这一观点值得思考，文学艺术史的书写不必勉强寻找艺术之间的某种联系。两宋道教文学史的撰写，会着重作家作品的深入解读，尽量避免“非美学研究”，努力呈现宗教文学的固有特征和自足性的一面。但这样的文学史，也绝不是作家作品的资料编年。道教文学作者的创造与想象，离不开他们所处的时代、从属的道派和所反映的教义思想，他们与道教史、社会史、世俗文学史的发展演变存在更为密切的联系。所以，两宋道教文学史的撰写，在纷繁的头绪面前，还需作纵深的理论探索。

二、宋代道教文学文献的体量与规模

宋代道教不及佛教兴盛，道士、女冠人数比不上僧尼人数，宫观规模与数量也远不如寺庙，但官方对道教的重视程度却不逊于佛教，带有若干官方色彩［12］。从道教史上看，道教在两宋仍处于上升阶段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年虽有消长，但基本处在一种复兴与滋衍的繁荣状态。道教文学兼具宗教与文学的双重特质。考察两宋道教文学，除了对此期道教发展的总体趋势要有准确的把握，还需要对此期文学形态特征、创作水平等有深入的了解。两宋文学作为“宋型”文化的体现之一，在唐代文学盛极而变的趋势下重建了文学辉煌。宋代各体文学，尤其宋词的数量和质量成就了堪称“一代所胜”的文学代表。宋代诗、文也不逊色，两宋诗、词、文俱善的大家，欧阳修、苏轼、陆游等不胜枚举。而此期话本、志怪、传奇、笔记类创作，也颇有可观者。据统计现存宋人笔记约500余种。两宋道教与文学在各自领域取得了令人瞩目的成就，作为综括二者的道教文学，其特征与地位，并非简单的“加法”可以推论。“道教文学”在两宋道教与文学繁荣发展过程中，如何参与其中，又如何成就一己自足的文学史意义?这需要从两宋道教文学写作主体的确认、作品的区分、数量的统计等角度加以明晰。“中国宗教文学史”对“宗教文学”如此界定:“宗教文学史就是宗教徒创作的文学的历史，就是宗教实践活动中产生的文学的历史……从宗教实践这个角度出发，一些虽非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是宗教神话宗教圣传宗教灵验记，一类是宗教仪式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易区隔划分，但非宗教徒创作出于宗教目的、用于宗教实践场合的作品，则需要在大量别集、总集、类书等文献中检寻和鉴别。《道藏》中大量具有文学性的作品都可以算作“宗教徒创作的文学”。朱越利《道藏分类解题》第七部“文学类”统计诗文集有11部，诗词集36部，文集8部，戏剧表演类153种，神话类49种;第九部“历史类”中的历史资料、仙传部分，多为古代小说文献，也属于文学类作品;第十部地理类中的道教宫观、仙山志中也蕴藏着大量文学资料［14］。《道藏》中的文学性文献，两宋编撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下两个特征:1．两宋道教文学的作品形式涵盖了诗歌、词、小说、文赋、戏曲等传统文学题材与文献类别，并以仙歌、仙传为主，有非常鲜明的宗教文学色彩。2．《道藏》中的70余位两宋时期的道教文学作者，纵向比较并不算少。如张伯端、白玉蟾等部分作者在道教文学创作上卓然有成，引领一代宗教文学风尚，在道教文学史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文学文献不在少数，有待进一步发掘探索，如《宋人总集叙录》卷十考录的《洞霄诗集》，明《道藏》未收。该书十四卷，编撰者孟宗宝，宋末元初道士，所编《洞霄诗集》据宋绍定刊本删补而成，一般归入宋人文集。是集所收诗歌，卷二至卷五为宋人题咏，卷六为“宋高道”，卷七为“宋本山高道”作品，收了陈尧佐、王钦若、叶绍翁等人的诗作。“非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品”大多见于教外文献，如《全宋文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋笔记》。《全宋文》中的道教文学作品，主要由道教斋醮章表、祝文、青词、宫观碑铭等文体组成。其中青词占了相当大的比重，但青词作者，大多为文人，道士反而很少。《全宋诗》是今人编辑的大型断代诗歌总集，全编72册，3785卷，再加上近年各种补苴文章和《全宋诗订补》［15］，诗人和篇什数量还有增加。其中道教诗歌数量很大，但真正为道士创作者并不算多，而且两宋编纂的科仪类文献中的经咒作品，《全宋诗》所收甚少。陈尚君教授的《全唐诗补编》曾收大量斋醮经咒，这类作品自有其存在的文化价值，如南宋金允中《上清灵宝大法》、吕元素《道门定制》、吕太古《道门通教必用集》等科仪文献中的经咒、赞颂、步虚词等，《全宋诗》订补者均应予以注意。《全宋词》中的道士词作主要有张伯端等人的作品。有一个值得注意的现象，即多个始于两宋的词牌与道教关系密切，如《聒龙谣》始自朱敦儒游仙词《聒龙谣》，《明月斜》始于吕洞宾《题于景德寺》词，《鹊桥仙》始自欧阳修咏牛郎织女，《法驾导引》始于宋代神仙故事，《步虚子令》始于宋赐高丽乐曲［16］，等等。道教小说是一个成熟的文体类别，《道教小说略论》对此有过较系统的论述，指出《新唐书•艺文志》等各种书目子部大多列“道家”、“神仙类”，宋代罗烨《醉翁谈录》将小说分为八目，其中就有“神仙”目。两宋道教小说文献，主要见于各种道经、类书、丛书及笔记、话本类作品。张君房《云笈七籤》是《大宋天宫宝藏》缩编，时杂北宋道教故事;李昉《太平广记》卷一至卷八十多为神仙、方士故事;《太平御览•道部》仙传、笔记类作品也有部分载录。曾慥曾纂《道枢》、《集仙传》等，所纂《类说》一书中的道教小说文献亦夥。另有类书《穷神记》、《分门古今类事》、《绀珠集》，内中道教小说也相当丰富。宋代佛道信仰与小说出现世俗化倾向，说话艺术渐趋发达。林辰参考《宝文堂书目》及胡士莹先生的考证，指出两宋话本体神怪小说有19种，其中神仙类有《种瓜张老》、《蓝桥记》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孙真人》、《刘阮仙记》等六种［17］。另外，缘起于仙歌道曲的道情，在宋代也开始出现。《道教与戏剧》第八章《道情弹词与传奇戏曲》指出，宋代不仅道情流传于民间，而且受到宫廷的欢迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情与话本体道教小说，数量虽然有限，但作为宋代新出现的文体，丰富了两宋道教小说的体式与内容，有特殊的宗教文学史意义。两宋时期的斋醮科仪文献非常丰富，如孙夷中辑录的《三洞修道仪》、贾善翔编辑的《太上出家传道仪》、张商英重撰的《金籙斋三洞赞咏仪》、金允中的《上清灵宝大法》等。这些科仪文献蕴涵着多个文学品类，有着丰富的文学因素。如斋醮仪节强调仪式与服饰的象征意义，把文学艺术象征与宗教象征统一起来［19］，对文学创作本身有极大启示意义;斋醮科仪各个仪节之间变换、角色的担当，又有丰富的戏剧表演元素。另外，随着时代演进，道教新神不断出现，新神话的建构就是在道教仪式中最直接、最有效地完成;音乐文学在道教科仪中也有体现，宋徽宗在修斋设醮时，就创作了大量“乐歌”类作品，这类典型的道教文学文献对于认识宗教文学本身的特质具有重要价值。总之，两宋道教文学文献是一个体量庞大、内容驳杂的特殊的文献类别。撰写两宋道教文学史，全面考察这类文献的数量、种类、形式与内容，是必备的基础工作，但绝非一两篇文章可以解决。以上所论，仅为这类文献的基本框架和大致范围，尚有不断充实和完善的空间。

三、两宋道教文学作者的教派归属与空间分布

一部断代文学史，不是汇集彼时作家作品作单纯的阐释与分析，应该从深层的诗学精神上了解一个时代的作家生态与写作风貌，这都离不开针对那个年代作家情况的基本分析。如前所言，两宋道士数量虽远不如僧人，但纵向比较，仍是一个庞大的信仰群体。这个群体的文化素养参差不齐，能在文学上有所成就并有作品传世的，所占比例当少之又少。综括起来，大致分这样几类:内丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隐逸高人和道教学者。丹道的萌芽与道派的形成，学界说法不一，但基本上可以确认，唐宋之际一种较为独立而完整的内丹修炼模式———钟吕内丹道———卓然兴起，丹家辈出。从钟、吕算起，陈抟、林太古、曹仙姑、张伯端等内丹道士，各有述作，如《钟吕传道集》、《西山群仙会真记》、《悟真篇》等，其中尤以张伯端采用文学隐喻性的隐语创作大量丹经歌诀为标志性的道教文学成就。南宋内丹比北宋更趋盛行，出现了内丹派南宗，相关著述保存在《道藏》者就达20几种，较北方全真道内丹专著数量为多。内丹南宗共有四传:第一传陈楠，第二传白玉蟾，第三传彭耜等白玉蟾弟子，第四传林伯谦等彭耜弟子，计20余人。内丹南宗留下的内丹著述，如陈楠的《翠虚篇》、白玉蟾的《海琼白真人集》，数种《悟真篇》注疏，都是典型的道教文学著作，在整个道教文学史上具有重要地位。一般谈及中古道教丹术的转型，特别是外丹的衰落，“中毒说”最为流行，但存在诸多误区，蔡林波对此有详细论证［20］。实际上，外丹一直延续至明清，并未因内丹的兴起而消亡。两宋时期的外丹修炼，规模远不如前，但仍有部分外丹著述存世，这类文献具有较少的文学意味，唯外丹隐语的运用与文学隐喻的关系值得思考。符箓派道教是实践性的信仰，擅长修斋设醮，侧重济世度人，具有明显的社会性，不像内丹修炼者，具有明显的内修性质。由此，符箓派道教的文学性创作并不多。翻检茅山上清派、龙虎山天师系、阁皂山灵宝派道士的生平著述情况，他们多以道法名世，阐发教义教理的著述远不如内丹修炼者丰富，但符箓派道教编撰的道教科仪与戏剧表演存在密切关系，道教文学研究也应予注意。两宋新出道派及神仙崇拜，如净明道、东华、神霄、天心正法、清微派等，多为符箓派道教，也以法术名世，教义阐发不多。但净明道在南宋形成时，相关仙传和道经具有较浓厚的文学色彩。

此外，两宋时期，还有大量不明道派的隐逸高人及道教思想家，其中不乏造诣高深者。如贾善翔，曾撰有《犹龙传》三卷，《高道传》十卷、《南华真经直音》一卷等书;张白天才敏赡，思如泉涌，数日间赋得《武陵春色》诗300多首，著《指玄篇》、七言歌诗《丹台集》等;张元华撰有《还丹诀》并小词二阙，等等。这部分民间高道，介于教内道徒与文人士大夫之间，在道教文学创作上自有一番成就。两宋道士创作，从道派分布来看，内丹修炼者的创作数量较多，且水平较高，这跟内丹修炼者较高的文化素养分不开，但作品形式大多以隐语丹诗为主。而符箓派道士和民间各种小道派阐发教义的歌诀和仙传较少，但对戏剧表演、道情创制等世俗化的文学形式也有所贡献。两宋道士的数量与分布，《宋会要辑稿•道释》有所记述，如记载真宗时期道士、女冠人数共有20337人，其中东京959人，京东560人，京西397人，河北364人，河东229人，陕西467人，淮南691人，江南3557人，两浙2547人，荆湖1716人，福建569人，川陕4653人，广南3079人。从这个统计看，江南、两浙、荆湖、川陕、广南道士人数都在千人以上，而围绕东京的北方地区一共只有三四千人，可见北宋时期南方的崇道风气更盛，而到了南宋时期，则毋庸赘言。那么参与道教文学创作的道士、女冠是否也以南方道士为主?南北地域文化的差异是否在道教文学上也有体现?这些问题有待进一步考察。

宋代文学范文篇2

一、素淡之美的实质在于依仁守义

从游酢的言论中，我们可以发现，他所推崇的美是素淡之美。不过，他所看重的素淡之美并非纯属于外在的东西，而应当是一种源自于作者内在品格、人格的美，故不同于一般人所理解的仅仅着眼于字面的淡朴之美。游酢曾这样解释其“淡”“简”“素”:无藏于中，无交于物，泊然纯素，独与神明居，此淡也。……不失足于人，不失色于人，不失口于人，此简也。然循理而已，故文。［4］《拾遗》素之为言，无餙也。大行不加，穷居不损，岂借美于外哉?孟子所谓不愿人之膏粱文绣者是也。履此而往，则志之所祈向者，非有狥乎人也。独行其平昔之志而已。［4］《易说》在游酢看来，“素”之为义，乃是“大行不加，穷居不损”的“平昔之志”，与之相关的“淡”和“简”亦当以“循理”为归宿。这样一来，素淡之美就全然不是仅仅依据字面的安排所能实现的，它与致力于外无涉，所以游酢说:“岂借美于外哉”?毫无疑问，游酢是要求作者把注意力集中到“循理”与“平昔之志”上，通过对自身品德的不断磨炼修养，形成崇高不易的人格，这种人格品性将会自然地呈露于外，彰显其素淡之美。对此，《游廌山集》中有不少论述:故积于中者厚，然后发于外者广;得于已者全，然后信于人者周。……孟子曰:令闻广誉施于身，所以不愿人之文锈也。夫闻誉施诸身，则美在其中而畅于四支，夫岂借美于外哉?惟不借美于外，则志愿在我，而世之所可愿者屏焉。［4］《论语杂解》黄中，通理者。养德性之源而通至理也。……通理云者，非谓其见彼也，自见而已;非谓其闻彼也，自闻而已。［4］《易说》“积于中者厚，然后发于外者广”，这是游酢的基本观点。由此出发，他特别强调“养德性之源”以达到“自见”“自闻”的境界。在游酢看来，“德性之源”乃是为文之本，失去了这个根本，为文是毫无意义，甚至是有害而无益的。在其《论语杂解》里，游酢把这个观点说得十分透彻:入孝而出弟、行谨而言信、处众而泛爱、交友而亲仁，君子之务，此其本也。有所未能则勉为之，有所未至则力致之。待其有余也，然后从事于文，则其文足以增美质矣。犹木之有本根也，然后枝叶为之庇覆。苟其无本，则枝叶安所附哉?……使其孝不称于宗族，其弟不称于乡党，交游不称其信，丑夷不称其和，仁贤不称其智，则其文适足以减质，其博适足以溺心，以为禽犊者有之，以资发冢者有之，托真以酬伪，餙奸言以济利心者，往往而是也。然则无本而学文，盖不若无文之愈也。是以圣人必待行有余力，然后许之以学文。不然固有所未暇也。后之君子稍涉文义，则沾沾自喜，谓天下之美尽在于是。或訾其无行，则骜然不顾;或诋其不足，则忿疾如深仇，亦可谓失羞恶之心矣，乌知圣人之本末哉?

游酢所说“无本而学文，盖不若无文之愈也”，把“本”的决定性作用强调得无以复加。其实，“本”也就是上面所说的“德性之源”。现在的问题是，“本”或曰“德性之源”的内涵是什么?游酢的回答是这样的:立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。夫道一而已矣，其立于天下，则有两端，故君子有刚克焉，执其义之端也;有柔克焉，执其仁之端也。［4］《拾遗》道者天也，道为万物之奥，故足以统天。仁者，人也，仁为众善之首，故足以长人。［4］《易说》仁者，人也。人之成位乎天地之间，以其仁而已。不然则皇皇然无所依矣。［4］《论语杂解》游酢把“立人之道”与“立天之道”“立地之道”并列起来，将“仁与义”作为人之为人的根本。在游酢看来，“仁，人心也，不可须臾离也，犹饥之于食，渴之于饮，一日阙之，则必颠仆饿踣而殒命矣。人心一日不依于仁，则不足以为人焉。”［4］《论语杂解》仁义对于人具有如此重要的意义，那么人的一生当然就必须依循而行。具体到文学作品来说，当然也就不能越出仁义的范围，只有以此为本，才可能实现“美在其中而畅于四支”的素淡之美。在明确了为文之本后，游酢又对仁义进行了进一步地探究。与宋代其他理学家一样，游酢也把仁义归之于人所具备的与生俱来的品质:惟皇上帝降衷于下民，则天命也。若遁天背情，则非性矣。天之所以命万物者，道也。而性者，具道以生也。因其性之固然，而无容私焉，则道在我矣。夫道不可擅而有也，固将与天下共之。［4］《中庸义》仁者，以道之在人者名之也。［4］《孟子杂解》理也，义也，人心之所同然也。”［4］《论语杂解》既然仁义乃人先天所有，所以人们只需“因其性之固然，而无容私焉，则道在我矣”。按照这一理论，“君子之行事，虽汲汲皇皇，而易简之理未尝离也，亦行其所无事而已。”［4］《易说》“无事”，不是指无所事事，而是说应当顺应人的先天自有的本性，亦即依仁行义，这样就能自然地符合“易简”之理。其实，这也正是游酢素淡之美的理论依据，因为在游酢看来，“仁者，诚而已矣，无伪也，何有于巧言?仁者，敬而已矣，无谄也，何有于令色?巧言入于伪，令色归于谄，其资与木讷反矣，宜其鲜于仁也。”［4］《论语杂解》既然仁义是为文之本，那么文当然也应当与巧言无干。即使作者用智，亦须以“贞”为其尺度，因为“事以智谋，物以智创。智而不贞，则事不立。贞者，正而固也”。［4］《易说》在游酢看来，“正而固”是作者决不能逾越的标尺，所以，说到底，作者的创作一定不能单单“借美于外”，他只需将“平昔之志”自然平易地表现出来，就已经足够。翻检《游廌山集》，我们就会发现，游酢其实是承认现实生活中人们所存在着的个性品德上的巨大差异的。不过，他认为这与人们先天所具备的本心善性无关，这种差异源自于“气之所值”“气之所禀”的不同，以及人们后天所受到的利欲的蒙蔽:惟其同出于一气，而气之所值有全、有偏、有邪、有正、有粹、有驳、有厚、有薄，然后有上智、下愚、中人之不同也。犹之大块噫气，其名为风，风之所出无异气也，而叱者、吸者、叫者、号者，其声若是不同，以其所托者物，物殊形耳。其声之不同，而谓有异风，可乎?孟子谓性善正类此也。……观五方之民，刚柔轻重迟速异齐，则气之所禀可以类推之也。［4］《论语杂解》仁之为言，得其本心而已。心之本体则喜怒哀乐之未发者是也。惟其狥已之私，则汩于忿欲，而人道熄矣。［4］《论语杂解》斯理也，仰则著于天文，俯则形于地理，中则隐于人心。而民之迷日久，不能以自得也。冥行于利害之域，而莫知所向。［4］《孙莘老易传序》游酢用风所托物不同，就会导致其声有异的事例，生动说明人性本善，却因所禀之气致其产生“上智、下愚、中人之不同也”。同时，又因为人们常常受到现实生活中的利欲迷惑，使本心之仁受到伤损:“惟其狥已之私，则汩于忿欲，而人道熄矣”，“冥行于利害之域，而莫知所向”。对此，游酢为世人开出的改变气质、去恶从善的药方是尊德性而道问学:惩忿窒欲，闲邪存诚，此尊德性也。非学以聚之，问以辨之，则择善不明矣。故继之以道问学。尊德性而道问学，然后能致广大。［4］《中庸义》自诚明，由中出也，故可名于性。自明诚，自外入也，故可名于教。诚者因性，故无不明。明者致曲，故能有诚。［4］《拾遗》尊其德性而道问学，人德也。致广大而尽精微，地德也。极高明而道中庸，天德也。自人而天，则上达矣。［4］《拾遗》“尊德性”要求“惩忿窒欲，闲邪存诚”，把握“由中”而生的纯粹至善的本性，因为“诚能胜人心之私，以还道心之公，则将视人如已，视物如人，而心之本体见矣。”［4］《论语杂解》“道问学”则要求人们不放弃“学以聚之，问以辨之”的“自外”而内的后天功夫。因为“时习于礼，则外貌无斯须不庄不敬;时习于乐，则中心无斯须不和不乐。无斯须不庄不敬，则慢易之心无自而入，而本心之敬得矣;无斯须不和不乐，则鄙诈之心无自而入，而本心之和得矣。”［4］《论语杂解》只有达到了这样的精神境界，作者的创作才能左右逢源，真正实现其素淡之美的价值。

二、诗之情出于温柔敦厚

宋代文学范文篇3

一、鼓子词在宋代的发展

“鼓子词特点是以同一词调反复演唱，主要以鼓伴奏。”①从形式看鼓子词和变文相类似，韵散构成，或说唱相间，或只唱不说，篇幅较为短小，每组词大约有十章左右的歌唱，可能增益一二章。鼓子词流行于宋代的民间，后来引起了文人士大夫的兴趣。鼓子词和社会联系比较密切，以社会习俗、时令节序、风景事物为主要题材。从现存的宋代鼓子词看，最早见于欧阳修的创作，包括其《采桑子》十首、《渔家傲》十二首。之后的张抡、侯置、姚述尧均有作品留世。赵德麟的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是宋代鼓子词的代表作。从音乐角度来看，鼓子词包括多样广泛的表演形态和体制在内。词的连章数、乐器使用、表演体制等皆由创作者，即演唱者选择。由于宋代的经济繁荣、市民阶层的发展、国家重视文化的发展、社会的娱乐场所开始普及，文人们的活动也由单纯的家庭聚会和朝廷组织等正式的活动，转向市井的瓦舍勾栏，娱乐性明显增加，因此鼓子词就成了文人娱乐化很好的代言。欧阳修等政治文人也受其影响加入了其中，使得鼓子词不仅具有了文人的气息，又带有了世俗的氛围。

二、欧阳修的鼓子词的创作

从词的音乐性和形式看，欧阳修的《采桑子》十首、《渔家傲》十二首，可以被归纳到鼓子词中。并且分属于两种形式特点的鼓子词。《采桑子》前的“西湖念语”是有致语型的鼓子词，《渔家傲》则是没有致语的一种。可以从文学特色和音乐特色两方面的结合来看着这些组词的创作特色。首先，《采桑子》十三首是欧阳修晚年退居颍州时作。其中前十首在形式上都有“西湖好”并且内容上都以歌颂西湖的美丽景色为主。后三首则是主要写人生感悟，与前十首在形式上不是完全呼应，并且没有鼓子词的典型特征，不属于联章体，因为在此暂不划分到鼓子词中。从音乐的角度看，《采桑子》采用了联章体的写法，十首用同一形式，运用一个词调。把词的用韵和民间艺术的联章很好地结合在了一起，使人读之有一种音乐感和美感。鼓子词与传统文人词最主要的区别是其可歌性，在宋代由于娱乐设施的完善，说唱艺术得到了空前的繁荣，一直忙于诗歌创作的文人们也深受这一社会环境的影响。《采桑子》在创作的时候就符合这一可歌性的要求。其次，在欧阳修的鼓子词里最有代表性的就是他的《渔家傲》。关于《渔家傲》作为联章体出现是在宋代民间，是作为一种叙述风土民情的新腔。分别以正月、二月等为开头，写春耕、端阳、七夕、中秋和冬至等民俗节庆活动。《渔家傲》在民间的优良传统基础上，以地方口语入词，语言上清新活泼、自然朴实。把民歌的创作形式应用到了词的创作中。民间的各种风俗被写到了词里，突破了文人词被称为词为艳科，小技的范围，把文人词的写作范围做了更大的拓展。

三、欧阳修鼓子词对宋代文人文学影响

宋代文学范文篇4

一、以梅自况

宋人尤喜以梅自况，是与历史条件分不开的——宋朝虽是中国历史上一个重要朝代，却从建立到灭亡始终处于内忧外患中，许多有识之士得不到施展才华的机会，于是咏梅以自况，抒发志向寻求解脱。以梅为妻，以鹤为子的林逋隐居不仕，高标遗世，其代表作《山园小梅》极尽幽逸之趣：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”在寒冬月夜，远离市井，万籁俱静，独享梅之体态香气，诗人寻求的是对自身性情的满足。南宋陆游的《卜算子•咏梅》，据钱仲联先生所说，“驿路断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨”隐喻作者的郁郁不得志，而词的下片“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”则有力地表现了作者不屑与排挤他的官僚争夺荣华富贵，只求报国，纵使粉身碎骨也在所不辞的精神。在这里，梅花更多地表现了它的不屈，在风雨中遁世独立的品格。南宋词坛的杰出代表辛弃疾所处的时代更为黑暗——青少年时期生活在金兵占领的地方），仕途更为不顺——屡遭弹劾落职，又身负国恨家仇，他的词作中更是透露忧愤的情感。在《沁园春》中有“疏离护竹，莫碍观梅”两句，词中同属“岁寒三友”的梅与竹相映衬，淡雅的格调相统一，也反映了词人的喜好与追求。

二、以梅忆人

以梅忆人也是宋代文学中常见的形式，这一寓意的来源可追溯到南朝，《荆州记》里所记载“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝，诣长安与晔。赠诗曰：‘折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”文学中常用及这一典故，表达对友人或情人的相思和问候。北宋神宗时期舒亶在《虞美人•寄公度》中写道：“故人早晚上高台，赠我江南春邑，一枝梅。”而南宋恭帝时期的周密也有类似的词，《高阳台•送陈君衡被召》中有这么一句：“最关情，折尽梅花，难寄相思。”这两首词把作者对友人的思念表现得比较直白。而南宋初年范成大的词作《霜天晓角•梅》表面上看只是咏物：“晚晴风歇，一夜春威折。脉脉花疏天淡，云来去，数枝雪。胜绝，愁亦绝，此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚，画楼月。”实则借构筑梅花空灵清冷的形象表达苦于无人倾诉的忧思。梅花传递的还有爱情。北宋文人程垓在《酷相思》中有“问江路梅花开也未。春到也，须频寄。人到也，须频寄。”这首词写于秋季，当时不可能有梅花，而作者急切地盼望秋去春来，对恋人的一往情深可见一斑。李清照经历了靖康之变和丧夫之痛，留有一首《孤雁儿》：“一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”李清照与赵明诚夫妻情深，如今斯人已去，独留自己赏梅，何等悲戚。姜夔则从林逋的《山园小梅》中化出两首词牌《暗香》和《疏影》。两首词互相配合，感情含蓄，比如“唤起玉人，不管清寒与攀折”和“等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅”化用众多历史掌故，是作者有感而发，联想到命运相似之人。在这几首词里面，梅花这一意象用以指代圣洁、高尚、持久的感情，符合宋人传情达意的方式和对情感的评判标准。

三、以梅寄情

宋朝时期，朝廷政事纷繁复杂，政局动荡，文人饱受颠沛流离之苦，梅花则成了对乡愁的慰藉，因此留下大量咏梅之作。秦观生活于北宋中期，在政治斗争中因与苏轼交好而被贬南方。在他所著的《踏莎行》中有“驿寄梅花，鱼传尺素”的词句，均是化用典故，前者是陆凯赠梅于范晔，后者是古乐府《饮马长城窟》诗意，梅花在这里表达了对家乡和亲人的思念。同一时期的张元干因抗金被罢，最终客死异乡，他所著的《石州慢》：“溪梅晴照生香，冷蕊数枝争发”描述了美好欢愉的景象，但词的最末一句是“到得再相逢，恰经年离别”完全是作者离乡的愁绪——梅已开，而归乡却遥遥无期。洪皓又是另一个爱梅之人，据说他的词存世仅21首，却有7首咏梅，其中最著名的是《江梅引•忆江梅》，词中写道“断回肠，思故里。漫弹绿绮。引三弄，不觉魂飞。更听胡笳，哀怨泪沾衣。”作者是命途多舛之人，被扣留金国十余载，梅花是家乡风物，又是思乡象征，表达了作者的离愁别绪。

四、以梅怀古

吴文英是南宋中后期人，《贺新郎•陪履斋先生沧浪看梅》与其他词中所赋予梅的情感不同，开篇即为“乔木生云气，访中兴，英雄陈迹，暗追前事”，梅花成为英雄的精神象征——苍劲有力，高洁脱俗，是对过往的追忆同时也是对现实的哀叹。再看张炎的《月下笛》，此时南宋已灭，作者独居浙东，情绪低落。他在词序中写道“孤游万竹山中，闲门落叶，愁思黯然，因动《黍离》之感。时寓甬东积翠山舍。”而写梅仅有最后一句：“恐翠袖正天寒，犹倚梅花那树。”以翠袖佳人隐喻南宋有节操之人，纵使天寒，仍以梅为伴，保持崇高的气节。

宋代文学范文篇5

论文关键词：田锡；宋代；文学批评

田锡，字表圣，嘉州洪雅(今属四川)人，生于后晋高祖天福五年(公元940年)，卒于北宋真宗咸平六年(公元1003年)。太平兴国三年(公元978年)进士及第，官至右谏议大夫、史馆修撰。《宋史》卷二百九十三有传，著有《咸平集》五十卷，今传世。在宋初，田锡是作为一位政治家出现的，然而．他的文学批评也取得了一定的成绩，对活跃宋初的古文观念，丰富整个有宋一代的文学理论与批评，做出了一定的贡献，在宋代的文学批评格局中应该有一席之地。

宋初的古文观念虽然是唐代古文观念的延续，但是，在延续的过程中也显示出自己不同的气象。宋初的古文家们继承了唐代古文“文以明道”的理论宗旨，韩愈、柳宗元几乎毫无争议地成为他们摹仿和学习的范本，成为他们的精神偶像。在对古文进行具体批评的过程中，宋初的古文家们提倡文道合一，为文平易，反对艰涩，其目的在于纠正晚唐五代以来的颓靡文风，引导整个宋代的文风，使之向雅正的方向发展。

在宋初，最早提倡古文的是梁周翰、柳开等人，其中，柳开的成就较为突出。柳开，初名肩愈，字绍元，后更名开，字仲鳖，意在表明他努力开辟古道的诚心。在著名的《应责》一文中，他明确指出：“今之世与古之世同矣，今之人与古之人亦同矣。古之教民以道德仁义，今之教民亦以道德仁义，是今与古胡有异哉?”由今古的世道相同，推导出今古的道德仁义相同，表达道德仁义的文章也应该没有什么差别。这本身就犯了一个逻辑错误。由此。他又进一步说：“古文者，非在辞涩言苦，使人难读诵之，在于古其理，高其意，随言短长，应变作制，同古人之行事，是谓古文也。”在这里，柳开落后保守的思想倾向表现得非常明显。问题不在于他反对辞涩言苦，而在于“古其理，高其意”和“应变作制”、“同古人之行事”。那种亦步亦趋地摹仿古道、古文的思想，缺少变化与通脱的眼光，并不符合文学发展的实际需要。

与柳开同时的王禹傅则从另一个角度发表了对古文的态度，他说：“夫文，传道而明心也。古圣人不得已而为之也。”…实际上，王氏是反对“句之难道”、“义之难晓”的古文的，他也主张为文平易，但是．他却抓住了“传道明心”这一核心内容．认为文章乃“圣人不得已而为之”，看到了文章是作家思想情感之郁积，继承了韩愈的“不平则鸡，有感而发”的文学思想的精华。这种古文观念，和柳开相比，要开通得多，也有价值得多，更加切近文学创作的本真。作为诗人、文学家的王禹傅．由于对文学的意义有比较准确的理解与把握．理论的视界比柳开开阔、通达，是自然而然的。

田锡也加入了古文讨论的行列。他继承了传统的古文观念，推崇传统古文理论所强调的文章教化意义，但是，又不拘泥于传统。从他的古文观念中，我们可以明显看出他的理论观念的通脱。他与名重当时的柳开的观点有很大的差异，凸显了他古文观念的独特性。

在《贻陈季和书》中，田锡表达了他的古文观：“夫人之有文，经纬大道，得其道，则持正于教化；失其道，则忘返于靡漫。孟轲、苟卿，得大道者也。其文雅正，其理渊奥。厥后扬雄秉笔，乃撰《法言》；马卿同时，徒有丽藻。”在这里，田锡慷慨陈辞，主张“人之有文，经纬大道”。他明确指出了得道与失道所产生的不同结果，显然沿袭了传统的古文观念。他也提倡文学的教化作用，推许古代先贤的文章在达道方面所做的不懈努力。应该说，这是古代文学政治话语的一个重要的组成部分。但是，问题并不这么简单。田锡的可贵之处并不在这里。

在对唐代古文思想继承的同时，田锡还有着自己惊人的创新。他深入发掘了文与道的关系，认为文章之“经纬大道”，主要表现在两个方面：一是“激扬教义”；二是“艳歌不害于正理”。他说：

迩来文士，颂关箴阙，铭功赞图，皆文之常态也。若豪气抑扬，逸词飞动，声律不能拘于步骤，鬼神不能秘其幽深，放为狂歌，目为古风，此所谓文之变也。李太白天付俊才。豪侠吾道，观其乐府，得非专变于文欤!乐天有《长恨词》、《霓裳曲》、五十讽谏，出人意表，大儒端士，谁敢非之!何以明其然也?世称韩退之、柳子厚，萌一意，措一词，苟非关颂时政，则必激扬教义。故识者观文于韩、柳，则惊心于邪僻。抑末扶本。跻人于大道可知也!然李贺作歌，二公嗟赏；岂非艳歌不害于正理．而专变于斯文哉!

文章有“常”与“变”两种情形，无论是“常”还是“变”，都显示了文章存在的合理性。田锡认为，歌功颂美，乃文之常态；逸词狂歌，乃“文之变也”。李白、乐天(白居易的诗歌，都是相对于常态的“文之变也”，可是，他们的文章，即使“大儒端士”，也没有人非议。至于恢诡谲怪的李贺诗歌，却受到了韩愈、柳宗元的高度赞赏，就更加说明了变态之文存在的合理性。这说明，“艳歌不害于正理者”的创作状况是存在的，这类文章有它自身存在的价值。

田锡关于艳歌的议论，在当时是石破天惊之语。

社会生活的丰富多彩对文学提出了很高的要求．文学要反映丰富多彩的社会生活，必须多种形式和多种内容并存。当时的大多数人都不能清楚地认识到这一点。柳开《上王学士第三书》云：“文章为道之筌也。筌可妄作乎?筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶词之华于理，不恶理之患于词也。理华于词则有可观。”王禹僻《五哀诗》(哀高锡)亦云：“文自咸通后，流散不复雅，因仍历五代，秉笔多艳冶。”一个讨厌“辞华于理”，一个批评五代艳冶，对华艳的文风都不能正确对待。在这种情形下，田锡认为，只要艳歌不害于正理，它的存在就是合理的。这是他经过审慎思考所提出的一种重要的文学观念，值得我们高度重视。

在一首题为《吟情》的诗中，田锡再一次表达了关于他对艳歌的态度：“风月心肠别有情。灵台珠玉气常清。微吟暗触天机骇，雅道因随物象生。春是主人饶荡逸，酒为欢伯伴纵横。莫嫌宫体多淫艳，到底诗狂罪亦轻。”艳歌是人的情感的自然而然的流露，也是社会现实生活的反映。田锡反复为艳歌开脱，在当时确实需要很大的勇气。这种通脱的文学思想，对活跃整个宋初的文学观念和文学批评．无疑起了很大的作用。

田锡是宋代古文运动的先驱，这不仅因为他较早发表了关于古文的意见．而且还因为他的意见通脱与合理。围绕着“激扬教义”这一传统的文学政治话语，他阐发了一系列非常通达的见解，足以奠定他在宋代古文运动中先驱者的地位。

在《进文集表》中，田锡曾这样向宋太宗表述：

“臣闻美盛德之形容谓之颂，抒深情于讽刺莫若诗。赋则敷布于皇风，歌亦揄扬于王化。下情上达，《周礼》所以建采诗之官；君唱臣酬，《舜典》于是载赓歌之事。”这里虽然是对前代文学观念的重复，但是，其中也确实有属于田锡他自己的发明。文学应该全方位、多角度反映社会现实生活。一方面敷布于皇风，揄扬教化；另一方面也应下情上达，上下沟通，用文学的手段来实现政治的目的。这是传统文学政治话语的典型特征。然而，田锡说“抒深情于讽刺莫若诗”，意谓诗歌只有在讽刺之中才能表达真挚而深刻的思想感情。他肯定文学的讽刺作用，也就是强调文学批判现实的功能。情感是文学“激扬教义”不可缺少的内容，没有情感的参与，文学便不能打动人。这种在讽刺之中所表达的情感显然是一种愤世嫉俗．发愤抒情。这其实就是屈原的“发愤以抒情”，司马迁的“发愤著书”，也是韩退之的“穷苦之言易好”．与后来欧阳修公所言的“穷者而后工”有异衄同工之妙。这是文学创作中的一个值得关注的心理学问题，也是我们今天应该深入思考的一个问题。

从激扬教义，表达情感，讽刺现实，下情上达这一主导思想出发，田锡认识到文学创作应该有明确的目的性和倾向性，这正是传统的“文以明道”思想。因此，他提出“意在言先”。在《贻梁补阙周翰书》中，他说：“才与贤所遇，道与义所相际，言未发于外，而意已熟于中矣。”所谓“言未发于外，而意已熟于中”，就是意在言先，要求作家的创作要有一定的目的，表达成熟的、对政治伦理道德教化有益的思想与情感。

文章和道德是古代先贤们论述较多的一个问题，也是唐宋古文家们非常看重的一个问题。早在《论语》中，孔子就已经切实地进行了讨论。刘勰《文心雕龙》专门有《程器》一篇详细地进行了探讨。唐宋的古文家们声嘶力竭地呼喊文与道，其主要的意图，也就是想靠文章传播道德。这一基本态度并没有什么不合理，但是，这种对文章和道德的理解显然又不太符合文学创作多样化的实际。然而，田锡对这一问题的认识有所进展，他充分认识到了人主体的复杂性和多样性，一方面提倡“夫人之有文，经纬大道”，另一方面又把文章和道德以及作家自身的才性结合在一起，强调行文合一。

在《答胡旦书》中田锡说：

君欲以文采声称，与之相较胜。亦犹洞庭震泽，幅员千里，吞纳江汉。虽飞涛骇湍，浮天沃日，得不谓之壮哉!真场籍中燕魏豪侠也。君既不以余鄙陋浅近，许与为交游。若使各言其志，则余尝闻孟轲称仲尼日．德之流行速于置邮而传命也，又日，至仁无敌，礼称颜子，得一善，必拳拳服膺。语日，德不孤必有邻。设使至艺如至仁，自然无敌；德苟修而众善必为己邻，名栽德而行。故君子金玉其名，砥砺其行，行茂而荣名，人莫得而胜之也他要求文学家要有一定的道德修养，应严格遵守儒家的道德规范。因此，他非常强调“君子之行”和“君子之文”。“夫有君子行不有君子之文者，汉申屠嘉、周勃也；有君子之文不有君子之行者，唐元稹、陆挚也。”他用传统的儒家思想来认识并评价元稹与陆挚，在今天看来，有值得商榷的地方，但是，其中又确实包含着艺术真实性的深刻涵义，那就是行文合一。

田锡已明确表示，如果他在“君子之行”和“君子之文”中作出选择，那么，“与其有文也，宁有行也。”这正准确把握了文学与人的关系，把握了文章和道德的关系，同时，又涉及到了文学艺术真实性等一系列创作原则。这当然也不是田锡的发明。在宋初，柳开也曾经表达过类似的思想：“心正则正矣。”只不过，柳开不比田锡意会得更为深刻而已。

在《贻青城小著书》中，田锡把“激扬教义”这一传统的文学政治话语发挥到极致。他说：树德而亲仁，博学以师古。师得古道以为己任．亲乎仁人以结至交。至交立则君子之道胜．胜则可以倡道和德。同心为谋，上翼圣君，下振逸民，使天下穆穆然复归于古道。

田锡提出“艳歌不害于正理”，其着眼点并非仅仅在“艳歌”，而在“文之变”。从他对李白和白乐天的评价中可以看出他的“文之变”的内涵。他认为李白乐府，专变于文；乐天《长恨词》、《霓裳衄》、五十讽谏等作，出人意表。这些都是大儒端士不敢非议的诗作，就是因为它们“不害于正理”。田锡倡导“文之变”乃是追求文学内容与风格的多样化，尊重作家不同的艺术个性。这种观点的提出，标志着宋初文学批评确实有一些新的内容。

宋初的古文家们梁周翰、柳开以及稍后的赵湘、智圆、石介等人虽然都把眼睛盯在“道”上，认为文章的最终目的是“道”，但是，却没有搞清楚“文”是怎么回事。柳开云：“吾之道，孔子、盂轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、盂轲、扬雄、韩愈之文也。”赵湘云：“灵乎物者文也，固乎文者本也。本在道而通乎神明，随发以变，万物之情尽矣。”智圆亦云：“夫为文者，固其志，守其道，无随俗之好恶而变其学也。”

思想的保守落后可见一斑!尔后的石介以《怪说》系列文章发论，把矛头直指西岜体。《怪说》中云：“使天下不为《书》之《典》、《谟》、《禹贡》、《洪范》，诗之雅、颂，《春秋》之经，《易》之繇、爻、十翼；而为杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。其为怪大矣!”他认为，以杨亿为代表的西岜体，注重艺术形式，学商隐，扰乱文坛，是为文之大怪，不允许存在。西岜体究竟对“道”有何危害?石守道先生语焉不详。杨亿《西岜酬唱集序》云：“时今紫微钱君希圣、秘阁刘君子仪，并负懿文，尤精雅道，雕章丽句脍炙人口。”依然推崇的是雅道。石介的古文观点是宋初古文家的文道观最为形象通俗的阐释，也就是说．他们中的多数人推崇一种四平八稳的传道方式，或板着面孔说理，或扯大嗓门训人，始终保持战斗的姿态，并不重视作家的艺术个性。

田锡较好地处理了这一问题。在《贻宋小著书》中，他说：

禀于天而工拙者。性也；感于物而驰骛者，情也。研《系辞》之大旨，极《中庸》之微言，道者，任运用而自然者也，若使援豪之际，属思之时，以情合于性，以性合于道。如天地生于道也．万物生于天地也。随其运用而得性，任其方圆而寓理。

他认为，文学创作要以情合于性，以性合于道。“情”是什么?‘性”又是什么?田锡说，情是作家对物象的态度，性乃自然。也就是说，作家的个性是纯真自然的，而情感的表达应适应纯真自然的特点．这样，才能表达万物之道。田锡反对雕凿、虚假的创作态度，主张一切从自然出发，实观文与道的统一。

从推崇自然出发，到尊重个性，这是一个必然的过程。田锡的讨论是客观的，他以自然的客观规律喻示文学的创作，寓意深远。在《贻陈季和书》中，他以大自然的风水相遭来比喻文章写作，极具启发性。他说：

锡观乎天之常理，上炳万象，下覆群品，颢气旁魄，莫际其理，世亦靡骇其恢廓也。若卒然云出连山，风来邃谷。云与风会，雷与雨交，霹雳一飞，动植成恐，此则天之变也。亦犹水之常性，澄则鉴物，流则有声，深则窟宅蛟龙，大则包纳河汉，激为惊潮，勃为高浪，其进如万蹄战马，其声若五月丰隆，驾于风，荡于空，突乎高岸，喷及大野，此则水之变也。非迅雷烈风．不足专天之变；非惊潮高浪，不足行水之动。

宋代文学范文篇6

作为《文化与诗学丛书》之一种，李春青先生的《宋学与宋代文学观念》一书，通过一个典型的学术个案，为北师大文艺学学科近年来力倡的"文化诗学"，在学术理念和研究方法两方面作出了具体的演示。

在该书"引言"中，春青先生介绍自己的研究方法是将诗学话语与学术话语平行置于普通的文人心态之上进行对比，看一看二者之间有哪些共同之处，在各自的话语系统形成过程中它们又有这样的内在联系。并言之所以如此，目的是为了揭示宋代诗学观念所蕴含的丰富的非诗学的社会文化内容，以及梳理这种诗学观念生成的学理轨迹，最终借助于对宋学基本旨趣的阐释，寻觅出宋学与宋代诗学共同矗立其上的深层的意义生成模式。笔者以为，这实际上体现了春青先生欲从文化史和学术史两个维度来审视、阐述宋代诗学的意向，而从该书作为《文化与诗学丛书》之一种，以及从宋代诗学观念生成的历史语境两方面来看，这种研究视角的选择是非常必要的，甚至可以说是唯一的。为什么这样讲呢？因为首先，"文化诗学"之用意，即就是意欲通过文化与诗学之间的互动关系析解出一些更加深层次的东西来，用春青先生的话语来说这个东西就是"深层意义生成模式"，而这正是理论研究所必然要求的一种品格，庸浅的历史现象复述与深刻的历史意蕴析解之区别正在这里。其次，宋代诗学的"文化"含量确实非同一般，宋代诗学话语是在与这一时期的哲学、史学、宗教、伦理话语的交融、互渗、相互转化和彼此触发的过程中展开的，如果割裂宋代诗学与宋代学术文化的共生关系，仅仅就诗学而谈诗学，则所见者甚微少，便担当不起"文化诗学"这一名目。于此，笔者完全同意春青先生关于古代文论研究应该成为一种文化研究的看法。这是因为中国古代文论的基本观念和范畴体系与其它文化学术话语之间是一种共时性展开的关系，如果离开了对中国古代学术文化的整体把握，便无法准确地体知古代文论的观念和范畴的精神、义理。而这样一来，春青先生所进行的"宋学与宋代文学观念"研究，在一定意义上便成为对宋代诗学观念的一种原生态描述和整体性解析。我们之所以肯定春青先生的研究方法，正在于他的方法论与研究对象的特殊性要求之间，确实押韵合辙而无比妥帖。

我们注意到春青先生所使用的"宋学"这一范畴，实际上涵盖了与宋代诗学有牵涉的宋代的文化、思想、学术等诸多门类，而在对此的观照中，又紧紧扣住"宋学"影响宋代士人文化精神特征形成这一关键点，并以为在"宋学"影响下形成的宋代士人的以儒家的修身养性之学为基点、格物致知而辩言入理、经世致用而关心世事，以及坚守思想学说的自信原则等精神特征，完全贯彻到了他们的文学观念的建构之中，并由此而决定了宋代诗学的价值旨趣。应该说，这一结论之得出，是春青先生长期精研宋代思想文化和艺文典籍，以及长期浸沉于宋学、宋艺之中的结果，正因其平实，方为体贴入微，与那些新讹的命名式言说不同，在于其中充盈着学术诚信。从这个意义上讲，我们说所谓人文学术方法无所谓新旧之别，有学养根柢，有学术诚信，酿造到火候，左说右说，横说竖说，皆成学问，否则任啥也不是。此为题外之言。

在研究工作的具体展开中，春青先生将宋代的文论与宋代的学术文化视为一个具有共同生成机制与深层意义结构的彼此相连的整体，因此在析解文论观念和范畴时注重从"宋学"话语中寻找其根源与演变轨迹。同时又扩展研究的疆域，除诗文评论之外，又将整个宋代的文化学术纳入视野，对这些非艺文类的话语系统中所潜藏着的诗性话语或影响着诗性话语生成和展开的因素亦高度关注和精心理会。这样，便形成了该著以总论与分论结构成篇的特点。在"总论"篇中，先阐述宋代士人的文化心态，以及"宋学"的诸如"心"、"性"、"诚"、"敬"、"思"等基本思想旨趣和核心范畴，然后讨论宋代诗学的基本精神与价值取向，并进而梳理出了"宋学"对宋代诗学的的一般影响的若干重要方面。在"分论"篇中，对各家各派的体知，一般也是先描述他们的文化精神特征，然后分析他们的学术旨趣，然后探讨他们的诗学观念。这实际上就是认为，宋代士人的文化精神和学术旨趣是他们建构自己的诗学话语之前提与基础存在。这样的经营，不但有助于研究工作在指述和阐释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸，从而强化学术研究的解蔽功能，而且又保证了这一研究的性质既是文化的，又是诗学的，以及春青先生目中的研究对象既是文化的，又是诗学的。在文化的与诗学的之过程中，实现文化与诗学的圆融自洽，是该著的最大成功之处。当然，如果在"分论"篇中将欧阳修之前的宋儒们的话语也予以论析，应该说也是"宋学与宋代文学观念"的题内话语。

宋代文学范文篇7

从总体情况来看，宋代处于中国封建社会后期，其主导性的经济模式仍然是自然经济，而处于次要地位的城市商品经济却获得长足的发展，呈现空前兴旺的态势，具体表现在以下几个方面。

“坊市合一”是宋代城市商品经济发展的一个重要表现特征。宋以前的城市一般都是某一行政区域的政治中心，长期实行“坊市制”，将坊与市分隔开来。坊是城市居民生活区和行政管理单位，市是交易场所。市场管理极为严格，周围有高墙环绕，营业时间以市场大门的关闭为准。一般日落市门就关闭，交易时间受到限制，极不利于商品经济的发展。由于唐末五代战乱，“坊市制”被破坏，宋初虽有所恢复，但无法重现旧貌。随着城市经济的发展，东京开封的商业活动开始出现“侵街”的观象①。太平兴国五年（980年），临街摆摊，坊中开铺的现象越来越严重，打破了旧的坊市分隔的城市格局，突破了交易时间和区域的限制。朝廷对这种现象虽然干预过，但屡禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾两次试图恢复坊市制，都终归失败。宋仁宗登基之初，只得认可这一事实，干脆将坊墙和市墙统统推倒，宣告旧的坊市制彻底崩溃。商店与作坊临街而立，坊与市合为一体，标志着近代城市的雏型已出现。当时的东京开封已是“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举以万数。”②可想见其商业繁荣的情形。由于坊市合一、近代城市雏型的出现，进一步推动了商品经济的发展。当时的东京开封已废除了传统的“宵禁”法令，商品贸易已没有时间的限制，夜市普遍出现。据宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载：马行街的“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”。“鬼市子”也是夜市的一种，在潘楼街，“每五更点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之鬼市子”。③东京商品经济的迅猛发展必然波及全国各地。当时，南方城镇的草市也如雨后春笋纷纷涌现。北宋熙宁年间（1068—1077年）全国有镇市近2000个，而南方诸路就有1300多个。这些新兴的商业镇市已改变了旧的州郡规格和性质，由区域的单一政治中心变为政治、经济双重中心。这类本设于城镇之外的草市，随着“坊市合一”的历史进程也逐渐融于都市之中。许多市民为交易方便，便迁居于草市之中，使草市成为新的商业城市。

坊郭户籍的出现是宋代商品经济发展的另一重要特征。宋代以前，城市与乡村在户籍上没有多少差别，也没有“坊郭户”这一专用名称。北宋时期，城市商品经济快速发展，市民阶层空前壮大。据周宝珠先生考证，北宋崇宁时（1102—1106年）东京开封约有十三万多户（不含属县），总人口当在一百五十万左右。④而吴涛认为当时东京主客户合计应是二十六万余户。⑤可见当时东京开封城市居民的数量之庞大，它是当时世界上人口最多的大都市。城市人口的剧增，户籍管理遇到新的问题。宋太宗几次下诏整理户籍，都未解决户籍混乱的问题。因为当时无不动产的人口（客户）太多，不容易注册定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官员外郎苗稹与知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也。”⑥宋真宗依准户部尚书冯拯之奏请，委派苗稹为钦差，与河南府知府薛田一道在洛阳进行坊郭户列籍定等的试点，然后推广于全国。当时全国大约共有坊郭户九十八万户，人口约五百万之众。⑦这些坊郭户被单独列籍，按财产多少分为十等。坊郭户就是今天所谓的城镇户口，它是商品经济发展的必然产物。它的出现，不仅表明北宋城市商品经济呈现出繁荣之势，而且标志着市民阶层的正式形成，在中国社会与经济发展史上具有十分重大的意义。正如马克思所说：“一切发展了的以商品交换为媒介的分工，都以城市与乡村分裂为基础。”⑧坊郭户籍的建立，将城市与乡村分离开来了，进一步地促进了城市商品经济的发展和商品交换的分工。

同业行会组织的形成是宋代城市商品经济发展的又一重要特征。行会又称“行团”，简称为“行”或“团”。每一个行会都有“行首”或“团首”，一般推举行会中经济实力雄厚者充任。北宋共有行会160多个，南宋行业分工更细，行会更多。有的改称为“市”、“作分”。后不断合并，其组织越来越大，在商务活动中发挥重要的作用。

行会可以根据市场行情变化来重新规定统一的价格；能够保护本地区商业的利益，抵制外地商人抢占本地市场；能够调节行会成员与官府的关系，在应付官府的“科配”和“供行”等赋税的问题上，尽可能地保护本行团的商人利益。正如美国经济史学家汤普逊所说：“行会控制资本并管理劳动；它们支配生产分配；它们规定价格与工资。但在它们的组织里，也有着一种社会的影响。行会的目的部分是社会性的，部分是互相的。”⑨行会是城市商人和手工业者因共同的职业和利益而组合成的一种社会群体。它是商品经济发展的产物，又在商品经济发展中产生影响、发挥作用。

二、商品意识渗透到文化生活之中

由于城市商品经济的发展，商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延，并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透。又由于都市制度的变化——坊市合一、宵禁废弛，作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望，创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说：“当时（宋代）都市制度上的种种限制已经除掉，居民的生活已经颇为自由、放纵，过着享乐的日子。不用说这种变化，是由于都市人口的增加，它的交通商业的繁盛，它的财富的增大，居民的种种欲望强烈起来的缘故。”⑩正是市民阶层的“颇为自由、放纵”的生活和种种强烈的欲望，导致了新的都市风情、文化娱乐的产生，导致了市民意识的形成。宋人极重传统节日，如元宵、清明、端午、七夕等。随着商品经济的发展，这些传统民俗文化已被商品意识所“侵蚀”。商人们利用传统节日，销售节日用品和纪念品。如端午节，东京开封“自五月一日及端午节前一日，卖桃、柳、葵花、蒲叶、佛道艾。次日家家铺陈于门首。”紒紜矠由此可见，商品经济已渗透到了传统民俗节日中。许多本来是自产自给的民俗物品都已转变为商品，在相当的程度上改变了人们的生活方式。

过去一向表现为清净、庄严、神圣的寺庙道观也不能幸免于商品经济强有力的冲击。庙会，又称“庙市”，是我国商品交易的集市形式之一。一般设在寺庙内或其附近，在佛教节日或规定的日期举行。庙会兴起于中唐以后，在宋代十分盛行。北宋东京开封的相国寺是当时一个十分著名的佛教圣地，在商品经济的冲击下，它的神圣灵光变得黯然无彩，成为商品交易活跃的场所。相国寺前门是汴河的一个码头，商贾、货物上下频繁；寺内场地空阔，游人众多，是商品交易的极佳场所。因此，它渐渐成了一个市集中心。相国寺的和尚在商品经济熏陶下，在利益的驱动下，无法稳坐禅床、念好经卷，也直接参与商业活动。有的竟然违背佛教戒律，开办了一个烧猪院，经营猪肉生意。和尚惠明成了名闻京城、专门烹调肉类菜肴的厨师。紒紝矠商品经济使妙相庄严的佛祖、菩萨难堪，寺庙与市场简直同辙接轨，成了逐利趋财之场。

由于市民阶层的壮大，以满足市民生活和审美需要而出现的文化娱乐也兴盛起来，而这些文化娱乐活动带有明显的消费性和商品化的色彩。宋代市民娱乐的场所主要是瓦舍。吴自牧说：“瓦舍者，谓其来时瓦舍，去时瓦解之义，易聚易散也是。”紒紞矠对这一解释有不少学者不以为然。戏剧学家周贻白认为瓦舍“实则指为旷物，或原有瓦舍而被夷为平地。”紒紟矠谢涌濠认为瓦舍“是简易瓦房的意思，其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场。”紒紡矠其实，吴自牧是从“瓦舍”的性质而言的。“瓦”本义是指房顶如覆瓦形状的建筑物，是专供文化使用的场所，其作用是遮日晒、蔽风雨，故称“瓦子”或“瓦舍”。后来，商人利用这种娱乐场所做生意，使之成为娱乐与商贸合一的场所，故称之为“瓦肆”或“瓦市”。从这个名称上就可见宋代市民文化娱乐的商品化性质。瓦舍中的娱乐活动丰富多彩，可谓百戏杂陈，伎艺繁多。市民们可在瓦舍中尽情地观赏和娱乐。不过，这种观赏和娱乐属于文化消费，是要付费的。从瓦市艺人来说，他们的表演是一种消费服务，他们靠卖艺来谋求生计。如北宋著名的瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”。紒紣矠又如《金鳗记》载歌妓庆奴“出去诸处酒店内卖唱，趁百十文把来使用。”由于伎艺表演已成为商业性的文化服务行业，其收入与服务质量密切相关。因此，瓦肆艺人十分注重自己的表演技巧，努力加强自己所演节目的吸引力和感染力。苏轼的《东坡志林》卷一记载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦辄与钱，令聚坐听说话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。″可见当时说书的技巧之高、感染力之大。瓦肆伎艺是市民文艺，它所表现的是市民阶层的生活愿望和审美趣味。在商品经济的影响下，这些愿望和趣味肯定有悖于传统的伦理道德和价值标准。瓦舍的伎艺表演又是有偿服务，其表演的内容也肯定是纯感性的、纯娱乐的，它不可能也没有义务去为政治教化服务。因此，它成了市民和一些士子尽情享乐、放纵情欲的地方。许多年轻人因经常出入其中，深受新兴市民意识的熏拂，导致道德观和价值观的变化。可见这种充满商品化色彩的瓦肆伎艺——市民文艺对传统意识的冲击作用。

无论是宋代的民俗、宗教，还是都市文化娱乐，都充斥着浓烈的商品意识。这种现象的出现是社会经济发展的必然结果，是市民阶层创造的一种新的都市文明。

三、文学艺术呈现出商品化趋势

宋代以前的文学艺术，尤其是士大夫文人创作的文学艺术，一般都是高雅的、非功利性的精神产品。而由于宋代商品经济渗透到社会文化生活之中，产生于社会文化生活这块土壤上的文学艺术也不可避免地呈现出商品化的趋势。所谓“商品化趋势”，包含两个方面的意思：一是指有些文学艺术作品开始直接参与到商品交换之中；二是指文学艺术的创作开始遵循商品生产的法则，并反映随着商品经济发展而产生的新的都市风情和都市意识。

宋代重要的文学体裁有文、诗和词。诗与文是传统体裁，由于受到根深蒂固的“言志”、“明道”的传统文学观念的影响，商品化的趋势不太明显。不过，诗歌已被市井艺人所利用，变成了他们挣钱谋生的工具。北宋中期，东京开封有一位以“说诨话”而著名的艺人——张山人。诨话即十七字诗。其诗诙谐滑稽，意含讽刺，观众在开怀大笑中获得启示，领略褒贬之意。十七字诗类似现代民间文艺节目——“三句半”。张山人创制这种诗体“鬻钱以糊口”。宋代民间伎艺中有“合生”。所谓“合生”，就是艺人根据他人临时出的题目，当场作诗，以博求酬劳的一种伎艺。要想博得酬劳，就必须具有娱乐性，所作的诗歌就必须贴题、幽默、让观众产生审美愉悦。从以上所述可以发现，作为正统文学的诗歌已成了市井艺人的衣食之资，诗歌创作的技能也当成商品来出售。

词是宋代的代表性文学，是一种音乐文学。它从唐代“声诗”发展而来，兴起于中晚唐，流行于五代，繁荣于两宋。词本是尊前宴边娱宾遣兴的工具，由士大夫文人在宴会中即兴创作，由歌妓当场演唱。北宋时期，随着商品经济的发展和市民阶层的形成，词从士大夫的尊前开始走向市井，成为士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性伎艺——小唱。小唱又称“浅斟低唱”，是宋代十分流行的一种表演艺术，无论是歌楼、酒馆，还是瓦舍、私宅，都能见到它。谢桃坊先生认为：“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。”紒紤矠此说甚是。由于词大多数是供小唱艺人演唱的，必然具有市民文学的艺术风格。首先，它是为有偿的娱乐服务而创作的，是一种文化消费品，是一种具有商品性质的精神产品。这就决定了它从语言到题材、从形式到内容都必须迎合消费者的审美趣味和欣赏水平。因此，词表现出极为明显的艺术特征：通俗性、娱乐性。其次，词是一种商品化的精神产品，它就必须遵循商品生产的规则。词人的创作不是专为抒发主体的“修齐治平”之志和喜怒哀乐之情，而是去表现它的精神产品（作品）的消费者（读者或受众）的愿望和情绪。因为词人创作的目的不是自我欣赏，而是要让更多的读者乐意欣赏。宋词的题材多为情爱离别、伤春叹老、歌酒游乐，就是为了揭示广大市民的生活愿望和人生情绪。因为追求个性解放、自由，追求精神与物质的双重享受，是市民意识的深层底蕴。第三，词既然是商品化的精神产品，那么，流通（传播）便是它实现文学价值的重要环节。只有流通（传播）渠道畅通，它才能占有更广阔的文学市场，才能获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介。词由她们“推销”给消费者，并通过她们去实现词的文学价值。宋词的繁荣，歌妓与有功焉。南宋后期，词的艺术精神发生蜕变，向“诗化”（追随辛弃疾的“辛派”词人多抒发进取或超然之志）、“雅化”（推崇姜夔的“风雅派”词人主张雅正）方向发展，广大市民不乐意听，也听不懂，歌妓出于“票房价值”考虑也不愿唱，而改唱“缠令”或其它俗曲，导致了词的流通环节断裂和文学市场萎缩。词因此而走向衰落。

词人的劳务费是由歌妓来支付的。词是精神产品，无法具体核定其价值。歌妓只有根据演出的创收情况来酌情支付。北宋著名词人柳永的作品深受市民的喜爱，一般的歌妓虽用重金支付“润笔”，也难以得到他的新作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移商换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金、物资给之。惜其为人出入、所寓不常。”因为一首名人的佳作不仅能让一位歌妓获得可观的收益，而且能让她一曲唱红，一举成名。对于好的作品，歌妓是愿意支付昂贵的报酬的。

绘画艺术在宋代十分兴盛，北宋皇帝大多喜爱绘画艺术。宋太宗特置翰林图画院，将各地的著名画师罗致于京师。宋徽宗在国子监设置画学，专门培养绘画人才。因此，北宋的绘画艺术呈现空前繁荣的局面。随着商品经济的发展，绘画艺术发生了新的变化，出现了商品化的趋势。绘画作品一反过去那种高雅的姿态，成为街肆买卖的商品。如相国寺庙会日，“殿后资圣门前，皆书籍、玩好、图画及诸路罢任官员土物、香药之类。”紒紥矠又如前面提到的潘家楼的“鬼市”上也有“衣物、图画、药环、领抹之类”的物品出售。北宋著名画家燕文贵初入东京开封时，曾在天门道上出售自己的山水、人物画。另一位著名画家许道宁也曾在东京开封端门外将自己所作的画随药卖出。紒紦矠

由于城市商品经济的发展，都市风情焕然一新，为绘画艺术提出了丰富的题材，“市肆画”也应运而生，成为一种新的题材类型。北宋时擅长于“市肆画”的著名画家有燕文贵、张择端、高元亨等。燕文贵有《七夕夜市图》，高元亨有“有琼林苑、角抵、夜市等图传于世”紓紛矠，张择端有《清明上河图》。《清明上河图》不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作，也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品。“市肆画”本身虽不一定是商品，但它兴起于商品经济的社会土壤上，是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。它的出现，说明了绘画艺术在商品经济的渗透下开始发生变化。

四、文化艺术商品化的意义和影响

从以上所述可知，在商品经济的冲击下，宋代的文化生活和文学艺术开始步入商品化的进程。文化艺术的商品化，对当时或后世都具有积极的意义和影响。人们（尤其是读书人）的价值观和审美观因此而发生了明显的变化。

在漫长的历史岁月中，中国古人在思想意识中形成了一种十分顽固的价值观念：“学而优则仕”，“学成文武艺，卖与帝王家”。政治价值成为至上的人生价值。其它的人生价值取向（如经济价值、艺术价值、科学价值等）都不为社会所看重。因此，莘莘学子为了博取功名、踏上仕途而不得不寒窗苦读、悬梁刺股，甚至不惜皓首穷经。到了宋代，随着商品意识的兴起和文化艺术的商品化，传统的官本位意识开始发生动摇。因为在文学艺术商品化的社会中，知识能够真正被尊重，文人的创作才华能够被赏识，作品能够获得直接的社会效益和经济效益，文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认。因此，有不少士子在科举场上失败之后，不再醉心于功名了，而是投身到文学艺术创作中来，通过创作之路去实现自己的人生价值（艺术价值）。前面曾提到过的北宋著名词人柳永就是一位在艺术中实现了人生价值的士子。他年少时就才华横溢，但在科举考场上却不顺利，曾在殿试时被宋仁宗黜落。从此，他放纵于市井二、三十年，为歌妓度曲作词。他的词深受社会各阶层的喜爱，获得了“天下咏之”的社会效果。他也成为中国文学史上第一个专业词人。宋代出现的“书会”，就是那些不能或不愿走上仕途的士子，因生活的需要而组合的文人群体。这个群体是以创作为职业，以创作来获取生计。宋元时有九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会等。书会先生都是职业的作家。南宋瓦舍中的伎艺脚本大多都是出自他们之手。流传至今的宋元话本和戏剧也有不少是他们的杰作。他们为当时和后世提供了大量的精神产品，以满足人们审美娱乐的需要。除了“书会”之外，宋代还出了文人与艺人组成的“社会”，如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辨社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等。社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。职业作家和艺术家的出现，标志着中国古代的文学艺术开始走向成熟。

文学艺术商品化就是文学艺术走向世俗、走向大众。在自然经济处于绝对支配地位的社会中，文学艺术基本上是上层社会审美娱乐和传情达意的工具，而在中国古代，文学艺术的娱乐功能被政治和道德所削弱，出现了“教化说”、“言志说”、“明道说”、“比德说”等。宋代的文学艺术开始通过商品化的形式走向平民大众，成为士庶雅俗、上层社会与下层社会共享的娱乐品（当然，这里只就词、话本小说、市肆画及瓦舍伎艺而言）。由于受到以下层民众为主体的消费对象娱乐需要的制约，文学艺术必然要去反映更有普遍意义的社会生活，去揭示人人心中共有的人生情绪，以赢得社会各阶层的喜爱。宋代以后，都市通俗文艺（市民文艺）不断兴盛，词、话本、诸宫调、戏剧、章回小说、弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继或相竞出现，构成了中国古代文学的最后繁荣。这些文学艺术以家庭生活、男女情爱、人物传奇、历史故事、魔鬼神怪为重要的创作题材，故能拥有广阔的文艺市场。由此可见，文学艺术商品化，导致了整个社会的审美观和文艺观的变化。

宋代文学范文篇8

关键词：宋代；商品经济；文化艺术；商品化；价值观；审美观

一、宋代商品经济发展的表现特征

从总体情况来看，宋代处于中国封建社会后期，其主导性的经济模式仍然是自然经济，而处于次要地位的城市商品经济却获得长足的发展，呈现空前兴旺的态势，具体表现在以下几个方面。

“坊市合一”是宋代城市商品经济发展的一个重要表现特征。宋以前的城市一般都是某一行政区域的政治中心，长期实行“坊市制”，将坊与市分隔开来。坊是城市居民生活区和行政管理单位，市是交易场所。市场管理极为严格，周围有高墙环绕，营业时间以市场大门的关闭为准。一般日落市门就关闭，交易时间受到限制，极不利于商品经济的发展。由于唐末五代战乱，“坊市制”被破坏，宋初虽有所恢复，但无法重现旧貌。随着城市经济的发展，东京开封的商业活动开始出现“侵街”的观象①。太平兴国五年（980年），临街摆摊，坊中开铺的现象越来越严重，打破了旧的坊市分隔的城市格局，突破了交易时间和区域的限制。朝廷对这种现象虽然干预过，但屡禁不止。北宋至道元年（995年）和咸平中（998—1003年）曾两次试图恢复坊市制，都终归失败。宋仁宗登基之初，只得认可这一事实，干脆将坊墙和市墙统统推倒，宣告旧的坊市制彻底崩溃。商店与作坊临街而立，坊与市合为一体，标志着近代城市的雏型已出现。当时的东京开封已是“人烟浩穰，添十数万众不加多，减之不觉少。所谓花阵酒池，香山药海。别有幽坊小巷，燕馆歌楼，举以万数。”②可想见其商业繁荣的情形。由于坊市合一、近代城市雏型的出现，进一步推动了商品经济的发展。当时的东京开封已废除了传统的“宵禁”法令，商品贸易已没有时间的限制，夜市普遍出现。据宋代孟元老《东京梦华录》卷三记载：马行街的“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹去处，通晓不绝”。“鬼市子”也是夜市的一种，在潘楼街，“每五更点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之鬼市子”。③东京商品经济的迅猛发展必然波及全国各地。当时，南方城镇的草市也如雨后春笋纷纷涌现。北宋熙宁年间（1068—1077年）全国有镇市近2000个，而南方诸路就有1300多个。这些新兴的商业镇市已改变了旧的州郡规格和性质，由区域的单一政治中心变为政治、经济双重中心。这类本设于城镇之外的草市，随着“坊市合一”的历史进程也逐渐融于都市之中。许多市民为交易方便，便迁居于草市之中，使草市成为新的商业城市。

坊郭户籍的出现是宋代商品经济发展的另一重要特征。宋代以前，城市与乡村在户籍上没有多少差别，也没有“坊郭户”这一专用名称。北宋时期，城市商品经济快速发展，市民阶层空前壮大。据周宝珠先生考证，北宋崇宁时（1102—1106年）东京开封约有十三万多户（不含属县），总人口当在一百五十万左右。④而吴涛认为当时东京主客户合计应是二十六万余户。⑤可见当时东京开封城市居民的数量之庞大，它是当时世界上人口最多的大都市。城市人口的剧增，户籍管理遇到新的问题。宋太宗几次下诏整理户籍，都未解决户籍混乱的问题。因为当时无不动产的人口（客户）太多，不容易注册定籍。宋真宗天禧三年（1019年）十二月，“命都官员外郎苗稹与知河南府薛田，同均定本府坊郭居民等。从户部尚书冯拯之请也。”⑥宋真宗依准户部尚书冯拯之奏请，委派苗稹为钦差，与河南府知府薛田一道在洛阳进行坊郭户列籍定等的试点，然后推广于全国。当时全国大约共有坊郭户九十八万户，人口约五百万之众。⑦这些坊郭户被单独列籍，按财产多少分为十等。坊郭户就是今天所谓的城镇户口，它是商品经济发展的必然产物。它的出现，不仅表明北宋城市商品经济呈现出繁荣之势，而且标志着市民阶层的正式形成，在中国社会与经济发展史上具有十分重大的意义。正如马克思所说：“一切发展了的以商品交换为媒介的分工，都以城市与乡村分裂为基础。”⑧坊郭户籍的建立，将城市与乡村分离开来了，进一步地促进了城市商品经济的发展和商品交换的分工。

同业行会组织的形成是宋代城市商品经济发展的又一重要特征。行会又称“行团”，简称为“行”或“团”。每一个行会都有“行首”或“团首”，一般推举行会中经济实力雄厚者充任。北宋共有行会160多个，南宋行业分工更细，行会更多。有的改称为“市”、“作分”。后不断合并，其组织越来越大，在商务活动中发挥重要的作用。

行会可以根据市场行情变化来重新规定统一的价格；能够保护本地区商业的利益，抵制外地商人抢占本地市场；能够调节行会成员与官府的关系，在应付官府的“科配”和“供行”等赋税的问题上，尽可能地保护本行团的商人利益。正如美国经济史学家汤普逊所说：“行会控制资本并管理劳动；它们支配生产分配；它们规定价格与工资。但在它们的组织里，也有着一种社会的影响。行会的目的部分是社会性的，部分是互相的。”⑨行会是城市商人和手工业者因共同的职业和利益而组合成的一种社会群体。它是商品经济发展的产物，又在商品经济发展中产生影响、发挥作用。

二、商品意识渗透到文化生活之中

由于城市商品经济的发展，商品意识在宋代城市社会中滋长和蔓延，并无孔不入地向社会生活的每一个角落渗透。又由于都市制度的变化——坊市合一、宵禁废弛，作为城市社会主体的市民阶层表现出旺盛的生活热情和欲望，创造出带有明显商品化色彩的都市文化生活。正如日本学者加藤繁在《中国经济史考证》中所说：“当时（宋代）都市制度上的种种限制已经除掉，居民的生活已经颇为自由、放纵，过着享乐的日子。不用说这种变化，是由于都市人口的增加，它的交通商业的繁盛，它的财富的增大，居民的种种欲望强烈起来的缘故。”⑩正是市民阶层的“颇为自由、放纵”的生活和种种强烈的欲望，导致了新的都市风情、文化娱乐的产生，导致了市民意识的形成。宋人极重传统节日，如元宵、清明、端午、七夕等。随着商品经济的发展，这些传统民俗文化已被商品意识所“侵蚀”。商人们利用传统节日，销售节日用品和纪念品。如端午节，东京开封“自五月一日及端午节前一日，卖桃、柳、葵花、蒲叶、佛道艾。次日家家铺陈于门首。”紒紜矠由此可见，商品经济已渗透到了传统民俗节日中。许多本来是自产自给的民俗物品都已转变为商品，在相当的程度上改变了人们的生活方式。

过去一向表现为清净、庄严、神圣的寺庙道观也不能幸免于商品经济强有力的冲击。庙会，又称“庙市”，是我国商品交易的集市形式之一。一般设在寺庙内或其附近，在佛教节日或规定的日期举行。庙会兴起于中唐以后，在宋代十分盛行。北宋东京开封的相国寺是当时一个十分著名的佛教圣地，在商品经济的冲击下，它的神圣灵光变得黯然无彩，成为商品交易活跃的场所。相国寺前门是汴河的一个码头，商贾、货物上下频繁；寺内场地空阔，游人众多，是商品交易的极佳场所。因此，它渐渐成了一个市集中心。相国寺的和尚在商品经济熏陶下，在利益的驱动下，无法稳坐禅床、念好经卷，也直接参与商业活动。有的竟然违背佛教戒律，开办了一个烧猪院，经营猪肉生意。和尚惠明成了名闻京城、专门烹调肉类菜肴的厨师。紒紝矠商品经济使妙相庄严的佛祖、菩萨难堪，寺庙与市场简直同辙接轨，成了逐利趋财之场。

由于市民阶层的壮大，以满足市民生活和审美需要而出现的文化娱乐也兴盛起来，而这些文化娱乐活动带有明显的消费性和商品化的色彩。宋代市民娱乐的场所主要是瓦舍。吴自牧说：“瓦舍者，谓其来时瓦舍，去时瓦解之义，易聚易散也是。”紒紞矠对这一解释有不少学者不以为然。戏剧学家周贻白认为瓦舍“实则指为旷物，或原有瓦舍而被夷为平地。”紒紟矠谢涌濠认为瓦舍“是简易瓦房的意思，其含义即指百戏杂陈、百行云集的娱乐兼商贸市场。”紒紡矠其实，吴自牧是从“瓦舍”的性质而言的。“瓦”本义是指房顶如覆瓦形状的建筑物，是专供文化使用的场所，其作用是遮日晒、蔽风雨，故称“瓦子”或“瓦舍”。后来，商人利用这种娱乐场所做生意，使之成为娱乐与商贸合一的场所，故称之为“瓦肆”或“瓦市”。从这个名称上就可见宋代市民文化娱乐的商品化性质。瓦舍中的娱乐活动丰富多彩，可谓百戏杂陈，伎艺繁多。市民们可在瓦舍中尽情地观赏和娱乐。不过，这种观赏和娱乐属于文化消费，是要付费的。从瓦市艺人来说，他们的表演是一种消费服务，他们靠卖艺来谋求生计。如北宋著名的瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”。紒紣矠又如《金鳗记》载歌妓庆奴“出去诸处酒店内卖唱，趁百十文把来使用。”由于伎艺表演已成为商业性的文化服务行业，其收入与服务质量密切相关。因此，瓦肆艺人十分注重自己的表演技巧，努力加强自己所演节目的吸引力和感染力。苏轼的《东坡志林》卷一记载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦辄与钱，令聚坐听说话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。″可见当时说书的技巧之高、感染力之大。瓦肆伎艺是市民文艺，它所表现的是市民阶层的生活愿望和审美趣味。在商品经济的影响下，这些愿望和趣味肯定有悖于传统的伦理道德和价值标准。瓦舍的伎艺表演又是有偿服务，其表演的内容也肯定是纯感性的、纯娱乐的，它不可能也没有义务去为政治教化服务。因此，它成了市民和一些士子尽情享乐、放纵情欲的地方。许多年轻人因经常出入其中，深受新兴市民意识的熏拂，导致道德观和价值观的变化。可见这种充满商品化色彩的瓦肆伎艺——市民文艺对传统意识的冲击作用。

无论是宋代的民俗、宗教，还是都市文化娱乐，都充斥着浓烈的商品意识。这种现象的出现是社会经济发展的必然结果，是市民阶层创造的一种新的都市文明。

三、文学艺术呈现出商品化趋势

宋代以前的文学艺术，尤其是士大夫文人创作的文学艺术，一般都是高雅的、非功利性的精神产品。而由于宋代商品经济渗透到社会文化生活之中，产生于社会文化生活这块土壤上的文学艺术也不可避免地呈现出商品化的趋势。所谓“商品化趋势”，包含两个方面的意思：一是指有些文学艺术作品开始直接参与到商品交换之中；二是指文学艺术的创作开始遵循商品生产的法则，并反映随着商品经济发展而产生的新的都市风情和都市意识。

宋代重要的文学体裁有文、诗和词。诗与文是传统体裁，由于受到根深蒂固的“言志”、“明道”的传统文学观念的影响，商品化的趋势不太明显。不过，诗歌已被市井艺人所利用，变成了他们挣钱谋生的工具。北宋中期，东京开封有一位以“说诨话”而著名的艺人——张山人。诨话即十七字诗。其诗诙谐滑稽，意含讽刺，观众在开怀大笑中获得启示，领略褒贬之意。十七字诗类似现代民间文艺节目——“三句半”。张山人创制这种诗体“鬻钱以糊口”。宋代民间伎艺中有“合生”。所谓“合生”，就是艺人根据他人临时出的题目，当场作诗，以博求酬劳的一种伎艺。要想博得酬劳，就必须具有娱乐性，所作的诗歌就必须贴题、幽默、让观众产生审美愉悦。从以上所述可以发现，作为正统文学的诗歌已成了市井艺人的衣食之资，诗歌创作的技能也当成商品来出售。

词是宋代的代表性文学，是一种音乐文学。它从唐代“声诗”发展而来，兴起于中晚唐，流行于五代，繁荣于两宋。词本是尊前宴边娱宾遣兴的工具，由士大夫文人在宴会中即兴创作，由歌妓当场演唱。北宋时期，随着商品经济的发展和市民阶层的形成，词从士大夫的尊前开始走向市井，成为士大夫文人与市井细民共同享受的娱乐性伎艺——小唱。小唱又称“浅斟低唱”，是宋代十分流行的一种表演艺术，无论是歌楼、酒馆，还是瓦舍、私宅，都能见到它。谢桃坊先生认为：“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。宋词中的绝大多数作品便是供小唱艺人演唱用的。”紒紤矠此说甚是。由于词大多数是供小唱艺人演唱的，必然具有市民文学的艺术风格。首先，它是为有偿的娱乐服务而创作的，是一种文化消费品，是一种具有商品性质的精神产品。这就决定了它从语言到题材、从形式到内容都必须迎合消费者的审美趣味和欣赏水平。因此，词表现出极为明显的艺术特征：通俗性、娱乐性。其次，词是一种商品化的精神产品，它就必须遵循商品生产的规则。词人的创作不是专为抒发主体的“修齐治平”之志和喜怒哀乐之情，而是去表现它的精神产品（作品）的消费者（读者或受众）的愿望和情绪。因为词人创作的目的不是自我欣赏，而是要让更多的读者乐意欣赏。宋词的题材多为情爱离别、伤春叹老、歌酒游乐，就是为了揭示广大市民的生活愿望和人生情绪。因为追求个性解放、自由，追求精神与物质的双重享受，是市民意识的深层底蕴。第三，词既然是商品化的精神产品，那么，流通（传播）便是它实现文学价值的重要环节。只有流通（传播）渠道畅通，它才能占有更广阔的文学市场，才能获得更好的社会效果。歌妓是词的传播媒介。词由她们“推销”给消费者，并通过她们去实现词的文学价值。宋词的繁荣，歌妓与有功焉。南宋后期，词的艺术精神发生蜕变，向“诗化”（追随辛弃疾的“辛派”词人多抒发进取或超然之志）、“雅化”（推崇姜夔的“风雅派”词人主张雅正）方向发展，广大市民不乐意听，也听不懂，歌妓出于“票房价值”考虑也不愿唱，而改唱“缠令”或其它俗曲，导致了词的流通环节断裂和文学市场萎缩。词因此而走向衰落。

词人的劳务费是由歌妓来支付的。词是精神产品，无法具体核定其价值。歌妓只有根据演出的创收情况来酌情支付。北宋著名词人柳永的作品深受市民的喜爱，一般的歌妓虽用重金支付“润笔”，也难以得到他的新作。如南宋罗烨的《醉翁谈录》丙集卷二记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移商换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金、物资给之。惜其为人出入、所寓不常。”因为一首名人的佳作不仅能让一位歌妓获得可观的收益，而且能让她一曲唱红，一举成名。对于好的作品，歌妓是愿意支付昂贵的报酬的。

绘画艺术在宋代十分兴盛，北宋皇帝大多喜爱绘画艺术。宋太宗特置翰林图画院，将各地的著名画师罗致于京师。宋徽宗在国子监设置画学，专门培养绘画人才。因此，北宋的绘画艺术呈现空前繁荣的局面。随着商品经济的发展，绘画艺术发生了新的变化，出现了商品化的趋势。绘画作品一反过去那种高雅的姿态，成为街肆买卖的商品。如相国寺庙会日，“殿后资圣门前，皆书籍、玩好、图画及诸路罢任官员土物、香药之类。”紒紥矠又如前面提到的潘家楼的“鬼市”上也有“衣物、图画、药环、领抹之类”的物品出售。北宋著名画家燕文贵初入东京开封时，曾在天门道上出售自己的山水、人物画。另一位著名画家许道宁也曾在东京开封端门外将自己所作的画随药卖出。紒紦矠

由于城市商品经济的发展，都市风情焕然一新，为绘画艺术提出了丰富的题材，“市肆画”也应运而生，成为一种新的题材类型。北宋时擅长于“市肆画”的著名画家有燕文贵、张择端、高元亨等。燕文贵有《七夕夜市图》，高元亨有“有琼林苑、角抵、夜市等图传于世”紓紛矠，张择端有《清明上河图》。《清明上河图》不仅是宋代“市肆画”中首屈一指的杰作，也是中国乃至世界绘画史上不可多得的优秀作品。“市肆画”本身虽不一定是商品，但它兴起于商品经济的社会土壤上，是商品经济文化哺育出来的一种新的美术品种。它的出现，说明了绘画艺术在商品经济的渗透下开始发生变化。

四、文化艺术商品化的意义和影响

从以上所述可知，在商品经济的冲击下，宋代的文化生活和文学艺术开始步入商品化的进程。文化艺术的商品化，对当时或后世都具有积极的意义和影响。人们（尤其是读书人）的价值观和审美观因此而发生了明显的变化。

在漫长的历史岁月中，中国古人在思想意识中形成了一种十分顽固的价值观念：“学而优则仕”，“学成文武艺，卖与帝王家”。政治价值成为至上的人生价值。其它的人生价值取向（如经济价值、艺术价值、科学价值等）都不为社会所看重。因此，莘莘学子为了博取功名、踏上仕途而不得不寒窗苦读、悬梁刺股，甚至不惜皓首穷经。到了宋代，随着商品意识的兴起和文化艺术的商品化，传统的官本位意识开始发生动摇。因为在文学艺术商品化的社会中，知识能够真正被尊重，文人的创作才华能够被赏识，作品能够获得直接的社会效益和经济效益，文人的艺术价值能够在创作中获得实现并为社会所承认。因此，有不少士子在科举场上失败之后，不再醉心于功名了，而是投身到文学艺术创作中来，通过创作之路去实现自己的人生价值（艺术价值）。前面曾提到过的北宋著名词人柳永就是一位在艺术中实现了人生价值的士子。他年少时就才华横溢，但在科举考场上却不顺利，曾在殿试时被宋仁宗黜落。从此，他放纵于市井二、三十年，为歌妓度曲作词。他的词深受社会各阶层的喜爱，获得了“天下咏之”的社会效果。他也成为中国文学史上第一个专业词人。宋代出现的“书会”，就是那些不能或不愿走上仕途的士子，因生活的需要而组合的文人群体。这个群体是以创作为职业，以创作来获取生计。宋元时有九山书会、古杭书会、武林书会、玉京书会等。书会先生都是职业的作家。南宋瓦舍中的伎艺脚本大多都是出自他们之手。流传至今的宋元话本和戏剧也有不少是他们的杰作。他们为当时和后世提供了大量的精神产品，以满足人们审美娱乐的需要。除了“书会”之外，宋代还出了文人与艺人组成的“社会”，如表演杂剧的绯绿社、表演清乐的清音社、小说艺人的雄辨社、影戏艺人的绘草社、表演吟唱的律华社等。社中的文人和艺人都是专门化的职业作家和表演艺术家。职业作家和艺术家的出现，标志着中国古代的文学艺术开始走向成熟。

文学艺术商品化就是文学艺术走向世俗、走向大众。在自然经济处于绝对支配地位的社会中，文学艺术基本上是上层社会审美娱乐和传情达意的工具，而在中国古代，文学艺术的娱乐功能被政治和道德所削弱，出现了“教化说”、“言志说”、“明道说”、“比德说”等。宋代的文学艺术开始通过商品化的形式走向平民大众，成为士庶雅俗、上层社会与下层社会共享的娱乐品（当然，这里只就词、话本小说、市肆画及瓦舍伎艺而言）。由于受到以下层民众为主体的消费对象娱乐需要的制约，文学艺术必然要去反映更有普遍意义的社会生活，去揭示人人心中共有的人生情绪，以赢得社会各阶层的喜爱。宋代以后，都市通俗文艺（市民文艺）不断兴盛，词、话本、诸宫调、戏剧、章回小说、弹词、评书、时调俗曲等文艺样式相继或相竞出现，构成了中国古代文学的最后繁荣。这些文学艺术以家庭生活、男女情爱、人物传奇、历史故事、魔鬼神怪为重要的创作题材，故能拥有广阔的文艺市场。由此可见，文学艺术商品化，导致了整个社会的审美观和文艺观的变化。

随着文化娱乐的发达，下层民众的审美能力不断提高，娱乐需要不断扩大。篇幅短小的文艺作品（如词、散曲等）已不能满足下层民众的审美要求，鸿篇钜制的戏剧、小说、评书等文艺作品应运而生。从此，诗文主宰文坛的历史宣告结束，戏剧、小说成为主导的文学艺术样式。这一结果虽然是文学发展的必然，但文学艺术商品化加快了这一结果的出现。

总而言之，宋代商品经济的发展导致了文学艺术商品化，而文学艺术商品化又对社会文化生活、思想观念产生了巨大影响。这是一种良好的、具有积极意义的多重因果关系。

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注释：

①宋代李焘：《续资治通鉴长编》卷一百零四。

②宋代孟元老：《东京梦华录》卷五。

③《东京梦华录》卷二。

④《宋代东京开封府》，《河南师大学报增刊》，1984年，第29页。

⑤吴涛：《北宋都城东京》，河南人民出版社1984年版，第37页。

⑥《宋会要辑稿·食货六九》。

⑦王曾瑜：《宋朝的坊郭户》，《宋辽金史论丛》第一辑。

⑧马克思：《资本论》第一卷，人民出版社1975年版，第424页。

⑨汤普逊：《中世纪经济社会史》，商务印书社馆，1963年版，第438页。

⑩加藤繁：《中国经济史考证》第一卷，台湾华世出版社1981年9月版。

紒紜矠《东京梦华录》卷八。

紒紝矠宋代张舜民：《画墁录》。

紒紞矠《梦粱录》卷十九。

紒紟矠周贻白：《中国戏剧发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版，第72页。

紒紡矠谢涌濠：《艺术研究论丛》，同济大学出版社1989年版，第301页。

紒紣矠宋代王辟之：《渑水燕谈录》卷十。

紒紤矠谢桃坊：《中国市民文学史》，四川人民出版社1997年版，第59页。

紒紥矠《东京梦华录》卷三。

宋代文学范文篇9

有宋一代，自始至终都与中国历史上任何一个统一版图的国家不同。它没有汉唐的强盛与自信。相反，这是一个始终都无法摆脱孱弱与贫困的王朝。公元960年，宋太祖赵匡胤发动陈桥兵变，夺取了后周政权，建立了宋朝。由于赵匡胤本身即为军人拥立为帝，因此他深知军人干政之危险，于是便制定了中央集权、抑制武官、优待文官的基本策略，最终形成了宋朝守内虚外的基本格局，也是宋朝始终无法摆脱积贫积弱的根本原因。软弱的外交。宋朝建国与其他朝代不同，皇帝由士兵拥立，“而其建国后第一要务，即须裁抑兵权。”[1]因此宋代奠定了文人治国的政治体系。另一方面，为防止“黄袍加身”情况的再度发生，宋朝军队指挥官的调动是十分频繁的，于是造成了“兵不识将，将不识兵”的局面，严重损害了军队的战斗力。地理上，宋朝首都开封也处于一个十分不利的地理位置。开封位于黄河边上一个平坦之地，对岸虽有黄河天险，然而过了黄河后却再也没有任何天然屏障，北岸的少数民族政权可直接南下。边事一旦紧张，国家便深受震动。因此到北宋末期，面对日益强大的西夏、辽、金等政权，宋朝只能与之议和纳贡。积贫的内政。宋代对外软弱，对内则困于贫弱。究其根本，则为冗兵冗吏。秦代以来，每个王朝创建之初，都会有大量军人复员。然而宋代对内面对唐代遗留下来的藩镇割据，对外又面对强敌，因此军队数量不但不能减少，反而逐次增加。特别是宋朝统治者坚持守内虚外的政策，调集大量精兵守卫禁中。据统计，宋太祖开国时，仅有禁兵19万3千人，然而至英宗治平年间，则增至66万3千人，最多时为仁宗庆历年间，内禁兵高达82万6千人。如此庞大的军队必然产生巨大的军费开支。英宗时，每年财政收入的六分之五用来维持军队开支。给国家增加了沉重的负担。冗官冗吏加剧了宋朝国力的枯竭，虽然随着国家经济发展，财政收入大大增加，但仍无法满足巨大的财政支出。宋室南渡后，对外战争屡遭失败，符离之役后，南宋再无北伐的勇气，只能与金国屈膝求和，每年进贡巨额岁币。南宋版图仅为北宋一半，然而财政支出却远超北宋最高峰值。为了维持政权偏安现状，南宋王朝也全盘继承了北宋奉养庞大军队的传统。对外进贡，对内养军，除了变本加厉地剥削人民，再无其他办法，于是财政终于陷入绝境。

二、两宋之际悲亡文学的思想源流

虽然宋王朝面临着内忧外患，但不可否认的是，中国的社会经济在这一时期得到了充足的发展，是我国古代经济、科技、文化最为繁荣的时代。尽管对外连年进贡，但宋朝仍可以从双方的贸易中获得补偿，高度发达的经济使统治集团和普通民众的生活水平没有受到严重影响[2]，加之士人待遇十分优厚，因此在北宋中前期，悲亡情怀并未成为宋代文学的主流。但到北宋末年，随着金兵铁骑的步步逼近，哀叹国家的衰亡和抗战北伐之声开始成为了两宋之际的文学主旋律。纵观历代爱国主义文学，宋代爱国主义文学当属其中翘楚，无论从数量还是质量上，都远远超过其他朝代。这其中有着深远的思想源流。一是文人的自我意识、责任意识的觉醒。宋朝建国后，将文人放在较高的政治地位上，形成了抑武崇文的社会风气。宋代的舆论氛围也相对宽松，皇帝鼓励官员敢于上书直谏。《避暑漫钞》中记载，赵匡胤曾在太庙立石碑告诫后世皇帝，“不得杀士大夫及上书言事人。”[3]在这种宽松的政治氛围中，文人的自我意识、责任意识被唤醒，他们以国家栋梁自居，关注时代、针砭时弊，意气风发地抒发感情，陈述政见。他们在作品中既有上阵杀敌，保家卫国的豪情，也有怒斥群小，直斥不公的控诉。这种意识，为两宋之际大批涌现的悲亡作品做了思想上的准备。二是深沉的忧患意识。由于文人责任意识的觉醒，使他们更认真、更负责地审视自己所处的这个国家。帝国孱弱的兵力、外族巨大的威胁贯穿了宋代三百二十年的历史。国家的内忧外患造成了宋代文人深沉的忧患意识。宋代文学以严谨、平实、细密、深沉为特征，与唐代诗文中洋溢的那种洒脱浪漫截然相反，这便是宋代文人深沉的忧患意识使然。到了两宋之际，山河破碎，国土沦丧的政局成为了任何作家都必须直面的现实。因此从忧患意识中迸发出的爱国主义精神成为了这一时期诗文创作的主题。三是有着忠心为国的浩气丹心。连年的战乱和一个又一个国耻激发着文人为国尽忠的勇气和决心。两宋之际涌现出了一大批抗击侵略的壮士英雄，产生了一大批高扬爱国主义精神的文学作品。“可以说宋代是爱国精神高扬的时代，是卫国英烈辈出的时代。”[4]岳飞、李纲、辛弃疾等一大批爱国将领和作家将抗战的激情和反对投降的忧愤表现在作品中。南宋前期的中兴四大家尤袤、杨万里、范成大、陆游也有许多要求抗战，反对偏安的文章诗作。这些都反映了宋代文人的高风亮节，为两宋之际反映家国之悲和救国之音的文学奠定了感情基调。

宋代文学范文篇10

论文摘要：木斋把苏诗还原到苏轼诗词文创作、宋代诗歌史、乃至整个中国文学史等多维坐标系中去研究。一方面，从宏观的角度居高临下审视苏诗这一文学现象，故能准确地洞见和窥探到苏诗的本质特色；另一方面，借苏诗的研究，反观中国诗歌史，牵一发而动全身，使苏诗成了撬动中国整个诗史的一个有力支点，实现了理论建构和个别作家作品研究间的良性互动。

王国维说“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。”诚如王氏所言，此四子既以高尚之人格光辉闪耀于中国历史长河之中，同时也以天才般的文学才华照亮了中华五千年的文学历史。文学史研究也基本以此四子为重点，历朝历代致力于此四子之研究不乏其人。相比之下，大约对子美和子瞻的研究略为偏重，以杜甫和苏轼之名命名的研究刊物和研究室已蔚然成林。对杜甫研究史的再研究专著笔者尚未多见，而以对苏轼研究过程、研究史的梳理而形成的专著目前所知则有曾枣庄先生的《苏轼研究史》，对苏轼诗研究史之再研究和梳理出的专著则有王友胜的博士论文《苏诗研究史稿》。王友胜的论著主要考辨和梳理的是宋、金元及明清五朝对苏诗的研究状况，总体上说考辨详细、资料富赡，在学术史上的贡献当是功不可没的，但限于篇幅，对近、现代及今人研究情况无所涉及。

今人对苏轼诗歌的研究应该说也是颇下功夫的。比较好的选本有刘乃昌的《苏轼选集》(1979齐鲁书社)；吴鹭山、夏承焘、萧湄等人的《苏轼诗选注》(1982天津百花文艺出版社)；曾枣庄《苏轼诗文词选译》(1990巴蜀书社)；徐续的《苏轼诗选》(1992台湾远流出版事业股份有限公司)。较好的论文集有四川师范大学学报丛刊推出的《东坡诗论丛》(1984四川人民出版社)、《东坡研究论丛》(1986四川人民出版社)、《苏轼诗词研究》；论著有谢桃坊的《苏轼诗研究》(1987巴蜀书社)，刘乃昌的《苏轼研究》(河北教育出版社)、《苏轼论稿》(1994台湾万卷楼图书有限公司)，刘朝谦的《苏轼诗学研究》(2001，四川文艺出版社)等等。这些论文、论著多从苏诗风格、题材、体裁、技巧、形成分期等角度入手，视角较广，所获颇丰。

在众多的研究之中最能形成体系、独具特色的当数木斋长期以来对苏诗的研究。他不是把苏轼诗歌当成一个单独的、孤立的研究对象，也不仅仅把苏诗置于宋代文学中去考察，而是把苏诗放到整个中国文学史中去观照。他对整个文学史有自己独到清醒的观点，并形成了一套相对成体系、且具说服力的理论，所以他在研究苏东坡及其诗歌时总是把它置于这一宏观流变过程中去综合考察，尽量把苏诗还原到苏轼诗词文创作、宋代诗歌史、乃至整个中国文学史等多维坐标系中去研究。一方面，凭借其宏观的理论视野居高临下，准确地窥探到苏诗的本质特色；另一方面，借苏诗的研究，反观文学史的发展，牵一发而动全身，使苏诗成了撬动中国整个诗史的一个有力支点。这样就实现了理论建构和个别作家作品研究间的良性互动：在考察具体的作家时，因为有宏观理论的指导，不至于坠人到纷繁复杂的文学现象中而理不出头绪；同时又用具体的作家作品来反证理论的合理性。

一、宏观理论的建构：苏诗研究的理论准备

木斋对苏诗的研究不是封闭在一个固定的圈子里进行的，也不是简单、孤立的围绕苏诗而展开。他在研究苏诗之前，首先树立了科学的文学通史及断代史观，针对苏诗的特殊性又形成了具体的阐释理论，所以在苏诗的研究过程中始终有一套成体系的理论作依据。这种理论建构和研究实践科学结合的研究模式可以说具有方法论上的典范要义，这不仅适合于苏诗的研究，也适合于其他任何作家作品的研究。

(一)中国诗史分期——三大历程：苏诗研究的历史坐标

木斋一直致力于中国诗史新的探索，以期对中国诗史的宏观把握，同时对任何文学现象合理的纵向和横向的阐释。他先后出版了《中国古代诗歌流变》(京华出版社1998年8月)、《唐宋词流变》(京华出版社1997年11月)、《宋诗流变》(京华出版社1999年lO月)。这一系列流变史的写作，基本实现了对中国文学史的纵向梳理；而对苏诗的研究则是横向的阐释。当然，这种横向阐释也是在纵向把握中进行的。具体地说，首先是指中国诗史的“三期”说：前古典、古典、近代三期。传统的看法认为鸦片战争之前的中国诗歌都属于古典范畴，鸦片战争时候外国势力打开了中国的国门，它既成了中国近代社会的开端，同时也成了近代文学的开端。木斋认为这种看法过分夸大了政治、军事因素对文学史的影响，甚至以社会的演变规律取代文学自身的演进规律，在事实上取消了文学自身的独立性；同时，这种分法把鸦片战争之前的文学史笼而统之地都划人古典范畴，没有看清这一段文学史内部的阶段性特征。

木斋从文学的自身演变规律进行探索，科学地提出了中国诗歌发展史的“三期”说，即陶谢之前为前古典时期，永明体至唐代为古典时期，中唐、五代、宋以后为近代时期。前古典时期是一个诗乐一体、诗文一体的非纯诗时期，诗体以四言、五七言为主要形式，以赋比兴为主要表达方法，以描写男女爱情为主要内容。这一时期明显体现着向古典时期演进的趋势：古诗十九首标志着“中国诗歌由不整齐向整齐的格律诗的演进，在‘句有定字’方面奠定了基础。”而永明体的出现则“奠定了格律诗‘字有定音，音分平仄’的基础”；谢灵运山水诗的出现拓宽了诗的写作内容，并进入以意象方式写自然山水、边塞风光的纯诗时代。近代则是一个重回诗文合一的时代，但古典时期的影响在此期没有立即消失，所以在宋人这里实现的是前古典与古典两大时期的整合，体现为散文句式章法中对格律节奏的容受和在近体诗中对前古典时期古风体神韵的追求。

三期的划分紧紧围绕着诗歌题材、诗体形式、表达方式，诗歌与音乐、散文的关系等内在的文学因素展开，划分标准上既简洁明了，又科学合理。以宋代作为近代文学的开端的划分方法，对现行所有文学史的分期法而言无疑是一种重大挑战，于整个学术界而言也当是一声振耳发聩的巨响。当然，如果文学史的研究仅仅局限于理论方面的简单描述应当是不够的，木斋还有个案的研究，他分别标举陶渊明、王维、苏轼作为三期之代表加以细致的研究。研究的结论是陶渊明是前古典的终结者，王维是盛唐之音、古典时期的代表，苏轼则是近代的开启者。苏轼所谓的“以文字为诗”、“以才学为诗”、“以议论为诗”的作诗方法，与“盛唐诸公”的区别正是古典与近代之间的差异。以这样的方法对苏诗进行考察，则苏诗中出现的某些特殊现象因为有整个文学史作为参照便豁然开朗。

(二)宋代诗史分期——五期说：苏诗研究的时代参照

文学史上任何一个重要作家作品的出现都不是无本之木、无源之水，除了来自前代的文学的影响外，本朝，甚至同期重要作家的重要作品都可能会对之产生影响。所以，对某一作家作品的研究除了还原到整个文学史中去外，还应对他同时期的文学情况进行考察。木斋先生对苏轼的研究也是如此，除了窥探苏诗在整个文学史中的重要地位外，还特别注意苏诗在宋代文学中的位置。这一点往往为众多的学者忽视，如谢桃坊先生的《苏轼诗研究》对苏轼一生的诗作创作过程梳理得较详细，对北宋初期的文坛情况虽也有介绍，但对苏诗在整个宋代文学中的地位则语焉不详。

关于宋代诗史的分期，清人陈衍仿照明代高檬在《唐诗品汇》中对唐诗的分期，同样提出了四分法：“元丰元佑以前为初宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张俱在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、萧、范、陆为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵之后为晚宋。这是一种脱离宋代诗歌创作情况、牵强比附唐代诗史的僵硬划分法。木斋在深入考察宋代文学的基础上提出了五期分法，并对各期的创作特征作了总结，这对苏诗的研究提供了一个时代参照系：从宋开国到仁宗天圣间，为初宋时期。活动于此期主要是宋初三体，它们“奠定了以后宋诗发展的基本路数，是宋诗的开蒙时代。”此论直接驳斥了宋诗开启始于梅欧之说。陈师道说“本朝诗唯宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之畦淫稍息，风雅之气复续，其功不在欧、尹下。”

木斋敏锐地看到盛宋时期的梅、欧在反对西昆资书以为诗和晦涩文风同时，也有对白体的光大的地方；而黄庭坚之后的江西诗派则有对西昆派重视才学因素的吸纳；晚宋四灵和江湖派则有对晚唐体回归的明显倾向。这是完全符合宋诗的发展情况的，体现了对宋初三体的新认识。盛宋则是以梅、欧、王、苏为代表，以自然平淡为灵魂，以无法之法为最高境界，“确立了盛宋诗歌体制的方向，特别是苏轼的出现，和以苏轼为中心的文学集团在元佑时期的文学活动，使宋诗及宋代文化达到了一个新的顶点，堪与盛唐抗衡。”对这一时期及苏轼的评价都是极有见地的。他认为这时期的诗坛是分三个阶段演进的：梅欧处于盛宋的第一阶段，其主要使命在对西昆体的否定和批判，同时确立平易诗风为盛宋诗格的灵魂；王安石为第二阶段，对元佑党人倡导的诗风给予肯定和再确立，同时对梅欧已有的一些因素，譬如“以议论为诗”、“以文为诗”等予以再创造。苏诗则是在对梅、欧、王等人的诗歌的继承基础上成长起来的一朵奇葩。文学史中虽然苏、黄经常并称，但苏黄之间存在“有法之法”与“无法之法”、直觉与法则之间的根本区别，苏是盛宋的终结者，而黄则开启下个时代——江西诗派时代。江西诗派之后是中兴诗派，从根本上说它是对江西诗派的叛逆、是对盛宋的回归。杨万里在此期破旧立新，实现了对江西诗派的否定和变革；陆游和范成大的贡献则在于对中兴诗体的建树。随着江湖诗派和四灵的出现，宋诗进入晚宋时期。通过对宋代诗史的梳理，苏诗的渊源关系就一目了然了，比如欧诗豪放因素，梅诗自然平淡，王诗的典重老练等对苏诗的影响；苏诗的发展脉络也非常清晰了，这比单纯对苏诗进行封闭式的研究，其视野无疑开阔得多。

(三)意境：物境、情境：诗歌意境理论的新突破

意境理论的充实和发展是木斋研究苏诗获得的重要的理论创见。他早在1987年就发表了《意境、物境、情境》的论文，对于意境这一诗歌美学概念提出了新的界说。传统的意境论主要着眼于情与景、意与象的关系理解，如王夫之说“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”今人的理解也大致停留在这个水平，如蓝华增说“情与景统一，意与象统一，形成意境。”(《说意境》)赵景瑜理解意境“就是情景交融，形神结合。”(《说意境》)周来祥认为“情与景，物与我，客体与主体浑然统一的意象，便是意境。”(《是古典主义还是现实主义》)持大致相同看法的还有朱光潜，宗白华等人。按照这种“情景交融”、“主客统一”的传统解释，则任何情都必须托景即借景才可以抒发。那么意境的表现方式就只有一种，就是景中含情、情借景出；则主体的直抒胸臆、议论说理等皆不在意境范围之内，这种诗即无“境界”。传统意境论过于强调情对景的依赖，一方面使意境论的外延过于狭窄，另一方面把“意境”局限在“意象”这一层次，几乎跟物象等同起来，这些所谓的意境论者事实上都只在自己的圈子里打转，陷入了理论阐释的困境之中。

从阐释角度对传统意境论的突破，当始于王国维。他说“何以谓之有境界?日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里把写景与抒情、述事并列而论，标志着王氏把单纯抒情看着意境的表达方式之一，具有开拓之功。于《人间词话》卷上第35则又说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦为人心中一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”开始明确标举心中之真情为意境之一。此后叶嘉莹先生也赞同此说，“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现出来，使读者可得到同样真切之感受，如此才是有境界之作品，所以欲求作品之有境界，则作者必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则可以为外在之景物，也可为内在之隋感……”此可谓是深谙王氏之说的。可惜王国维和叶嘉莹都没有把这一理论运用于具体的作品阐释之中。木斋则是运用这一理论进行作品分析的第一人，且对王氏这一理论进行了发展，进行了开拓性的阐释。他从王昌龄诗格中的“三境”说(“诗有三境，一日物境……二日情境……意境”出发，结合苏诗的具体特点提出新的看法：意境包含物境、情境两种方式。其中，物境与意象近，主要指情景交融类型；情境指不借物而直抒胸臆一类型。这对意境理论本身是一种提升，对其内涵进行了充实，对其外延又进行了拓展；这对于“以文为诗”、“以议论为诗”的宋诗，特别是苏诗也是一次提升，使向为人非议的宋诗终于成为“诗中一格”(《随园诗话》)。

(四)苏诗中的“比喻意象”：苏诗表达方式研究新论按照木斋《意境：物境、情境》的解释，“以文为诗”的宋诗也是有意境的，那么宋诗或者说苏诗是以什么类型的意象来体现这种特有的意境呢?木斋通过对王孟、李杜、元自、韩孟、梅欧等诗歌意象的比较，从诗歌与赋体、与散文的离合关系中，指出相对于唐诗那种诗中有画的“有画意象”而言，以苏诗为代表的宋诗是一种“比喻意象”，“是对唐人不脱离画面的意象方式的具有分野性质的变革。苏诗中的比喻意象大都是在散文化句式中、在议论化的句式中形成的，是散文句式、议论句式主干上的花蕾，因此极大地淡化和疏离了意象在诗歌中的作用。”“它使诗歌不复是某个具体场景的摹写，而是由眼前实境向着想象的境界飞升，它更为深入诗人的主体世界，句式更为灵动飞跃，更为易于调动作诗者的才华和学养，更为易于表达种种复杂的情感和见解。”很显然这些精辟的见解在意境论的基础上对苏诗的研究又深入了一步。“意境——物境、情境”和“比喻意象”的提出都是对诗歌研究理论的突破和丰富，它使诗歌研究视野跳出旧说的藩篱和牢笼，从而站得更高、看得更远。

二、具体而微的苏诗研究

木斋在积淀了充分的理论基础后，再从宏观理论中走出来，转而对苏诗作具体的研究，主要从苏轼的个性、艺术态度、艺术主张，以及苏诗的创作技巧等诸方面展开。苏轼一生可以说始终在以自己的诗歌书写一部属于个人的历史，不妨亦称“诗史”，在这部诗史中闪耀着苏轼的人格光辉、审美情趣、人性关怀等等；反过来，研究苏诗也不能离开对苏轼这些个性因素的分析。

(一)苏轼的野性论。苏轼的野性体现在两方面：第一、反抗尘世的束缚，反抗黑暗现实的迫害，追求正直士大夫所普遍向往的政治愿望。苏轼先因“乌台诗案”贬谪黄州，晚年又因朝中奸佞重提诗案再贬惠州、儋州，而他始终保持着坚毅不屈之精神。元佑时期虽一度得意，但不久又因与旧派领袖、与他有提携之恩的司马光发生龃龉，正如他所言的“满肚子不合时宜”等等无处不体现着他的野性。第二、表现为“豪迈放逸、浑朴天真、雍容旷达与自然打为一片的情怀”，甚至包括狂放不羁、放浪形骸之一面。这种野性对诗歌的影响就是形成了“放笔纵意，嬉笑怒骂”，豪放恣肆、“奔放婉转、锋锐博赡”的艺术特色。

(二)苏轼的隐逸情结引。李泽厚说苏轼“一生并未退隐，也从未真正归田，但他比前人任何口头上或事实上的‘退隐’、‘归田’、‘遁世’要深刻沉重。”木斋沿着李泽厚的结论进行思考，从与屈原、陶渊明的比较中，看到苏轼“从来没有真正地想做一个隐士。归去的反复的吟唱只是他对陶渊明代表的士人出世精神的继承与发展而已”，时代文化和个人的个案原因决定了苏轼“欲隐难隐，欲仕难仕”的矛盾结局。他至多能做的就是“一方面承继屈原以来、党锢以来的积极用世精神，在时代的氛围中，以大我为人生意义；另一方面光大渊明精神，通过对渊明的发现和重塑完成小我的个人品格，从而成为宋代文化的真正代表。”

(三)苏轼的审美人生。沿着苏轼“野性”论和仕隐情结的追问，得出的结论自然将是苏轼以审美的态度面对人生。苏轼的人生就是“沉浸于文学艺术的读书写作中，玩赏人生宇宙的色相、秩序、节奏与和谐。”可以说“现实功利的所有一切，包括功名的、富贵的、都不在苏轼胸中真正留意，只有文学的、艺术的的创造才是苏轼终生辛勤耕耘的园囿。”可以说苏轼的这种达观人生态度，为后世士人树立了一种典范。