水彩范文10篇

水彩范文篇1

水彩艺术的发展受时代变迁的影响。艺术往往表现的是当今社会的潮流，反映着不同时代背景的精神面貌。一般来说，东方的水彩艺术所体现的艺术精神，多缘于艺术家对大自然万物的亲身体验，而西方的水彩艺术大都追求完美逼真的艺术效果，注重再现生活中的真实场景，使人如身临其境。这种审美心理特质存在于每个人的身上，而这种心理特质与画家有着密切的联系，所以艺术的直觉心理是艺术审美心理的基础。

二、心理因素

画家的心理因素始终影响和支配着其掌握的水彩绘画技巧以及艺术情感的发生和发展。对水彩艺术的审美活动是一种高级行为，是心理意识的外在生理反应。水彩艺术是人的视觉艺术，水彩绘画的创作离不开感觉、知觉、意识、想象、情绪、情感以及思维方式等重要心理因素。因此，笔者从以下几个方面分析心理因素对水彩艺术的作用。

1．感觉与知觉对水彩艺术的作用

感觉是刺激物作用于感觉器官，经过神经系统的信息加工所产生的对该事物的个别属性的反映。正如列宁所说：“感觉是运动着的物质的映象。不通过感觉，我们就不知道任何实物的任何形式，也不知道运动的任何形式。”水彩艺术的创作更注重感觉的运用，用水色的流畅感抒发自己的感觉。知觉是人对感觉信息的组织和解释的过程，是人对直接作用于感觉器官的事物的整体反映。水彩绘画讲究整体性，统一的绘画语言、统一的色调都可以通过人的感官被感知。

2．意识对水彩艺术的作用

意识是能够被人自觉(意识到)的心理现象。心理学把人的意识分为有意识和无意识两种。我们在创作一幅水彩绘画时，大脑会对动作有意识或无意识地加以控制，前者有一定的目的性，后者是由于惯。在水彩的创作过程中，画家能够在无意识的情况下创造出特殊的表现效果，这说明无意识也可以支配人的活动。

3．想象对水彩艺术的作用

想象是人对头脑已有的表象进行加工改造，创造出新形象的过程。欣赏者在欣赏一幅作品的时候，可以从绘画作品中体验到其内在的精神。同时，欣赏者根据艺术作品描绘出来的视觉形象，也能反映画家内在的心理活动。想象在创作水彩作品时起着重要的作用。在水彩艺术的创作中，画家若没有想象力，美术时空就失去了艺术创作的源泉和灵魂。

4．情绪和情感对水彩艺术的作用

情绪和情感是建立于生理基础之上的一种主观心理活动。情绪指个体在参加活动时在生理上获得的一种相关体验，情感则是人所独有的，并受人自身的社会条件制约。我们在生活中因客观环境不同，情绪就会随之产生变化，不同的人对同样的事物可能会有不一样的感受。立普斯认为：“审美欣赏的主体感情与对象形成的交汇，是主体情感对客体的移入或外射，因而是人的自我欣赏。审美欣赏的原因就在我自己，或自我”，也就是“感到一I''''k乐或愉快的那个自我”。他的“移情说”揭示了审美活动中一种广泛存在的现象——移情现象，指出了主观情感态度对审美欣赏活动的重要性，这是有积极意义的。在欣赏历代水彩画时，我们可以从中感受到创作者的情感，他们把自己的感情转移到画面，通过对某一事物的描绘来抒发情感。

5．思维对水彩艺术的作用

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不然，都是陈陈相因“标准”水彩画的老面孔，水彩画也将失去它的生命力。那些卓有成就的水彩画家无一不是这方面的先行者和典范。他们既有对水彩本体语言的准确把握，又有扎实的绘画基本功；既有着深厚的文化底蕴和艺术修养，又能够很好地吸收借鉴，将有利于表现自己情感、观念、意味的各种技艺集于一身，从而形成了自己独特的艺术风格，并推动着水彩画不断向前发展。水彩画大师程及对于中西文化都有极高造诣，又能将其融会贯通，他把中国传统绘画的笔墨意蕴与天人合一的感悟方式，有机地融合到水彩画中，形成了既有色彩造型，又充满东方情蕴的绘画风格。他把中国文化的气质、精神、格调融入了西方绘画，开辟了寓中于西的一代新风。早在20世纪50年代，程及就以中国的毛笔在宣纸上画水彩画了。他的画一改传统西洋水彩的风格，多以长卷、立轴的样式出现，偶尔也有正方形的构图，画面不再强调西洋绘画传统的光色效应、明暗塑造、光影处理，而是追求平光下的质朴的美。一种稳重的、非常经得起推敲的、内蕴又非常深刻耐看的艺术风格与艺术样式，开创了东方意韵、东方情趣的水彩天地。

堪称中国当代水彩艺术大师的王肇民，一生致力于中国水彩画的探索与实践，他把国画的笔法、油画的色彩、素描的基础、诗的境界熔于一炉，创造了大量具有民族风格和时代气息的水彩作品。他的作品有鲜明的、独特的风貌，到晚年更见于干湿并用的笔墨气势，色彩也日臻完善与纯熟，达到淡雅与出奇的浓艳。他立足于现实，把古代的、中国的、外国的各种艺术流派，从内容到形式，乃至工具与材料放在一起作同类比较，以辨明中国的民族风格的特点。王肇民崇尚自然美的创造，在“形是一切”的原则下进行创作，“物当人画”，赋静物以生命；“人当物画”，表现人的品德，风景画又创造出静穆精深的意境。他的水彩画艺术风格别开生面，在水彩艺术的领域里拓展出一种新的境界。

著名水彩画家王维新原本是搞版画的，他把中国画的写意和速写之线直接引入了水彩画，速写性的写意成为他水彩画作品的主要艺术特点。在作画时他不拘泥于细节得失，而是格外看重形象的鲜活和整体的气韵生动，对景对物写生以速写的笔韵抓取瞬息即逝的生动形象，然后随类赋彩，赋予轻快的情感色彩。由于这类线条的直觉性很强，所以情感色彩很浓，因而极富生命力，形成了他自己的“形随线至，线寓于形神的格调”。在用色上，王维新也有独特的创造，大胆地使用墨甚至是生宣纸画水彩。他直接用墨扫描，营造画面肌理，进而以墨入色，冲淡色的浓艳，泛出高贵、雅丽、质朴的本真，清新而又厚重，并透着一种苍茫感。

起步于国画，成熟于油画，后又专攻水彩的陶世虎，一方面极力保持水彩画本体语言亮丽、透畅的纯真性；一方面又最大限度地融入油画结实、丰厚的语言，充分运用中国画神韵笔法之灵趣。三画种要素有机地和谐交融，嫁接重构，成就了他鲜明的细而不腻、凝重又透明的个性风格。首先他能打破水彩画技法的固有程式，将油画中国画一切有益于水彩的技法优势，通晓吸纳，为己所用。比如他在极力保持水彩透明纯真的基础上，将油画浑厚的造型、边线空间的处理、隐藏与暴露的对比、微妙的色彩音响、宽域的色阶幅度以及从暗部画起的法则充分地运用于水彩中。再如他以古典主义油画提白罩染的技法中提炼出枯笔“飞白”留空罩染的方法。他同时吸收中国画“骨法用笔”的技艺，皴擦勾染，强弱迅缓，并运用枯笔的曲折、顿挫、起落的变化来表现物象的质感。在感悟沿用国画大师黄宾虹的七墨后，以虚透密集的原理，反复渲染叠加，仍能保持水彩的透明性，同时也增强了画面的厚实与含蓄。正因为在技法上重构组合，通纳融合，艺术表现的领域大大拓宽，水彩画本体语言得到了进一步拓展。怀斯，这位美国水彩画巨匠，他把蛋彩画技法带进了水彩艺术。首先他带来的是蛋彩画的细腻画风，以及多层罩染的方法。他刻画的人物细腻而深刻，怀斯的水彩肖像作品，在深刻性方面，达到了前所未有的境界。

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关键词：水彩画高校水彩艺术教育

新时期我国高校水彩艺术教育的发展状况

20世纪五六十年代是建国以来中国水彩画发展的第一个繁荣阶段。80年代以来，我国水彩画艺术进入第二个发展高峰。此间关于水彩画的展览不断，各种水彩画论著、杂志也不断出版问世，涌现出了许多优秀水彩画家，为水彩艺术在高等美术院校的推广与普及奠定了师资基础。

80年代以广州美院美术师范系的水彩画师资力量最为雄厚，起步也最早。其美术师范系（后改名美术教育系）1981年创办之始，就规定学生到三四年级以学习水彩画为主，而且毕业时每人要完成一幅主题性水彩画创作。1987年广州美院又率先开始招收水彩专业硕士研究生，更是首开水彩画硕士教育的先河。进入90年代以来，湖北美院、湖南师大等高等美术院校也相继开办了水彩专业，湖北美院自1998年以来也开始招收水彩画硕士研究生。在进入21世纪的新时期，我国水彩艺术教育处于新中国成立以来最为昌盛的发展阶段。水彩画现今已经成为广州美院、湖北美院、湖南师大、青岛大学等美术院校的重点学科或特色课程，更多的美术院校开始招收水彩画硕士研究生，水彩艺术教育在高校美术教学中的地位显得愈来愈重要。在进入21世纪的新时期，我国水彩画已成为一门独立的、有影响的画种，在大、中、小学中的美术地位也愈来愈重要。

中国水彩画艺委会为当前水彩画事业的繁荣做出了巨大的贡献，尤其新的第三届艺委会成员主要是近年在水彩画展中屡获大奖的中青年画家组成，他们大都直接在美术高校从事水彩教育事业或相关的行业（出版社、美协），是各地水彩艺术的学术带头人。在中国水彩画艺委会的领导下，近年来各种形式的水彩画展览活动层出不穷，既有力地促进了我国水彩画事业的繁荣，扩大了水彩艺术的影响力，更推动、普及了我国水彩艺术教育的发展。

新时期我国高校水彩艺术教育的师资建设

新时期我国高校水彩艺术教育的师资特点：

1.师资力量分布不均，在质与量上存在较大的差异。造成这种现象主要原因是各地经济、文化的发展水平不同。其中沿海地区与大城市的高等美术院校师资力量雄厚，中西部地区较薄弱。另外我国不少高校担任水彩课程的教师是自学成才，不可避免地对高校的水彩教学质量有一定的影响。当前水彩艺术教育较繁荣的有广东三角洲（广州、汕头、深圳）、江浙地区（杭州、南京、苏州）、山东半岛（青岛、济南）、两湖地区（武汉、长沙）、东北地区（吉林、长春、哈尔滨）、北京、上海、重庆、天津等地。相比之下，由于经济落后，信息闭塞，我国中西部地区的水彩画家缺少文化交流，观念落后，影响了当地水彩艺术教育的发展，高校水彩教学师资相对就比较薄弱。但总的说来，中西部地区水彩艺术教育的发展处在上升阶段,虽然缺乏水彩专业教师是内地、中西部高校的普遍状况，但这种状况正随着当前我国水彩艺术硕士教育与招生人数的增加而将逐渐改观。

2.师资的流动性频繁，趋向于向经济发达的省市流动集中。一些中青年水彩画家凭借自己的艺术影响与专业能力，开始在经济、文化发达的外省市从事水彩艺术教育或相关的职业。促成这种人才交流的原因一方面是由于当前我国人才制度的开放搞活，但更直接的原因是与新时期我国高校逐渐加强对水彩艺术教育的重视分不开的。

3.各地师资水平的优劣主要取决于教师的绘画水平与业务成就，其教学水平的高下也反映在教师个人，以及组织学生参加国家、省市级水彩画展所取得的成绩上，各地的学术带头人是学校水彩教学的宣传与保证。

新时期我国高校的水彩画教学特点

新时期我国各地高校水彩教学在绘画风格上具有明显的地域特征，各具千秋。造成这种情况的主要原因是因为水彩画比较重视技法学习，师承影响比较明显，不同时代、不同教师教授出来的学生绘画风格大不一样。如广东的画风粗犷，江浙一带善于用水，湖北的偏重形式感，东北的比较朴实细致，山东的则画风细腻、扎实、精美……

以广州美院为例，广州美院水彩画教学受到王肇民的影响比较明显，画风粗犷、有力。在八九十年代王肇民、胡巨湛、陈秀莪、宣承榜、吴正斌等执教下的学生绘画风格比较传统，而新时期在龙虎、刘凯等人执教下的学生绘画风格就比较前卫，技法、风格多样化，时代感强。再如江、浙、上海地区，因为有李剑晨、李泳森、张充仁和潘思同等老一辈著名水彩画家的带动和影响，才相继涌现出像张英洪、潘长臻等中年画家以及王云鹤、刘亚萍、蒋跃、周刚和林绍灵等后起之秀，形成了江南水彩画群体和水色淋漓的艺术风格……

虽然我国各地高校水彩教学在绘画风格有所不同，但对水彩画基础知识、基本技能的掌握与传授还是一致的，只是在创作训练以及难度较高的课程上才区别明显。在新时期，一些水彩教学力量雄厚的院校已经不再满足于原先所取得的教学成就、教学经验，开始紧随时代，大胆进行教学改革，在进行水彩画基本写实技能学习的基础上，鼓励学生参加各种美展活动，提高教学效果与学校知名度。在教学方法与教学观念上提出新的目标，鼓励推出自己的教学品牌。

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什么是水彩，众所周知的是，水彩是通过以水为媒介进行色彩调配下的绘画艺术，艺术的表现力要求水彩艺术的内涵必须是丰富的，必须是内涵一定的艺术价值的，从中我们可以找到很多相关的艺术信息和艺术内容。色彩的表达在水彩艺术的冠词影响下，主要指的是水与彩的关系。通常情况下，学界对于水彩的演技一直沿用常规手段来完成，即水彩的内容主要是由于吸收了自然颜色的角度，水的作用只是一种利用，是通过借用水的特性来展现色的明暗，实际上我们在近几年的研究当中更加注重的是水的重要性，而不是色，色很好表达，但是水的把握却需要通过不同的途径来完成，这就是水彩中色彩的特殊内涵和意义。我们需要从传统的研究思维模式中剥离出来，真正的从传统的内容中把握住主要特征，用新的思维和方式方法来决定水彩的主要内容。那么水是我们最为重要的选择，也是唯一的一个新的出发点，我们通过实践中发现，实际上真正地对水进行全方位的把握能够更加真实的体现色彩的内容，颜色的提取很容易，颜色的浓淡也很容易，但是这些都离不开水的作用，我们说水彩实际上就是这样一个主要内容，那么，水彩艺术的色彩能够为我们开启什么样的主题，我们认为，这样的色彩实际上包含着三组重要的关系，即水、颜料和画纸。这三个重要的相互形成了制约的三组重要关系，水与画纸的关系是画纸决定了水的多少，水根据画纸进行有效的使用，颜料和画纸的关系在于画纸决定颜料的厚薄，颜料根据画纸的吸收能力进行有效的调配，水与颜料的关系是水决定了颜料的深浅，颜料根据水的使用来摆布内容和空间。

2水彩艺术中的三组重要关系

当我们将水彩艺术的构成分为了水、颜料和画纸三种元素，实际上还包括画笔，这里我们为了简要表述而略过。水与颜料是一组深浅关系；颜料和画纸是一种薄厚关系；水与画纸是一种浓淡关系。三组重要关系的形成源自于对最终目的的服务，即艺术创作。三组关系的重要作用在于构建了一组完整的分析框架，在合理有效的范围内划定了水彩艺术创作的内涵。即把握关系，产生技巧，营造氛围，创作艺术。在这三组重要的量化关系中，我们可以详细分析水彩艺术的内容。深浅关系，要求我们把握好度，水是水彩画的应用媒介，利用水的透明性和光亮性能够加强水彩的效果，把握深浅关系就是把握水的使用，如何弱化或者强化颜料的深浅，如何提高或者减少颜料的轻重，只有这样，才能够达到层次分明的理想效果；薄厚关系实际上是一组真正的材料选取问题，选取材料的内容在于如何将利用画纸的选材，有的画纸粗糙吸水，有的画纸细腻防水，是用画布还是用画纸，是根据艺术创作的需求来不断来完成的，这就是我们选取艺术内容的重要方面和重要结点；浓淡关系实际上是一种合并融合的问题，是我们要通过什么样的方法，来发挥出水的效果，或者说是水的作用。真正意义上的水彩艺术就是在玩水，非常细腻的摆布水的存在，看不到水的颜色，却能够感受到水的存在，这就是水彩艺术的重要内容。水是水彩画的灵魂，水彩画是水的艺术。水彩画创作中的光是水的体现，是水的透明性、渗透性等特性在颜色中的体现，光给水彩画带来了动感明亮的属性，让水彩画让人眼前一亮。研究水彩画创作中的光就是在研究水彩画创作中对水的使用。光的产生依靠于水这种媒介对颜料的属性的提升。作为水彩专业的学习或者爱好者，我们都知道，如果水彩画中的颜色能够离开水而单独进行创作，那么我们也就不需要称其为水彩了。颜料的特性是比较浓重，颜色比较正，我们不能要求颜色的色差差距太大，所以我们保持的是颜料的本色。通过三组框架的分析和对水的认识，我们才能够更加深入地去分析水彩艺术的色彩与表现技法。

3水彩艺术的表现技法

首先，我们要研究的是水彩艺术在深浅关系上的表现技法，通过框架中的内容，我们可以合理的摆布关键内容，即在同等重要的地位的三组内涵关系上，水彩艺术明显能够更加深入地体现出深浅关系的内容。比如水与颜料的融合过程，我们将其融合的部分加入更多的水，从而稀释了颜色，颜色变浅；我们使用较为吸水的画纸，能够让水彩的颜色铺的更开，光晕更完整。水彩艺术的表现技法就体现在水的添加上和颜料的调配上。这就是我们通过深浅关系来分析问题的实质。其次，我们要研究的是水彩艺术在薄厚关系上的表现技法，通过框架中的内容，我们可以非常合理的进行处理，薄厚关系上，比如颜料和画纸，如果画纸的材料面较为光洁，且画纸不易吸收水分，我们则需要将水与颜料的比例调匀，着色的过程要采用更为重要的稀释过程，采用干笔技法，这样才能够保障水彩艺术表现技法的厚重性，才能够随心所欲的调试颜料的薄厚，一方面不会造成水晕扩大，一方面也不会致使颜色过重。水彩艺术的表现技法就体现在下笔的过程中，能够不断地提高水彩画的艺术感觉，水彩画的表现技巧是必不可少的，同样，探讨水彩艺术的表现技法，在整个水彩艺术的发展当中也同样是值得我们继续探究和关注的，深浅、薄厚、浓淡三组关系框架下的表现技法理论需要不断地与实践相融合，找到更多的契合点，以支持水彩艺术表现技法的发生和发展。

4结语

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（一）基本技能培养方面

1.水彩概述及色彩基本原理。包括水彩画的历史演变及现展历程、水彩材料的介绍、色彩基本原理以及水彩上色的绘画程序（由浅到深，由湿到干，由上到下，由左到右，由远及近，由主到次）等方面的学习。在这一部分的教学中，色彩基本原理的讲授是重点，内容包含了色彩三要素（色相、明度、纯度）；色彩的冷暖关系（色性、色彩冷暖的区别、色彩冷暖的相对性以及色彩冷暖的联系）；色彩的调和；三原色、间色、复色、补色；色环与色立方；色彩观察分析（光源色、物体色、环境色、大气色）等等。

2.静物临摹/写生。色彩训练和素描训练一样，往往选择从静物开始，这是因为室内的光线较之室外是很稳定的，这便于学生长时间地进行相应的观察分析，表现描绘对象物。在静物的临摹和写生环节中，除了提醒学生要注重对色彩知识的学习与运用以外，还要加强学生对物体造型、体面、质感、空间等方面塑造能力的培养。在这一部分中，除了对水彩的基本技法进行讲解外，还要对“水”———水彩的重要媒介进行重点讲解，要让学生在绘画的过程中，充分利用水的特性，画出水彩水色交融的奇妙感觉。上色前可以先用喷壶在画面上喷上清水，或者用大板刷在画面上刷上水，水量以自己的画面需求而定，然后在纸或润泽或半干的情况下上色；也可以先上色再喷水或刷水，目的是要以画面效果润泽、透明为准。

3.建筑单体临摹/写生。色彩静物练习的目的是要帮助学生巩固已学的色彩基本知识，熟悉水彩的表现方式和技巧，培养学生基本的色彩表现能力，而建筑单体的临摹/写生学习，则是为下一部分的风景临摹/写生学习打好基础。在这一部分的学习中，学生应重点把握对建筑物造型、质感、空间、透视等方面的表现。在讲解透视的过程中，要把一点透视、两点透视、多点透视、散点透视等透视方法及手段讲解清楚，并要辅以相应的练习训练，避免出现明显、简单的透视错误。

4.风景临摹/写生。在风景临摹/写生中，学生应依照老师详细讲解的水彩课程风景写生步骤程序（选景，构图，起稿，上色，经营画面，整理画面）进行相应的绘制，要强调在绘画时，先画远景，再画中景、近景，即先画天空、远山、远树，再画房屋、桥梁、近树等画面的中景、近景。这样有利于学生控制画面的整体关系，使画面具有空间层次感。这样可以少走弯路，避免出现在绘画过程中常遇到的“不知从哪开始”，或者不知所谓地东一笔西一笔的混乱局面。

（二）审美及艺术鉴赏能力培养方面

在绘画过程中，画者的素描和色彩基础决定着画面的基本框架，而自身的审美情趣和艺术修养则决定着画作的品味和艺术性。老师在教授水彩基础知识的同时，还应辅以优秀美术作品赏析、中外美术史、中外建筑史等方面相关知识的讲授，帮助学生提高人文艺术修养和审美情趣。

二、城规专业水彩课程教学体系校外环节

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广东地处南方，本土众多的河道和漫长的海岸线等自然条件为航运提供了诸多的便利，通过河运和海运展开的贸易和文化交流显得方便和直接，故岭南文化因地缘的关系在一开始便染上了海洋文化的底色。观察早期广东地区美术家的活动路线时可以发现，他们的求艺之途很少折返内陆求助于中原文化的敦教，而是顺海寻找启蒙，或是沿东北海岸线路东渡到日本（如高剑父、谭华牧等），或是顺南太平洋环绕半球至当时的法国或是美国（如李铁夫、余本、冯钢百等），其中广东画家李铁夫先生是我国第一个远赴英美学习水彩画并取得极高成就的水彩画家。他的艺术汲取了欧洲现实主义的优秀传统，在水彩方面更是受到英国水彩画的滋养，还直接受到威廉切斯和萨金特等水彩大师的熏陶和教诲。李铁夫的作品有着印象派绘画那种明亮的阳光和流动的大气，并且以痛快淋漓的笔触表现出宏大的气概。广东也是中国水彩的创始之地，李铁夫影响着广东乃至中国几代水彩画家。历史上的广东水彩画真正的蓬勃发展期在20世纪50至60年代，涌现出如阳太阳、王肇民、黄笃维、罗宗海、吴谷芳等一批专门从事水彩画创作的油画家。在这些画家的影响和大力推行之下，广州美术学院（原中南美专）逐步把水彩画的创作、教学、研究定位为学院架构中的重点部分，为水彩画创作队伍输送了一批高质量的优秀人才，这一时期由于前苏联水彩画风格的传入，广东水彩创作整体受其影响比较深，呈现出一种明快、清新的特点。

在前辈们的指引下，20世纪80至90年代的广东出现了较为活跃的水彩画家，如胡钜湛、钟安之、陈秀莪、周易、吴正斌等，他们以精湛的技法、深刻的现实主义思想成为了一代水彩名家。可能因他们是在广州美术学院工作的缘故，多年从事第一线的教学工作，故此也影响了一批青年画家、一批追随者。他们在坚持着学院教学规范和评价标准的同时，更注重一种基础性和相对固定的模式化操作。但是，他们对艺术本体的思考和对美术史发展的判断还不具备王肇民先生的深度，所以他们并没有形成一种更为有力度和冲击力的思想体系，其影响力与辐射力不如王肇民。

然而，80至90年代这一时段，正是王肇民艺术的辉煌时期，这一时期王肇民的艺术风格特点鲜明，树立起了另一种水彩审美理念，形成了特有的“王氏画风”，因此影响了一大批的追随者，出现了视觉更为开阔、思维更为活跃的中青年水彩画家，如黄中羊、李涛、叶献民、苏家芬、黄增炎、龙虎、廖剑华、杨培江、肖庆书、李燕翔、李凯煌、陈海宁、陈朝生、许以冠等。这些画家绘画风格比较前卫，技法、风格呈现出多样化，他们之中一些人身上或多或少留有“王氏画风”的痕迹，整个师承和风格衍变的脉络是比较明确的。

二、王肇民的绘画风格特点

王肇民打破了传统水彩艺术的审美观念，使之树立起另一种新的水彩艺术审美旗帜。王肇民的水彩画没有一般水彩画那种水色淋漓的灵巧样式，却有着油画般的视觉冲击力和厚重感，特别是人物的表现具有雕塑的意味，用色极为单纯，水分的控制与水彩画的传统技法相反。

1.形体的塑造

细细咀嚼王肇民的作品《桃》《黑漆盘上的苹果》《苹果堆》等，我们不难发现他的水彩有着不同于一般水彩作品的造型。一般的水彩作品往往造型偏软，注重水味而形体不结实，但王肇民的水彩作品中的物体各个造型结实无比，经过主观化的处理，使之产生有机联系。王肇民的作品《桃》中的壶的造型用笔简洁有力，壶的用笔是书写出来的，一个结实有力的壶跃然于画面。作品中的每一个桃几笔就画完，干笔、湿笔相结合，皴、擦等手法运用得当。在王肇民所画的苹果、石榴、桃、器物、衬布等物体中，作品的构成或以方为主或以圆为主，不同的物体呈现不同的形，非常强调和讲究有力的外形。

2.富有冲击力的色彩

我们在看王肇民的作品时，第一眼感觉是他那有着油画般的厚重感的色彩。对作品《黑漆盘上的苹果》与塞尚的作品《静物》进行一番对比，可以发现二者在色彩、构图上都有相似之处。王肇民曾受到法国后期印象派及野兽派的影响，多用纯度较高、大色块的对比色（如黄、紫色的强烈对比），所以其作品的基调往往是明亮的、浑厚而又潇洒的。

3.独特的构图与坚实的结构形式

王肇民的水彩作品中有塞尚的身影，塞尚作品很注重结构，王肇民的作品也不例外。在他的水彩作品中，大多采用方形构图，布局上基本是上下等分、左右对称的，显示构图的稳定性，增强现代感，加强整体“形”的感觉，使画面充满了艺术形式的美感。王肇民之后的一些广东水彩画家依然还保留着这个特点。

三、广东新时期水彩艺术风格

王肇民对广东水彩的发展起到了非常重要的作用，也可以说，他树立起广东现代水彩画的旗帜，那一时期的“王肇民现象”正是广东水彩精神意识觉醒的一种强烈表现。王肇民对于广东水彩画的意义不仅仅是提供了另一种审美价值体系，更为重要的是进行了精神上的鼓舞和引导，为后来者提供了一种精神追求的路向。

1.水彩语言的创新

以往水彩作品的语言比较单一化，不外乎水色的变化、笔触的运用、色彩的呈现，而广东水彩画家们持续不断地尝试着改变作画的材料，极大丰富了水彩画的语言。就这点而言，中青年画家黄增炎、龙虎是其中的代表。黄增炎在王肇民改造的水彩材料基础之上做了创新，他的“干笔混合技法”在颜料里面调入胶合剂，再用水彩在底子上着色，使技术效果大大改变了。青年画家龙虎更是在这方面进行了大胆尝试，融入了很多现代绘画材料，如丙烯色、国画色、透明水彩及酒精、岩彩等，他的作品表现性很强，在物象的造型中更加夸张，把西方油画中的抽象表现主义精神融入到了水彩艺术中去。初看龙虎的作品《快乐的日子》《一家子》《同学印象》时，会让人觉得这些不像是水彩画，更像是其他画种，但是仔细地品味，会发现这样的画淋漓通透的特色超越了传统水彩所没有的厚重。相比起其他广东水彩画家的绘画风格，龙虎的作品则显得比较前卫，具有强烈的装饰性意味。

2.水彩题材、尺寸的扩展

如今的广东水彩在已有的层次上打破固有面貌，不断在题材、画幅大小等方面给人一种惊喜之感。我们知道水彩向来是以一种小品式的情趣打动人，用水彩去表现壮阔深厚的大型题材还是很难设想的。而这些作品不仅对以往的水彩题材进行了大范围的拓展，并对画幅的大小进行了大胆的挑战，如胡钜湛的《第一代可可》、陈秀莪的《澎湃》、廖剑华的《山妹子》、叶献民的《冀》等作品，从不同角度关注人生，反映生活，表现时代进程，促进了水彩画从小品到表现时代重大题材的演变。

3.水彩作品风格的多样化

广东一些新锐水彩画家改进了水彩画的创作材料，在材料应用中融进了很多现代绘画材料。这样的作品初看也许会让人觉得不像是水彩画，更像是其他画种，但是仔细品味，这样的画极大地丰富了水彩画的表现力，令画面有一种冲出画框外的张力，经过改良后的画法使水彩画显得更加丰富、深厚、有立体感。

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其一，做好风景写生前的准备工作。包括让学生自己去静物室挑选对象，自己设计静物组合和水彩肌理的试验。

一般情况下，在风景写生课之前都有较多课时的静物写生练习。静物写生对于初学水彩的学生来说，在造型、色彩，特别是对水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老师摆好静物后，学生就开始画。殊不知，老师从选择静物、衬布时，就已经开始了构思：整个画面的结构，主体物与陪衬物之间形成的关系、色彩的关系，虚实、穿插关系等等都是考虑再三、左右衡量以后才做出决定。而学生当中少有能体会到老师的良苦用心。他们中的大多数只做了一半的工作—描绘，而另一半组织、取舍的工作实际上由老师做了。长此以往，学生这方面的能力就没有得到很好的锻炼。在对实景写生时，这种不足就显而易见。因此，在静物写生课的后期，我有意让学生们自己去静物室挑选，自己组合，并告诉他们现在你们的作画过程已经开始了。让学生们在不知不觉中，从被动地接受向主观地参予过渡。

为了更好地放开手脚，活跃思路，增加趣味性，在正式外出写生之前，安排一定的课时，作专门的水彩肌理试验以改变学生在较长时间的静物写生时易形成的拘谨，同时也为今后的风景创作积累素材。一般情况下，此课结束时，总有一批做得较好的作业，将它们裱好、装框放在画室里随时供同学们学习、借鉴。需要注意的是，肌理的产生是无穷无尽的，要有针对性地做一些“水彩”的肌理，要考虑到下一步持续作画的可能，要用得上，区别于工艺设计或色彩课中纯粹的肌理作业。

其二，有了以上预备练习之后，正式外出写生时仍要降低要求，先分后和，循序渐进。

通常情况下，写生刚开始时，学生们情绪高涨，但不久，就会因受“挫折”而低落。所以首先要保持学生们的自信心，不让其“降温”；要求分阶段性按学生们易于达到的难度来进行。具体说来是以色块、形状来观察对象，不要看到具体的一棵树、一块石头或者一片房；要看到色块之间色彩的搭配，把纷繁零乱的对象，尽量地概括成一些形状，即使树、草这样参差不齐的对象也要尽力用一些合理、简单的形状概括出来，并以不同的色块把它们分出层次。尺幅不要大，且有时间限制，一般不要超过两小时，防止过长时间使学生陷入琐碎的细节里，与此同时，向学生系统介绍印象派室外写生的体会，对光与色的理解和分析，在理论对实践的指导下，又通过具体实践来加深对理论的深入理解，每隔1-2天，要求在画室集中点评。

其三，选择具体对象仔细观察，深入刻画。风景中树的表现对于学生来说是一个难点，对不同树种的枝、叶、根进行仔细观察，比较异同，色、形、质地的不同，找出树木的生长规律，以及以石头为主题，以草地等等为主题的描绘，把握客观对象的实质，做到心中有数。一般来说有一定基础的同学都能较好地完成任务。在尺幅和时间上不作特别要求。

其四，结合前面的练习，如何将色块、形状的练习与细节描绘有机的结合，从感性认识升华到理性的表现，是一幅水彩画走向完整的关键一步。前几步是分，这一步是总。同时分析大量的优秀风景作品，寻找其中的奥妙。

水彩范文篇8

1灵动之美

水彩是一门讲究如何用水和用色的艺术，水彩画借水作画，以水载色，以水溶色，以水渍色，以水充色，通过水色的相互交融获得独特的韵味，在审美传承和绘画理念中形成鲜明的特征。在笔浸彩润的作用中，形成水意的趣味，在色彩的概括和用笔的洒脱中形成特有的轻快、朦胧与抒情的审美特征。水彩艺术中最为迷人之处，就在于它的语言独特、优美、清秀、灵动、技法丰富。正是这种淋漓的水味和欢快的透明感、律动感所形成的如诗如歌的意境，成为有别于其它艺术形式而赖以独立存在的基点。建筑存在形式的丰富多样决定了水彩画者造型语言的千变万化。水彩艺术从一开始形成直到现在始终与我们生活中的建筑保持着密切的联系。建筑伴随天气、光影等因素的虚实变幻、藏露隐现，都在水彩艺术中体现得淋漓尽致；水与彩在工具和材质的作用下相互交织、流淌、渗透、浸润，形成了水彩艺术特有的不可名状、浑然天成、亦真亦幻、神奇美妙。因此，建筑题材的水彩画往往更具灵动性之美感。

2精神之美

建筑水彩艺术，是以建筑为主要题材的绘画表现艺术。长期以来水彩与建筑就一直保持着某种特殊的血脉关系。建筑师用水彩诠释设计的构想，完成建筑的预想草图；艺术家用水彩表现建筑的形式美，赞美建筑的文化和精神。画者的气质修养不同，对建筑的情感和表达也就千差万别，从而形成丰富多彩的艺术形式和风格。优秀的建筑本身就是精美的艺术，它不仅以其尺度、比例、结构、色彩、装饰以及变幻的光影效果等形象因素引起人们感观上的审美体验，而且通过形象传达着某种精神内涵。

3情怀之美

水彩画艺术作为西方绘画在中国经过民族化过程后，融东方绘画审美于其中。利用水彩艺术所特有的媒介和材质，在水与色相互交融、流动、渗化下产生“虽由人作、宛自天开”的情怀境界，其独特的意味是其他画种所难以企及的。“水、色”的意义和价值正是在于其投射出画者心灵深处的情怀。古今中外的无数水彩画者或写实、或艺术地通过水彩表达着建筑的情趣。他们笔下的建筑，每幅画作都诉说着平凡而又不失美丽的故事。城市里鳞次栉比的楼宇，乡村中交错精巧的房屋，头顶闪烁着阳光树叶斑驳的光影，或是远处人群中忙碌的身影，一个人牵绊着一个家庭，承载着各种各样的、不为人知的故事，鲜活而有力地触动着观众的心灵。

4技艺之美

同其他艺术一样，建筑在水彩艺术中要求艺术家运用水彩的语言特质，探寻视觉中的建筑符号，创造审美意象。不仅要以娴熟的技法、构图的优势、富于感情的绘画语言呈现建筑物主要特征，还要利用建筑物周围环境中的一切有益元素特征加以补充，将建筑和建筑环境趣味化、艺术化及情感化，形成完美的艺术形式。建筑水彩画属于绘画艺术中的一部分，它和文学、音乐、雕塑以及其他画种性质相似。如果说文学用语言演绎情感，音乐用音符传递激情，那么建筑水彩画则通过建筑特征呈现“有情趣的形式”。德拉克洛瓦曾说过：必须研究一切技法，而且是不偏不倚地研究；只有这样，你才能保持自己的风格，因为你不会只跟着某个艺术家跑，应该去做所有人的学生，而同时才能不是任何人的学生；应该把所有学到的财富化作自己的资产。罗丹也曾说过；轻视技法的艺术家，是永远不会达到目的、体现思想感情的——这样的艺术家就像一个忘记给马喂饲料的牧人。例如透纳、萨金特的作品，令我们可以直窥艺术家的真情和奔放洒脱的风格，那简练的一笔一画都他们的知觉和挥洒自如的技法，使水与色的表现力变得异常出奇，更使得以水与色的表现形式达到极致和纯粹。由于水的命脉、笔的精妙，“水、色”的表现性才有着无限可能。

5生活之美

水彩范文篇9

关键词：水彩画；个性意识；精神底蕴；创作

一、水彩画的绘画语言运用

（一）水彩画的本体语言构成。水彩画的本体语言包括水彩画的物质媒介、水彩画的技法和水彩画的美学观念三部分构成。水彩画，顾名思义是水与色的绘画游戏，十分强调用水和用色。但显然用色是每个画种的绘画需要，不仅仅是水彩画。而用水不同，用水作画是水彩独特的绘画理念。不同于其他画种用水的部分是作为调剂之用，于水彩而言，它更多的是作为它本体语言的特点。透明和流动的特点下，水彩画有了如渗透融合、肌理沉淀、湿润朦胧等独特的艺术效果。因此，水的语言使得水彩画的绘画语言表现力更为丰富，风格也呈现出多姿多彩的情景。水彩画的物质媒介有像包括颜料、纸、笔、调色盒、笔洗和辅助工具等传统工具材料，还包括新工具材料概念下的非传统工具材料。由于绘画材料的不同，大多数过去的绘画和现代的绘画还是有明显区别。“欲工必先利其器”，我们既要了解、掌握它们，同时更多的是要去运用它们，将来的阶段我们还需要延展，去开拓新的物质材料。水彩画的技法上分基本技法和特殊技法。干画法、湿画法、干湿并用法、接色法、飞白法是基本技法内容，大多数中国水彩画家湿画法和干湿并用法用的较多，而为增强水彩的表现力，使用一些像湿润法、刀刮法、洗涤法、沉淀法、涂蜡法等特殊技法可以使作品丰富和生动起来。（二）水彩画艺术的整体意识。水彩画工具材料有其优势的一面，但也有操作上非常难以驾驭的一面。比如大量的用水，容易造成碎、花、软等不整体的画面问题。所以这就要求我们在处理水彩画的画面时，要着眼大处，舍弃细节，概以全貌。我们尤其要强调黑白灰结构的概括提炼。比如我们看画家关维新的很多人物肖像作品，画面中多为凸显主题人物形象，而弱化背景，这其实就是在为整体画面考虑精心构思过，让画面达到和谐统一。

二、中国水彩画创作与探索

（一）水彩画的精神底蕴。中国水彩画的精神底蕴深受中国文化和中国环境的影响，加之与中国传统绘画文人画在精神哲学及绘画语言的种种相似，与中国水墨画、写意画上在用色、用笔的层层接近。使得水彩画更易被国人所接受，而带有中国特色的水彩画也为世界水彩画的多样性的发展增添了自己绚丽的一笔。举例来说，我们看画家关维新的水彩画人物作品，他的每一幅画面都能扑面感受到一股中国水墨画那般透明湿润之感，还有暗藏在画中的十分浓郁的、诗一般优雅的中国文人化情怀。所以我想一个优秀的水彩画画家，他其实更应该是一个表述正确价值观与审美观的思想者，用他创作中对客观物象的理解与感悟，再用具体的绘画语言形式向观众进行无声地表达。（二）水彩画家的个性意识。中国水彩画家个人风格的形成与深入体验生活有着普遍的联系。大自然的体验心得，社会生活的细致观察，这些都会影响一个画家在作品中创作风格的形成；这里面都是自然与社会生活的美好馈赠，暗藏着丰富的绘画题材与内容。我们看中国水彩画家关维新的人生履历便可看出，如果没有这些极其丰富的生活体验，就没有如今他个人风格意识的发展形成。关维新受过国内专业的美术学院体系的学习至毕业，后跟从名师又继续习画，但不限于此。为了很好的磨砺自己，他参了军，在部队基层整整干了八年，一直坚持美术方面的工作。如今再回顾他的作品，发现他笔下一个个生动鲜活的人物形象应该就是他当年深入基层的真切体验的展现。而另一位中国画家赵云龙，他则是用户外写生的方式来体验自然、生活的，他以写生的经验来逐步增强自己的画技，掌握驾驭水彩的表现能力和风格上的探索。他们从生活中、大自然中收集素材，获得启发，培养色感与画技，逐步、自然地形成自己的个人风格。而反观另一面，中国水彩画坛的绘画题材狭窄，多是小桥流水、风景、静物类、模特肖像，作品不仅技法上单一，表现的内容也十分缺少精神内涵和生活气息，画面整体风格显得空乏单一；此外在水彩画技法上的高要求限制、人心的浮躁之下，多是“跟风“模仿、功利现象，让很多的水彩画家丧失了自我，在创造思维上雷同，更甚者从别人的作品中直接嫁接拼凑，这些现象让有些画家在追求个人风格的道路上走进一个误区，使他们缺乏了画家应具备的个性意识和自我修养。因此，中国水彩画家需要具备较高的艺术素质和精神境界，不受名利的诱惑，能更多的去体验自然和社会，潜心钻研，守住寂寞，紧随时代，积极探索，明白个性才是水彩画发展的根本。（三）中国水彩画的民族性。水对于中国人来说，又最是熟悉不过，在进入现代社会之前，中国人一直有用水习字及绘画的习惯，且时间之久习惯之长，如延绵至今的中国书法、中国画大抵最为体现。现代水彩画中还能发现中国水墨画中没骨、泼墨画法的痕迹；这都算得上是中国特色的水彩画法。而中国水彩画家作画时对水的偏爱会格外明显。会将水分充分发挥。我们看关维新或是赵云龙的水彩画作品，大多是大面积趁湿作画，这样的画法也造就了水彩画中空灵神秘、朦胧迷离的特殊绘画视觉效果。正因为中国水彩画有如此得天独厚的地域因素，它的绘画体系与中国传统绘画观念又是这般相近；它们之间可以毫无障碍地相互间借鉴用笔、用色及籍水等绘画技巧。而在中国传统观念的表现性上，水彩画中的绘画语言同样可以表达出相同的意境来；学习、继承中国优秀传统是为更好地发展繁荣中国水彩画在世界水彩画风格上的多样性。像中国绘画中的“气韵”、“意境”、“三远法”、十八描的笔法等都可使水彩的绘画语言呈多样化的发展趋势。很多人以为中国人画的水彩画就叫中国水彩画，在此需要细讲一下这个误区，中国水彩画的意思是指带有中国特色的水彩画，而不是国人画的即是。的确，水彩画与中国画有许多相似之处，就地域而言，中国水彩画的创作可以去借鉴学习中国画中的种种技巧和有益成分，但实际这两者理念是不同的，文化背景也是不同，应该说两者是不同的画种，不能一概而论。

三、东方水彩的思考与展望

纵观东方丰富多彩的水彩艺术现象和风格各异的艺术作品，它们都是人类精神文化创造的产物，丰富了人类的视觉语言，而当今时代的水彩画阳刚创新，需要有与现代精神和谐的构建，需要有崭新的格局，顺应时代，化旧创新。彼时国内水彩画的发展远不及油画，水彩画的工具材料因为没有市场而得不到研发，其种类、性能没有选择权，这是水彩画的现状，应值得我们反省和深思；然从侧面来讲，这其实可以说是水彩画的潜力升值空间，由于水彩画艺术团队还不够壮大，在国内只有小部分人在坚持从事水彩画的创作活动，大多对于水彩画的精神美感和应用价值还没能充分认识且被重要看待，导致如今国内水彩画市场的的大量空白和创作团队的微小；但种种从未来趋势看，被中国社会全面普及必然会是最终结果，只是这期间的发展需要一个过程。

四、结语

整篇文章围绕中国水彩画的本体语言和精神哲学进行研究，将水彩画作品内容中的相关思路进行了梳理，从他的艺术性说，水彩画有着独特的审美特点，具有透明湿润、简洁奔放的表现特点，极具审美价值；不仅能够捕捉光与影的瞬间，还能进行深入的刻画，确实是一个很有魅力的画种。而绘画也是一种语言，观众可以在其作品中各自体会，而能从作品中感受到人性的真善美则是水彩画精神美感的最佳体现；以寄这样的良性循环的社会条件下，让中国水彩艺术的审美价值与精神内涵得到最大化的体现。

参考文献：

[1]张辉著.《水以载道，色之化境》.北京：清华大学出版社，2014年版.

[2]蒋跃著.《中国当代水彩画研究：东西方绘画的交汇》.北京：中国轻工业出版社，2014年版.

[3]周刚编著.《东方水彩》.浙江：浙江人民美术出版社，2014年版.

[4]董克诚著.《水彩画的艺术表现》.天津：天津杨柳青出版社，1999年版.

[5]李志强著.《水彩画技法与赏析》.南京：东南大学出版社，2009年版.

[6]张丽云.《论中国水彩的艺术语言》.长江大学学报（社会科学版），2012年第35卷第1期.

水彩范文篇10

风景写生是水彩画教学中一个非常重要的环节。大凡水彩画家鲜有未涉入此领域的。水彩画自身的材质特点也更适合于借景抒情，但是，在风景画教学中，如何能让学生较好地掌握要领却是比较困难。从高校教学实践中发现，绝大部分学生考前没有画过风景画，更谈不上有风景写生的经验，虽有下乡采风，也主要是拿着照相机收集素材，而真正坐下来画的不多。因此，画出来的东西不甚理想，画面结构松散，色彩关系不正确，出现脏、燥等现象，不少同学只有依靠临摹、抄照片来完成作业，在没有达到风景写生要求的情况下，不了了之。凭借笔者多年来的教学经验，针对这些情况，设计出一套适合于风景写生的教学方案，并在水彩专业班的学生中付诸实施，收到了较为明显的效果，学生们也反映每一阶段的学习都目标明确，知道自己哪些环节不足，要解决的及要努力的方向，改变了以往作画时过于强调感觉，而面对纷繁的大自然时，出现无所适从、眼高手低的现象。课程结束时，在校内举办了一个小型的风景写生展览，受到大家的好评。

其一，做好风景写生前的准备工作。包括让学生自己去静物室挑选对象，自己设计静物组合和水彩肌理的试验。

一般情况下，在风景写生课之前都有较多课时的静物写生练习。静物写生对于初学水彩的学生来说，在造型、色彩，特别是对水彩性能的了解、熟悉上很有作用。但常常是老师摆好静物后，学生就开始画。殊不知，老师从选择静物、衬布时，就已经开始了构思：整个画面的结构，主体物与陪衬物之间形成的关系、色彩的关系，虚实、穿插关系等等都是考虑再三、左右衡量以后才做出决定。而学生当中少有能体会到老师的良苦用心。他们中的大多数只做了一半的工作—描绘，而另一半组织、取舍的工作实际上由老师做了。长此以往，学生这方面的能力就没有得到很好的锻炼。在对实景写生时，这种不足就显而易见。因此，在静物写生课的后期，我有意让学生们自己去静物室挑选，自己组合，并告诉他们现在你们的作画过程已经开始了。让学生们在不知不觉中，从被动地接受向主观地参予过渡。

为了更好地放开手脚，活跃思路，增加趣味性，在正式外出写生之前，安排一定的课时，作专门的水彩肌理试验以改变学生在较长时间的静物写生时易形成的拘谨，同时也为今后的风景创作积累素材。一般情况下，此课结束时，总有一批做得较好的作业，将它们裱好、装框放在画室里随时供同学们学习、借鉴。需要注意的是，肌理的产生是无穷无尽的，要有针对性地做一些“水彩”的肌理，要考虑到下一步持续作画的可能，要用得上，区别于工艺设计或色彩课中纯粹的肌理作业。

其二，有了以上预备练习之后，正式外出写生时仍要降低要求，先分后和，循序渐进。

通常情况下，写生刚开始时，学生们情绪高涨，但不久，就会因受“挫折”而低落。所以首先要保持学生们的自信心，不让其“降温”；要求分阶段性按学生们易于达到的难度来进行。具体说来是以色块、形状来观察对象，不要看到具体的一棵树、一块石头或者一片房；要看到色块之间色彩的搭配，把纷繁零乱的对象，尽量地概括成一些形状，即使树、草这样参差不齐的对象也要尽力用一些合理、简单的形状概括出来，并以不同的色块把它们分出层次。尺幅不要大，且有时间限制，一般不要超过两小时，防止过长时间使学生陷入琐碎的细节里，与此同时，向学生系统介绍印象派室外写生的体会，对光与色的理解和分析，在理论对实践的指导下，又通过具体实践来加深对理论的深入理解，每隔1-2天，要求在画室集中点评。

其三，选择具体对象仔细观察，深入刻画。风景中树的表现对于学生来说是一个难点，对不同树种的枝、叶、根进行仔细观察，比较异同，色、形、质地的不同，找出树木的生长规律，以及以石头为主题，以草地等等为主题的描绘，把握客观对象的实质，做到心中有数。一般来说有一定基础的同学都能较好地完成任务。在尺幅和时间上不作特别要求。

其四，结合前面的练习，如何将色块、形状的练习与细节描绘有机的结合，从感性认识升华到理性的表现，是一幅水彩画走向完整的关键一步。前几步是分，这一步是总。同时分析大量的优秀风景作品，寻找其中的奥妙。