书画范文10篇

书画范文篇1

大家晚上好！

我叫，来自级电子商务班。首先，让我仅代表我们书画协会全体成员，向多年来一直关心、支持我们协会发展的老师和同学表示最诚挚的感谢！现在由我来介绍一下我们协会。

阳光学院书画协会成立于2002年9月，是阳光学院成立最早的社团之一，是广大书画爱好者学习、提高及审定自身水平的组织，是同学们在课余发挥一技之长的场所。协会以“沟通艺术，弘扬国粹”为宗旨，成立志今与学院共同发展，培养了一大批书画人才，为学院赢得了许多荣誉。在代表我院参加福州大学第17届文化艺术节书法比赛中，我们协会会员获毛笔书法一等奖；在参加第18届文化艺术节包揽了毛笔书法前三名和第五名，漫画作品获得三等奖；在第六届全国高校书画艺术大奖赛中，由协会特聘教师，全国金融书法家协会会员陈金木老师为指导的，以黄胜蓝同学为主的协会四位学员代表我阳光学院参赛，不辱使命，分获大学书法组一、二、三等奖，大展我阳光学院学子的艺术风采。书画协会作为阳光学院一大明星社团在学年以及学年连续两年被评为阳光学院“最佳社团”。年度，荣获“最佳人气社团”称号，学年我们又荣获“星级社团”称号，赢得学院老师及同学们的一致肯定。

社团应该是为广大同学服务的学生组织，而不应该是某些同学获取私利的工具。自工管的同学创办书画协会以来，每一位继任的书画协会会长都牢牢秉持着协会的两大原则，一是“协会决不以商业化模式运作”，二是“协会决不为纳新不惜名誉虚假宣传”。书画协会成立至今之所以能长盛不衰，就是基于牢守这两大原则，从而一直在同学们中保持着较高的评价。赢得了良好的信誉，这也保证了我们协会良好的运作及更好的发展。

上学期，我们协会除了常规活动--也就是每周天晚上七点到九点半在商学楼的会员书法培训课和美术培训课以外，还举办了第届现场书画大赛，组织了会员参观省美术馆举办的松溪版画展等活动。在老师和同学的支持下，这些活动都取得了圆满成功！在过去的一年中我们的工作中可能还存在着较多的缺陷和不足，但是我们会尽自己最大的努力和最大的热情把书协工作做得更好。

有信念，才会有动力，有动力，才会出成绩。

书画范文篇2

1书法、汉字在紫砂装饰艺术中的使用

中华民族的汉字历史非常久远．相传汉字起源于“仓颉造字”，距今约有五千多年的历史了。从历史角度来看。汉字在世界语言文字艺术中独树一帜．是世界上最古老的象形文字之一。随着历史的发展、时代的变迁，汉字经过图形文字、甲骨文字一直到今天，也就成了迄今为止唯一仍在使用的、具有象形寓意的文字。中国书法是汉字的书写艺术，大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书诸体，书法独特的艺术魅力又通过纂刻艺术跳出了纸笔的束缚。被运用到陶器、瓷器等工艺的装饰艺术中。紫砂艺术脱胎于陶瓷艺术．汉字在陶瓷装饰艺术上的成就也被带人了紫砂装饰艺术中来。紫砂艺术中的书法、纂刻艺术既是形式艺术．又是装饰艺术．在紫砂壶体上进行书法纂刻讲究运笔走锋、运刀凿线，实质是在讲究汉字线的排列组合中形成硬与软、粗与细、长与短的对比；在汉字的外形上形成大与小、方与圆的对比；在整体关系上形成聚与散、疏与密的节奏韵律的对比。因此，紫砂艺术中的书法、纂刻装饰艺术既是作为文字加以认识释放其内涵意义．又是作为装饰艺术拓展其外延意义的具体表现．使用书法纂刻汉字的紫砂艺术作品具有独特的艺术魅力和象征意义．表达出更为准确的文化内涵。从作品“书道”(见图1)中可以发现：此壶壶体上的纂刻文图1书道字艺术充分体现了汉字装饰艺术是形式艺术与装饰艺术结合的特征．类似图形文字的金文纂刻极大地丰富了紫砂艺术的历史文化内涵，映射了汉字艺术古老的艺术魅力，与壶盖上醒目的毛笔造型呼应，寓意了“书道”之道在于积累传扬。

2中国国画在紫砂装饰艺术中的使用

在紫砂装饰艺术中．除了汉字的书法纂刻艺术被广为运用之外．使用中国国画来进行紫砂艺术装饰也是极为普遍的。在紫砂装饰艺术中．被使用的中国国画内容形式一般有历史人物画、江山山水画以及花鸟草木画等．而使用的艺术装饰手法一般有雕刻、泥绘等。紫砂装饰艺术中的中国国画形式在观察认识、形象塑造和表现手法上。体现了中华民族传统的哲学观念和审美观．在对客观事物的观察认识中采取以大观小、小中见大的方法，它渗透着人们的社会意识，又有着“恶以诫世，善以示后”之类的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情、托物言志。体现了中国人“天人合一”的观念中国国画在紫砂装饰艺术的创作上重视构思．追求艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似．而讲究“妙在似与不似之间”和“不似之似”。作品“飞龙在天”(见图2)以中国传统文化形象中的图腾——“龙”人题．采用浮雕的图2飞龙在天装饰艺术手法．具体造型上不拘泥于形式，追求龙的神韵，在风云变化之间勾勒了一幅东方神龙施云布雨的画面形象．充分地表达了作为中华民族的图腾庇佑神州的意想“龙”的形象只是存在于中国古代神话中．因此“龙”这一主题事物具体形象的塑造没有固定的参照。只是依据文献描述．在“似与不似之间”刻画它的真谛。

3中国古代诗词在紫砂装饰艺术中的使用

书画范文篇3

XX逢盛会，书坛播佳音。今天我们相聚在XX龙山书院，共同举办XX市首届农民书画节。在这一刻，请允许我代表本届书画节组委会向前来参加的各位领导、来宾，向在座的同志们、朋友们表示热烈欢迎。

XX镇是我市的文化古镇，位于XX东南沿海，土地面积55.72平方公里，辖36个行政村和5个居委会，人口11.2万人。改革开放以来，安海镇以乡镇企业、外资企业为主体的农村经济实现了超常规跳跃式发展，社会事业全面进步，村镇建设日新月异。去年，全镇国内生产总值39.01亿元，工农业总产值74亿元，工商税收入库3.1808亿元，农民人均收入6366元。综合经济实力连续几年保持在XX省十强镇的前列，先后被授予“全国创建文明小城镇示范点”、“十五”第一批“全国星火小城镇示范镇”创建单位等荣誉称号，被省政府确定为“十五”期间重点建设的中心城镇之一。全镇现有企业2000多家，其中年产值超千万元企业35家，超五千元企业7家，超亿元企业10家。

随着经济的发展，文化教育卫生科技事业也有长足的进步。XX镇群众文化活动繁荣发展，全镇拥有南音、灯谜、武术、信鸽、盆景等民间文体协会40个，为满足人民群众日益增长的文化需求、促进三个文明建设协调发展做出了重要贡献。在迎来建党83周年之际，我们举办首届农民书画节，就是要在全市范围内进行农民书画艺术的大交流，丰富农民生活，展示艺术风采；提高文明素养，振奋精神风貌。更进一步促进我市文艺事业的繁荣发展。

在书画节开幕之际，我代表组委会向前来参加的各位领导、来宾，向在座的同志们、朋友们表示衷心的感谢！

书画范文篇4

商品是用来交换的劳动产品。当商品的价值在流通中用货币来表现时，便是商品的价格。没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。任何一件商品在市场上的价格变动，都反映了它的价值变动，从而形成了价格运动变化的规律。反映出作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。一般来说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么书画艺术品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。书画艺术品的价格在质的规定性上，也应以价值为基础。但是，商品的价格有时不一定能反映商品的价值，两者时常处于某种程度的分离、违拗状态。所以书画艺术品作为一种特殊商品，其价格是较难准确地反映其艺术价值的。书画艺术品的交易价格与其艺术价值往往不一致，有时甚至十分矛盾。或者说；书画商品的价格又不是以艺术价值为基础的，它显示出自己固有的特性和规律，主要表现在以下几方面。

1．难以确定性

艺术品的产生原本就是一个十分复杂而艰巨的过程，它和一般的商品相比，并非可以用一定的劳动量或加上科技手段，可以比较容易地制定出一个价格标准。加上人们对每件艺术品的价格，从来就没有一个统一而公认的标准，由此而引出的价格就难以衡量，具有相当大的可变性。

2．潜在升值性

一般来说，优秀的艺术品不可重复再生，尤其是已经过世的优秀书画家的作品，其精品更是不可多得。就艺术家一生的创作而言，数量也是有限的。加上艺术家一旦去世，其再生产的可能性已经不复存在。作为一种不能重复的精神产品，就具有潜在的升值空间，有的书画家创作的作品更是有着无限增值的可能性。

3．双重矛盾性

书画作品一旦投入市场，其价格并不一定与其作品本身的艺术价格相符。有时显得过高，有时又显得过低。这种市场价格与价值相违背的双重矛盾，是区别于一般商品的固有属性，也是书画艺术品价格十分值得研究的课题。

二、书画作品的艺术价值特性和市场价位

1．艺术价值特性

书画作品的艺术价值主要是指书画作品本身的艺术品位、艺术质量及其所产生的审美情趣：和文化底蕴。艺术品一经诞生，它实际上就有了本身的价值和位置，优秀的艺术品补充人们在精神领域上的不足，启发人们的智慧和灵感，甚至可引导人们进入更高的思想境界。然而当它在市场上以商品形式表现其价值时，它往往只能反映当时人们的认同价值。在正常情况下，作品艺术价值与其市场价值大致平衡。要认清书画艺术品的价值特性，至少应该注意这么几方面问题：(1)书画艺术品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。(2)书画艺术品的商品价值与书画艺术品在某一特定阶段的商品价值是不同的。以小说为例：在一段特定的时期内，一部时尚小说的销售量大大地超过了哈代的《德伯家的苔丝》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。(3)书画艺术品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡·高的画在今天的人们看来具有极高的艺术价值，但在凡·高本人活着的时候，却没有卖掉一张画。这是为什么?画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪?问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但却会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡·高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值即它们的价值没有被实现，充其量只是潜在的价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，实现了极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价格之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段与人的共时性关系中所呈现出来的价格，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着书画艺术品在某一历史阶段(比如当代)与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。

2．市场价位

市场价位是指书画艺术品在流通交易过程中所产生的经济价值。书画作品的艺术价值和市场价位是一对矛盾集合体，也是书画艺术市场常常需要解决的课题，并关系到投资收藏者的策略和方向。

由于书画艺术创作是一种独特而复杂的高智能的创造性劳动，因此，书画艺术品的价值具有难以确定性、潜在升值性和双重矛盾性。为此，艺术价值与市场价位两者之间往往会出现许多复杂的情况。

一般来说，书画作品一旦投入市场，人们总希望其艺术价值和市场价位相统一。但由于艺术价值本身的复杂性，加之市场运作的种种原因，往往会出现市场价位取代艺术价值的现象。事实上，古今中外的艺术品历来都产生过这种情况，即一些具有较高水平的著名书画家的作品，在市场上的行情反不如一些水平较低的书画家的作品。而历史上一些水平较高的书画家的作品，其价值反而不及当代一些水平较低的书画家的作品。

相比较而言，这种现象反映在明清古旧书画上并不太明显，因为明清书画经过相当一段时间的考验，其艺术价值与市场价位已大致趋向一致。一流书画家有一流的价位，二流书画家则有二流的价位，三四流的就只有较低的价位。而近现代的书画作品其情况就比较复杂。由于近现代书画家离我们的时代较近，有些还刚刚去世，这就不可避免地存在着感情以及偏见的因素，加上有些书画家尚健在时，就有人操作市场，将书画价位抬高，造成市场价位高于作品本身的艺术价值。最明显的例子莫过于李可染和陆俨少。李、陆的作品，其艺术价值不可谓不高，不但都具有扎实的传统笔墨功底，而且都已形成独具个性的艺术风格，但却不属于“曲高和寡”的最高品位的艺术。然而其市场价位却高得出奇。李可染的作品已无法以尺定价，他的一幅《万山红遍》，在北京某一拍卖行的拍卖中，竟高达一千多万元。陆俨少的作品，一般也至少在20万元至30万元一平方尺。相比之下，艺术价值极高的黄宾虹的作品却远远不及他们两位。这种错位现象，应该会慢慢纠正过来。如近年来，黄宾虹的一些作品其市场价位在逐步上升，而陆俨少的作品一度曾出现下降的趋势。究其原因，一是人们对书画家的认识程度在不断加深变化；二是收藏界对某些书画家作品的热情程度已经饱和；三是操作者不能对某一书画家连续抬价，尤其是对已经过世的书画家。所以有操作者在有利可图时已将作品大都抛出。

对当代在世的艺术家，艺术价值与市场价位之间的矛盾则表现得更加突出。

一些艺术素质较高的书画家，其艺术价值与市场价位大致相近，有的偏低；而一些素质较低，又善于玩弄手法的书画家，尤其是一些中青年书画家，其市场的价位却远超出其本身的艺术价值，致使不少人上套受骗，造成艺术市场的混乱，严重阻碍艺术市场的健康发展。其原因：一是画商或经纪人素质低下，与这些书画家里应外合，哄抬价格；二是一些评论家、新闻单位的人员不负责任地胡乱吹捧，推出，些名不副实的“名家”、“大师”；三是收藏家或经营者文化品位不高，缺乏应有的艺术素质，盲目购藏。

随着时间的推移，人们整体艺术欣赏水平的不断提高，艺术品市场价位和艺术价值两者之间的矛盾最终会逐步统一起来，但也只是相对而言。因为两者的关系极为复杂，这须经过相当一段时间的考验。

三、书画艺术品价格的确定及预测

书画艺术品价格的确定是一件十分复杂的事情。价格是以货币作为一般等价物来表现的价值形式。任何商品在市场上的价格变动，都反映了作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。但书画作为一种特殊的商品，它的价格实在很难准确地反映其价值。这个价格最终是由市场上的交易双方议定的。交易得多了，便有个约定俗成的价格，这便是一般人们所认可的价格，但这价格又不是一成不变的。同一个书画家不同时期的作品就有不同的价格，同一幅书画在不同时期、不同地区也有不同的价格。

一件书画作品，其蕴含的艺术价值在它尚未被社会承认之前，它是没有价格的。但一旦被社会承认，并进入收藏家行列之后，它就有了价格。因此，有价和无价也是相对的，是一个矛盾的两个方面。为此，书画作品的价格具有一般商品所没有的难以确定和无限增值的因素。

一般来说，确定书画艺术品的价格，由以下几方面的因素决定。

1．书画作品本身的质量

书画作品本身的质量是决定其价格的主要因素。高质量的书画作品价格相对较高，低质量的作品价格较低，有的甚至毫无价值。收藏者在通常情况下，首先应当判定它的艺术质量，即根据它在艺术上的优劣程度，将它归属于是这位书画家创作的上品、中品或下品，或者还是中上品、中下品。然后可以根据这幅作品的质量档次，以中品的价位为基准值进行评估。-如果要将同一位书画家不同质量的作品进行换算时，通常可按中品的价格为一个计量单位，上品的价格即是其的120％—150％，而精品和发表在作者本人书画专集中的作品(正规出版物)，其价格则是中品的150％—200％，而中下品和下品则应当分别为中品的70％和50％左右计算为宜。

一件优秀的高质量作品，在作者未被人们所认知的情况下，虽然价格不高，但却有着较大的升值潜力；一旦有了知名度，就会升至一定的价格。反之，一件艺术价值不高的作品，市场价格虽会被人为地抬高，但最终仍会回跌到较低的价位，这就是由作品本身的质量所决定的价格。

2．书画家的知名度

从某种角度讲，书画家的艺术水平和艺术地位集中地表现在社会名望上。所谓名望，指的是名气，它在字画中的价值至关重要。名人字画，名人在先，字画在后，名头越大，市场地位越高，市场价格也越高，这好比人们上街买衣服，名牌服装总要比杂牌来得昂贵。有的书画家作品非常成熟但是价格不高，有的并不是专业的书画家，但他的作品却卖价很高，就是由于其名气在作怪。在艺术市场上，像张大千、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染等大家，由于他们名气大、影响大，即使一平方尺画或是并不代表他们水平的应酬之作也动辄数万元，而一些小名头的精品，尽管艺术创作有相当的水准，也难同大家的一般作品价格相比。古往今来确有不少在艺术上有造诣、有独特风格的画家，他们生前甘居寂寞，不善交际，在社会上既没有一官半职，也没有显赫的地位，像黄宾虹就属此类。平心而论，他们的艺术水平确实很高，只因人们对他们不熟悉，从而导致其价位偏低。相反，有的画家艺术水平并不很高，但其作品照样在市场上屡屡高价成交。例如徐悲鸿，从艺术上讲，徐悲鸿很难同黄宾虹、傅抱石、齐白石、张大千相提并论。但是，徐悲鸿在中国画坛的特殊地位、特殊影响支撑着其高价的走势，并与傅抱石、齐白石、张大千并驾齐驱，这恐怕同徐悲鸿名头大有着直接的关系。还需指出的是，有的名人尽管不是书画家，但作品照样在拍卖场上有不俗的表现，如孙中山、、梅兰芳、等名人。从中可以看出名头大小对作品价值的影响。

3．内容与题材

美国经济学家哥德哈伯认为，艺术的目的就是吸引注意力。从某种意义上讲，影响艺术品价格的决定性因素，实际上并不仅仅是艺术品本身所具有的艺术价值以及艺术品的存世数量，而是艺术品所能吸引的注意力。所以，艺术品所涉及的内容和题材之类的因素对艺术品价格起着决定性影响。字画的内容和题材也是影响其价值的重要因素。

从拍卖场上看，画的价格要明显高于书法，这主要是画的创作要比书法来得复杂，难度也比书法大。在传统中国画中，以山水最高，人物次之，花鸟第三。拿张大千和齐白石来讲，张大千是一位全能画家，山水人物、花鸟无所不能、无所不精，在历年成交的作品中，他的山水画价格屡创佳绩，名列前茅，人物画次之，花鸟画第三，其市场作品价格层次相当清楚；齐白石作为一个花鸟大家，其花鸟成就可谓享誉海内外，他的作品在市场中仍然是以山水画最高，且行情普遍看好，他的《山水》册页曾在1995年翰海秋季拍卖会上创下517万元的纪录，为齐氏作品的最高价，而他的人物画价格又比他的花鸟画价格来得高。

此外，在拍卖场上常常可以看到：两幅作品尽管内容相同、尺寸大小相近、品相一样，但是成交的价格却相当悬殊，这主要是作品受题材的影响。藏家一般对吉祥、高雅、稀有题材会有极大的兴趣。吉祥题材大多集中在人物花鸟上，因为许多人物花卉动物的组合具有传统的比喻象征含义，如钟馗、佛像、寿星、牡丹、百合、杜鹃、荔枝、蟠桃等。高雅题材，大多集中于山水上，许多画家在创作中为抒发自己的情感，寄情于山水，通过山水之乐，摆脱世俗事务的烦恼，怡情养性，因而也颇受藏家的青睐。稀有题材主要指画家平时很少涉足的题材。一个典型的例子是，在1997年的中国嘉德拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画作品，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。而对于不同的绘画题材而言，同一档次画家的作品价位应当为：山水画价格最高，人物画价格次之，花鸟画价格再次；若对于同一档次书法家不同书体的作品价格而言：草书价格最高，行书价格次之，隶书、篆书和楷书的价格再次。此外，还有一种在名家书画交易中会经常遇见的情况，那就是山水画大家所画的花鸟画和所写的书法作品如何定价的问题。一般说来，可以按其花鸟画的价格是山水画的30％—40％，而其所写的书法作品又是其花鸟画的价格30％—40％去估算为宜。

4．书画作品存世量的多少

一般情况下，存世量稀缺的作品价格较高，反之，存世量较多价格较低。俗话讲“物以稀为贵”，像黄宾虹等画家作品价!格之所以还未到应有价格，与作品存世量过大有着密切的关系。而傅抱石、徐悲鸿、李可染、潘天寿等作品之所以能高价位成交是与其作品少分不开的。特别像李可染有“废画三千”之称。有人统计李可染作品存世量在千幅以内。但有时情况也不尽然。有些书画家存世作品极少，形不成一定的市场，收藏家也不愿购买炒作，价格反而上不去。而有些作品存世量较多的书画家，你有他有，大家一齐哄抬，价格反而炒上去了。如张大千、齐白石、林散之等一生创作了难以计数的作品，林散之被后人称之为“林一吨”，可见其作品存世量之大。但是，他们的作品在市场上一直处于最高层次。总的来讲，各家作品存世量的多少是影响其价格的一个因素。这一方面说明作品的价值与价格的确定是一件十分复杂的事情，另一方面也说明作品本身质量的高低仍是决定市场的关键。如果一位书画家存世量较多的作品都是质量不高的作品，其市场价格肯定不会很高。但有一种情况是明确的，这就是每一位成就较高的书画家，其创作题材较为冷僻的作品，其价格较他的其他题材的作品肯定会高得多。

5．欣赏时尚

大家知道，不同的时代、不同的地域往往会崇尚不同的技法和风格，在封建社会，帝王将相的喜好直接影响整个社会时尚。同时，文人雅士在社会上也有较大影响，他们的喜好也有众多的人追随迎合。就绘画而言，有的喜欢山水画，有的崇尚人物画，有的偏好写意绘画，有的欣赏工细绘画。比如，自1990年代初大陆艺术品拍卖兴起后，市场一度对吴昌硕、朱纪瞻等写意画家作品颇为看好，而近几年来，写意画家作品明显开始走软。相反，投资者和收藏家开始崇尚工细类的作品，特别是设色、工细而饱满的作品价位普遍高于水墨粗放而简略的作品，如1997年苏富比秋季拍卖会上赵少昂的《轻舟出峡》(其作品粗放而简略)和《巫峡帆影》(其作品属设色、工细)分别以7.4750万港元和20.7万港币成交，从中可以看出工细类作品价格明显高于粗放类作品。

6．年代远近

一般讲，同等名头，其作品年代越远，价格越高；年代越近，价格越低。导致这一现象的主要因素是中国画不易保存，俗话讲“纸保一千，绢保八百”。也就是说，纸上作品能保存1000年，绢上的作品能保存800年。尤需指出的是，中国古字画的价值显然要高于现代字画。如元代大名头赵子昂，他的作品在市场上动辄数百万、上千万，1999年他的《归去来辞卷》在苏富比拍卖会上以442万港币成交，为中国书法第二高价；2000年苏富比又一次推出了赵的《兰蕙图》手卷。尽管该幅作品并不是赵的代表作，但仍受到海内外藏家的追捧，最后以1379.47万港元拍出。相反，现代大名头张大千作品的最高价为829万港币的《荷花》通景屏。同样，古代一些小名头的精品也常常在市场上拍出现代大名头的价位。如清代焦秉贞的《五瑞图》在2000年苏富比香港拍卖会上以169.47万港元成交；清代樊圻的《山水》在2001年北京翰海拍卖会上以165万元成交。现代小名头画家作品要创下百万元却几乎不可能的，类似这样的例子还很多。

7．字画样式

众所周知，自古以来在中国名家书画的市场交易中，都是按尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。

例如，清代画竹大家郑板桥弃官后在扬州以卖，画为生时，他就自定过这样的卖画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱……画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。”此外在上个世纪30年代，年届七十高龄的著名花鸟画大师齐白石先生在他的画室中，也曾张贴过如下的一张卖画润格：“花卉条幅：2、尺110元，3尺15元，4尺20元(以上一尺宽)；5尺30元，6尺45元，8尺72元(以上整纸对开)；中堂幅加倍，横幅不画。册页：8寸内每页6元，1尺内8元；扇面：宽2尺者10元，1尺5寸内8元，小者不画……”

中国字茴的样式多种多样，有立轴、横幅、镜片、屏条、手卷、册页、对联、扇面等，其中立轴、横幅、镜片、屏条、对联主要适用于室内的装饰，手卷、册页、扇页则适用于案头展玩，而投资者和收藏者出于各种原因，往往各有所好。一般立轴高于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立轴要在5尺以内，横披要在5尺以外，手卷以长一丈为合格，越长价格越高。册页、屏条为双数，册页以8开才算足数，越多越好，屏条以4面为起码数，16面为最终数。在市场上，有时同一画家的两幅作品效果一样精到，且品相、技法、题材相同，那么就要看它们尺寸大小和作品的样式，尺寸越大，价格越高，反之亦然。字画一般以册页、手卷的价格为最高，屏条次之。如傅抱石的经典之作《丽人行》手卷在1996年中国嘉德秋季拍卖会上以1078万元成交，创当时傅氏作品最高纪录。吴湖帆的代表作《如此多娇图》12开册页在，1997年上海朵云轩秋季拍卖会上，以214万元成交，创当时吴氏作品最高纪录。当然这也不是绝对的，因为书画家对书画的样式各有所擅，有的擅画巨幅，有的只擅小幅，像张大千就擅画巨幅，陆俨少擅画册页、手卷，林风眠擅画镜片，林傲之擅书立轴，于右任擅书对联，自然他们的价格也就高。

由此可见，由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。

8．收藏者的多少和市场承受能力

价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者构人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的民众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定。一位书画家创作的作品，其市场承受能力越大，收藏者越多，其价格就会较高，反之，价格必定较低。一个国家，一个地区，经济繁荣，生活水平较高，书画作品的需求量相对就会较大，这样，作品的市场价格就较高。收藏者越多，争相抬价，其价格肯定上扬。因此，书画家欲想卖个好价，就必须关注市场，尊重收藏者，力求多创作一些精品佳作。

9．书画家本身的状况

一般来说，书画家在世时，作品的价位不会太高，而一旦过世，其价格肯定上扬。值也有不少书画家，过世之后价格反而越走越低。

书画范文篇5

书写文字与绘画，在性质上本是两件不同的事物，但中国的书法与绘画却产生了同源或同流的观念与现象，并经过长期的历史发展过程，逐渐形成了中国传统的书法与绘画艺术。中国历代的艺术家在论及书画的关系时，无不谈及“书画同源”理论。在艺术创作实践中也证明了，凡善画者工于书，善书者多善画。正如明代才子唐寅在《画史会要》中所说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”③这些理论的提出和经验总结，大致可以从两个方面加以阐述和证明：一是从历史发生学的角度，在绘画与文字的起源以及它们在源流的起因与相互的关系中，找到这种同源性；另外一方面，也可以从艺术本体研究的角度，对中国书法与绘画在艺术形式、表现方法、观照方式上，以及审美和精神性的追求上发现它们所具有的同一性。时至今日，虽然对“书画同源”理论还不断有新的认识与争论，但大体都还没有超出这个范畴。在探讨这些问题时，首先涉及到的就是书与画的关系问题，也就是这种同源现象的缘起与成因。最早较为系统地论述和提出“书画同源”主张的可能算是唐代画家张彦远，他在《历代名画记》卷一之《叙画之源流》中对这一学说的论述，也成为后代讨论书画同源问题时，被反复引用的主要理论佐证，现截选摘录如下：“庖栖氏发于荥河中，典籍图画萌矣……颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形……是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也’。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。湿书画异名而同体也。”④这些理论概括出了汉字与书画的渊源关系，并根据汉字体系的发生和演变得出了书画“同体而未分”、“异名而同体”的结论。这种建立在汉字学基础上的结论本身是正确的，也为我们了解书画同源现象提供了基本的研究方法。但是，这个结论中的“书”指的是汉字而非书法，是对汉字与绘画关系的判断，而非书法与绘画关系的判断。所以不能简单地将这个结论当做解释书法与绘画同源关系的理论依据，而只能是作为研究的前提。由于汉字是从原始的图形符号演化而来，并逐渐发展成为象形、象意和形声文字系统，这使汉字从一开始就是和图画分不开的。著名文字学家沈兼士先生从文字学的角度，提出了文字起源于“纪事之绘画”的见解，并将上古早期的原始象形符号称为“文字画”，他认为这种介乎于图画和符号的“文字画”就是中国古代文献《说文》中所说的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的学生唐兰先生对这一理论有了进一步的阐述，他认为中国文字大致可以分为三大类，即上古象形的图画文字（这种图画字又有象形和象意两种）、形声文字和声符文字。他在《古文字学导论》中指出文字的前驱就是图画，这种可以读出来的图画早在旧石器时代就很自然地产生了，并逐渐发展成为书契的形式，这就是最早的文字，所谓“契”就是作记号，而书则是直接源于图画。⑥而唐兰先生所说的“书”与张彦远所论“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”中的“书”也都不是指的书写，而是文字本身。这些论述都表明，文字的最初形态是以图形出现的，也即所谓的“文字画”。虽然这种图形还不能算作正式的文字，却已是文字的雏形，是在正式文字产生之前，类似于文字的图画，具有了文字用于记事或传递信息的功能与作用，也有了作为文字符号的一些规定性特征。但在其形态和本质上，依然是图画，可以纳入绘画范畴。直到图画文字被纳入到实际记录语言的环节中去，能够对语言进行记录，这时“文字画”才变为“象形的文字”。可见，文字与绘画的同源性不能简单地认定为文字源于绘画，而是他们都还有一个共同的源头，就是产生的年代更加久远，也更加原始的图形——文字画。

二、书法与绘画的同源关系

随着文字画向象形文字符号的演变，（图）画也开始朝书写演变和转化。但需要澄清的是，前述的文字画所指的“图画”与“绘画”并不是一个相同的概念，为了正确理解和阐释的清晰，对“绘画”这个词应该首先从文字语义上弄清概念。在《说文解字》中对“绘”的解释是：“绘，会五采绣也”，可知是与色彩有关。据《周礼》中《考工记》所载：“画缋之事，杂五色”。其中“缋”通“绘”字。这说明对中国古人而言，“绘”的本义就是“随类赋彩”，就是对不同的对象赋予不同的色彩，这都是与色彩的表现有关。而所谓“画”，按《说文解字》的解释则是：“画，界也，从聿，象田四介”。就是说，画的本义是画线，以之为界。所谓田，如井田，就是以四条直线将一方九百亩的田划界为九区。而古体的“画”有刀字旁，表明划线使用刀一类的工具。⑦这里讲的“绘”与“画”皆是动词，是一种行为方式，并由这两种行为构成了“绘画”的概念。绘画一词按其本意解释，就是画出形状，再绘以色彩，准确地说应该是“画绘”才对。这也符合我们一般情况下的作画程序，即先用单色的线条勾画出轮廓和形象，然后再赋予色彩，进行深入和完善直至作品最后完成。但为什么“画缋（绘）之事”后来又演变为“绘画”一词了呢？首先，我们从字形上分析可以发现，古体“画”字有到字旁，有刻、凿、划之意，所以我们称那些出现在岩壁之上的古迹为岩画、壁画、砖画等。而“绘”字有“丝”字旁，表明绘的媒介和材料应该与丝帛棉纺制品有关，包括毛笔等工具的出现，当这些工具材料逐渐普及后，一种工具基本可以完成画与绘的工作，绘与画也就不再作严格的区分了。只是这两个字具体是从什么时候开始通用不再区别，目前还无定论。其次从字词的属性上分析，我们也可以发现“绘”和“画”皆有动词和名词两个词性。比如我们现在说“画画”，前一个“画”是动词，表明一种行为动作，后一个“画”是名词，表明行为动作的对象和结果。当“绘”与“画”皆作动词时，是指两种不同的行为，所以古人称之为“画缋之事”。当“绘”与“画”不作区分，并且都可作为名词使用时，“绘画”一词中的“绘”就是动词，而“画”则为名词，组合在一起就可统称一切的绘画行为和结果了。笔者在查阅参考文献时发现，在对古代文献进行查考和引用时，就应特别注意词性的变化，以免出现误读和误解而贻笑大方。这样看来，古人所言的“画”和我们现在所理解的画有所不同，现代人所说的画（作动词解），古人称之为“象”，所谓“形象”一词的概念也来源于此。《十三经注疏•周易正义•系辞》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形状也。”⑧《尔雅》云：“画，形也。”这里所说的“画”就是指画出形状，而后才发展出描画和图画的概念来。如前所述，按照画的原意解释，“画”就是用线勾画出形状，而“绘”就是随类赋彩，因此对于“绘画”这一称谓而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。从这个意义上考察，我们就不难理解为什么古代人会认为“书”与“画”在起初是同源同体的关系了，因为汉字无论是早期的图画字还是成熟规范之后的文字，都是一种“意象”的符号，属象形文字范畴，并都是以线条结构来象形表意，这种结构特征至今没有根本性的改变，而书写方式也是一脉相承，先有用坚硬之物在岩石、兽骨上的刻画，后有在竹简、丝帛之上的直接书写，但无论哪种方式，从本质上讲都是“画”，即用线条勾画出的符号形状。因此，书法与绘画在这一点上构成了同源关系，并在审美与精神性上形成了同构关系，我们也可以形象地将这种发端于上古时期并传承至今的中国汉字的特殊书写方式称之为——画文字。

三、书画同源发展的历时性与共时性关系

书画范文篇6

1.书画艺术在育化以及人际交流方面的作用。育化功能在很多的艺术形式中都有体现，在书画艺术上也不例外，在当前创建和谐社会的大背景下，书画艺术在育化以及促进人际交流方面的作用更加重要。在人们的日常生活中，想要成为一个人们心目中的儒雅人士，书画方面具备一定的造诣是一项必备的要求。书画的学习过程，能够使人们在不知不觉中对我国的传统文化和历史进行了学习，而且随着社会的进步和发展，人们综合素质的提高也受到越来越广泛的重视，当然这也包含书画方面的基本素质，一位商人具备书画才能，会使客户增添几分对他的信任，一位官员具备书画才能，会使群众增添几分对他的尊敬和亲近。此外，书画艺术在和谐社会的构建以及人们的交流中也具有一定的作用。人们在生活中难免会有这样或那样的相互交流合作，良好融洽的人际关系对于人们的生活工作越来越重要。在我国很早以前就有以文会友的传统，因此，通过书画作品的交流，进一步扩展到人际方面的交流，在很多时候是一条非常有效的途径和方法，对书画艺术的感悟和体会，是发自个人内心深处的，对于人与人之间真实想法与情感的体会有着无法替代的作用。

2.书画艺术在休闲娱乐方面的作用。随着社会的发展，以人为本的原则越来越受到人们的重视，随之而来的就是人们休闲娱乐时间不断增加，在这些时间里，人们除了一些常见的休闲方式外，开展书画方面的练习也是一种很好的休闲娱乐方式，书画艺术集高雅、艺术、休闲、放松于一身，正在被越来越多的普通人所接受，它不会带来繁重的体力劳动和巨大的经济投入，而且对于自身良好心态，优秀个人修养方面有着很好的锻炼培养作用。另外，书画艺术还能够对人们自身的艺术才华进行发掘，是提升自我价值的机遇。

3.书画艺术与延年益寿。作为我国传统的艺术形式，书画艺术本身有着较高的艺术内涵和文化底蕴，书画作品创造过程中动静结合的特点对于作品的创作以及创作者的身心健康培养有着重要的作用和意义。书画创作过程讲究心平气和、动静结合，创作前，人要摆脱外界环境的干扰，全身心的投入到作品中去，这样才能够将内心的情感充分体现在作品中，达到书法内心情怀，解出胸中烦闷的作用。此外，书画艺术的创作过程，并不是一个剧烈的运动，但也结合着一定的节奏变化，因此对于创作者体内静脉内气的运转有着很大的帮助，随着书画水平的不断提高，创作者还会从中获得很大的成就感，减少了一些心理疾病的发生机率。长久坚持书画艺术创作，能够为人的健康长寿带来很大的帮助。

二、开展书画艺术工作的有效途径

1.充分发挥书画艺术家的教化作用。要想实现书画艺术的普及和推广，相关的书画家应该充分发挥自己的模范带头作用，从原先的清高独步的境界中走向普通的人民群众中去，用自身的思想和艺术境界指引普通群众，从而培养和带动更多的人参与到书画创作中来，从而实现书画艺术的普及，让更多的人从书画中体会快乐和艺术，使更多的人在艺术品味及人格上得到升华。同时，应该鼓励不同书画形式的艺术家加入到这一行列中来，从而使我国的书画艺术得到发扬和广大。

2.充分利用市场环境的作用。我们已进入了商品经济社会，无论观念、行为方式、传播途径，无不打上时代的烙印，作为书画艺术的发展，也要引入商品运行模式，只有这样，才能使之适应时代的潮流。比如经纪人制度。通过经纪人可以活跃书画市场，正确评估书画价值，激发人们重视书画、热爱书画、从事书画的热情。还可逐步建立书画的拍卖机制，让书画作品更好地在市场上流通，这样也激活了收藏市场，激活了纸、墨、笔、砚、毡文化用品的开发与生产，给个人与社会带来巨大的财富。在此基础上，可以创办较大的文化实体，发展文化产业，把书画市场做大做强。真正使书画在学习、生产、销售、收藏、使用中跟上商品社会发展的潮流，成为文化界的朝阳行业。

书画范文篇7

关键词：明清；徽商；书画；原因；影响；互动

一、徽商与书画艺术间联系的表现

明清徽商与书画艺术之间存在着非常密切的联系，主要体现在以下几个方面：

1．染指翰墨

徽商十分注重自身的文化修养。徽商虽然忙于商业经营，但只要有机会就会挥毫泼墨，因此，许多徽商都善于书法、绘画。如明代休宁汪志德15岁弃儒行商，“虽寄迹于商，尤潜心学问无虚日。琴棋书画不离左右”。〔1〕绩溪章策12岁时随父至浙江兰溪经商，拜名儒赵虹桥为师，读书应举。18岁时章父病逝，章策不得不“弃儒承父业学贾”。此后一直往来于兰溪、徽州之间经商。但“君（章策）平居多艺能，善草书，精音律”。〔2〕休宁西门人汪梦龙不仅儒学功底深厚，而且精于真草隶篆及各家书法。每摹一家书法，从不致杂入一笔，大则方丈，小则径寸千言。铁笔之妙，包罗百家，前无古人。据说汪氏“少时至楚中贩米，逆旅暇日，偶至一寺，见衣冠者十余辈，在佛殿，以沙聚地成字径丈，曰‘岳阳楼’。山来（汪梦龙字）笑谓曰：‘是可以墨书也，何限于八法乃尔耶！’众惊愕，因白之郡守，延入署，煮墨一缸，山来以碎布醮墨，书于匾上，顷刻成。守叹赏久之，因嘱山来落款于后曰‘海阳汪涛书’。至今楼虽屡修，而此不能易也”。〔3〕倪穆原来基本为文盲，但后来在经商之余发奋读书，最后竟然“学草书栩栩有神”。〔4〕方辅“书法学苏、米”。〔5〕吴麐“山水学黄子久”。〔6〕汪已山“工书，能作方丈字，得率更笔意”。〔7〕黟县胡际瑶世代在江西经商，每至山水名胜之地，“或吟诗，或作画”。〔8〕精通书画的徽商俯拾即是，在此不一一举例。

徽商书法喜摹仿魏晋唐宋名家诸如二王、柳、褚、宋四家。受新安画派影响，徽商绘画基本上是以山水花鸟人物为描绘对象，并喜作诗附之，这也是与他们放情山水情性是一致的。

2．收藏书画

作为儒商的徽商，也喜欢收藏古董和名人字画。明末徽商兼书画鉴赏家吴其贞《书画记》称：“昔我徽之盛，莫如休、歙二县。而雅俗之分，在于古玩之有无，故不惜重值争而收入。时四方货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归，因此，时得甚多。其风开于汪司马兄弟，行于溪南吴氏丛睦坊，汪氏继之。余乡商山吴氏、休邑朱氏、居安黄氏、榆林程氏，以得皆为海内名器。”〔9〕可见，收藏书画之盛行。而且徽商还影响了江南地区书画艺术的鉴藏时尚。明末精于鉴赏的徽人詹景凤对此说：“余好十余年后吴人乃好，又后三年而吾新安人好，又三年而越人好，价酹悬黎矣。”〔10〕热衷收藏书画的徽商还难免受骗购入赝品，如苏州自作赝物售人的朱殿尤欺“歙贾之浮慕者”。〔11〕

清代以书籍收藏著名的徽商也所在多有。如吴守淮，“珍藏法书名画”。〔12〕鲍漱芳，“多蓄宋元书籍、法帖”。〔13〕胡积堂，“富藏古今书画”。〔14〕至于乾隆时大藏书家鲍廷博，马曰琯、马曰璐兄弟藏书更为丰富，其中也包括名家书画，已是人所共知的了。

对于徽商痴迷书画收藏风尚，梁启超先生有精辟概括。他说：“淮南盐商，既穷极奢欲，亦趋时尚，思自附于风雅，竞蓄书画图器，邀名士鉴定，洁亭舍、丰馆谷以待。”〔15〕而这些淮南盐商中绝大部分都是徽商。

3．刊刻书画

徽商不仅收藏书画，而且致力于将一些书画作品刊刻出版。主要表现为两种形式：一为捐助资金，一为开设刻坊。

詹景凤《题汪芝黄庭后》记徽人汪芝刻帖于苏州之事：“（汪芝）其家始者有六七千金，以好帖结客新阊，将刻《黄庭》。先结文太史与张简甫凡二人，意旨靡不求得当焉。盖二君摹刻，尽一代名手，而又供养之笃，即二君虽不为肉而礼意若此，固宜其为殚精也。一摹一刻，垂十余年，始克峻事，乃后又刻释怀素自叙，宋仲珩千文，祝京兆草书歌行，尽为海内称赏。刻成而金尽，又卖石吴中。迄归，赤然一身，然尚畜一鹤。后数年以贫死。”汪芝联合文征明等人刻印《黄庭经》等帖，后以穷死，为人所笑。然数十年后，因石毁于火，汪芝本已为珍本，“好事家无处搜寻，价遂腾涌至五六千钱”，〔16〕詹景凤以同里之便，数年搜索之功，也仅得三本，可见其珍贵程度。

鲍漱芳毕生搜集唐宋元明诸贤书法墨迹，经鉴定评跋，选其精者，汇为《安素轩法帖》，于嘉庆四年（1799）邀请扬州著名篆刻家党锡龄钩摹镌刻。逝后，其子继承父志，至道光九年（1829）刻成，为清代著名书法丛帖，流传甚广，影响颇大。

为了迎合文人雅士的鉴赏把玩的嗜好和为初学者提供临摹的范本，明代休宁人胡正言在南京开设十竹斋刻坊，刊印了《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》，把雕版套版印刷彩图的艺术推向历史上的顶峰。

二、徽商热衷书画艺术的原因

书画是我们古代一项优秀的艺术。明清时期人们对书画的爱好比比皆是。那么徽商为何热衷于书画艺术呢？

首先，徽州的文化氛围和徽商“贾而好儒”的文化品格使徽商重视书画艺术。自黄巢之乱，“中原衣冠避地保于此，后或去或留，俗益向文雅”，〔17〕自唐末开始即俗尚文雅。随着明清徽商的兴起，徽州经济的快速发展，同时徽州文化也在明清时期发展到历史最高峰，号称“人文渊薮”，并形成了文化的独特性。徽州文化发达，“篆学、图书多出于新安，为他郡所不及”，〔18〕这也客观上为徽商爱好、擅长书画创造了良好的文化大环境。因此，徽商喜好书画者可谓比比皆是。

徽商一向都有“贾而儒”的优良传统。他们在经商的同时，也努力提高自身的文化水平。明代歙县人汪道昆评价徽州时说：“新都三贾一儒，要之文献国也。夫贾为厚利，儒为名高。夫人毕事儒不效，则驰儒而张贾；既侧身飨其利矣，乃为子孙计，宁驰贾而张儒。一驰一张，迭相为用，不万钟则千驷，犹之转毂相巡，岂其单厚计然乎哉？择术审矣。”〔19〕而且可见徽商经商是为生计所迫。为子孙考虑，他们宁愿“张儒”，重视儒学素养。因此，徽商虽为商人，但常是有儒行的儒商。而书画修养往往代表了一个人的文化品味，所谓“雅俗之分，在于古玩之有无”，〔20〕所以徽商收藏、临摹书画作品就不足为奇了。

其次，明清以来社会收藏古物之风深刻影响到徽商。明清时期，长江下游地区经济发展迅速，一向喜好风雅的士人开始收藏古玩书画。此风一起，上至贵戚高官，下及文士、商贾，无不纷纷效仿。沈德符描述明代中期社会收藏之风时说：“嘉靖末年，海内宴安。士大夫富厚者，以治园亭，教歌舞之隙，间及古玩。……比来徽人为政，以临邛程、卓之赀，高谈宣和博古，图书画谱，钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，往往珍为异宝。”〔21〕沈氏还说：“赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食，诸大估曰千曰百，动辄倾囊相酬，真赝不可复辨，以致沈唐之画，上等荆关；文祝之书，进参苏米，其敝不知何极。”〔22〕这里沈氏讥讽了徽商受时代风气影响，对书画古玩收藏趋之若鹜以致真假不分。但同时也证明了由于晚明社会收藏风气愈演愈烈，以至于对古物缺少修养的徽商也难以避免。

方家指出：“民间收藏真正成为社会时尚，是在明中叶后才出现。明中叶后，收藏爱好者已不限于社会上层的达官显宦或富商大贾，也有一般的文人士子，中小商人，甚至奴仆。”〔23〕恰在明代大富起来的徽商自然概莫能外。

逮至清代，尤其是“清乾隆中叶，士大夫竞尚声气。考据词章而外，则金石碑版，法书名画，争以财力相罗致。”〔24〕具有雄厚经济实力的“儒商”——徽商，当然不甘人后。这在上文已有述及。湖北汉口的徽商也是常与人“品论书画”，〔25〕当然有不少书画藏品。徽州本土歙县“乾嘉之世，鹾业盛，富户多，稍稍趋奢华，书籍字画、金玉古玩，储藏最富……”。〔26〕

总之，由于受明清以来民间书画收藏之风的影响，徽商作为生力军积极介入书画等古物市场。他们或确有艺术品味，或只为附庸风雅，或为买卖牟利，虽然目的不同，但对书画艺术的兴盛不无益处。

最后，雄厚的财力也使徽商有能力参与书画艺术领域。众所周知，珍稀书画作品的收藏需要耗费大量金钱。徽商对书画作品的爱好促使他们不吝千金到处收罗名家书画，因他们拥有巨额的资金。“新安大贾……藏镪有至百万者，其他二三十万，则中贾耳。”〔27〕巨额资金保证无疑为徽商从事书画艺术收藏、刊刻提供了坚实的基础。大多具有儒者气质的徽商将书画视为神圣品，他们可以愿为之不惜千金。试举几例，以概其余。如有人“居常屈首抱几，自六经以及百氏无所不窥，凡金石古文、名家法帖、手摹指画，务得其真，无所不习，绘事则自皇唐以迄胡元，名品则自宗器以迄玩物，无论百金之价，什袭之珍，无所不购。”〔28〕扬州张氏容园“一园之中号为厅事者三十八所，规模各异。……书画鼎彝，随时更易……笔墨无低昂，以名人鉴赏者为贵……”。〔29〕三十八厅都有名家书画悬挂，没有强大的财力支持，实难搜集。甚至有些徽商还为书画装裱而耗费金钱和时间，可谓爱护有加。如詹景凤记其乡人叶氏购得《葛仙翁移居图》一卷，特地专程“持入吴装潢”。〔30〕

三、书画艺术对徽商的影响

从上文可以明显看出，徽商与书画艺术之间具有如此紧密的关系。那么反过来，书画艺术对徽商日常生活、经商活动乃至社会文化都产生了积极影响，具体表现在以下几个方面：

首先，书画艺术促进了徽商的文化修养。开展书画艺术活动本身就是一种文化活动，既要求徽商有一定的文化修养，反过来又提高了徽商自身乃至子孙后代的文化素养。徽人江昉，是扬州大盐商，“善绘事，其写秋葵为最工”。〔31〕江振鸿，“工绘事……画法天池”。〔32〕歙县程瑶田师从著名朴学家戴震，“尤精铁笔，书法步武晋唐，均为其学问所掩，以是世无知者”。〔33〕盐商汪廷璋的侄子汪灏工诗画，为进一步提供画技，特重金将画家张洽“延之于家，结为画友，由是右梁（汪灏字）山水气韻大进”。〔34〕成为书画家兼商人。此外，上文提到的汪梦龙、倪穆也大抵如此。

更为重要的是，徽商好书画风气必然影响到子孙后代。明代后期做书画生意的徽商吴其贞就出生于鉴藏世家。其父吴豹伟“笃好古玩书画，性嗜真迹。尤甚于扇头，号千扇主人，然不止千也”。〔35〕拥有如此众多珍品，吴豹伟当是一位富有的徽商，他对于书画古玩的鉴藏无疑会影响其子吴其贞。在耳濡目染的家境和经商中过眼大量书画作品的熏陶下，吴氏练就了一手过人的书画鉴定功夫。如陆机《平复帖》，众多鉴定家均视为赝品，唯独吴氏判断：“此帖人皆为弃物，予独爱赏，闻者莫不哂焉。后归王际之，售于冯涿州，得值三百缗，方为余吐气也。”〔36〕此帖现藏北京故宫博物院，乃国宝，由此可见吴氏鉴定水平。寄籍嘉兴的歙人汪砢玉也是晚明大收藏家，著有《珊瑚网》。其祖父汪怀荆、父亲汪爱荆就是徽商，均喜鉴藏书画古玩，并专门建有藏书画的楼阁——凝霞阁、墨花阁。这都因有长辈好书画的家庭环境，才造就了吴、汪等人的艺术成就。

其次，徽商以书画为媒介，便于其在经商中左右逢源，从中获利。文化品味的提升能使徽商以书画艺术为桥梁，融入到士人群体，建立广阔的商业网络。因士人总视书画古玩为一种标榜清高、娱乐休闲、结交同好的一种方式。于是，精明的徽商利用书画为交际手段，结交各色人等。比如上文提到的倪穆由于能书善诗，“自是钦慕者众，始以为谋之忠而求之，继以自谋之善而助之”，〔37〕使其在经商过程中得到各种帮助，从而左右逢源，最终能为一个巨商。又如两度任职扬州，主管扬州盐业的卢见曾就酷爱书画，徽商就投其所好，“相率搜访图书碑版以献”。〔38〕扬州盐政普福“自诩收藏之富”。有一汪性盐商因挥霍无度而亏空，既怕卢见曾等追查，且又期望得到卢、普二人的关照，苦无良策，后得门客提醒，得知卢、普“所好在金石书画，苟探得其所，搜访殷勤，海内奇有之物，则彼必能出力”。于是，购得于阗玉马、蔡邕八分书石经墨迹、《清明上河图》等珍品，献于卢、普二人，“两鹾员果喜，允将亏空一律弥补”，汪氏徽商也被任为诸商之首。〔39〕据说卢见曾在扬州时，徽商“馈书画金石无算”。〔40〕徽商向盐政官员献呈书画金石，其目的是以书画为工具，以期官员“照顾”其商业经营。

康熙、乾隆二帝都雅好古籍、书画、古玩等物。康乾年间，皇帝每次南巡，几乎都曾为盐商园林赐诗、赐额。扬州徽商乘机为献媚邀宠而向皇帝进献书画的事例有很多。〔41〕这都是利用书画艺术为纽带，为自身树立了良好的形象，扩大了社会影响，从而为商业的开展提供了便利，减少了阻力。

再次，徽商对书画艺术的热衷，一定程度上保存了一批珍贵的书画作品。徽商出于对书画艺术的热爱，使“四万货玩者，闻风奔至；行商于外者，搜寻而归”。〔42〕大量的艺术珍品包括书画纷纷聚集到徽州，使徽州成为明清时期最主要的艺术品收藏基地之一，后人称徽州为“文物之海”。歙人黄次荪（崇惺）回忆说：“幼时游里中诸收藏家，亲见其论画必宋元人，乃辨别其真伪之拙，明及国初（清初）不甚措意。若乾隆以来，鲜有齿及者。大乱（指太平天国与清朝政府的战争）以后，金冬心、郑板桥之流一联一幅，皆值数万钱。昔时中人之家，粘柱障避比比皆是，亦无人估值也。”有能力收藏宋元书画者必然多徽商。黄氏还说：“是时休、歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安秦轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂，皆百年巨室，多蓄宋元书籍、名帖名墨、佳砚、奇香、珍药，与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来鉴赏家所津津乐道者。”〔43〕这些休、歙名族中大概有不少是商贾。徽商收藏的书画作品价值之珍贵令人咋舌。吴其贞记载，他在程季白之子程正吉家中看过王维、赵孟頫的手卷和荆浩的立轴山水等书画作品。其中有王维的《江山雪霁图》手卷、李唐的《晋文公复国图》、翟院深的《雪山归猎图》、赵孟頫的《水村图》手卷、王羲之《行禳帖》的唐初摹本、王蒙的《秋丘林屋》题记等。还有属溪南吴氏家藏的王献之《鸭头丸帖》、阎立本《步辇图》、颜真卿《祭侄稿》等珍迹。黄次荪见到徽商还收藏有吴道子《黄氏先圣传》、阎立本《孔子事迹二十四图》、姚少师《百八罗汉像》、张择端的《清明上河图》、李龙眠《白描十八应真渡海》长卷、赵孟頫《西园雅集图记》、郑思肖《兰花图》、黄子久《富春山水图》、仇英《岁寒书屋》长卷等等巨迹。〔44〕经过徽商的集藏，使一些书画珍品得到较为妥善的保管，并使之流传后世。

最后，由于徽商雅好书画艺术，从而为书画家艺术创作制造了良好的条件。“贾而好儒”的徽商与文人学士建立了密切的关系，优厚的待遇吸引了大批包括书画艺术家在内的各地社会名家纷纷聚集到徽商周围，成为徽商的座上宾。许多徽商在扬州拥有大量园林，各地名家在此徜徉、交流，无疑促进了书画艺术家的创作。正如时人所说：“扬州书画极多，兼之过客往来，代不乏人。”〔45〕如上文提到的汪廷璋在扬州有筱园，人称汪园。各地书画名家都聚集在此。如汪文锦“工诗词，书工篆籀，精于铁笔”。〔46〕金时仪“诗字画，一时称三绝”。〔47〕姜彭“画翎毛第一手，山水学唐子畏，花卉学愿人，老而益精”。〔48〕歙县画家方士庶中年为汪廷璋门客，汪氏“以重金延黄尊古于座中”，方氏遂师从黄氏学画，“以是士庶山水大进，气韻骀宕，有出兰之目”。〔49〕

江春及其从弟江昉也是好客尊士的徽商。江春在扬州建有随月读书楼、康山草堂。江昉建有紫玲珑阁，在江氏兄弟的座上宾中也包括不少书画家。如陈撰“画绝摹仿”。〔50〕许滨被誉为“画入神品”。〔51〕积兆熊工诗词书画，“画笔与华嵒齐名，书法为退翁所赏”。〔52〕江炳炎“诗字画称三绝”。〔53〕徐柱“工画，得小师（方士庶）嫡派”。〔54〕

总之，在徽商这种重视文化、营造文化气氛的环境下，书画家得以周游四方，拓展视野，触发创作灵感，南北文化中不同流派在此碰撞、交融。加上书画家受徽商资助，衣食无忧，能全身心投入到书画创作上，最终培育出一批兼具各种文化流派优点的书画名家。在这方面，徽商无疑居功厥伟。

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书画范文篇8

为深入贯彻落实党的**届**全会和中纪委三次全会精神，在全区逐步建立教育、制度、监督三者并重的防腐保廉体系，根据区纪委四次全会决议要求，经区纪委、监察局和区文化局研究，决定于今年6月—9月在全区党员干部中开展“清风颂”书画竞赛活动，寓党风廉政教育于文化艺术之中，为全区经济建设营造良好的廉政氛围，促进我区三个文明建设再上一个新台阶。现将有关事项通知如下：

一、参赛内容：

“清风颂”书画竞赛活动以反腐倡廉为题材，作品表达内容既可以是我国或我区历代一身正气、为官清廉的名人以及有一定历史影响的事物，也可是各级领导就廉政建设的重要指示以及区纪委、监察局编印的《廉洁从政警言手册》中的有关内容，还可以用比喻手法反映上述主题。

二、参赛对象：

全区业余书画爱好者、专业书画者均可参加。

三、时间安排：

本次“清风颂”书画竞赛活动从6月1日起至8月31日结束。具体时间安排：6月1日至6月底，由各镇纪委书记会同文化站长，各机关单位纪委书记、纪检组长组织书画爱好者参与；7月1日至7月30日，由各单位组织落实，推选作品，力争多出精品力作；8月1日至8月15日前，各单位将选出优秀作品送至区纪委干部教育室；9月上旬将举办书画展开幕式，对获奖、入选作品进行表彰奖励。

四、作品规格：

书画作品尺寸：五尺整张（竖），五尺对开（方）。（不符合规格的作品不得参赛）

五、评奖名额及奖励：

1、评奖：由区纪委、监察局、文化局抽调专家组织评委对作品进行评选。

2、评奖名额：本次竞赛设一等奖10名，二等奖16名，三等奖20名，优秀奖若干名,设组织奖6名。

3、奖励：对获奖作品颁发荣誉证书，并给予一定的奖金。

六、竞赛稿件征收地址：

**区纪委干部教育室（区行政中心一号楼6楼）；联系人：**联系电话：631****

七、其他事宜：

1、各镇选送的书画作品不得少于10件，量多不限。

书画范文篇9

一、碑帖兼容书风独特

许钧的生活大部分在清末、民国时期，建国后1959年去世。他一生不仅经历了中国近现代史上的重大事件，而且这一时期书坛上的重大事件他也无不经历。自清中期以来，碑学的兴起全面抑制了帖学的发展，以至碑学的后期，帖学形成了断层，而碑学食古不化的弊端也全面显示出来。因此，后期的碑学家如何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为等相继放弃了纯碑学立场而走向碑帖兼容之路。许钧与康有为、李瑞清多有交往，在书学思想上受两位的影响较深，自然也就适应当时碑帖兼容的书学大潮。抗战前夕，许钧在河南省博物馆国学专修馆担任书法部主任并任书法专科主讲，从事书法教育工作，并将其书学思想灌输在教学中。他又根据自己的学书成功经验，主张书法虽碑帖并取，但还要以碑为主，在书法学习的过程中要以北碑为根基。他规定了学碑的四部曲:

1.先学方笔造像，以求骨劲，主张以《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》、《孙秋生》入手;

2.学方圆并用之碑以求变化，主张学习《张孟龙》、《张黑女》、《崔敬邕》、《刁遵》、《吊比干碑》;

3.学圆笔以求内涵之丰富，主张学习《郑文公》、《云峰山刻石》;

4.学稚拙之变，以求自然天成，主张学《二爨》、《嵩高灵庙碑》，并认为《爨龙颜》当终身临习。然而，许钧并不以碑派自囿，也不以碑派立场，扬碑抑帖，而是在学碑的同时，也徜徉在传统的帖学之中。正是这种宽阔的眼光和胸襟使他在书法创作中能够超越碑学的限阈和碑帖的隔阂，而保持一种开放的姿态，碑帖汇通。

许钧先生主张无论于楷、于行、于草皆以碑贯之，由开封博物馆庋藏的传世作品中可见其艺术主张:如《伯明仁弟嘱临郑文公》立轴(彩版三:1)，用笔沉实，雄浑凝重，结体宽博，醇厚雍容，深得北碑之精髓，具有阳刚之美。《丕厚五兄大人雅正》隶书扇面(彩版三:2)，经魏碑入汉隶，风格生辣刚健，线条浑厚华滋，隐含骨力。《我来观沧海》行书四条屏(彩版三:3)和《看来时事金能语，说到人情剑欲鸣》行楷对联(彩版四:1)，字径皆七寸，以颜楷为体，以北碑为用，用笔起收藏锋，字体方正，正、行、草相杂，行笔自然畅达，游刃有余，颇有篆籀之气。真正体现许钧先生个性面目的是他的行书。由于来自碑学的深厚功力，使他形成了碑骨帖魂的行书风格，其线条沉稳，自然洒脱，无生硬做作之气。如《何当报之青玉案，可以横绝峨眉颠》(彩版四:2)和《事若可传多具癖，人非有品不能贫》(彩版四:3)两幅行书作品，为北碑与颜体之结合。其结体宽博、气象浑穆，既有北碑的豪放，又具耐人寻思的书卷气息;既保持碑的严正气象，又融入帖的节奏和用笔，是他碑帖融合的代表作。又如《杨柳半堤春载酒，蔷薇一砚雨催诗》(彩版四:4)行书对联，有米芾、王铎之遗风，字字珠玑，有仙风道骨之貌。许钧的创作，不似一般书家千篇一律，百家一面的习惯性创作，在他的作品中可以看出既有传统书法某碑某帖的师承，又有师古人不露痕迹的自家风范。其作品中看不到经典法帖如《兰亭序》的影子。这使他远离了经典书法的笼罩，从而获得了更广泛的自由审美和创作空间。许钧抛开了书法纯文人化的取向，而是兼采汉魏碑刻以求风骨兼备，从而一扫明清文人书风末流的酸腐和孱弱，透露出一种清新淳朴之美。有人评价许钧先生“楷书以宗北碑，行草学米芾，晚年受王觉斯的影响，形成了谨严中见超逸的个人风格”。笔者认为这仅仅言其浅表，而未表其本质。作为学者型书家，许钧先生之所以能通过碑帖兼容建立起统一的书法个性风格，并对中原书法产生如此巨大之影响，是源于他经年不息的笔底耕耘积累的结果。

二、师法古人以画为寄

许钧先生在书法上取得巨大成就的同时，在绘画方面他亦下功尤深。从开封博物馆收藏的其作品《秋江清泛图》(彩版四:5)和《可园画课》册页等作品来看，在绘画领域中他涉猎面极广，不论是山水、人物、花鸟都是他临摹和创作的题材。从他的作品上可以看出他重在师法古人，讲究笔墨意趣。他的作品从立意、造型、布局、内容以及落款上讲，达到了诗、书、画一体的效果。如《画菊》(彩版四:6)，图右草草几笔秋菊傲立风霜，图左配自作诗“闲得醉墨写秋苑，老笔纵横势半斜。不是花中偏画菊，岭梅未放再无花”。行书落款。整幅作品诗、书、画相得益彰，明显是受清初八大、石涛、弘仁、髡残的影响。尤其是他的山水画水平达到了一定的高度。自明董其昌以来，文人画派统领着画坛，由于片面强调仿古和笔墨，导致艺术陷入复古主义和形式主义的泥潭，或拘于某家某派而使面貌千篇一律。许钧是文人画派忠实的追随者，他亦步亦趋前人，没有越雷池半步，虽然有深厚的绘画功力，但在创新和发展方面并没有像书法一样形成自己独特的面貌。但是他在学习文人画派的绘画时有继承，也有批判，在绘画理论方面还是有着自己的独到见解。许钧的山水画直接取法于清初的“四王”、吴、恽建立的山水画派系，是直接继承董其昌衣钵的正宗文人画派，在明末至清代居画坛正统地位，其山水画的流风余绪直至民国初期。然而由于清初政治、思想、文化背景的客观因素，使“四王”派系在历史进程中逐渐改变董其昌文人画学的初衷，导致了文人画性质的蜕变，由此而步入庙堂。在艺术上一味地追求仿古、复古、崇古为尚，鄙薄“自出新意”，因而受到后人对“四王”画派唯求能“与古人同鼻孔出气”，得古人“些子脚汗气”的抨击。许钧认为这样的文艺批评是不公平的。许钧在学习“四王”的绘画时，并不是皮毛袭取，陈陈相因，而是汲取营养，摒弃弊端。首先在创作宗旨方面，他尊崇董其昌的自娱遣兴和自我表现的绘画宗旨，提倡“以画为寄，以画为乐”，反对“四王”及其追随者们的“为造物役”，取媚世人，迎合上意，一心追逐名利。他的《松瀑抚琴图》极富自然真趣，表现出许钧的自我遣兴。在师法古人方面，许钧认为“四王”虽继承董其昌的复古主张，却更趋于极端化的倾向，他们将仿学古人视为画艺的终极目标，唯求古法、古意，不讲创新、变革。这就堵塞了文人画的创新和继承发展之路。所以许钧重临摹、重笔墨、重心象、重率真，在师古与造化上，他把熟练掌握古人的图式放在第一位。

在丘壑描写与笔墨抒情上，他把笔墨放在第一位;在表现自然风貌和表现内心景观上，他把内心景观放在第一位;在穷工极妍与率真自然上，他以率真自然为归旨。如他的《可园画课》册页中《溪山清幽》一页，构图简单，意境清幽深远，有仿倪云林之意。干笔淡墨的表现技法，使画面清新雅丽，表现出平静安闲的书卷气息。在把“四王”视为“守旧”、“保守”的文艺批评家面前，许钧大声疾呼:要历史地评人评事，不要轻率唐突古人。许钧认为“四王”画派虽将文人画转变为宫廷画，但是他们在山水画艺术语言上确有新的造就:

1.“四王”以政教功利为目的创作宗旨，固然遏制了画家的个性和真情的表露，但同时也强化了对客观世界或客体对象的如实描写。如塞外风光、皇家林苑、行宫山庄等，均具客观真实性，其历史价值远胜于艺术价值。

2.“四王”画派对笔墨形式的重视和对古人画法集大成的总结，逐渐提炼出一套由布局章法、造型模式、笔墨符号等组成的固定法则，为后学者可以随时灵活地加以运用，以古人之法，写现实之真，传时代之真。许钧认为不仅有较高的历史价值，这种独特的创作手法也是“四王”创新之处。

3.“四王”在整理、保存、传授从五代至北宋到元诸家的优秀传统美学思想和山水技法上是有功绩的。清代由于印刷业的不发达，没有印刷画册可供学习绘画，加之人们将书画真迹“珍藏密室”，致使学画者想观摩历代名家的作品是非常困难的。而“四王”却将宋元诸多名家的笔墨技法摹写下来，是功不可没的。

书画范文篇10

范振绪（1872～1960），字禹勤，号东雪老人，甘肃省白银市靖远县城关人，清工部主事范培之子，出生于北京，9岁丧父后随母返回故里，清光绪年进士。1906年，同沈钧儒等留学日本，加入同盟会。

1909年回国，先后任县长、国会议员、甘肃省副议长等职。新中国成立后，历任西北军政委员、政协甘肃省副主席等职。范振绪是一位生在清末、长在民国、活动于新中国的富有传奇色彩的书画大家。他攻山水、精书法，绘画取法王石谷、王元祁，书法承苏东坡。一生笔耕不辍，画作流传甚广，著作有《东雪草堂笔記》、《东雪草堂诗聊存稿》、《夜窗漫录》、《学画随笔》、《东雪杂文》、《兰州事变纪略》、《燕子笔秦剧本》、《桃花扇秦剧本》、《济源县志》、《靖远县新志稿》等。范振绪不仅书画闻名于世，而且诗文造诣深厚。他的书法根基和诗文修养成就了他的绘画。他是典型的文人型画家，出生于书香门第的宦海世家。祖父范呈芳是贡生，父亲范培以贡生任同治时兵部郎中。

范振绪自幼受家庭的良好教育，8岁时能赋诗，14岁涉丹青，青年时代习经史，1903年中进士，获取功名。后又远洋求学，开阔了眼界，增长了见识。他过着传统士大夫的文人生活，为先生、为小史、为幕僚、为画家、为领导，都未脱离作为传统文人的气节。首先，他是一个诗人，对诗的嗜好近于痴迷，正如他自己所说：“我的画全国能有者多矣，不算什么，我是画不如字，字不如文。”①这都是传统文人的特征，他耿直不随时流，耻于周旋官场，同情劳动人民，奖掖后进，关心民生疾苦，都体现了他的文人本色。他推崇的艺术家如黄公望、倪云林、苏轼等，都体现了作为文人的传统本色。

简远朴素的山水画谈及古意，世论误会甚大，以为古意即陈旧、过时、腐朽之意。其实，古意是一种精神境界，是一种文化气质。正如历史上所有大诗人写的怀古诗，并没有一个诗人是纯粹的怀古。诗人本有一颗寂寞不平的心，古地、古场会触动其心，使其心直通千载，借怀古以抒不平之意。诗人感慨的皆是自己的情怀，是中华民族“慎终追远”的一种审美反应，也是民族心理上的一种苍凉感。范振绪山水画有文化品位、哲学意蕴、历史积淀，不可与古旧划等号，他作为“人心古朴”风格的表现，可以勾起中国人精神上的联想与共鸣，不是轻易可至的境界。正如古雅美是人类创造的阴柔、阳刚之外的第三种人文精神。

②王微在《叙画》中说，绘画创作是在大自然面前感慨之后“亦以神明降之”，“情”与“致”的意境表达，以苏轼为代表的文人们提倡“萧散简远”的绘画美学之外的“诗化”言志，绘画不再是一种形象的简单记录，而是在人们心目中情感化的形象表达，是中国绘画内在的文化底蕴。范振绪的山水画就是在此基础上，继承传统文人的“娱情”志趣，取法董源、黄公望、倪云林、米芾，熔黄一峰的“痴”、倪云林的“迂”和米芾的“癫”为一炉，尤其对集古之大成者“四王”用功最勤，得益最多。并在实践中领会“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的宗旨，③逐渐形成了古而新、朴而雅、苍而秀、巧而拙的艺术风格。正如他的题画诗云：“南宗衣钵骏丰裁，道学痴翁属麓台。曲折写成江畔路，最难风雨故人在。子陵滩畔一渔翁，罢钓归来酒不空，醉后便知天地阔，数丛沙草半江风。重嶂层峦逾万重，荆关笔势出南宗。”非深解中国文人者，难知其中趣。