女中音范文10篇

女中音范文篇1

关键词：女中音声乐教学教学中的几个问题

从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

一、歌唱的气息问题

著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术,很好地完成作品的创作和表达。

女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位置；其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性；再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。

二、声区与中声区

声区是指人声乐器特有音域范围内的对声音基本性质划分的一个专业术语。我们在歌唱艺术中有关三个声区及其理论的划分，是源自19世纪世界著名的美声学派代表人物──曼努埃尔·加尔西亚的理论。它是根据人的生理特点，把人声的音域总体分为低音区、中音区、高音区三个声区。三个声区的理论为人声（男高、中、低音；女高、中、低音）声部的划分提供了理论依据。歌唱中的对于三个声区声音统一的要求，及由此所引发的换声的理论等等，都为深刻探索、认知、研究声乐艺术起到了重要作用，三个声区的理论至今仍被认为是科学的理论划分。

在每个声部里都有其特定的音域，每个声部的音域里又划分为三个声区，即低音区、中音区和高音区。女中音的音域一般在小字组的g和小字一组的a之间，基本能唱小字二组的降b，有的可达到小字三组的c，或更高、更低些。女中音的三个声区：低音区从小字组的g到小字一组的f；中音区从小字一组的f到小字二组的降e；高音区从小字二组的降e到小字二组的a以上。女中音在各个声区都有较大的音量和良好的功能状态。

中声区（混声区）位于高、中、低三个声区的中间，起到下行向低声区发展，上行向高声区发展的桥梁作用。

女中音的中声区具有音量适中、音色光泽度好、声音饱满、流畅的天然特征，有向高音、低音两个方向发展的条件。因此女中音在利用与发挥自身中声区的基础优势的同时应逐渐向高、低音区扩展其成果，以获得完美统一的三个声区（低音区、中音区、高音区）。女中音在中声区演唱时，声音要本着柔顺、轻松、自然，不太放声音的练唱原则，以气息带动、协调声音,不要因过分夸张声音而失去了歌唱艺术整体的平衡。注意保持声音的位置，需要适中的音量、集中焦点的声音，决不要过多地使用胸声，追求所谓的“大号”效果，实则是粗野的声音，非但没有扬长避短，反倒为唱高音设置障碍。女中音在中声区要是过于追求声音的浓重，长期压、挤、撑的不良演唱，就会导致嗓音的毁坏。

三、换声问题

普通人在约一个八度左右生理音域用声音，专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区，由胸声区到混声区再到头声区，每个声区转合时总有几个过渡的音不太统一，这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的认识变革中发生着改变。偏激的观点表现为：一是过分强调换声；二是干脆认为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜在心理负担。第二种不符合客观发声规律，一般唱者唱过超出了本人的基本音域（小字二组的降e、f）以上的音，只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到统一要求的。为此，我们要以辩证的认识论看待换声问题，遵循科学的方法解决换声问题。首先控制声音不要大，要用气息很好地连接每一个音,随着音高变化调整声音的位置，作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整，积累丰富的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点，比较容易出现真假声换声的困难，尤其是换声点的声音明显与整体声音的音色、音量不统一。这也是女中音声部教学与学习的难点所在。换声问题对全面发展声音有直接的影响。四、对高音唱法的认识问题

一名专业歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术，那无疑显示出她具有高超的技艺水平和演唱能力，也是她成功的标志。这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。其实女中音有获得高音的优势条件，并且能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。由于女中音原本有较舒展的口腔，有自然、放松的喉咙，加上处于较低的喉位，以及沉稳有力的气息，这些都有助于高音的获得。毕竟女中音与女高音相比，先天不具备自然、轻松唱出高音的本色条件，加之声音音量大，不如女高音声音那般灵活，所以要依靠科学的方法和勤学、苦练的态度来获取完美的高音。女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力：良好的气息支持能力；有正确的中声区演唱方法；在唱高音时像锥型建筑，逐渐上行要能收住声音或集中声音支点，同时要有喉咙张开和气息的配合，最高音时两肋是提着的，当然是指在小腹吸腰腹张的基础上；注重声音的高位安放，嘴似四字的长方型，嘴唇如微笑嘴角往两侧抬起，气与声随之送面罩（上腭以上的整个脸部）。在以上四点技术支持基础上要能用气息往前放声音，唱出柔和、舒展、活力的高泛音。

五、女中音嗓音的健康与保健问题

有关嗓音医学的保健知识，也是必修的常识课。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好坏不仅取决于发声方法的正确与否，还受发声器官是否健康的制约。通过嗓音医学研究者对于声乐从业者的专门调查结果显示，在实际病例中各声部的患病情况是：女高音发病率最低，其次是男中音、男高音，再次是女中音，发病率最高的是女低音。这个现象表明，女中音属嗓音疾病多发范畴。排除人生理方面的不适情况，产生嗓音可能病变的不良因素有：（A）气与声的不协调：气多于声出现空、糠、暗的声音；声大于气出现挤压、紧张的难听声音；声带与肌肉运动不协调、平稳就出现抖、颤的声音。（B）声带运动功能失调：声带发声运动分重声（真声）、轻声（假声）两种机能状态。长久的轻、重机能不协调练唱会陷入越学越不会唱、越唱越费劲不能自控的学习误区。科学的歌唱方法是使轻、重机能调整自如，处于动态平衡的运动中。（C）共鸣体运用不良：正确发声需要声带发出喉元音，并得到共鸣器官的过滤、共鸣和扩大，产生最动听的声音音色。以上过程之间运动关系协调不好，就会造成声音不统一、不和谐、刺激难受等感觉。（D）用嗓子过度：歌唱是靠肌肉生理反应的一种运动，即使方法正确也会因长时间的使用、超负荷运动而造成疲劳，引起声带的充血、水肿等症状，严重的会引起声带肥厚、小结和息肉等病症。

为保证嗓音的健康，在发觉有以上症状后应及时告之老师,去医院，以获得标本兼治的主动权。一是要找出生理病因，严重的用药物治疗，多休息，坚持饮食起居有好的习惯和规律。二是要注意心理健康治疗，以减轻精神负担。三是认定了由唱法不当、声部错误或过度疲劳等原因所致，要采用新教学手段，调整、纠正、改进教学方法。女中音尤其要注意不可过多追求声音厚度，低、中音区声音不要过大，要学会运用气息发展声音，掌握纯熟的高音演唱技巧，使声带处在良好的功能状态下和良性循环中。

女中音范文篇2

关键词：女中音声乐教学教学中的几个问题

从17世纪欧洲歌唱艺术的诞生、发展到现在，女中音歌唱艺术已成为声乐艺术的重要组成部分。对女中音声部的发展、特征、演唱风格、教学问题等的研究，有助于声乐艺术与教学体系的丰富与完善，已成为近年来在声乐艺术教育教学领域颇受重视的研究课题。

一、歌唱的气息问题

著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂谈到歌唱的体会曾说：“我歌唱时一直在想着气息。”众所周知，气息是歌唱的动力，气息问题是所有歌唱艺术学习者须面临的首要解决的问题。作为一名女中音歌唱者，必须要对自身声部气息的特点予以充分的了解和认识，学会掌握、控制、科学运用气息的方法，以逐步提高综合歌唱技能，才能掌握女中音的歌唱艺术,很好地完成作品的创作和表达。

女中音的气息特点：由于女中音的声带相对较宽厚，口腔较大、较深，演唱者身材较高且匀称，因此共鸣腔体也比较大，相对应的腔体管道的长度、宽度和气压强度，使得动力性能的气息饱满、深沉，具有爆发力，能够很好地带动歌唱的运行。但是，这个特点也导致了女中音与女高音气息相比运动感慢、流动性差的不足之处。因此，歌唱时首先要确保声音的起音气息是吸的状态，有一部分气息与声音一起送位置；其次要强调气息与声音结合的准确性、灵活性；再次，要注意气息动力性能在表现声音时调动的合理性，坚持“协调、控制、运用”气息的根本原则。歌唱的气息提倡胸腹式的训练方法。歌唱过程中气息的整体感觉是吸着气的，自然感受气沉丹田，小腹吸、腰腹扩张、高音时两肋提起，不妨打个哈欠体会腹、腰部位的运动状态。其实过多过重的气息唱出来的声音会显得笨重、沉闷，缺乏变化和流动，缺少平和、优雅和感动的气氛,有碍于声音的展示。女中音要依据本身的特殊条件，歌唱时在保持气息深而平稳的同时，要有意识地对气息进行积极性、流畅性的训练,以达成增强动力的目的。

二、声区与中声区

声区是指人声乐器特有音域范围内的对声音基本性质划分的一个专业术语。我们在歌唱艺术中有关三个声区及其理论的划分，是源自19世纪世界著名的美声学派代表人物──曼努埃尔·加尔西亚的理论。它是根据人的生理特点，把人声的音域总体分为低音区、中音区、高音区三个声区。三个声区的理论为人声（男高、中、低音；女高、中、低音）声部的划分提供了理论依据。歌唱中的对于三个声区声音统一的要求，及由此所引发的换声的理论等等，都为深刻探索、认知、研究声乐艺术起到了重要作用，三个声区的理论至今仍被认为是科学的理论划分。

在每个声部里都有其特定的音域，每个声部的音域里又划分为三个声区，即低音区、中音区和高音区。女中音的音域一般在小字组的g和小字一组的a之间，基本能唱小字二组的降b，有的可达到小字三组的c，或更高、更低些。女中音的三个声区：低音区从小字组的g到小字一组的f；中音区从小字一组的f到小字二组的降e；高音区从小字二组的降e到小字二组的a以上。女中音在各个声区都有较大的音量和良好的功能状态。

中声区（混声区）位于高、中、低三个声区的中间，起到下行向低声区发展，上行向高声区发展的桥梁作用。

女中音的中声区具有音量适中、音色光泽度好、声音饱满、流畅的天然特征，有向高音、低音两个方向发展的条件。因此女中音在利用与发挥自身中声区的基础优势的同时应逐渐向高、低音区扩展其成果，以获得完美统一的三个声区（低音区、中音区、高音区）。女中音在中声区演唱时，声音要本着柔顺、轻松、自然，不太放声音的练唱原则，以气息带动、协调声音,不要因过分夸张声音而失去了歌唱艺术整体的平衡。注意保持声音的位置，需要适中的音量、集中焦点的声音，决不要过多地使用胸声，追求所谓的“大号”效果，实则是粗野的声音，非但没有扬长避短，反倒为唱高音设置障碍。女中音在中声区要是过于追求声音的浓重，长期压、挤、撑的不良演唱，就会导致嗓音的毁坏。

三、换声问题

普通人在约一个八度左右生理音域用声音，专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区，由胸声区到混声区再到头声区，每个声区转合时总有几个过渡的音不太统一，这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的认识变革中发生着改变。偏激的观点表现为：一是过分强调换声；二是干脆认为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜在心理负担。第二种不符合客观发声规律，一般唱者唱过超出了本人的基本音域（小字二组的降e、f）以上的音，只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到统一要求的。为此，我们要以辩证的认识论看待换声问题，遵循科学的方法解决换声问题。首先控制声音不要大，要用气息很好地连接每一个音,随着音高变化调整声音的位置，作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整，积累丰富的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点，比较容易出现真假声换声的困难，尤其是换声点的声音明显与整体声音的音色、音量不统一。这也是女中音声部教学与学习的难点所在。换声问题对全面发展声音有直接的影响。四、对高音唱法的认识问题

一名专业歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术，那无疑显示出她具有高超的技艺水平和演唱能力，也是她成功的标志。这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。其实女中音有获得高音的优势条件，并且能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。由于女中音原本有较舒展的口腔，有自然、放松的喉咙，加上处于较低的喉位，以及沉稳有力的气息，这些都有助于高音的获得。毕竟女中音与女高音相比，先天不具备自然、轻松唱出高音的本色条件，加之声音音量大，不如女高音声音那般灵活，所以要依靠科学的方法和勤学、苦练的态度来获取完美的高音。女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力：良好的气息支持能力；有正确的中声区演唱方法；在唱高音时像锥型建筑，逐渐上行要能收住声音或集中声音支点，同时要有喉咙张开和气息的配合，最高音时两肋是提着的，当然是指在小腹吸腰腹张的基础上；注重声音的高位安放，嘴似四字的长方型，嘴唇如微笑嘴角往两侧抬起，气与声随之送面罩（上腭以上的整个脸部）。在以上四点技术支持基础上要能用气息往前放声音，唱出柔和、舒展、活力的高泛音。

五、女中音嗓音的健康与保健问题

有关嗓音医学的保健知识，也是必修的常识课。好的嗓音是好的歌唱的前提。嗓音的好坏不仅取决于发声方法的正确与否，还受发声器官是否健康的制约。通过嗓音医学研究者对于声乐从业者的专门调查结果显示，在实际病例中各声部的患病情况是：女高音发病率最低，其次是男中音、男高音，再次是女中音，发病率最高的是女低音。这个现象表明，女中音属嗓音疾病多发范畴。排除人生理方面的不适情况，产生嗓音可能病变的不良因素有：（A）气与声的不协调：气多于声出现空、糠、暗的声音；声大于气出现挤压、紧张的难听声音；声带与肌肉运动不协调、平稳就出现抖、颤的声音。（B）声带运动功能失调：声带发声运动分重声（真声）、轻声（假声）两种机能状态。长久的轻、重机能不协调练唱会陷入越学越不会唱、越唱越费劲不能自控的学习误区。科学的歌唱方法是使轻、重机能调整自如，处于动态平衡的运动中。（C）共鸣体运用不良：正确发声需要声带发出喉元音，并得到共鸣器官的过滤、共鸣和扩大，产生最动听的声音音色。以上过程之间运动关系协调不好，就会造成声音不统一、不和谐、刺激难受等感觉。（D）用嗓子过度：歌唱是靠肌肉生理反应的一种运动，即使方法正确也会因长时间的使用、超负荷运动而造成疲劳，引起声带的充血、水肿等症状，严重的会引起声带肥厚、小结和息肉等病症。

为保证嗓音的健康，在发觉有以上症状后应及时告之老师,去医院，以获得标本兼治的主动权。一是要找出生理病因，严重的用药物治疗，多休息，坚持饮食起居有好的习惯和规律。二是要注意心理健康治疗，以减轻精神负担。三是认定了由唱法不当、声部错误或过度疲劳等原因所致，要采用新教学手段，调整、纠正、改进教学方法。女中音尤其要注意不可过多追求声音厚度，低、中音区声音不要过大，要学会运用气息发展声音，掌握纯熟的高音演唱技巧，使声带处在良好的功能状态下和良性循环中。

女中音范文篇3

关键词:小学音乐教育效果

长期以来，我国农村小学音乐教育进展缓慢，在普通教育中是最薄弱的环节之一。占全国人口大多数的农村学生、青年音乐素质低下，直接影响我国国民音乐整体素质的提高。农村小学音乐师资缺额和教学水准的低下是造成这个现象的主要原因。另外，有的小学音乐课上大班，人数众多，如在我们小学,每个班最少都有60多个人,多的班差不多有80人。如何在人较多的班级里上好音乐课,使每位同学都能得到艺术的熏陶，是我们值得思考的问题。

在农村小学，不少老师是“半途出家”，没经过正规的学习。同时，又都是以上语、数为主，音乐课只是没办法搭的几节，从而导致思想上不够重视，专业知识比较生疏。所以，对音乐老师的素质培养、加强业务学习是当务之急，只有懂业务、有责任心的老师，才会教出合格的学生。音乐教师的音乐素养得到提高后，在音乐课上，我们需要注意上课的技巧和方法，以提高学生学习音乐的兴趣，使他们掌握基本的音乐技能,如学生演唱、演奏的初步技能；在音乐听觉感知基础上识读乐谱的技能等等。在实际教学中，应用以下几种方法，上课的效果较好。

1运用多媒体，引发学生学习兴趣

音乐作为听觉艺术，具有相当的抽象性，而对于小学阶段的学生而言，由于知识与生活经验的储备不够完善，所以对于音乐的欣赏与理解需要一些适当的辅助，而多媒体的介入可以让听觉与视觉相结合，刺激多种感官，引发学习兴趣，帮助理解音乐，同时也有利于丰富想象的积累。

案例1：《美丽的草原我的家》教学片段。我们运用丰富的视听画面将欣赏中的音乐意境更好地表达出来。在欣赏教学《美丽的草原我的家》中画面上一望无际的草原景象与女中音宽广、淳厚的声音紧密地连接在一起，学生们深刻地感受到了音乐中悠扬、抒情的美，为体验、理解音乐作品打下了扎实的基础，很好地激发了他们学习音乐的兴趣。

案例2：《叶儿船》教学片段在新授歌曲《叶儿船》中，我们制作的叶儿随处飘荡的画面更好地表达了歌词中叶儿传递梦想，传达快乐的美好景象，通过视觉上形象的刺激，学生们产生了更多的联想与想像，同时，他们用优美、动听的歌声将美好梦想放飞远方的意境展现得淋漓尽致。在我们的音乐教学中越来越普遍地运用到了多媒体手段来辅助教学，这是现代科技为教学提供的良好条件，也是我们在教学中找到的技趣互动的好方式，多感官的刺激有利于联觉的产生，有利于引发学生对抽象、枯燥知识保持有趣状态，大大提高了音乐知识的理解和音乐技能的掌握。

2在游戏中学习，易于掌握

做游戏是小学生喜闻乐见的一种方法，加上做游戏时口中所唱的那些短小精悍、朗朗上口，富有节奏的顺口溜，节奏感强，通俗易位，便于记忆，并且有提示动作等功能。可将这个方法此运用到音乐教学之中来。如教学生区分四分休止符“3”与八分休止符“y”的口诀是:“3就是四，7就是八”(指像’‘3”的是四分休止符，像7的是八分休止符)。这些口诀学生喜欢念，一会儿就能记住。

3聆听音乐，促进音乐知识的理解

聆听音乐是我们在音乐教学中运用的最重要的手段之一在音乐的聆听过程中可以想像音乐形象与意境，积累内心的体验，丰富审美的感受。同时，我们应当在聆听的过程中抓住音乐特有的要素与语言，在丰富审美情趣的同时促进音乐知识的理解和提升。

案例：《美丽的草原我的家》教学片段师：同学们，还记得上节课我们听过的《春之声圆舞曲》吗女高音的音色给我们留下了什么样的印象？让我们一起回顾一下吧！（播放《春之声圆舞曲》的片段音乐）师：怎么样？谁来说说？生1：女高音的音色又亮、又高。生2：我听了很兴奋、很激动。师：同学们说得真棒。从她的歌声中我好像看到了春天生机勃勃的样子。在女高音为我们送来美妙春之声后老师要为你们送上一曲由女中音演唱的歌曲，我们一起来感受一下音色上的不同之处。（播放歌曲《美丽的草原我的家》）师：感受如何？生4：女中音的声音比较低。生5：我觉得很厚。师：你们的耳朵真灵敏，让我们合着女中音厚实、沉稳的声音再一次聆听歌曲《美丽的草原我的家》，请大家闭上眼睛体会你所感受到的草原意境。（播放音乐）师：怎么样？女中音的音色让你感受到了怎样的景色？生6：女中音厚实的声音让我看到了辽阔的大草原。生7：我觉得在草原上的风吹来很舒服的。师：大家说得真让人陶醉。的确，女中音那低沉、柔美的嗓音，宽广的音域恰如其分展现了大草原一望无垠的美丽景色，同时也表达了对家乡的无限眷恋和热爱之情。分析：在《美丽的草原我的家》这首歌曲的欣赏中，以音色这一音乐要素作为抓手，以对比聆听作为手段，学生在感受音色中想像音乐情景，理解音乐情感，注重唤醒他们的内心体验，从而达到了审美能力的挖掘与提升。我们的音乐欣赏应当更多地以音乐基础知识与基本技能作为切入口，在掌握音乐语言的过程中激发学生主动投入音乐活动的积极性，为音乐教学中审美情趣的提升打下坚实的基础。

4鼓励学生发表见解，教学互动

“教”与“学”在我们的课堂中是一组相互作用的共通体，教师的教与学生的学应当在整个教学中交替转换，应当将被动的集体灌输改变为主动的个体探索，将学生与知识的间接关系改变为直接关系；将教师引起的外在兴趣改变为自发的内在动力。在教学中我们鼓励学生对所学音乐有独立的感受与见解，要考虑学生思维发展和个人的具体体验，让课堂生成自主、探究、交流，成为体验美感、丰富情感、促进想像的阵地。

案例1：《春雨》教学片段。师：我们一起把《春雨》这首歌曲的尾声部分再唱一唱，然后说说你们的感受。生1：我感到按照谱子唱太平淡了，没有结束的感觉。师：那我们一起来为这个部分润润色，想像一下不同的意境，你们有什么好主意吗？生2：我认为可以越唱越弱，表示雨停了。（在同学的提议下老师在乐谱上加了“”记号，并由学生们共同演唱感受。）生3：我觉得感觉很好，但是能不能试试“”记号呢？因为，雨也有可能越下越大。全体议论纷纷：———一直下雨多不好啊！———是呀，要撑伞很麻烦的。———我最不喜欢下雨了。生3：但是，春天正是庄稼、小草、小树都需要雨水的时候呀！师：同学们，你们觉得他说得怎么样？那就让我们用渐强的效果也来唱一唱，体会一下。大家：真有意思，两种都挺好的，意境不同嘛！师：同学们的感受力很强。在我们的音乐中有很多时候是没有标准答案的，音乐的处理可以根据人的不同感受而改变，只要它们表达的情感合情合理。老师祝贺你们今天再一次认识了渐强、渐弱记号，并作了精彩的运用。

分析：以往的教学中我们往往为学生带去确定的答案，他们学习知识技能的方法是被动接受，而没有发自内心的理解，而在这个环节中，老师将学生的感受放在首位，激发起探求知识的浓厚兴趣，结合自身的体验对歌曲进行了丰富、多样的处理，并且将音乐符号与歌曲意境诠释得合理、精彩。面向学生、模仿先行，创作跟进小学生具有相当强的模仿能力，而我们的音乐教学中确实具有许多通过模仿来完成的内容，在模仿这一方法的运用过程中，我们发现学生对音乐语言的理解呈现出的是由感性到理性的提升，在学习、理解、运用、内化的四部曲中，学生积累了一定的创作语汇，也许这种创作只是浅层次的，但它所表达的是学生对音乐的个性理解和对情感的个人体验。

案例2：《彝家娃娃真幸福》教学片段师：今天让我们一起踏着这样的脚步“走进彝族”。（老师用脚原地踩出××|×××|的节奏型，学生模仿。）师：发现我的脚步有什么变化吗？（口令：走走|轻轻走）|生1：我发现老师的脚步变得有强有弱。师：跟着这样的韵律，找找你身边的道具，还能敲击出怎样的音响吗？生2：我用小手拍一拍。生3：敲敲小板凳。生4：地板也可以鼓敲。生5：还有彝族人用的竹竿也能敲出清脆的声音。师：我们的教室现在成了彝族人热闹的村寨，我来给大家加点音乐。（老师钢琴弹奏歌曲《彝家娃娃真幸福》的旋律）

分析：节奏是音乐作品中不可获缺的重要组成部分，有时甚至是表达音乐情感与形象的标志。抓住音乐作品中节奏型的特点进行层层深入，由简至繁、由模仿到创造的过程教学，不但能够为音乐的感知提供丰富的实践活动，更能够让学生在自主活动中体验音乐情境。在以上这样的教学过程中学生通过模仿、感知、创造，完成了对丰富音响的创作和对音乐情境的创设，感受到了与乐曲相符的欢快音乐情绪，并且在学习中有效地激发了他们的学习热情。

5增设学习的支架，分步学习

实践中我们发现，在教学难点的解决过程中要将学生的学习基础放在首位，只有将他们的体验放在他们的最近发展区，那么，他们的学习才能够得心应手，知识与能力才能够有所提升。在学习过程中为他们增设学习的支架，形成学习的梯度有利于学生分步理解、掌握知识的要点，同时也能够在一步步的深入过程中感受学习的乐趣，形成对学习的渴望。

案例：《叶儿船》教学片段如在歌曲《叶儿船》的教授过程中，采用了降低难度，体验歌曲情感的方法。歌曲中的一句对于初次视谱的学生有着一定的困难，所以在处理时先通过演唱、熟悉旋律中的主干音，将歌谱简化成降低了学生的视谱难度，学生们有更多的精力去体验音乐带给我们的优美、舒畅。紧接着在简化的乐谱上恢复原谱，并由教师进行范唱让学生从情感上比较，乐句所带给你的不同感受。有的学生说：“觉得有向前推动的感觉”，有的说：“我觉得心里更激动了”。在学生的提议下我们带着这种感受演唱乐句，进一步发现由于这个节奏出现在弱拍上，所以起到的是情感的过渡和铺垫，为歌曲中的最高音“si”起积蓄推动的力量。分析：这个难点的处理是将学生的体验放在首位，通过比较增设质疑的环境，从而引导突出演唱上的特点。这样的学习过程让学生在情感的引领下突破了技能掌握上的难点，同时也激发和保持了学生的兴趣，促使学生发自内心地表达音乐作品的情感，使学生的歌唱真正做到“以情带声”“、声情并茂”。

6因材施教，逐步提高

在课题研究中我们发现学生的学习具有相当的差异性，我们必须允许这种差异的存在，同时应当为学习设计必要的层次，让不同层次的学生都能在学习的过程中寻求到自己。所需的知识，这种寻求的结果有利于他们建立学习的自信，有利于他们获得学习的乐趣，更有利于他们形成对学习的长久热情。

案例：《叶儿船》教学片段师：《叶儿船》的音乐带我们走入了美好的大自然中，让我们充满了对未来的憧憬。接着就让我们用竖笛选择你喜欢的乐句吹一吹，真正感受歌曲的优美。（学生自由选择乐句分别练习，教师巡视，即时了解学生学习情况。）2min后……师：同学们，你们都准备好了吗？当音乐进行到你选择的那句时请站起来吹，让我们共同合作完成整首曲子。师：你们的合作真有默契！还有什么建议或者要求吗？生1：老师，能再来1遍吗？我想换一句吹。生2：老师，我能吹两句吗？师：当然，如果你觉得行的话欢迎你吹奏整首歌曲。（再一次全体合作吹奏。）

分析：在这样的分层学习过程中，体现了学生学习方式的自主性，大大地降低了学生单独学习的难度，然后通过集体的合作来完成整首歌曲的学习，这种各司其职的方法使同学们对学习任务树立起了足够的信心，与其囫囵吞枣，急于求成，不如扎扎实实，各个击破！另外，在与同学的合作过程中，能力较强的同学同样可以展现他的能力，在同样的时间里获得不同程度的知识，对于每一个学生而言在小压力的学习中他们的精神状态是愉悦的，学习效果也是良好的。

以上这些做法，只是笔者在工作实践中的点滴感悟，希望能真正起到抛砖引玉的作用，让小学音乐教学在教育这一百花园里开放出更加绚丽的花朵来。

参考文献：

女中音范文篇4

受中国传统民族声乐发展历史的影响，中国民族声乐的歌唱声部一直来比较单一，基本是男、女高声部独唱主导了民族声乐界，在中国传统民族声乐理论框架中，对男、女中音和低音两个歌唱声部没有给予应有的重视。这种状况反映到教学中，再加上受到传统民族声乐的曲目风格、演唱技术以及审美习惯等方面的影响，导致了中国民族声乐教学中的男女声高、中、低音声部的发展极不平衡，民族男女中音和低音两个歌唱声部被持续边缘化了[2]。建国初和改革开放初期，中国广大音乐工作者也曾一度创作出如《杨白劳》、《嘎达梅林》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等许多优秀经典的中、低声部作品，并涌现出了如刘秉义、杨洪基、德德玛和关牧村等一大批融美声演唱技巧于民族语言风格特点之中的男、女中、低音歌唱家，可惜这并未形成一套规律和系统的经验方法，对于中国民族声乐教学中、低音歌手的培养模式、声型特点、演唱风格及教学方法等也还不具备普遍意义[2]。以高音声部类型为例，中国民族声乐的声音类型一般常见于男、女高音声部的抒情类型，而少见戏剧和花腔声部类型。虽然从上世纪八十年代以后，随着中国民族歌剧创作的发展和现代民族声乐演唱技术的大幅提高，在中国民族声乐界出现了以、万山红等为代表的民族戏剧高音类型和以吴碧霞等为代表的民族花腔高音类型，但由于人们欣赏习惯和演唱曲目有限的影响，导致后两种声部类型的发展远不及抒情高音类型，而广受民众喜爱的传统民族民间演唱形式中的多声部重唱和合唱却难以产生和发展，这也就在一定程度上影响了民族声乐人才培养和民族声乐演唱艺术的发展，导致了人才培养的“模式化”和演唱艺术的“音色趋同化”不良现象。由于历史的原因，从上个世纪八十年代以来，在高等师范的民族声乐教学中，对民族声乐演唱形式的多样性没有引起足够的重视，表现为民族声乐的歌唱形式单一，训练环节薄弱。受中国现代民族声乐演唱形式基本为男、女高声部独唱的影响，教学中忽视了对男女中、低音声部独唱和多声部重唱、小合唱的训练，削弱了基础音乐教育中综合艺术实践能力的培养，如节目编排能力、协调组织能力及教学创新能力等。这种教学状况又制约了现代民族声乐的发展，表现为现代民族声乐的演唱内容、演出形式和表演风格比较呆板单一。这也就凸显出高师声乐教学形式和内容的严重不足[2]。

二、壮族多声部山歌融入民族声乐课程教学的设想

中国民族声乐在发展提高，它已经被广大观众所接受和承认，因为它是来源于中国传统的声乐艺术，扎根于祖国的音乐沃土之中，时代在发展、在前进，不论在创作上还是在演唱上，都应具有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需求，并具有强大的生命力[4]。笔者认为，壮族多声部声乐教学的内容不仅包括对各种不同歌唱声部所实施的歌唱发声技能训练，还应包括声乐教师对不同歌唱声部进行不同声乐组合后所实施的集体演唱发声训练。民族声乐课程融入壮族多声部山歌教学，有助于声乐教师区分不同歌唱者的嗓音条件，界定各种演唱曲目的艺术风格，更好地挖掘学生的艺术潜能。

（一）发展民族声乐的演唱形式、教学方法和训练手段

为改变中国民族声乐目前所面临的发展瓶颈状况，推动新世纪民族声乐教育事业的进一步发展，以及满足当代民众不断增长的文化审美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培养目标的同时，也应积极转变教育观念，在充分借鉴西方声乐“歌唱声部划分”理论的同时，可以积极参照和吸收壮族多声部山歌的“多声部唱法”，探索和发展建构具有鲜明中国民族声乐特点的歌唱声部、声音类型、嗓音声音形象、及科学的多声部声乐教学方法[3]。在声乐教学的实践中尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化应当根据个体的条件和存在的问题，提出不通的解决方法，要因人而异、有的放矢、针对性强，使练习者尽快找到科学的发声方法。在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现民族特色[1]。

（二）改善民族声乐传统教学内容和教学形式

1.分声部个性化教学

在民族声乐单独课上，教师除了进行常规的发声技能训练等教学内容外，还可以根据学生不同的声部特点、学习悟性和专业基础进行分声部个性化教学。譬如在进行民族声乐发声技能训练的过程中，教师可强调对各歌唱声部的高、中、低音演唱声区的全面拓展，从而尽可能的挖掘歌唱者最大的嗓音潜能。对于民族声乐演唱风格培养的问题，可以通过开设地方民歌演唱、民族戏曲和曲艺赏析等专业选修课程，将当地优秀的民歌手、戏曲和曲艺专家请进民族声乐课堂，对学生就当地民族民间音乐的历史、艺术特色、演唱方法和表演形式进行专门的风格性讲授等方法解决；同时，学校还应该尽可能提供机会让声乐学生走近民间，对各民族丰富多彩的的民歌演唱、歌曲创作及表演形式进行采风学习。而对歌唱表演能力的培养，还可以借鉴壮族多声部山歌的表演方式，将歌曲体裁与演唱形式相结合、形体表演与演唱内容相结合，对声乐学生进行个性化的表演动作训练。

2.将壮族多声部山歌纳入民族声乐传统教学内容

多声部声乐集体教学是更具教学挑战性和表现力的一种教学形式，演唱内涵也更为丰富。将壮族多声部山歌编排成男女声小组唱、表演唱、联唱、对唱、重唱和小合唱等集体演唱形式，还可以加入对这些演唱形式表演动作的编排。通过壮族多声部山歌与声乐课程教学的结合，对现行高师声乐课程进行了改革。在声乐集体课堂上，具体程序可以是：教师首先根据演唱者相似或不同的嗓音条件进行歌唱声部的分类与组合；其次，选择合适的多声部练声曲或演唱曲目对学生进行发声技能训练或歌曲演唱排练；最后，再根据重唱（重唱是两人及两人以上或两组及两组以上的人同唱一首多声部歌曲作品，各人或各组演唱规定的声部，在艺术上讲究相互协作与整体调和的声乐表演形式.按声部的类型或声音的性质不同，重唱可分为二重唱、三重唱、四重唱、八重唱，或男女声二重唱，女声三重唱、男声四重唱、混声四重唱、混声八重唱乃至更多声部组成的重唱等）、轮唱、表演唱和合唱（大合唱、小合唱、同声合唱）等不同的演唱形式对学生进行相应的舞台表演动作的分配和设计[2]。

三、结束语

女中音范文篇5

关键词：威尔第四重唱戏剧特色

作为意大利歌剧史上最伟大的作曲家——威尔第歌剧创作的最大成就体现在他对于音乐与戏剧关系处理的能力上。重唱是最能直接体现戏剧冲突和情感纠葛的歌剧体裁之一，它体现了威尔第歌剧创作的美学追求。

一、歌剧中重唱体裁的历史衍变

从歌剧史的发展来看，重唱在歌剧中的运用是历史的必然，是戏剧体裁的客观要求。实际上，在意大利古典歌剧中，重唱很少出现，即使存在也没太多戏份。古典歌剧中的人物都是按角色的身份地位，固定在舞台上某个位置。歌剧内容基本上是咏叹调和宣叙调的交替，咏叹调沉湎于没有戏剧因素的歌喉炫技，宣叙调只具有形式上连接各声乐唱段，音乐与戏剧处于割裂的状态。在此历史背景下，莫扎特作为重唱戏剧大师开始登上了歌剧的历史舞台。他转变了重唱的角色，使角色由被动的旁观者成为积极的参与者。他的歌剧《费加罗的婚礼》就是由一系列的重唱等构成。剧中人物的刻画随着情节的深入发展，基本上在二重唱、三重唱和更大型的重唱中展开。在这部作品中，咏叹调的分量仅有过去的一半。重唱成为莫扎特歌剧中最能表现音乐和歌剧要求的体裁形式。

莫扎特确立了重唱在歌剧中的戏剧地位。此后歌剧舞台上又相继出现了罗西尼、唐尼采蒂等杰出的作曲家，尽管他们在各自的歌剧作品中对重唱的戏剧性进行了拓展，也在他们的歌剧《拉美摩尔的露西亚》中出现了令人惊叹的六重唱，但把重唱在歌剧中的作用推到“真正主角”地位的是作曲家威尔第。他成功地吸取前辈歌剧大师处理音乐与戏剧关系的经验，用音乐勾勒戏剧人物形象、性格。他的音乐流露着真实的悲怆之情，并将人物复杂的内心活动刻画得细致入微；他还善于创造极富张力的戏剧气氛。他常将人物置于矛盾冲突的中心，用激情交织的重唱给听众的心灵带来强烈震撼。

二、歌剧《弄臣》的音乐分析

威尔第代表歌剧《弄臣》第三幕的四重唱《自从那天见到你》是一首将音乐与戏剧完美结合的作品。四重唱由女高音（吉尔达）、女中音（玛达琳娜）、男高音（公爵）和男中音（弄臣）四个声部组成，各声部间彼此交织融合、互相烘托，层次清晰杂而不乱。作品采用ABA’单三部的曲式结构。

A段先是公爵上场，他向玛达琳娜唱出甜蜜的求爱曲调。“赞美你爱情女神，我是你的仆人”。（见谱例）整个A段都是在这个主题动机上发展来的。旋律层层递进表达了公爵的热情和渴望，他唱出富有诱惑的曲调。

紧接着音乐进入了B段。玛达琳娜嘲笑他的谎言：“哈哈！你的谎话真妙，用来开这样的玩笑！”一直在门外偷听的吉尔达发出了心碎的叹息：“啊，这谎话我也曾听到！”弄臣不停安慰他的女儿：“安静，你何必流泪不停……”。公爵的旋律反复持续。此段音乐，作者采用复调的手法，同时展示了四种不同的音乐形象。接着弄臣主题曲调有了一个短暂的转调（bD大——bF大），它展现了戏剧情节上的转折，随之而来的是更加紧张的戏剧冲突，音乐也由此获得向前发展的动力。三小节后转回到主调bD大。

再现部A’开始后，四重唱的戏剧色彩愈加鲜明：公爵唱腔再现了A段的主题动机——旋律依旧洋溢着对玛达琳娜的赞美与迷恋；女高音则采用连续十六分音符组成的节奏，其间大量交错着十六分休止符。表达了吉尔达绝望和痛苦的心情：“哦，多么痛苦，多么烦恼，我的心啊，快要碎了！”弄臣在低声部的宣叙调风格的旋律则表达了一个父亲强烈的复仇愿望。在这首重唱作品的尾部，女高声部和男低声部出现相同的短促而有力的节奏型，再一次表达了内心的激动，相同的伴奏音型同时点明戏剧化的冲突在此处达到了紧张的高潮。然而玛达琳娜和公爵趋同的旋律走向也表明了玛达琳娜某种微妙的心理——她并不反感这种调情。这种情感预示了最终的悲剧。四重唱丰满的织体把音乐推至高点，最后音乐以最强有力的完满终止式结束在主调上，戏剧达到高潮。

三、以不同层次的心理活动展现戏剧性

四重唱《自从那天见到你》的音乐张力和戏剧性达到高峰。在各声部不同的人物情感共同推动歌剧情节的发展。这种手法的运用是这首四重唱最大的特色。重唱中公爵充溢着爱情的浪漫曲是核心声部——他热烈地向玛达琳娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达琳娜演唱的声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵用情不专。这两个声部构成二重唱，两个角色不同情感的表述构成了戏剧的冲突。这作为音乐的前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理活动：一个是吉尔达，她的声部在高音区以连续短促富有变化的旋律抒发了内心的绝望和痛苦；二是弄臣，他的声部在低音区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个宏大的四重唱场面，揭示出四个人物不同的情感与心理状态，并在彼此交织的重唱中体现戏剧的冲突。

除了上面所陈述的理由外，此张力还来自于同一场面中喜剧与悲剧力量在管弦乐织体中的巧妙结合。公爵与玛达琳娜似真似假的爱情追逐是喜剧，面对爱人不忠的女主角的崩溃是悲剧。管弦乐为公爵和玛达琳娜之间确定了一种轻松的氛围：最初不太紧张的旋律引出公爵与玛达琳娜的热情对白，这段旋律同时载负了吉尔达绝望的呻吟。随着公爵诱惑性旋律的进一步发展，玛达琳娜的演唱显示了她对公爵甜言蜜语和虚假的忠诚的不屑，吉尔达悲痛欲绝的叫喊以及弄臣缺少旋律歌唱性的唱腔表达了他们心中的愤怒。管弦乐部分立体地创造出了既抒情又激动不安的情绪，乐队始终存在，并以简约的方式铺陈并富有效果。

四、声乐艺术与音乐戏剧的完美结合

众所周知，美声艺术是意大利歌剧的优秀传统。威尔第的歌剧从没有放弃意大利歌剧传统，他的音乐和戏剧完全是建构在丰富优美的旋律和个性化的歌唱风格中的。在这首四重唱曲中可以清楚地看到人声与旋律互相渗透，彼此交织，立体互现的特点。

贯穿始终的是公爵爱意绵绵的抒情音调，这个音调是典型意大利式男高音旋律：潇洒自如，行云流水。多处上行的音阶和高音充分表达了公爵自负、激情、不知疲倦的性格特征。连续不断的高音对男高音声部也是极大的考验。吉尔达声部则采用连续的十六分音符与休止节奏型，以音阶的形式在高音区快速地跑动，这种写作手法将花腔女高音的魅力一展无余，并极大程度地增加了戏剧的分量而使人物性格更加丰满了。女中音声部玛达琳娜的旋律特征是线条短小，多带有跳音的乐句，与舒展宽广的男高音声部形成鲜明的对比。要求演唱者使用弹性丰满的音色，给人以轻佻挑逗、游戏人生的感觉，非常符合剧中吉卜赛女郎的性格特征。男低音声部即弄臣的声部采用明显的宣叙调风格的唱腔，一字字一句句地痛诉着对公爵的愤恨和威胁。意大利唱腔的完美与精致在这首作品中得到了充分的展现。同时，人声魅力和意大利歌剧特有的旋律风格极大地承载了其作品的戏剧性和深刻的思想内容。

结语

这首作品是浪漫主义戏剧精神的杰作。维克多·雨果在看过这部歌剧后对这首四重唱曲“流露出一种仿佛带有妒忌和羡慕的微妙心情。他说：如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我也能获得同样的效果。”

威尔第的这首四重唱作品具有里程碑式的历史意义。它不但是这部歌剧的精华，也是意大利歌剧的精华。四个部分，四种情感。人声为主导，旋律流畅优美，富有戏剧张力的管弦乐始终持续不断地伴衬着音乐对话。他用音乐塑造活生生的人，表达人世间最火热的情感，他延续了意大利歌剧的戏剧传统，开辟了歌剧创作的新视野。

研究这首四重唱作品对我国歌剧创作的启示在于：第一，学会运用音乐手段展开戏剧冲突。纵观我国歌剧音乐创作，用音乐来展开戏剧冲突的手段不多，往往习惯用大段的对白，形成了对话加演唱的场面，而把音乐置于戏剧冲突之外，大大削弱了歌剧音乐的戏剧性。因此要想拓展我国歌剧的表现范围，就必须解决音乐手段的戏剧冲突问题。第二，提高重唱的戏剧使命。重唱，由于其立体的、多旋律线条的特征，用其来表现不同人物之间的戏剧冲突，“可以避免因大篇幅的宣叙调对话而造成的结构松散，戏剧节奏拖沓和听觉上的疲劳感……”近年来，我国歌剧重唱创作有了长足的进步和发展，但不可否认重唱的创作仍存在很多问题，比如各重唱声部的独立性不够，多采用主调手法进行写作。再如重唱在歌剧中的比重不够多，没能够承担相应的戏剧使命，仅仅只是起到了陪衬作用等等。要想使歌剧真正达到音乐与戏剧的完美结合，就必须充分发挥重唱的戏剧功能。

参考文献：

[1]居其宏著.歌剧美学论纲[M].安徽文艺出版社，2003版.

[2]杨燕迪著.音乐的人文阐释[M].上海音乐学院出版社，2007版.

女中音范文篇6

此曲采用白话新歌词体，是在古诗词的格律基础上发展演变而来的，相较古诗词而言，它具有新颖、流畅、通俗的特点，同时又具有一定的文学性。词作者瞿琮独具匠心地将“塔里木参军”前在家乡“种下了一棵葡萄”比喻成他们彼此深植内心的爱情种子，而阿娜尔罕用辛勤的劳动，为“葡萄”引水、搭架，“精心培育着绿色的小苗”直到苗儿长得又高又壮并结下丰满的果实，象征着他们之间的爱情从开始、发展到成熟的全过程。虽然歌词含蓄的以第三人称的身份来讲述故事，但为了能够准确到位地表现好作品的情感和意境，演唱者应该把自己当作是女主人公阿娜尔罕在诉说着自己甜蜜美好的爱情。在演唱歌曲的前四句时，声音位置不要太高，低声倾诉着他们爱情的发展。随着歌曲的发展，到了衬词“啊”的部分，歌曲慢慢进入高潮，演唱者应随之激动起来；最后“阿娜尔罕的心儿醉了”时，要含蓄的唱出阿娜尔罕在得知克里木立功的消息后心中的甜蜜。运用合理而严谨的歌唱语感把握歌唱的文学性及情感的投入。

2、技巧处理方面

《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌有较强的艺术性和自由丰富的抒情性特点，要求歌唱者具有扎实有力的呼吸和灵活自如的控气能力。不仅在关注吸气深、丹田处的上下对抗上，还应注意气息的流动性和身体的相对放松。保持音乐的流动性，灵活地表现乐句的强弱对比和思想情感。歌唱中腔体的共鸣和声音位置的把握对歌唱的音色和艺术表现力至关重要。因此，在歌唱中要多运用胸腔共鸣和口腔共鸣，抬高的软鄂的同时将声音位置放在胸前，感受这两处在歌唱中形成一条平衡的线，使腔体充分打开，声音通畅、饱满、流动，从而体现作品的艺术特点和主题情感。

该乐曲旋律的进行基本上都是级进，少数几个地方出现了三度、四度的跳进。因此，在音域跨度上，难度并不是很大。但仔细观察全曲会发现多处出现一字多音，这要求演唱者在演唱时每一个音都要唱准，要绕清楚，不能加音或漏音，还要唱得流畅连贯。此歌曲中还多处出现波音记号，并且有些波音记号所占得时值很短，演唱者应把这些地方唱得准确连贯。在“精心培育这绿色的小苗”与衬词“啊”之间出现了一个八度的大跳，演唱者应在“啊”字之前的休止符处做好充分准备，在增加头腔共鸣感觉的同时，拽住下面的气息。后面“引来了雪水把它浇灌，搭起那藤架让阳光照耀”是整首歌曲技巧最高的地方，因为这两句音更高，且正好处在女中音的换声区。因此，演唱者真假声混合的比例要恰到好处，衔接得要自然，不能出现明显的换声痕迹，并把音质唱好①。全曲基本速度是自由、开阔的，除了“缠”和“醉”这两处。由于作曲家在“缠”和“醉”的曲调处运用了一字多音来达葡萄的形态及姑娘内心的陶醉情境。因此，这两处要放慢唱，以便于更好的诠释作品。此外维吾尔族手鼓节奏贯穿全曲，加强了歌曲的民族风味。演唱者必须这种唱准这种节奏，突出附点的部分。

3、结语

女中音范文篇7

关键词：气息支持气息控制边缘振动

很多学生在还未学习声乐时，也许声音都是好的，而且喊得也很高，但自从经过一些声乐训练后反而唱不高了，于是好多学生开始怀疑自己可能天生没高音，甚至有些学生武断地把自己定为女中音、男中音。听过雨夜盲女的哀曲或是陕北男女高亢的山歌对唱的人也许都知道，这些人从未接受过正规的声乐训练，但是他们的歌声同样使我们为之震撼，因为他们完全发挥了自然的歌唱机能而获得了美妙的歌声。为什么一些学生会在歌唱中遇到各种反常情况，如呼吸肌肉群僵了，气息的支点也不对了，声音也不通畅了，甚至手脚发软、头冒虚汗等。这便是我们常说的“惧高症”。其原因除了歌唱者没有自信心外，更重要的是违背了人类自然的发声机能，而误用了人为的不当的歌唱方法。只有解决了思想上的误区，合理运用科学方法才能实现漂亮的高音。

一、胸腹部肌肉是高音的动力之源

胸腹肌肉群是气息的来源、歌唱呼吸的原动力，它包括肺、胃及肺部下端的一片肌肉——横膈膜，是一个大而有力的肌肉膜，它的作用是控制呼吸，在静止时呈倒置的盆型，吸气时变成顺置盆型。在整个歌唱过程中呼吸的程序是：口鼻吸气使腹部向外突出—横膈膜和胃下降—腹部向内收进呼气—胃上升，横膈膜还原。这一过程支持着整个歌唱，无论演唱中音区还是高音区。

很多人都知道气息的支持力，但有些初学者为了强调这一点总是不管轻、重、强、弱都把气息憋紧来唱，使气息像木棍一样顶在胸部，腰部肌肉更加僵硬，用气不灵活，声音缺乏生命力。其实气息应该像一条软鞭轻轻挥动而猛然击打，使其灵活有力。唱强音和高音时气息更应松畅，靠加强气息的弹性力量，增强气息的流量和流速来完成。

在演唱高音时，气息支持和控制被认为是最难的。很多学生在唱到a2这个音时就会很紧张，就会提前高挺胸、猛吸气的做准备，然后憋着气唱出来，这样的声音又挤又紧，甚至还会破音。虽然演唱高音比起唱中音要更为费力，但我们要知道“力量来自于放松”。因此在歌唱高音之前除了心理上放松之外更要放下胸腹部各肌肉群，借助于叹气的感觉将气充分吸到腰部四周，感觉前后腰部都膨胀起来，胸肩随之放宽，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，产生一股强流，随后撞击我们的声带便产生了高音。呼吸肌肉群不能因为音高的变化而上伏，要找到整个身体的两个支点，即小腹和声带，使之产生对抗，保持住腹肌向下压的力量使气息更具支持力。另一方面，在歌唱一个长拍高音时，很多学生会因为气息不够而保持不住音高，使其偏低，这因为不能有效地控制腰腹部的收缩及气息的流量与流速。

二、声带振动高音

音高取决于振动的频率，而振动的频率则与振动体的长短、厚薄、张力有关。声带的发音过程中就是按照这种振动规律发音的。

从声带振动部位上，常常分为整体振动、边缘振动。整体震动，随着声音的升高，声带的张力逐渐加强，但仍然以拉紧声带并快速振动为主；边缘振动，发高音部分时，由于声带被拉长，变薄，声门没有完全靠拢，气息相对轻松经过声门，只引起声带内侧的振动，于是出现了边缘振动。

由此可见，从低音区到高音区，声带始终是在一定的张力范围内，声带向下挡气的情况下完成发音的。其振动过程是由整体振动再到边缘振动，这是运用正确的声带生理机制理论来指导演唱高音。

三、口腔器官在高音时的协调兼顾

口腔器官中的喉、舌、唇、齿、牙是歌唱的吐字主要部位，“字正腔圆”无论在中国戏曲还是西洋美声都是一条演唱准则。为了更好地兼顾共鸣与吐字，我们必须协调喉与口腔内器官的作用。

在歌唱高音时更需要让自己的喉与舌等口腔器官保持最大的空间，使它们保持对抗的状态。在发声最基本的五个母音中，每个母音的发音在口腔里的位置都不同。发“o”音时最靠近舌根部，“a”音在舌部偏后，“e”音在舌头的中部偏前，“i”音在舌尖部，“u”音在舌尖前的嘴唇部位。不难发现“i”“u”母音的咬字位置最为靠前，离喉部的距离更远，所以它们被认为是在高音区很难发清楚的两个母音。此外，语音中的辅音是在发音时气流受唇、齿、舌、牙、喉阻碍的音。如：b、p、m是唇阻气；d、t、l、n是舌阻气；k、g是喉阻气。这些辅音在高音区运用时，其中喉阻气的辅音相对容易些。

因此，在高音区演唱时应该运用口腔器官自身所具备的机制，清楚而又不失良好共鸣地唱好每个字，还要了解母音在口腔的发音部位以及辅音的阻气方式有效地帮助或纠正在高音区的吐字，然后有机地配合其他腔体肌肉的协调动作，使我们的高音不再顾此失彼。

四、用鼻腔和口腔的生理机制挂住高音

我们知道声音是在硬口盖处振动共鸣，高音则是在硬口盖和鼻腔之间共鸣。鼻腔是指从鼻孔到咽腔这一段管道，当我们唱歌时，气息（振动波）能达到鼻腔的顶端，使鼻腔产生了共鸣。所谓“高位安放”就是指振动波通往鼻腔的共鸣。

鼻腔往上就是由额窦、蝶窦、筛窦各血腔组成的头腔，歌唱时由于声波引起了蝶窦空间的振动就产生的强烈的共鸣，这就是我们所要的高音。这种声音极其明亮、光彩、辉煌，富有穿透力。根据鼻腔和头腔振动产生高音的生理机制，具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和会厌用打哈欠的感觉尽量往上提，使口、鼻腔之间的通道和空间更宽些，声波便会沿着上腭骨传到鼻腔和蝶窦等，引起振动。找到头腔共鸣最有效的办法就是用前面的要领进行“哼鸣”练习，使声音集中在眉心，声音有了聚集点和高位置后，音质才能纯净明亮、结实丰满、穿透力极强。

综上所述，歌唱能力最终取决于我们自身的生理机制，只要具备完整的生理构造，树立科学的高音观念，遵循循序渐进和持之以恒的学习原则，保持清醒的头脑和正确的判断力，不急于求成，用勇气和毅力坚持不懈地找到属于我们自己的高音。

参考文献:

[1]田鸣恩.科学的唱法——如何唱高音[M].北京：人民音乐出版社.1987.12.

女中音范文篇8

关键词：艺术形象；声情并茂；神形兼备

歌剧作品呈现在观众面前最受欢迎、占据最核心地位的莫过于通过歌剧演员二度创作的鲜活“艺术形象”。艺术形象主要特指人物形象，由于各个文艺作品所塑造形象的手段和材料不同，因此艺术形象的风格特征也不尽相同，所以呈现出独特的思想内涵和艺术感染力。艺术形象作为再创作的核心，是歌者以音乐语言为媒介，通过“声情并茂”的演唱，达到艺术美的境界塑造出来的。以下就以法国音乐家比才的歌剧作品《卡门》为例，就如何塑造出神行兼备艺术形象的方法、步骤进行深层次的阐述。

一、做好先期工作，了解作品创作背景及艺术形象的风格特征

《卡门》是一部以“女中音”为主角创作的歌剧，完成于1874年秋天，是法国音乐家比才（GeorgesBizet，1838-1875）完成的最后一部歌剧作品，同时也是当今世界上最著名、上演率和好评度都很高的一部歌剧。本剧不再以王侯、贵族生活为主要创作对象，选择以社会中不同阶层的人作为创作对象，其中有烟厂的女工人、部队的士兵和普通群众等作为主人公，在那个时代的歌剧创作中是极为罕见的；此作品体现了歌剧音乐创作中的现实主义意义。作为歌剧题材的西班牙生活背景、音乐气氛和异国情调，都带有那个时代特有的浪漫主义艺术特点。《卡门》这部四幕歌剧主要以军人班长唐•霍赛与吉普赛姑娘卡门之间的感情冲突为主线；美丽、放荡不羁的卡门成功吸引了唐•霍赛，并使其疯狂的爱上了自己，唐•霍赛为了卡门抛弃了他在农村的恋人，善良、温柔的米卡爱拉。唐•霍赛私自放走了因为打架入狱的卡门而被捕，出狱后无处可去的他又加入了卡门的走私生意，沦为不择不扣的走私犯。卡门却不顾念旧情移情别恋，爱上了高大威猛的斗牛士埃斯卡米里奥，当卡门为新情人斗牛胜利归来而欢呼时，不料却死在了旧情人唐•霍赛的剑下。

二、分析歌剧音乐的风格特点，为歌唱打好基础

《爱情是一只自由的小鸟》那熟悉的旋律一响起，所有欣赏者脑海里都闪现着一个丰富饱满的艺术形象，她就是相貌美丽而性格倔强、放荡不羁的吉普赛姑娘——卡门；在这首咏叹调里，比才用独具匠心的变化半音和活泼跳动的节奏，把卡门那种风流女性的自由热情、肆意妄为与飘忽不定刻画的惟妙惟肖、生动异常。这首咏叹调是一个单二部曲式，但并不带再现而带有反复。见下面的图示：引子（4）A（4+4+4+4）B（7+8+7）（5-20）（22-44）11:8:11平行反复乐段A段：d小调，24拍，是一个平行乐段的反复，节奏鲜明富于律动，三连音和变化半音的写作突出表现了全曲的浪漫主义色彩，有着鲜明的西班牙探戈舞曲的风格。因此，在演唱时要表现出开放、明朗，赋予挑逗的情绪色彩变化；表现出卡门那种风流、多情又多变的性格。B段：主体部分旋律保留了原有的节奏音型，但主题旋律却不再刻意追求半音化，而在很多地方采用了自由起伏的五声性旋律音调，音乐的抒情性和表现力都大为增强。B段的歌词内容进一步延续了A段的，反复歌咏完“爱情”之后又表现出卡门随心所欲的任性,更加富有挑逗性。以上两个段落从不同角度将女主角卡门放荡不羁、热爱自由的性格、神态、气韵都生动的刻画出来。

三、“艺术形象”的塑造，“声”与“情”的完美组合才是关键之所在

“声”使艺术形象立体化，而“情”使其注入生命活力，通过歌者声情并茂的演唱，使艺术形象更加丰富具体，形神兼备。就女主角“卡门”而言，她不是传统意义上的好女人，她不受传统价值观念的束缚，为所欲为，自由奔放；作为吉普赛人的卡门，她的爱情来得快、去的也快，这种对于爱情的处理方式是唐•霍赛所不能理解和容忍的，这种根本性的冲突在卡门移情别恋后爆发，最终酿成了悲剧。在这首咏叹调演唱的过程中，要注意音色的变化、明暗对比，将卡门俏皮、热情的形象表现出来；第二乐段歌者演唱的力度更强，卡门对于爱情游戏般的满不在乎，情绪要更加饱满，表现出女主角洒脱、不受外界束缚的性格特征。

女中音范文篇9

【关键词】古典诗词;现代声乐;艺术歌曲;文化传承;民族风格

艺术保护以及创新体现出辩证的关系，例如对音乐以及戏剧等多种文化进行保护的过程中，如果仅是对它们进行原封不动的艺术保护则不能对其进行艺术诠释，就不能让它们实现持续性的发展。为此，应该思考如何借助先进的理念以及方式对传统文化进行创新性的继承，借助当前的艺术思想对其进行更好的诠释。所以，本文借助现代声乐意识对古典诗词开展风格的诠释，这样能对古诗词蕴含的艺术情境进行较好的展示，为艺术歌曲的演唱开辟更多的空间。

一、对不同声部开展全新的演绎，提升古诗词演唱的艺术性

美声唱法和传统民族和戏曲唱法有着诸多不同，主要是体现在声部划分上。对声部开展划分的过程中，是对音域、音质以及音色等方面开展划分，能划分为男女高中低的色彩区。艺术歌曲和歌剧唱段有着明显的差别，在声部演唱上有着明显的共性，也能对歌曲再次创作提供合理的空间。结合学术研究和实际教学情况得知，演唱者进行歌剧表演时会体现出声部划分的演唱特色，不同声部有着不同的声音性能以及性质，同时音色也能展现出不同的演唱特征以及所具备的功能。艺术歌曲和当前的歌剧演唱有着明显的区别，它在角色上不具备局限性，男女声部在演唱上有着一定的共性，这样就能增加歌曲艺术表达的空间。所以在进行古诗词艺术演唱时，可以通过开展不同声部的艺术演唱，对这些艺术歌曲进行不同风格的艺术表达[1]。这样不仅能充分借助古诗词丰富当前的声部教学，也可以通过不同声部演绎去展示出古诗词不同的艺术演唱理念以及情感。以《我住长江头》该首歌曲为例，演唱者可以根据音区以及声部等内容对作品开展演绎，表达出不同的艺术风格。例如，通过开展女高音的演唱，可以对歌曲情感进行细腻的处理，音色比较婉转且演唱流畅，能有效表达出歌曲中所蕴含的思念以及缠绵的情感。而男高音则让歌曲演唱更加具有激情，表达出恋人所呈现的思念之感和自身对爱情的忠贞。如果通过女中音进行演唱则可以更好体现出音色的柔和，在声音表达上更加饱满且具有圆润性。如果是让男中音开展本首古诗词的艺术演唱，则可以更好体现出声音的宽厚性，同时也能增加歌曲演唱的磁性。这样可以看出一首歌曲因为具有不同的声部、声音性质以及音色特征，就可以实现不同演唱风格的演绎，得到不同的艺术演唱效果。所以说，通过对不同声部开展歌曲演唱，可以提升古诗词的艺术表达性，也能体现出全新的演唱效果。

二、借助多元化的艺术演唱风格对古诗词艺术歌曲进行全新演绎

通过对相关学术研究资料进行分析，可以发现对古典诗词进行艺术演唱的风格更加多元化，不仅包含吟诵的艺术演唱方式，民族演唱风格与戏曲演唱，同时也有美声演唱和交融性的歌曲演唱。不同的艺术演唱风格可以对古诗词的艺术歌曲开展不同风格的演绎，让演唱风格实现不断的变化。本文以苏轼的《水调歌头》为例，分析不同演唱风格对词中情感的表达以及艺术演唱，思考多样化的演唱风格。第一，流行风格。以邓丽君演唱为例，该首歌曲体现出浓郁的流行风格。借助悠悠情怀对词曲内容进行演唱，体现出明显多情与典雅的演唱风格[2]。邓丽君通过柔美唱法展示出清晰的画面，营造出悠闲的歌曲演唱风格，也表达出乐观豁达的艺术情感。邓丽君借助优美的音色，温暖秀丽的艺术音色去演唱本首歌曲，可以更好体现出歌曲所蕴含的情感和氛围。聆听歌曲，可以感受到古诗词歌曲中的悠远，也能感受到它所蕴含的乐观以及豁达的艺术感觉，给听众很好的艺术享受。第二，民族风格。演唱者是姜嘉锵，更好突出古典声乐的艺术演唱风格。该版歌曲体现出浓厚的吟诵味道，更加重视情感韵味的表达，呈现出一定的艺术表达优势。本次演唱更加重视对古典音乐的艺术表达，借助演唱特点体现出独特的歌曲情感。演唱者通过显隐、顿挫以强弱等形式进行情感的表达。如在唱“明月”时体现出吟诵的演唱味道，咬字十分清晰且体现出含蓄的艺术情感，后期又体现出简洁大气的演唱风格。第三，美声风格。美声风格更加重视对歌曲进行抒情表达，曲调舒缓流畅且具备流水般的音乐伴奏烘托，可以更好展现出演唱者对歌曲情感的诉说。演唱者整体行腔比较柔和，同时在柔和中体现出刚性，演唱语气是比较坚定的，歌曲演唱声音是饱满的。演唱者借助语句起伏以及伴奏的变化表达出演唱情感，展示出人们对幸福生活的期待。歌曲演唱中充斥着很深的情感，声音比较通且具有圆润的线条感，演唱语气是比较坚定的。

三、对民族艺术性进行演绎为古典诗词进行艺术演唱的主题

目前，歌曲演唱体现出同质化的问题，无论是在演唱形态或者是在音乐风格上都失去了艺术特征。如果过分去考虑演唱发声的合理性，要求演唱时声音的规范性，这样就导致很多演唱者几乎是使用一种风格开展艺术演唱[3]。歌曲演唱以及风格在不同属性的文化体系中体现不同的价值，这是受到音乐风格以及相关技术标准等因素的影响，体现出独特性的文化需求以及兴趣选择等结果。所以，需要思考歌曲演唱要想实现更长远的发展应该具备哪些条件，怎样改变同质化的艺术表达问题。本文认为在进行古典诗词歌曲演唱的时候，应该将声乐艺术和民族演唱风格进行有效的融合，为艺术演唱提供更好的服务。只有积极寻找音乐演唱的生命力，才可以借助多种演唱艺术摆脱单一化的艺术歌曲发展困境。所以，国人应该将民族演唱风格更好的和声乐艺术进行比较研究与融合探究。同时，也需要思考大洋洲以及南美洲在进行传统声乐艺术文化传承中的做法，论述它们所呈现的艺术特色，为国内民族声乐发展注入更多的支持力量。只有寻找音乐发展的根源，通过民间音乐去思考声乐演唱需要具备的生命力，同时合理借鉴各国演唱艺术多远发展以及演唱技巧等内容，才能有效摆脱艺术演唱单一发展的局面，对古诗词艺术进行合理的传承以及发展。

借助美声风格对古典诗词开展艺术演唱，不仅能对现代声乐演唱曲目进行合理的拓宽，也可以让声乐艺术实现继承以及模仿和最终的创新发展。在古诗词歌曲演唱的时候，需要注意到演唱风格所呈现的民族性，也能提升歌曲演唱的多元化。在对古典诗词开展艺术演绎的时候，需在对它们开展保护的过程中合理融入外域艺术风格，通过合理的融合以及创新发展，才能对古典诗词呈现的艺术性以及表达技巧性进行保存以及创新发展。

参考文献：

[1]杨曙光.古诗新曲《忆焦陂》———浅析古典诗词歌曲《忆焦陂》的创作和演唱[J].中国音乐，2018(02):159-162.

[2]杨曙光.在创新中保护、传播和发展———浅谈用现代声乐意识重新演绎中国古典诗词艺术歌曲[J].中国音乐，2016(04):141-148.

女中音范文篇10

艺术歌曲具有雅俗共赏的特质，在《牛津简明音乐词典》中是这样解释的：“富有伴奏的独唱歌曲”。说明了艺术歌曲的两个特点：1.独唱歌曲；2.富有伴奏。独唱歌曲的基本原则是充分发挥演唱者的声乐技巧、艺术表现力。声部包括：激越的女高音、明亮的男高音、饱满的女中音、浑厚的男低音以及稚嫩的童声。正所谓孔子在几千年前就概括出“丝不如竹、竹不如肉”，世界上最美丽最有魅力的声音莫过于人声，受过专业训练的各种独唱无疑具有摄魂落魄之功效。中国艺术歌曲多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主。其中，以古典诗词为题材创作的艺术歌曲，十分注重中国诗词的韵律美，在和声进行和织体编配上，始终保持中国诗词特有的清雅高洁之美。因此，中国艺术歌曲演唱不仅要追求美好的声音，更需要通过美好的歌声去传达诗歌和文学的真谛。其技术含金量颇高，要求严格遵从曲谱上的要求来诠释作品。尤其对歌唱家综合实力，包括声音、音乐、语音及表演能力的考验。因此作为演唱者的“二度创作”必须把握歌曲的类型。在把握作品的内涵的基础上运用恰当的音色来表现作品的初衷，不同的旋律风格、音乐形象的塑造，更依赖于演唱者自身的音乐感悟能力和综合艺术修养。

二、中国艺术歌曲的演唱和教学

1.宏观上把握旋律风格和音乐形象谈到中国艺术歌曲的演唱，首先要严格遵守曲谱上的要求来诠释作品。最大限度地、细腻地、发自内心地用音乐来描绘诗歌音乐所创造的意境，一首艺术歌曲就是作曲家内心世界的精细刻画，演唱者要具有较高的文学底蕴和丰富的想象力。作曲家在进行创作之初一般都会对歌词进行深入的探究，提炼出个人独到的理解。不同时期的艺术歌曲有着鲜明的时代“烙印”，在教学中要求学生要认真读谱，从宏观到微观上分析歌词及旋律的特点及变化过程，捕捉作曲家创作的高潮动情点，演唱中始终保持含蓄、内敛风格，真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

2.细节中注重气息和吐字的控制和运用中国艺术歌曲在歌唱语言方面，要做到“依字行腔”，即将每一个汉字汉语拼音中的声母和韵母分为字头和字腹两个部分来完成，声母字头部分咬字要清晰、有弹性；韵母字腹部分要建立声腔，吐字时随韵母的变化而保持声腔的通灵、圆润。“依字行腔”除了逐字逐字的练习和反复体会才能逐步形成，还需要依据各类作品风格，用不同音色、气质来展现。中国艺术歌曲多以抒情为主，运用大幅度对比，强烈的音量变化，会导致音乐的协调性和诗意的破坏。声音始终依附在气息上，注重气息的平稳、连贯、流畅富有弹性，口腔、喉腔的空间保持力度要适中，过猛、过强的喉音、鼻音都会使造成声音的不稳定，导致演唱干涩、苍白和费力。统一的声区、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表现。对于在校声乐专业学生来说，要达到这样的目标，只有平时多练习、高要求、反复琢磨，以正确的方法为基础，培养良好的声音感觉，这样声情并茂的演唱才能打动听众心灵。

3.整体上强调演唱者和演奏者之间的二度创作要唱好一首经典艺术歌曲，除了要求演唱者精准的二度创作外，钢琴伴奏的作用也是至关重要的。演唱者与钢琴伴奏必须对作品从历史背景、人文美学、语言规律等方面取得统一的认知。对作品细节的处理、有层次的铺垫达到高度的默契。中外艺术歌曲中钢琴伴奏占居重要地位，主要体现在渲染气氛、烘托意境上，演奏者在演奏过程中通过彩色变化、速度的急缓、音量的轻重、音高的对比，句法的勾勒，对歌词的内涵进行更深层次的挖掘，为演唱者营造出特定的意境，加深艺术渲染力，从而与声乐旋律一起完成对音乐形象塑造，形成二度创作“水乳交融”的境界。因此，演唱者和钢琴伴奏的交流十分重要。在艺术歌曲演唱能力的教学中常以往“声情并茂”，“以情带声”为声乐教学重要原则和方法。李曙明先生在此基础上提出了“以情化声，声情合一”的观点。以这个理论方法论作为基准，经过推广和实践，逐渐改变演唱中为了声而唱的机械性的肌肉运动，将艺术表现的能力作为教学重点，以歌唱技术带动歌唱表现艺术，将歌唱技术化入歌唱表现艺术。这对于培养学生的艺术歌曲的演唱能力不失为良策。

三、小结