民居建筑范文10篇

民居建筑范文篇1

在我们的社会生活中，所有的有关人类活动的事物都离不开地理条件的影响，也因此，在对于房屋的构建方面不同地区有着不同的文化，下面，就让我们说说东北地区的房屋建造的特点。由于东北地区气候和地形的影响，在此居住的人们已经养成了一种能够与此相适应的生活习惯。第一，受民族因素的影响。对于房顶的建造上，每个民族的人们都有不同的方式，大部分的满族人都使自己居住的房屋有一个坡度较大的房顶，原因是满族人的居住地大部分都处于降雪量丰富的地区，这样的房顶建造形式有利于排雪，对于房屋的寿命有着很好的保护作用。第二，受地理因素的影响。在该地区中，有些地方居民不分是哪个民族，他们都将自家的房屋建成平顶式，这样的房屋能够抵抗强风的侵袭。因此，不论是三角式的房顶构造或是平顶建造，它们的形成都是为了能够在一个环境中生存下来而发明的。除了这些，满族人喜欢将纸贴在窗外，甚至可以说就连一个地方的动物生存的场所建造都与所处的地理因素息息相关。此外，房屋的建造还受到气候因素的影响，所以东北地区的房屋墙体都要比南方地区厚的多很多，过厚的墙体是为了是降低室内所受外界寒冷的影响，在该地区，墙体的建造要能够满足人们对于温暖的需求。大体上来看，由于北风的强硬和寒冷，人们在建造房屋的时候，北面的墙体都略厚许多，一般来看，北面的墙的厚度约为45cm—50cm;南面的墙的厚度大约为40cm—42cm;山墙大多数都是由砖砌而成的，它的厚度大约为37cm—38cm。在窗户的建造方面，该地区几乎每个民族的人都有一个共同的特点，即：窗户都是朝南而开，侧面和北面几乎不开窗，但也有一些家庭开了一个小窗，以用来通风通气。第三，对于房屋的外观而言，因为受到气温的影响，使得墙体搭砌过厚，使房屋看起来过于厚重。第四，对于房屋的内部构造而言，“炕”——这个北方独有的且独具特色的发明建造，女真族是最早使用“炕”的，也可以说是现在的满族人首先发明使用的。最早的时候，不论在哪，只要有房子，几乎都有一铺长炕，而后，又出现一种环炕，炕，这不只是只有满族人使用，其他各民族人都在使用，但各民族之间对于炕的使用也存在一些差异，这些差异也促进了东北地区各民族人民之间相互交流、借鉴、学习、进步。

二、体现民族文化的住居方式

建筑文化在我国的文化史中占有重要的地位，事物的建造正是用实践践行着文化。所以说，每个民族的建筑特征的形成都是受到各个方面的影响，不论是地理上的，或是人文上的，都对各民族建筑特点的形成有着至关重要的作用。对于满族人而言，在他们的观念中，认为西南为最好，所以将房间中的西屋视为最好，甚至在建房时由西向东而建，将西面的房屋视为最好的房间，这样的房间也多数有父母居住，以示爱戴尊重。所以，位于西面的“炕”，也不是所有人都可以坐的，家中来的客人多数坐在南或北面的炕，甚至不能够在西面的炕上乱放东西，假若有一些不懂规矩的客人坐了西炕，主人会十分不高兴，甚至会将他的行为认作成对自家祖宗的不尊敬。除此之外，教会也对东北地区的文化起到了不可磨灭的作用。满族人十分信仰萨满教，每当他们进行膜拜之时，都会将西屋作为每次活动的地点，他们认为这样的地点和场所才是圣洁的。与满族人不同的是，汉族人则是认为东面的屋子是最好的，他们将西屋用作装置一些废物，东屋是给父母们居住的地方。这样的一种差异也为东北地区的民居情况增添了一笔色彩。除此之外，汉族人会将中心的地点看做成十分珍贵的地点，这样的位置通常是用来安顿宾客或者用于人们平时活动。对于朝鲜族的人们在居住方式上的特点而言，他们通常习惯让长辈居住大的、好的房间，他们十分注重尊卑长幼的问题，这样的一个特点，可以说是受我国的儒家思想影响颇深，此外，即使在屋内的摆设等方面也同这种思想理念息息相关。

三、彰显建筑文化的传承交融

一种建筑的形成是一个时期的经济、文化、政治等方面的重要体现，它是历史发展的重要标志与象征。在每个时期，人们都是在享受着老一辈人的建筑智慧，在享受享有的同时进行着改进，这样的行为不仅继承了我国的古老悠久且又极具智慧的建筑文化，而且也在此基础上实践创新。此外，东北地区还是我国一个重要的移民地点，闯关东等事件，使得许多外来民族进入东北地区，这为该地区的文化发展奠定了良好的基础。随着人们之间的沟通与学习，该地区的建筑文化有了显著地进步与发展。满族人——作为该地区的最早居住的人们，最早的生活方式十分落后，但随着朝鲜族人们的进入，使得满族人们开始学习“后来人”的生活方式，直到今天，他们的房屋的构建都在使用“后来人”的方法。在该地区居住的汉族人们，他们也是通过移民的方式来到这里，在他们到来的同时，又将中原的文化带到这里，这对该地区的建筑文化、生产生活都有着不可小觑的作用。特别是在明朝之后，众多的汉族移民都是从齐鲁一带而来，他们将手工业生产带到该地区，为这一地区的经济发展带来了十分重要的影响。这样的移民活动为东北地区建筑、经济、文化带来了众多的良好的变化，为东北地区的发展带来了众多积极地影响。

四、结语

民居建筑范文篇2

关键词：宝镜村；古民居建筑；建筑文化；建筑装饰

湖南省江华瑶族自治县位于纵贯湖南、广西边界的岭间盆地中央，它是湖南省唯一的瑶族自治县，被誉为“神州瑶都”。而宝镜村就位于江华瑶族自治县大圩镇，该村历史文化底蕴深厚、源远流长、古建筑群规模庞大、保存完好，有“湘南清代瑶汉杂居民居建筑博物馆”之称，其建筑文化特征具有浓郁的乡土风情和人文气息。下文将从自然因素和人文因素2个视角分类研究江华大圩镇宝镜村古民居建筑特征的形成因素，并从研究结果中得出对现代人居环境建设的启示。

1自然因素对宝镜村古民居建筑文化特征的形成作用

1.1气候条件。自然环境对建筑的影响贯穿整个中国传统建筑的发展史，而气候条件是影响宝镜村古民居建筑特征的一个基本因素。宝镜村正处于湖南南部山区的丘陵地带，属亚热带大陆性季风性湿润气候，四季分明，雨润充沛，光照充足。湘南地区的先民们通过长期的摸索总结，逐渐形成了“负阴抱阳，背山面水”的选址格局。背山可以屏挡冬季的寒流，面水可以应纳夏季的凉风，宝镜村就处于这样的环境之中：村的正前方是一条溪流，自南往北绕村而过，后面是堆翠滴绿的青山，两山之间的空地俗称狮子凹，又称卧虎坪，而整齐排列的山峦就像一条巨龙，一直往南蜿蜒而去，宝镜村正好处于龙头的位置，占尽天时地利，可见村民在建房选址时对适宜居住性的要求，而这实质上也是人们生存繁衍的必备环境条件。1.2地形特征。地形特征是影响宝镜村古民居建筑形成的又一项基础性因素。宝镜村所处的湘南地区属于典型的丘陵地区，山地多、平地少，溪流密布，这对宝镜村古民居“规模小，分布散，布局灵活”的建筑格局的形成有直接影响。而村民在为建筑选址搭建时所考虑的因素（或可称为“讲究”）可以概括为三点：一是靠近水源，便于生活用水和灌溉用水，视野开阔；二是位于河流交汇处，水运交通十分便利；三是处于河流阶地上，有耕作土壤且能避免洪水侵袭。宝镜村背山面水，西侧有大片肥沃的土地，便于耕种，而村前的河流正好方便了村民引流灌溉，这也满足了选址的3个基本条件。1.3自然资源。自然资源作为建筑建造活动的必要条件，起到了不容忽视的作用，当地独特的地域性材料和特色资源为造就具有独特地域性的人居建筑风格提供了重要物质基础。宝境村境内山体土质疏松，雨季来临时，人们为了抵御山洪，加固屋脚，于是巧妙地就地取材，用当地盛产的石灰岩做大门门槛、石柱基、桥梁等。此外，湘南地区盛产樟木、松木、杉木等木材，其中樟木最结实耐用，且具有驱虫和防霉的作用，因而宝镜村中大量民居选用樟树作木构架，也因此形成了浓郁的地方民居风格。正是这种坚硬石材与温润木材的结合，使宝境村古民居具有了一种独特的建筑韵味与人文情怀。

2人文因素对宝镜村古民居建筑文化特征的内在影响

中国传统建筑是中国传统文化的重要载体，博大精深，源远流长。在传统建筑中蕴含着中国传统哲学思想：有道家“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，又有儒家的中庸之道和礼仪宗法观念等，这些都可以看做是中国古建筑的设计精神与建筑理念，宝镜村古民居建筑同样深受中国传统文化影响，在其建筑布局形式和装饰题材中也处处体现中国传统文化与哲学思想。2.1“天井人居”的庭院空间布局模式。宝镜村古民居大多属于群体组合中“天井人居”的建筑布局模式，这种布局模式以围绕中轴线上的天井为核心，进而布置厅堂、东西厢房、侧室、廊等其他结构单元，这种平面布局的模式就被称作“天井人居”。宝镜村“天井人居”的建筑群体组合方式所构建的空间秩序与儒家所宣扬的伦理秩序形成了同构对应现象，也体现了宝镜村重血缘宗法观念的民俗，这与北方的四合院式住宅建筑有本质区别。王国维认为，传统建筑群体组合的文化成因，不过是“血亲家族伦理”和礼制要求的尊卑等级秩序的文化象征。这不仅存在于皇家宫殿的组合形式中，就连民居建筑也是如此，宝镜村古民居中“天井人居”的特点正是契合了这一点。2.2独具地方艺术风格的装饰题材。自古以来，人们对美好生活有期望与憧憬。农民希望风调雨顺，秀才期望金榜题名，官员希望加官进爵等等。宝镜人求安祈福的心理就集中体现在民居装饰上：在门楼、马头墙、檐口、墙面、神龛、照壁等处各个部件上进行艺术加工处理，创造出丰富多彩的图案纹样，使宝镜人居建筑散发出浓郁的地方艺术风格。新屋门楼上的一对圆形户对，左边刻有凤凰和葵树，旁边配以云彩，葵树是特别招惹蝙蝠的，“蝠”与“福”同音，隐含的寓意就是“引福入堂”。这些具有地域特色的装饰纹案也成为了宝镜村建筑艺术和民俗文化的重要载体。

3宝镜古民居建筑文化对现代人居环境建设的启示

宝镜古民居依山而建，傍水而居，不屈从于天地，不凌驾于自然。其中体现出建筑与自然环境的和谐共处，更表达了湘南先辈们对天地自然的尊重。这样的观念与态度对人们当代居住建筑设计中存在的不考虑自然环境，企图改造自然，单纯追求经济指标或建筑形式的做法有重要启示意义。宝镜村内民居建筑按照严格的长幼尊卑宗族等级秩序进行排列布局，体现出传统民居建筑需要传达的宗法和礼制观念。很明显，这些传统精神与人们的现代社会格格不入。在当代居住建筑设计中，更应本着以人为本的态度，使设计服务于人，为人创造便利，而不应该刻意追求阶级等级的区分。此外，在当代民居建筑设计中，更需要关注人的行为和生活，对社会进行更深入的分析和研究，才能创造出和谐的、以人为本且具有“质量”的现代人居环境。目前研究宝镜村传统人居文化不仅是为了追溯过去，重新弘扬先民所创造的辉煌历史和优秀文化，更重要的是结合当代社会背景，发掘宝镜传统人居文化的当代意义、现实价值以及未来发展的可能性。

参考文献

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[4]何峰.湘南汉族传统村落空间形态演变机制与适应性研究[D].湖南大学，2012

民居建筑范文篇3

关键词：徽州；古民居；建筑；传统文化；风水

徽州古民居建筑不仅仅是为当地人们提供一层单纯的物质外壳，其内外构造以及建造过程都深受我国传统文化以及当时社会环境所影响，因此徽州古民居建筑拥有独特的传统文化内涵。而这些造型精美的古民居建筑，也正体现了徽州人世代的愿望和信念，同时也见解表达出了其对于社会的希望和祈祷。本文就从徽州古居民建筑中我国传统文化的体现入手，来展现当时徽州人的情感和梦想。

一、徽州古民居建筑中传统文化的隐喻性表达

徽州古民居建筑被国内外游客认定为“中国传统文化的缩影”。而无论是在徽州古民居建筑的整体布局还是其内部装饰、构造中，我们都能通过隐喻视角，来深层次解读建筑中蕴含着深厚中国特色历史文化底蕴的元素。（一）老子“道法自然”审美思想的隐喻表达。整体而言，徽州古民居建筑的主体色彩是灰白两色，其建筑上黑白相间的色彩效果，以及利用“黑、白、灰”三种颜色变化形成的独特建筑色调，隐喻着我国道家学派中“道法自然”的文化意境[1]。“大象无形”是道家创始人老子主张的审美思想，而随后庄周又进一步扩展了其审美思想，提出“朴素而天下莫能与之争美”的审美观点。而徽派古民居在对于建筑色彩的运用过程中，很大程度上是因受到道家老子以及庄周的影响。而到后来，又出现了一种对徽州古民居建设彩色文化造成极大冲击的学说，那就是曾在当地广为流传的程朱新安理学。朱熹生平将自然平淡作为其美学理想，而徽州的儒士文人更是将朱熹自然平淡的思想奉为经典，势必样样都严格遵循“自然”“平淡”，因此使得徽州古民居建筑中，处处都呈现着老子和庄周的美学思想。（二）“马头墙”—徽商事业有成的隐喻表达。从隐喻视角来讲，“马头墙”不仅仅是徽州古民居建筑中最具代表价值的元素之一，同时还是徽商有效向外界展示其事业腾达、实力雄厚的重要承载物。首先，徽州古民居建筑中的马头墙并不是孤立存在的，相反其高低错落排列形式使得其具备多样化的象征意义。马头墙与徽州古民居建筑紧密相连，构建成一个庞大的古建筑群体。从远处观望，只见青霭缭绕，无数马头依傍在云霄，如同飞腾疾驰之势，从而为墙上马头赋予蓬勃的生命力，隐喻表达着徽商事业的蓬勃生机。其次，马头墙一改以往墙壁单调、无趣的面貌，转而以高耸挺立的方式使得其成为了一件具有极高欣赏价值的艺术品。而对于徽州古民居建筑来讲，正是因为马头墙独特的艺术造型，才使得徽州古民居建筑的空间感得到了进一步扩展，同时也使得墙上马头的运动感更加强烈，从而能够让游客轻易就能感受到蕴藏在建筑中的勃勃生机[2]。因此，可以说马头墙是徽州商人生活发达、事业成功的象征，也是徽州迅猛发展的象征。（三）封建等级观念的隐喻表达—建筑结构、颜色、朝向。等级制度是封建社会用来维护其统治能力的重要工具，同时也形象反映了当时社会的统治秩序，而这些在徽州古民居建筑中都有着隐喻性体现。首先，从建筑“两层多进”的整体结构来看。徽州古民居建筑中，绝大多数古建筑都是两层多进，这不仅是当时封建社会等级制度的直接体现，也是徽商身份低下的隐喻表达[3]。根据《明史•舆服志》中所记载，社会底层庶民的房屋“架多而间少”，并且禁止使用彩色颜料来装饰房屋。所以，在封建统治时期，即便拥有万贯家财，是富豪之商，但因身份限制，其私宅内部装饰以及整体布局也都有着极大约束。其次，从建筑“灰”“白”主体的颜色装饰来看。在封建社会时期，不同社会阶段所能使用的颜色也有着极为严格的规定。如在《周礼》中所述，天子主“丹”、诸侯主“黝”，而大夫则只能用“黄”来进行颜色装饰。而在明清时期，封建统治者对民间颜色的使用也有着极为苛刻的限制。尽管徽商在当时的经济领域有着显著成就，但是其社会地位以及政治地位却与底层庶民相差无几。因此，在建筑装饰上，其无法使用各种绚丽多彩的鲜艳颜色和图案，尤其是代表“皇权”的黄色，更是不敢触及，而这也是造成徽州古民居建筑一直以来都以“灰”“白”两种颜色作为主色调的主要原因之一。最后，从建筑朝向“讳南”来看。除建筑整体布局以及其内部颜色装饰之外，徽州古民居建筑的朝向也隐喻表达着封建时期徽商身份较低的事实。封建社会时期，统治者将南称作“至尊”，因为其所建造的皇宫以及各类庙宇等，都朝向正南方向，这被称之为“南面称尊”。而正是因为“南向”在封建时期具有如此尊荣，所以除皇室之外，民间造房是断断不敢以子午线正南向为造房基线，无论是房主身份地位有多高，其都得保证房屋朝向偏东或者是偏西，从而避免因犯“讳”而获罪。因此，在目前现存的徽州古民居建筑中，几乎不存在正南朝向的房屋。（四）以宗法文化制度的隐喻表达—集聚化建筑群体布局。由于我国传统社会是一个将血缘关系作为直接纽带的宗族社会，因此在封建社会宗法制度的影响下，徽州古民居建筑群体所体现的最大特点就是集聚化、系统化。表现为：其一，“同姓而居，不杂异姓”。即便处于同一村落，但是村落中各姓各族的宗祠和民居划分都极为分明；其二，不论宗族体系内人多人少，象征其宗法势力的祠堂，以及其他一系列能够展现宗族荣耀的设施都非常齐全；其三，对于建筑群体布局极为讲究，并且各姓各宗族的建筑群体均围绕祠堂展开；其四，徽州古民居内部严格遵循“长幼有序”的排列原则，其活动空间按照堂、庭院、廊以及厢房的顺序依次排列，并且建筑内不同空间其界定换分也有所不同，如其中庭院、堂以及廊是公共活动空间，其他如厢房等则是个人活动空间，秩序感十分强烈。

二、徽州古民居建筑中风水文化的隐喻性表达

风水在我国古代建筑中尤为常见，而徽人对于风水则更加重视，因此在徽州古民居建筑中，无论是其村落选址，还是设计装饰，都存在风水理论的作用效果。（一）从“枕山环水”的选址原则来看。徽州古民居建筑“枕山环水”的选择原则，隐喻着其对事业腾达、宗族繁荣的心理寄托。封建时期，人们认为住宅地理位置的选择对于家族后续的发展有着极为重要的影响作用，因为其在村落选址的抉择上是慎之又慎。一般来讲，在山地或者丘陵地带，人们选择村落位置时都会以“依山傍水”为基本原则，这种选址方式利用自然水系的便利，使得居民视野得到充分开阔，并且远离旱涝之灾。在徽州古民居建筑中，其选址原则除要“依山傍水”之外，还必须做到“枕山环水”。徽人在选址村落住址时，可以说是无村不卜，这些都可从徽州各姓各族的世代宗谱内找到详细记载。（二）从宏村“卧牛”形规划来看。当村落选址地带的风水，不能完全满足上等风水需求时，人们就想方设法的对它进行改造，力求达到完美，这种隐喻在改善村落风水的行为寄托着徽商能够世代繁荣的美好愿望。如黟县汪氏宗族，其宗族世代所居住的宏村，最早建于南宋时期。初期，宏村发展速度缓慢，后在明永乐年间，经风水大师勘察，认为该地形势为一头卧牛，因此指点宏村人凿挖“月塘”，认作“牛胃”。此后，宏村汪氏无论是在政治上，还是经济上都有所突破。宏村内部的建筑依靠月塘向外延伸，被称之为“牛身”。同时，村民又在村内凿挖了一条水圳认作“牛肠”。水圳从村西引水，其内部南转东出，从形势上来看几乎是贯穿整个“牛胃”。（三）从水口建设以及住宅朝向来看。首先是水口建设。风水对于徽州古民居村落的水口建设影响较大。在徽州人建造村落期间，水口不仅有入口的作用，更隐喻着徽商事业的发展能否一帆风顺。因此，在徽州人营建村落期间，其对于水口建设十分讲究。其次是民居朝向。上文提到，徽州古民居建筑中，正南朝向的房屋很少，一方面是因为封建社会时期，为避免犯“讳”，民间在建造房屋时，其房屋朝向都会刻意避开正南方向。另一方面则是出于对趋吉避凶的考虑。徽州人认为，房屋门向的选择，对趋吉避凶有着重要影响。因此，除要正确选择门向之外，徽人还会以符镇或者改造等方式来进行趋吉避凶。其中在门前挂神鉴，或者放置符镇“石敢当”等都是徽州古民居建筑中较为常见的门向避让措施。

三、徽州古民居建筑中徽商心理的隐喻性表达

与其他古村落相比，徽州古村落最大的不同点在于，其是凭借在全国各地经商谋生的徽州人所提供的经济为支柱的村落，可以说徽州古村落的生存在很大程度上已经脱离了农耕事业的支撑。但是由于封建社会“重农抑商”的国策，因此在徽州古居民中，随处可见徽商对于自身安全以及反抗封建统治者“抑商”的隐喻性表达。（一）“高墙小窗”“东瓶西镜”—追求平安的隐喻性表达。首先在徽州古民居建造层面，其内部典型的庭院结构是由建筑内的天井以及高墙小窗所构成的封闭式环境，并且单从庭院内天井的深度来看，徽州古民居建筑内的天井要远深与其他村落的天井，这就隐喻着徽商对于自身安全的思考。并且徽州古民居四面由高墙维护，犹如一座戒备森严的古堡，居住其中则有着一种置身事外的感觉，这与徽商致力于为家人构建一个安全、封闭环境的心理有着莫大联系[4]。其次在内部陈设层面。在徽州古民居建筑中，其厅堂照壁上经常会挂有寿、福、禄三星，寓意“吉祥如意”。此外，另有条案摆在其中堂下，并且在条案中间位置常常会放置自鸣钟，另有精美瓷器帽筒摆放着钟摆两侧，其中帽筒左摆瓷器，右摆镜子。这种摆放方式的主要意境在于取“瓶”“镜”之谐音，隐喻“平静”之意。同时，自鸣钟运转时发出的“滴答”声，又和左右瓶镜构成“终身平静”的谐音。这可以看做是徽商长时间在外经营谋生，因为对家人、对自己能够永享平安的一种期待。（二）“四水归堂”—徽商聚财心理的隐喻性表达。从建筑中“理水”层面看。对于商人来讲，其“以聚为本”，因此从风水角度来讲，水是财富的象征，“聚水”则是“聚财”的隐喻。在徽州地区广为流传的“四水归堂”，就是对徽州古民居建筑中“天井”的最好诠释。徽商们将建筑中的“天井”认作中心，使得四水尽归堂，以此来象征其“聚财”的心理。另外，每当下雨时，雨水会沿建筑屋顶，一路流向庭院的天井之中，这也是徽商聚财的典型心理体现。（三）“三重装饰”“商字门”等—徽商反抗“重农抑商”的隐喻性表达。重农抑商是我国封建社会一以贯之国策。如清雍正时期，皇帝就曾提出“四民以士为长，农次之，工商其下”的治国思想，足以可见商人在封建时期的社会地位之低。因此，徽商虽然经商有道，拥有巨大财力，但在当时却无法获得与其财力相匹配的社会地位以及尊重，这就直接导致徽商出现心理失衡。而为最大程度的平衡心理，徽商在其衣食住行等各方面都尽显奢华，以此来向外界证明自己的财力和地位，这一做法在徽州古民居建筑上有着所体现。首先从建筑中的“三雕装饰”进行隐喻分析。徽商不具备显赫的社会地位以及政治地位，因此其虽然手握庞大财力，但是在建造住宅时，仍旧不敢逾越封建社会森严的等级规定，无论财力多么雄厚，其只能遵从“三间五架”的构造形式。但是为充分发挥徽商经济实力的优势，徽商在建造住宅时，除运用“一屋多进”的建造原则之外，其在住宅内部和外部的装饰上都极为讲究，其中的典型代表就是三雕装饰。三雕装饰中，石雕的浑厚稳重、木雕的灵韵优雅、砖雕的玲珑剔透，无一不隐喻着徽商对摆脱封建压制的寄托。其次从建筑中的商字门进行隐喻分析。在徽州古民居建筑中，多数住宅太师壁顶上的梁托以及楼坊都雕刻成“倒元宝”形状，这两个倒挂的元宝和太师壁左右门柱构成一个缺少“口”部的“商”字。而人有一口，因此，每当人从其下经过，正好将“商”字填补完整。徽商采用这种隐喻性方式的目的在于，无论是达官贵人，还是布衣平民，其身份和地位都在商人之下，以此来平衡其失衡心理。最后是从建筑中随处可见的八仙图案进行隐喻分析。在徽州古民居建筑中，砖木雕画中的八仙图案随处可见，这除与徽州人崇尚八仙之外，还有另一层隐喻表达。在封建时期，博览群书谋得一官半职通常是上策，但如果踏不进官场也无所谓，其还可八仙过海各显神通，在其他领域内闯出自己的一片天地。可以说，“八仙”图案，也是徽商反抗当时“抑商”政策的隐喻表现。

四、结束语

综上所述，徽州古民居建筑作为我国古村落建筑的典型代表，无论是其村落选址、外部构造，以及住宅内部装饰，都蕴藏着我国丰富的传统文化，也直接体现着当时徽人，尤其是徽商的生活状态和生活理念。隐喻视角下，徽州古民居建筑中不仅体现着我国封建时期鲜明的等级制度观念，同时也包含着老子、庄周主张的“自然平易”为主体的审美思想，而其建筑内的马头墙更是将徽州建筑的象征文化发挥到极致。除此以外，风水观念在徽州古民居建筑中也有着显著体现，徽州古民居建筑除要“依山傍水”之外，更要达到“枕山环水”的境界，从而寄托其宗族繁荣昌盛、事业和地位步步高升的美好愿望。

参考文献：

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民居建筑范文篇4

关键词：宫氏住宅；平民儒学；传统民居；建筑文化

1泰州传统民居的研究现状和研究意义

泰州古城内有70多处传统民居，时间跨度从明朝中晚期到上世纪90年代之间。这些传统民居中不少建筑虽然几易其主，又经历损坏、私自修补等，但整体布局和形制基本保存了下来。目前，大部分民居为普通人家的住所，其中保留较好的多为明清时期的一些望族住宅、进士府第和地方豪富宅院，如明御史蒋科的蒋氏宅第、明崇祯进士宫梦仁的宫氏住宅、清初刑部郎中田敬锡的田氏住宅、清光绪年间富商周文卿的周氏住宅、同治时的武举尤氏笔颖楼、晚清泰州豪富李嗇庵的李氏住宅等。上世纪80、90年代，古建筑专家张驭寰、陈从周和阮仪三①三位先生先后来泰州考察古建。张驭寰认为，泰州古建筑区别于其它地区，很有地方特色，将泰州的传统民居命名为“泰式民居”。从此泰州传统民居以“泰式民居”为名，与苏式民居、赣式民居、徽式民居齐名。这充分说明泰州古民居具有独特的内涵和文化魅力，也使泰州传统民居开始在学术界被更多的人认可和研究。同济大学古建筑保护专家阮仪三在编制《泰州历史文化名城保护规划》时赞扬泰州民居建筑集明清民居之佳构，这是泰州历史文化名城的重要的特色之一[1]；同时他还对民居及其外部空间提出了“保护-改善-更新-整饰”分类别、分层次的保护更新模式，不少泰式民居因此得以保护，这使得今后对泰式民居的研究有了更多真实的、有价值的原型遗存。泰州文史专家黄炳煜从泰州所处的地理位置中探寻泰式民居建筑特点的形成根源，他认为泰州地处江淮之间，城市受到来自南北不同文化的影响，民居建筑既有南方宅第清秀、典雅的艺术风格，又有北方民居雄浑、简朴、封闭的建筑格局，具有“北雄南秀”的风格特征。也有很多实践家在泰州诸多古民居保护建设过程中试图通过修复古民居，再现泰式民居昔日的风采。在以家庭关系为主要纽带的居住形式里，民居建筑和百姓家庭的日常生活最为密切，它不仅是日常生活起居的重要空间，还是城市居住生活的智慧结晶，也是呈现普通百姓家庭生活环境、记录家族兴衰荣辱变迁的物化形式和空间载体。众多学者从不同角度和层面对泰州古民居的研究与实践，向我们展示了更为立体和丰富的泰式民居的全貌，这为我们更深入地研究泰式民居建筑文化奠定了理论与实践基础。2013年中央城镇化工作会议明确指出，今后城镇建设在融入现代元素的同时，更要保护和弘扬传统优秀文化，延续城市历史文脉。泰州是部级历史文化名城，对泰式民居建筑文化内涵的研究是挖掘泰州城市传统文化时代精神、提升城市文化品质、建设美好城市形态的重要内容。

2泰州传统民居建筑文化形成的人文环境

2.1文治思想自上而下深入民心。泰州地处江淮之间，里下河地腹地，自古就是淮南盐场的行政中心，城市的发展也因盐业的活动得以壮大。历代在泰州为官或执教过的文人士大夫众多，从北宋仁宗时期开始，先后有五位宰相在泰州做过官。北宋著名文学家、政治家晏殊②在泰州担任盐监官期间，将盐场治理得井井有条，他还创办书院，施仁政、宣教化，亲自任课执教、开启民智，一时开风气之先。一代名相吕夷简咸平五年就在泰州担任西溪盐仓监，他带领灶民盐丁解决了泰州盐运中转缓慢的痼疾，使得盐税征收与日俱增。范仲淹③领泰州西溪盐监衔知兴化县事期间，重修捍海堤堰，造福泰州里下河水乡人民。他提倡为政清廉，创学宫，建书院，开启一代文风，为泰州地方的政治、经济、文化教育事业的发展作出了重要贡献[2]。范仲淹与同时代的泰州通判滕子京④、理学家胡瑗⑤、潭王宫教授周孟阳⑥、名相富弼⑦经常在泰州“文会堂”切磋学问、吟诗集雅。清代著名天文历算家陈厚耀⑧，评话宗师柳敬亭⑨，扬州八怪之一郑板桥⑩，“扬州学派”先驱任大椿⑪，著名文艺评论家刘熙载⑫，围棋棋圣黄龙士⑬，太谷学派集大成者黄葆年⑭等都在泰州生活过。可以说，泰州历史上的这群官员和文人士大夫具有深厚的道德文化修养和广博的文化知识，他们追求审美情趣和精神层面的享受，这无疑对泰州这座城市的建设发展、农田水利灌溉、房屋建设、园林景观营建、文化等方面都会产生深远影响[3]。2.2平民儒学培育百姓圣贤修养。泰州是明代哲学家、思想家王艮⑮的家乡，也是王艮创立的“泰州学派”的发源地。在王艮的影响下，平民儒学在泰州民间发展极其活跃，它为普通民众提供了生活的基本伦理和生活秩序维护。有一篇名为《南人与北人》的书中曾经这样写道泰州：“永嘉之后，晋室东迁，衣冠违难，多行萃止，艺文儒术，斯之为晓。士好学而文，农民织衽稼穑。俗务儒雅，虽穷苍茅茨之下，微闻弘诵声。”[4]记载的就是泰州民间崇儒尚教蔚然成风的历史。由此可见，平民儒学对当时百姓的日常生活产生了极为深刻的影响，特别是在民居的建造过程中，人们开始意识到建筑艺术审美的伦理意义以及建筑在帮助家族成员形成可取的生活方式中的伦理功能。儒家经学中的广泛义理、家族所崇尚的人之常伦的情理，在民居的建筑中慢慢得以外化，建筑的整体布局与群体组合、形态与结构特征、空间序列与功能使用、装饰细部与器具陈设等方面，浸透着儒家伦理的种种特征[5]。百姓在对平民儒学的理解、人伦道德的敬畏、生存环境的自我创造中使建筑烙上了鲜明的特色，这也逐渐成为泰州传统民居风格的基调[6]。2.3科举家族文化世代相传。封建社会中，学校教育没有现达，家族的价值取向和生活目标对家族成员的影响是巨大的。家族文化在家族成员的活动中以一种和谐的方式强调个人服从整体的文化系统，具有较强的文化认同性和延续性[7]，科举考试在延传家族声誉与家业方面有着至关重要的作用。明清时期，泰州社会安定，民风重教兴文，水陆交通便利，经济基础相对发达，泰州又处于扬州地区教育文化中心的地位。康熙年间，朝廷在泰州兴建学政试院，作为扬州府属江都、甘泉、仪征、宝应、高邮、兴化、泰州、东台等八县考生院考的地方，这给泰州地方经济带来了发展机遇。同时，本地的秀才和童生们在这样的环境下学习就更为刻苦和努力。据统计，泰州境内在宋元明清四朝共出了1000多个举人，429个进士，其中文武状元5人，文武会元5人。以宫氏家族为例，宫氏家族是泰州明清时期远近闻名的科举世家，家族世代勤奋好学，先后共培养出7位文武进士、31位举人和50余位贡生，这样的家族不仅在泰州，就是在全国也是少有的。宫氏家族科举的兴盛带来了家族经济和文化的繁荣，也促进了宫氏家族住宅的建设与扩大，其家族在泰州大林桥西、税务桥西等处建有大规模的宅院，在岳墩西侧建有一处隐居著述的园林春雨草堂。另外，明隆庆二年（公元1568年）进士蒋科⑯历任开源参政、监察御史、南台兵备，创下家业，在泰州建有宅院，后又转售于科第世家程氏，程氏将宅院扩建。至今，蒋科进士府仍是泰州最有名的明清建筑群之一，也是泰州较早的省级文物保护单位。这些家族的文化和儒学修养世代相传，经历数辈建设与传承。建筑空间有着巨大的潜在教育教化意义，因此在营造时必然会渗透着家族对封建儒学礼制人伦的自我理解与诠释。

3典型民居宫氏住宅建筑研究

3.1家族历史及住宅现状。宫氏住宅始建于明崇祯年间，距今有近400年的历史，现位于泰州城中历史文化街区，南临税务桥西街，北抵陈家桥西街，原住宅占地约1500m2，东西两轴各四进，其建造历经明清两代数辈宫氏家族的经营，特别是在家族入清后的首位进士宫梦仁的主持下，建筑的规模得到了丰富和扩大。中华人民共和国成立后，原本前后四进大宅院被分割成若干户，成为大杂院，很多住户为增加使用面积，在院落中搭建起了简易平房，院落的空间格局遭到了破坏，最前面的一进院落又在上世纪80年代初城市道路拓宽时被毁拆除。20世纪80年代以后，很多学者开始关注宫氏住宅，他们通过现场测量与考察，留下了一部分非常宝贵的文献资料。1995年，在政府的努力下，该住宅被列为为江苏省文物保护单位，这为建筑的保护起到了关键的作用。2009年，政府出资修补了部分围墙。2018年，泰州市政府对宫氏住宅保存较好的照壁、仪门、厅屋、火巷、厨房在内的四进院落以及周边地块启动了房屋征收，计划按照原有的布局对宫氏住宅呈东西两路轴线实施修缮保护，但由于各种原因，修缮保护耽搁至今未有进展。3.2宫氏住宅的建筑文化特点。3.2.1顺应自然。居住的人工环境与自然环境依赖共生，顺应自然的生态伦理成为建宅立基的根本观念。在宫氏住宅的空间中，建筑的布局形态与自然小环境气候有着密切的关系。泰州属季风影响下的亚热带湿润气候，东西厢房夏季十分炎热，居住的舒适度大大降低，所以泰式民居建筑通常坐北朝南略偏东，尽可能地回避午后炙热阳光对建筑立面的直角照射，同时又能取得较好的采光与通风效果，以此来改善居住环境内部的小气候，减少建筑能耗。一般民居建筑以院墙相连，前后形成院落，东西不设厢房，这样的布局看似与常见的北方四合院有着很大的空间差别，但其建造章法有鲜明的地域气候特征，这不是对传统建筑标准化的挑战，相反，却是泰州当地百姓在朴素的人本思想中对人与自然和谐共生的自觉体现，是传统建筑伦理与生存艺术间一次直率的创造。宫氏住宅所处的城中历史文化街区顺应自然之则、遵守生存之理，居住建筑空间朝向至今也未失去它原本的做法，现代城市中的主要道路及街巷呈现出的肌理走向与500年前保持着惊人的一致性（图1）。3.2.2空间灵活。宫氏住宅最早建于明代中晚期，明清时期是我国古代建筑最后的大发展时期，从这时期开始，民居的建筑布局不再拘泥于一成不变的格局，原有轴线对称的组合形式开始朝着灵活多变的趋势发展。泰式民居以中国传统的“间”为单位构成单座建筑，再由单座建筑组成庭院，院墙相连，前后建筑形成庭院，一般小型的民居院落只有一进（图2），即大门内一个小的院子，三间正房，旁边带一间厨房，泰州市城中歌舞巷南就有一处这样的小型院落，占地少，布局简单。宫氏住宅则属于有多进庭院的大中型民居，院落格局较为清晰。宫氏住宅主要由大门、照厅、大厅、堂屋、偏房等构成，每进院落之间会根据不同的家庭构成、人口构成和辈分构成进行分配，建筑组合灵活多变。每一进院落的子女小家庭相互独立又相互联系，这种建筑组合讲究灵活多变，加之少有厢房的生活干扰，每进院落封闭中更显得分外宁静。每一进有主房、有偏房、有院落，且单独有门，自成相对封闭的小院落。各组小院落的堂屋后侧又有门相通，若全部打开，又可从每一进穿堂而过。每进小院落的旁侧还有门与“火巷”贯通，日常生活可从“火巷”自由出入，对其他小院落没有任何妨碍，这样就形成了泰州民居空间布局简单灵活的特点[8]（图3）。3.2.3礼制至。中国是一个儒学社会，礼制是社会生活和家庭生活中人们的行为准则和等级规范，它影响着人们在住居中的行为，并渗透到有关住居营造和使用的各个方面，促成了中国古代民居建筑在材料、样式的选择和空间组织等方面标准的形成和完善。这种建筑规制标准在住宅单体中表现较为突出。早在周代，王侯的都城、宗庙、宫室、门阙在建筑上有着明显的差别，唐代建筑制度也超出了道德规范的范畴，形成律例，纳入法典，用法律的手段强制执行。《唐律》中规定，建舍违令者杖一百，并强行拆改。北宋《营造法式》对殿堂、厅堂、余屋这三类房屋类型在规模大小、质量高低和结构形式方面都做出了详细的规定。明代官修法典《明会典》中对官员住宅的规模做了严格的规定，明洪武二十六年（公元1393年）对普通民宅定制了规定：“凡庶民庐舍，不过三间五架，不许有斗拱，饰彩色。”清代《工程做法则例》更是在建筑的间架、屋顶、出廊形制、有无斗拱、材料规格、飞椽扶脊的做法上将规制的限定渗透到技术的细枝末节上[9]。宫氏家族受传统儒家文化深刻的影响，其住宅虽然建于明代中晚期，距《明会典》颁布定制有150多年，但仍然严格遵守定制，不论官阶多高，资财多富，一律三间一进，五架梁结构，即便是要增大室内进深，也是在五架梁前后加一个轩廊或一个单步梁，或是在房屋东西两边单独接上一间体量较小的偏房来增加实际使用面积。如宫氏住宅的厅屋面阔三间为12.25m，进深五架七檩8.50m，后有穿堂、正屋等建筑，这些形成建筑群的主轴，在其西侧，有体量较小的四进建筑分别与主屋相连，形成一条次轴，以此来增加建筑面积，满足实际的使用需求（图4）。此外，三进穿堂也为三开间五架梁，但在穿堂前都建造外廊以增加建筑进深（图5）。此外，宫氏住宅的屋顶建造使用的是泰式民居中普遍使用的硬山顶，硬山顶是一种等级比较低的屋顶式样，有五脊二坡，檐口平直，屋面停止于山墙内侧。宫氏家族是名门望族，但是从其建筑的屋顶造型不逾越传统规制我们也不难看出泰州百姓间谦虚低调的为人态度和恪守纲常不求高大永恒的儒学思想（图6）。3.2.4平淡雅致。美与善自古就被当作一个整体，成为中国儒学文化中崇尚的至高境界，在传统的伦理意识中，美离不开善，善离不开美。在这种捆绑的逻辑指引下，人们往往通过建筑美的艺术来隐射主人的善德境界，所以在建筑的比例体量、装饰、陈设等方面无不显现着人们对真善美的理解。泰州传统民居注重建筑本身的真实性，很少刻意追求额外的装饰。平民儒学所指引的日常的本能反应、情绪情感、生计营求、社会交往等所有的生存实践映照出了人们不偏不倚、无过无不及的宁静和谐的原初心理状态，也成就了民居建造中平淡素雅的审美意境。泰式民居生性质朴，与粉墙黛瓦的苏式民居相比，其清水砖砌墙、不粉涂料的建筑外观使建筑在形象上独具特色，数百年来历经继承演变，仍保留着它固有的清淡与素雅。泰式民居墙体青砖灰瓦、清油柱、白石基，不粉饰、不上色；硬山屋顶憨厚略显拘谨；抬梁结构用料大，屋架荷叶墩瓜柱、护斗、抱梁云、山雾云等雕刻构件匠意含蓄，细处见精巧。不追求粉脂，不讲究奢华，这种经过大家互相欣赏、相互效仿而形成并流布开来的对房屋色彩、结构、装饰的要求，看似是百姓对建筑外在的取舍，究其根源，它产生于普通大众的基本生存需要，对种种外在物质的寡欲和对精神意境的追求，是对美德人伦标准的自然判定，同时也是家族世俗化生活和质朴情感的真实写照（图7、图8）。可以说，泰式民居的美学伦理并非仅拘泥于建筑美或艺术本身，而是着眼于建筑审美和现实生活的联系，以其极具特色的平淡雅致意境寻求并指导着普通百姓如何在严酷现实中保全个性天然，获得欲望实现和生存尊严的道路，其建筑美学理论所体现出的这种强调平淡含蓄、重视实用的主导思想直接影响了明清甚至近现代泰州本土建筑的审美价值取向。

4结语

通过研究我们发现，以宫氏住宅为代表的泰式民居，无论是布局结构、单体建筑，还是每一处装饰，无不透露着与自然和谐共处以及礼教道义，中国传统文化赋予民居的这种文化使得民居建筑更具生命力与人性化。传统建筑是城市重要的文化财富，宫氏住宅的传统建筑以其独特的文化内涵和家族时代背景构成了一处极富地域特征的建筑群，在城市建筑千城一面、居住环境建造理念多元化的今天，作为泰式民居的典型代表，它应该成为现代居住环境建造思想丰富的智库，我们也应该从更多的科学角度对建筑文化进行个体与整体的综合研究，这对传承优秀建筑文化、彰显城市文化特质有着积极的意义。

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民居建筑范文篇5

【关键词】建筑装饰；传统民居；豫南建筑

由于独特的地理位置，豫南在中原文化、汉文化、徽文化的孕育下，已经形成一种独特的建筑风格。它结合了南向户型的精明美感和北向户型的坚韧。古色古香的门楼、原生态的建筑风格、精心制作的“三雕”，它们构成了河南省南部地区传统民居的特点。此次调研旨在通过有效地了解和掌握豫南建筑装饰特色，以定性与定量结合的分析成果，为豫南地区传统民居及其所蕴含的地方文化的保护提供基础。在现代化的建设浪潮中传统民居的价值日益凸显，逐渐成为民族文化记忆、文化认同和文化传承的重要土壤。对传统民居的保护和研究变得越来越重要。

一、研究对象

（一）研究内容

豫南传统民居建筑是具有文化过渡特征的装饰艺术，研究当地民居主要从建筑特色、细部装饰、建筑装饰意义等方面入手。进行这些研究后才能对豫南民居的建筑装饰有一定了解和总结。

（二）研究意义

中国历史悠久的传统民居建筑是人与自然共生融合的体现，是人类自然生态观在不同时期、不同地区的反映。传统民居和自然环境以及许多住宅在它们发展中是否和谐统一，这里面都包含着古时期人民建设生态理念和经过了古老智慧的经验。现今，随着人类工业时代的迅猛发展，传统建筑文化有些没有得到很好的保护，这些优秀的传统民居建筑文化保护区域，需要进一步深入挖掘、整理和研究，通过弘扬这些宝贵的文化遗产，来发扬中国优秀的传统文化。因此，解析中国传统民居建筑装饰，具有非常重要的现实社会意义。

二、豫南建筑类型与特征

（一）板木式民居

板木式民居木屋以信阳市柳林乡和信阳市光山县白济源镇的古道为代表。它的分布情况如下：信阳市区的大部分古镇和明清民居仍保存完好。小木屋一般高4~6米，主要建筑材料为木材。木材不仅是一种经济的结构设计材料，也是主要的外墙材料。除了台阶和屋顶的瓦片，建筑的南北立面均用木板覆盖。大部分木板可伸缩，但东西立面多为砖石结构。木板房是一种两层楼的房子，一层主要由生活环境空间组成，二层通常是木质楼梯，有它是一个二次发展空间，可以进入。主要是在住宅内，如大殿等人无法控制的地方放置生产管理工具和杂物。与比较重要的房间。木板房的庭院规模相对较小，有许多高大开阔的小庭院、院落和建筑的设计的组合自由度比较高。它追求严格的中轴线布置，与北方传统民居文化中的建筑文化略有不同。

（二）类徽派民居

类徽派民居在信阳新县比较常见。代表性的地方有信阳新县丁李湾村古民居、信阳新县周河镇西河村。这些房屋的外墙主要为砖石结构。内部结构框架以木质为主，砖砌外墙刷白灰，屋顶贴深灰色瓦。给人以简洁清新的感觉，但细节上却与典型的徽派建筑院落空间的布局不同。徽派建筑的类型，房屋中比较重要的房间，如大厅，主要沿用抬梁结构的建筑方式。板式房屋的结构设计也是如此，可以获得更大的室内环境。类徽派民居的形式有四合院围天式、庭院式、对合式等。南方的徽派建筑类有门楼，门楼很高大，装饰很精致，往往通过一套中式结构和庭院“门面”。门楼山墙为一步马头墙。墙面位置在蓝色瓷砖上。呈现出两个倾斜的屋檐，台座的头部采用瓦片或喜鹊的形式。

三、豫南建筑细部装饰

豫南传统民居建筑在设计上注重砖雕、木雕、石雕等民居上的细节装饰。“三雕”在门、窗、檐、院、曲折的屋脊装饰等配饰的运用上精致得体，整个建筑显得生机勃勃。

（一）木雕

豫南地区的房屋木架大多采用木雕做装饰，如露出屋檐和走廊木架的抱头梁和穿插枋，它们安装在各个地方，如门楼的屋檐。木雕表现风格较多，有的以动植物为题材，有的以山水为题材，有的还以人物故事为题材。用木雕来装饰门窗。在材料结构上，有格栅门窗和木板门窗。由于生产成本的原因，一般居民都会选择使用木板门窗，而大多数有钱或有身份的人会选择使用格栅门窗。堂屋的正面安装大格子窗和门，很像现代的落地窗形式。木制品也用于室内，例如室内格栅门窗、屏风、木板墙等。屏风一般作为临时隔断使用，目的是遮挡视线，有多种形式，如台座屏风、折叠屏风、悬挂屏风。此外，永久性隔断就是木板墙和隔扇，一般出现在二厅和五房厅的小房间，或者房间之间。

（二）石雕

大部分的门枕石和柱础等部位都会选择使用石雕工艺，这些都是入户门非常显眼的位置。石材构件用于承载木门的是枕头石，门的位置还会有抱石的存在，抱石多用鸟兽作艺术处理。基座的作用是起到支撑作用，增加门楼的耐久性。基座上的装饰一般都是多种多样的，具有艺术性，如多边形、鼓形等。

（三）砖雕和陶塑

在山墙前的院檐部分和戗檐是豫南民居砖陶装饰的关键位置，它们的装饰也体现在屋顶上分别用于主脊、戗脊和角脊的装饰。主脊一般雕成鱼头或龙首的形状，戗脊和角脊处一般用不同形状的脊兽做装饰。

（四）本章小结

豫南传统民居从装饰内容和装饰手法看：（1）独特的装饰内容主要表现在脊瓦和立瓦的装饰形式上；简单而原始的脊瓦；装饰手法（以脱胎瓦和立砖的形式）；墙面装饰用石灰白覆盖，用黄泥抹面，色彩形式各异；不同形式的火烧山墙；砖砌的檐角装饰丰富，石拱细致；打破传统，柱础为半柱式等。从当地屋顶到屋身的装饰形式无处体现着地域特色，豫南民居的装饰艺术是不断在时间的积累和历史的发展中形成的并且随着时间的沉淀慢慢延续和不断创新。（2）地方装饰设计手法在建筑民居的砖石雕刻上较为明显突出，多集中在庭院、门楣、门枕石、砖檐等位置。在河南地区，建筑装饰多以木雕的形式出现在额头、支拱等位置。砖雕石雕主题装饰借鉴神话故事等中国传统文化，汲取当地独特的民间审美风格。在不断变化的砖雕檐雕中，历史背景的延续性以装饰内容的形式表现得最为生动。多样性和独特性体现在豫南传统民居的装饰中，影响因素很多，如徽州马头墙、楚文化中聚财的庭院形式等，这些都影响了豫南民居的发展。

四、豫南民居建筑装饰含义

人文是社会情感的凝结，每种中国建筑形式的发展都有自己特殊的人文文化积淀，由内而外的传承地方区域特色。在民居建筑装饰中体现出明显的过渡性和包容性。其装饰设计特点的表现力包括不同的地域性质、经济社会文化、宗教礼仪、民俗风情、美学。工艺和技术等方面，具有丰富的精神内涵。由于受到诸多因素的影响，河南民居建筑装饰的特点可以概括为：装饰主题含蓄蕴藉，装饰形式简洁实用，突出装饰部位，装饰意义深具文化内涵。除了独特的装饰手法，豫南民居还融入了移民的人文因素。建筑装饰也体现了宗教、风水、民俗等中国传统文化的深刻内涵，辅以木雕、砖雕、石雕。装饰工艺的超卓表现，构成了本地区当今民居建筑的装饰风格。豫南传统民居的建筑装饰的特征意义在于：

（一）不同部位，不同工艺

不同的构件，不同的视觉位置，用不同的手法进行装饰，通过砖雕、石雕、木雕三种手法来突出建筑结构的美化。构件形式的工艺特点丰富了装饰主题的研究，使之与中国传统建筑相适应。建筑文化与空间环境和谐统一，实现视觉、艺术、文化产业的融合。建筑的外立面装饰大多采用砖石结构。装饰技法以砖雕、石刻为主，用石头削弱了日晒雨淋对住宅的影响，砖石门面也体现了厚重的感觉，可以显示民居主人的经济实力和不俗的品位；内院的装饰和手工制作大都采用木雕的形式，细腻的手法工艺多有体现。当地的气候地理环境对传统的装饰工艺有一定的影响，装饰手法也会随着尺寸规格有所不同。

（二）用不同的装饰手法和主题，创造出不同的装饰风格

可以通过各种主题和内容来丰富自己的装饰，给人们创造一种满足感。它可以表达追求生命事物美好的积极发展的氛围，是中华民族的审美教育心理，也是淳朴的民族风情。它传递的是文化。装饰主题的品味，透露出宗族深厚的文化意蕴和精神启迪。祖师堂的主题大多以母、孝、忠、义等传统礼仪为主。民居装饰内容和当地的思想文化分不开，比如大环境的儒家思想农耕文化。祈求平安，吉祥如意、镇宅辟邪等主题也较为常见，中国传统的吉祥图案在建筑装饰里经常出现，一些具有地域性的装饰纹样也成了豫南民居的装饰重点，这些传统装饰题材让豫南民居建筑增加了独特性。所有的建筑都有门楼，而且经常用一些以神话故事和传说的主题来祈求吉祥，屋顶也经常用这样的主题或者动物纹样来装饰，比如龙头鱼身的鳌鱼，以避免火灾，祈求平安。

五、结语

中国传统建筑艺术，装饰是重要的组成部分。它运用绘画、雕刻、书法等方式，以一种概括而简练的手法，极力渲染建筑艺术的表现力，成为中国传统建筑特有的外观形象。中国传统建筑最擅长将美的概念表现的无所不在，简洁的梁、枋、柱形式经过巧妙的艺术加工；单调的门窗形式也有不断变化的格心图案；民居的墀头上常有象征富贵、吉祥意义的图案或文字；在装饰的衬托下，原本笨重的屋顶也变得轻盈飘逸起来，这些都构成了传统建筑独特的风格。装饰能够使人产生视觉上的美感和心理上的愉悦。装饰表现力强，使传统文化内涵凸显，形成视觉焦点，影响深远。它通过具体或抽象的形象来表达特定的内容，但它必须依附于建筑物存在，是建筑物的组成部分。建筑物中的装饰也能起到调整比例关系、协调整体形象的作用。建筑装饰不仅是一种可视的形象艺术，还有深层的文化意义。传统的装饰手法是中国人含蓄地表达内心感受的方式，采用谐音、比拟等中国特有的文化现象，创造出造型精巧、内涵丰富的装饰造型，用艺术的语言来表达对幸福生活的向往和对美好未来的憧憬。豫南民居是豫南地域文化的重要信息载体，北方建筑与南方建筑的智慧在这里交汇。豫南地区的建筑在其独特的审美魅力上表现出明显的地域特色，充分体现了当地的自然条件和社会习俗，表现力也比较强。时代的变迁可以体现在豫南人民家园所体现的地方精神，这也是豫南人民理想生活环境有机成分的一部分。豫南传统民居建筑装饰，既有别的民居建筑装饰的共通性的地方，也有各个地方的独特性。在相当长的历史文化时期内，这种关联性的形成和衍生的主要社会因素影响，通过对信阳传统民居的研究，发现它们具有文化过渡、地域界限等特点。研究者对其装饰主题和意义进行了分析和研究，最后完成了对豫南传统民居的装饰部位、内容、手法的基础研究，并进行了分析和总结，为今后豫南传统民居的发展做出了很大贡献。该研究具有一定的参考价值。本文分析了豫南传统民居的装饰特点，对传统民居有了更多的了解和认识，特别是对建筑装饰有了深刻的认识。深刻认识到要更好地弘扬中国建筑和民居文化遗产的真实性和文化性。传统建筑文化与现代建筑文化相互交融的是古今文化的结合点。历史的沉淀和时间的考验所留下的珍宝，在优秀的民居建筑中得到学筑工程设计中学习和传承，在传统的利用房子的设计特质。将手法应用到新时代的建筑中，从中汲取适合现代人居住习惯和审美要求的建筑元素，合理运用新技术、新材料，实现文化传承的现代建筑创造之路。以中国传统文化为主体，加快与时代建筑文化共生的进程。形成集东方文化和西方美学理性的新建筑文化观念，让我们的民居建筑设计水平不断提升，创造属于自己的民居设计之路。

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民居建筑范文篇6

【关键词】羌族建筑；建筑文化重构；复杂适应性

羌族在我国多民族的大家庭中是历史最悠久的民族之一。从炎黄到夏禹，以及华夏族的形成，都与古羌族密不可分。古代羌族对中国历史发展和民族发展产生着广泛而深远的影响。历史上，羌人与汉、藏、彝、哈尼、傈僳、纳西、景颇、白、普米、拉祜等中国西南藏语族群有密切的族源关系。2008年5月12日的地震重灾区就在四川的阿坝藏族羌族自治州，从都江堰一直到汶川、北川直至松藩、平武等地，都有着非常丰饶的人文资源和多姿多彩的民族风情。然而，在这次地震中羌族地区民居几乎毁坏殆尽，这对羌族这支古老的民族文化来说是一次大的转折点和挑战。在近十几年的灾后重建中，政府、专家、民间对羌族地区生活和生产的恢复都给予了极大的关注度。许多民族村寨由原来的自然村转变成了现在的“民族文化村落”（国内外学者对这一概念的阐释也有所分歧，笔者比较赞同“露天博物馆”这一说法），新的羌族城镇和村落被快速地建立起来，建筑师们借鉴传统羌族民居的视点多着眼于建筑外观和民族特性的符号化运用上，鲜有关注民族建筑空间的文化内涵案例，而内部空间的布局直接关系到羌族人的生活起居、宗教信仰、习俗的延续等文化的传承。笔者认为，与羌族建筑相关的文化元素以及这些文化的再生与传承是一个复杂的系统，不能简单地叠加符号元素来获得。因此，融合Holland教授的CAS理论中对复杂系统的创新理念来指导汶川县龙溪乡的民居建筑文化构建与传承的研究。汶川县龙溪乡地貌多样，具有河谷、山川、高山民居建筑村落，既有灾后重建以发展旅游业为主的东门口寨，也有保存较完好拥有100多座土坯住宅、地处半山的垮坡村，还有目前仍以种植业为主的、地处高山的阿尔村。可以说，该乡较为立体地展现了羌族生活方式和民居住宅形式，对研究羌族民居建筑具有活标本的意义。同时，通过对该乡的民居建筑文化重构，可以研究为羌族地区建立更可行和有利于民族文化传承的规划及建筑设计对策。复杂适应系统（ComplexAdaptivesystems，简称CAS），也称复杂性科学（Complexityscience），Holland教授在复杂系统的研究中，发现了一大类系统，它是由一系列具有适应性的个体组成，他把这类系统叫作复杂适应系统。这一系统的基本思想是：个体（元素）被称为主体（Agent），其自身具有目的性与主动性，是有活力（Active）和适应性的个体。主体可以在不断地与周围环境以及与其他主体的交互作用中“学习”和“积累经验”，并且通过学到的“经验”去改变自身的结构和行为方式。正是这种主动性及相互作用，不断改变着它们自身，同时也改变着环境，这才是系统发展和进化的基本动因。复杂适应系统理论认为，系统演变或进化的动力从本质上来看源于系统内部，微观主体的相互作用促成宏观的复杂性现象，其研究思路着重于系统内在要素的相互作用，所以它采取“自下而上”的演进路线；其最大特点是：个体具有智能性、适应性、主动性。基于CAS的组织理论范式与当前尚居主体地位的稳定平衡范式相比，可称得上是一次范式革命。在民族建筑文化的多元构成因素中的人、环境、物资、宗教活动等无疑都吻合了复杂适应性理论的特征，用以解析羌族建筑文化的建构，更符合事物发展的规律。文化本来具有其稳定性和变异性，不能单纯强调其稳定性而忽略了变异性，限制了建筑文化的发展。

一、目前国内外已有传统古建筑文化的传承方式主要的三种方式

（一）修旧如旧这种做法一般用在寺庙和名人的故居等。（二）新旧并置强调修缮后的时代痕迹，使修缮的部位与原有部分有明显的区别，这种方式在欧洲的古建筑修缮中比比皆是。如法国的卢浮宫改建工程、皇家安大略博物馆等。（三）用现代的空间艺术语言与已存在的历史建筑进行对话这种方式在古建筑扩建、改建的过程中使用得较为广泛，已被普遍接受。用现代的空间艺术语言与已存的历史建筑进行对话，不是一味地迁就旧建筑，变得畏首畏脚，不敢对原本的旧建筑动手，也不是新元素与旧元素的简单叠加。它是通过传统元素的重构与融合，把新元素与生俱来的新鲜气息融入到旧建筑中，使这个新生体具有新的活力和自由，达到共生的目的。在古村落改造中，新生建筑必须能够融合进原有的村落大环境中。传统建筑语言与现代空间语言的对话是符合社会发展规律的，是建筑界值得研究的重要课题。这是极大的挑战，也有很多矛盾难以取舍。在这个过程中，我们不能在过去和现在中有所偏颇，而是追求一种平衡，让传统建筑文化的精髓得以传承下去。如浙江金华浦江县的不舍，野马岭改造项目。在对灾后重建的羌族聚居地建筑现状调研中发现，现代羌族建筑重建方式主要有五种：修旧如旧型、生态型、传统风貌型、现代碉房型、川西民居型。这几种灾后重建建筑形式，除第一种符合历史性建筑修缮方式外，其余四种都没有对羌族地域文化的深刻内涵进行较深入的研究，并在其研究基础上进行建筑文化的分解与重构，进而创造出新的羌族建筑文化语言，而更多的是从某一种已有建筑风格和形式上予以模仿，有急功近利之嫌。在中国经济的快速发展中，不仅大部分中国城市的特质已基本丢失，本来充满文化活力和地方文化韵味的少数民族民居建筑也在现代化建设的大潮中趋于同质化，丢掉了其传承了几千年的地域传统和村落文化。20世纪90年代以后，尤其是近年来的少数民族民居建设，简单地将民族文化归结为符号的堆积，极大地摧毁了少数民族居住方式，民居建筑逐渐丧失了它的传统，代之而起的是一幢幢穿着羌族图形符号外衣由钢筋水泥砌筑的假民居，羌族民居的多样性和地域性遭到了极大地破坏。在城市建设中严重存在的同质化现象蔓延到新建的羌族民居建筑中，使山地羌族文化的传承出现了严重的危机。传统是经过筛选的历史遗产，继承传统就是要找到历史遗产同当代的经济、技术条件以及生活方式的结合点。在系统理论和控制论思想影响下形成的原有规划思想体现更多的是线性思维，它不具备足够的适应性以应对复杂的山地空间系统。例如：东门口村的建筑规划，主体是建筑外观而忽略了内在空间的文化因素，许多村民连传统建筑中的中柱神和火塘都已废弃，真正的民族传统文化已经在这一过程中丢失。这一行为主体是政府或者规划者而不是村民，是造成该村建筑缺乏生命力的根本原因。而沟内的阿尔村，行为主体仍然是政府和规划者，但由于参与较少，建筑限定也较少，使建筑建造主体（村民）和动因复杂化，阿尔村的建筑环境更为生态和自然而有活力。这种相对自下而上的建造行为，与复杂适应性理论有谋合之处，才显现出村落较为生动的景象。

二、汶川县龙溪乡羌族民居建筑文化传承的重点和策略

（一）确定适应性主体的地位及动因。适应性主体即民居建筑使用者，因此，民居建筑改造主体应该是村民。他们既是羌族文化的携带者也是羌族文化的传承者。根据CAS理论体系的指导，个体可以自动调整自身的状态、参数以适应环境，与其他个体进行交互式学习或竞争，争取最大的生存机会或利益，这种自发的协作和竞争正是自然界生物“适者生存、不适者淘汰”的根源。充分尊重主体，梳理其动因，是制定控制线的基础。（二）根据适应性主体动因制定控制线。根据笔者的多次走访和调研发现，该地区羌族人对本民族传统信仰中的释比文化和地位认同是非常坚定的，由该文化引申的传统庆典、生活习俗是稳固该地区文化的重要因素。设计者需要从空间设计上予以尊重和保留；另一方面，传统的羌族建筑设施及材料已经无法满足现代羌人的生活起居要求，这部分可以结合现代住宅的生活起居基础设施标准予以改进，以提升羌人的生活质量。（三）政策扶持重点要理清角色。文化的传承与发展是较为缓慢的过程，某些地方政府及其官员通常追求短、平、快的经济建设，忽略了文化建设在国民经济和社会发展中的巨大作用。如：将文化定义为固化外观符号和表演式的庆典活动，由于缺少正确的引导，导致人民群众功利地理解传统文化，缺乏传统文化保护意识，对于传统文化无正确的判断能力和坚定的基本立场。部分人群忽视传统文化的保护，出于各种目的将有些古典文化篡改得面目全非；部分人群盲目跟风和追求偶像崇拜，误将一些没有价值的信息作为所谓的信仰和潮流，完全忽视了中华民族的传统文化以及个人素养的提升。控制线是在认同和尊重羌族居民及其文化的基础上建立的。对于单体民居建筑的形态设计的基本策略：新旧并置，在保留一部分传统材料及工艺的基础上，政府提供多个吻合当地自然环境的新材料样本、新技术样本分造价层级提供给村民选择，个体可根据自身需求在传统建筑技术的基础上予以改进和结合。在遵从复杂适应性理论的原则下，政府应该调整角色，由原来的规划者的主体地位，转变为辅助者、技术支持者，而当地村民才是行为主体。这样才能主动地将自身携带的文化融入到生活空间中，羌族文化才能生生不息的得以发展。物质形式的改变并不意味羌人抛弃了原有的生活方式朝着现代化汉人的生活方式迈进，如果要保持羌人的民族文化以及建筑特色，就一味地让他们远离当代文化，并不能真正保留延续羌文化，这只是简单的线性思维。不论物质形式怎样改变，羌人对大山的依恋和敬畏，才是最值得尊重和延续的。所以，建筑并不在于对原有形式的模仿而应该配合时代的进程(物质水平)，才能真正留下羌人生生不息的与大山共存，保持他们对大山的依恋和敬畏。

参考文献：

[1]季富政.中国羌族建筑[M].成都：西南交通大学出版社：宋绍南，2000.

[2]王中德.西南山地城市公共空间规划设计适应性理论与方法研究[M].南京：东南大学出版社，2011.

民居建筑范文篇7

1.谈中国民居建筑的现状及意义

当今建筑材料的迅猛发展，传统建筑材料受到多方面的挑战，各种各样的结构框架材料，都影响到了远离城市的乡村，在新建农宅中，已很少见到传统形式的住房，能见到的只是些“古宅”。这些年，由于建筑业的发展，农村与城市的联系也极为密切，城市的建筑发展改变了多年遗留下来的传统建筑风格，取而代之的是砖混结构的“方盒子”组合的“新宅”，这样的民居失去了建筑的精神和文化性。当今世界经济一体化，随之也带来了外来文化，在西方国际主义设计运动为主流的形式下，为形式而形式的思想潮流下，给中国的传统建筑的形式带来了毁灭性破坏，这些虽然符合当今建筑的步伐，但是在文化方面并无创新，相反它抹杀另外传统民居在高度发达的建筑技术的冲击下，已渐渐被遗忘。

住宅类设计模式的存在意义在于使传统的居住模式，能适应新时代的居民生活，它的作用不仅丰富了当前颇为雷同的居民模式。传统居民模式，推陈出新的结果，为住宅设计增加了新品类，更重要的是中国的现存民居是我国的丰厚的文化财富，它们的衰危与消失，将是一笔不可估量的损失，住宅的类型设计模式的出现，给民居保护与更新以启迪，给民居在新的时代下开启一个可持续发展的空间。传统民居模式，常受地域自然条件和人文条件的限定，而呈现出明显的地域属性，住宅类设计，易于表达住宅地域特征，而这种类设计模式也最易体现建筑师们追求的人文主义精神。

就传统民居的可持续发展而言，继承地方建筑的传统文脉是住宅设计创新的一条有效的途径，这是从过去到现在的持续发展。但是，并不是所有的传统民居都是这种发展前景，有的悄然推出历史舞台，有的幸存至今或成为文物，或继承为人们提供一个“勉强”空间。因此，在继承优秀建筑文化传统时候必须了解和研究传统文化的内涵。只有这样，才能使幸存的“勉强”空间得到根本的改善，使历史的文脉得以继续发展。

2.吉林概况及民居建筑的演变

吉林全境位于我国东北地区的中心，东半部山岳起伏，长白山山脉屏障其东，地势甚为高耸。西半部分平原坦荡，是松辽大平原的一部分，松花江北流纵贯其间，构成肥沃富庶的地区。吉林境内是一个多民族的地区，全境居民汉族、满族最多，朝鲜族和蒙古族次之。汉族大部分是清中叶以后由河北、河南、山西、山东一带居民来吉林开垦的农民，散居本省各乡镇，构成为本省主要居民。

吉林地方寒冷，除在房屋构造上采取保温构造外，并在室内装设取暖设备，使之发散热量以保持室内一定的温度。当地居民创造了火炕、火墙、火炉、火地以及火盒等等的防寒设备，增加室内的温度抵抗冷空气袭人。

吉林广大地区处于东北中部，在那里很早就有人居住，据考古发掘得知全境存在大量的石器时代文化，她属于北方的细石器文化。吉林顾乡屯何家沟，曾发现人类用火的残迹。当时，吉林地区居住房屋主要都是深穴（竖穴），后来又发展半穴居。以后的各时代由前期的小聚落，渐渐结成大部落，也都以穴居为主要居住方式。

蒙古族建立元王朝后，在居住建筑方面都利用当地材料建筑土屋，构造不坚固，因此今天的实例很少。十七世纪中叶明朝兴起后，吉林是女真人所居住的地区，他们居住情况应该和清初吉林民居一样，不过不如清代完备而已。明代中叶以后，女真的后裔，在东北地方扩大势力，至努尔哈赤于建州建立政权，向四面发展，征服少数部落，领土日广，形成后来的清代封建王朝。吉林地区正是清朝的发源地，三百年来，住宅建筑不断发展，并且由于汉、蒙、朝鲜等民族的杂居，在建筑上互相影响，又增添了许多内容。清时吉林设有将军，为最高统治人物。与京师之间，各有营运。所以因为政治上的原因，而增长经济上之繁荣，所以给吉林的建筑上带来了京师的风格。

3.吉林民居建筑的布局

中国传统民居建筑的布局中国传统民居有着明确的流线，完整的格局，明显的主体建筑，简直组合体和渐进的层次的布局特点。明确的流线好似画在人们心间的一副导游画，自然而然地引导人们到要去的地方。例如北京这样的历史名城，城市分为几个主要区域，如东四牌楼，西四牌楼，东单和西单，每个区又有大街﹑中街﹑小街，街道再通过胡同小巷，胡同中才是住家门户，有明确的流线层次；格局是组织建筑群体构图的关系，中国民居的三合院、四合院形式正是以庭院为公共中心的向内的家庭组合体，建筑的组成有严谨方整的格局，因此一座完整的民居不论规模大小都组成严谨清晰的格局；主体建筑在城市中控制着道路网和其他从属建筑，居民都希望自己居住的街坊有个明显的标志。把一组建筑或一座建筑中的一部分作为主体处理时，就形成了村镇、建筑群或家庭住宅中的核心部分。例如在福建土楼中，正房堂屋的部位有显眼的层层下跌式重檐房顶，主体建筑是非常明确突出的；中国传统民居不仅注重组合体自身的布局变化，更注重街、坊、院落相互之间的划分与联系，成组成区地布置具有社会生活内容的建筑社区组合。这些组合可以表现出组织邻里生活社会化的思想；建筑的安排要其使用的公共性的程度，形成一个有层次的布局，按人们的亲疏关系布置宅院。在住宅中需要这种由公共性逐渐过渡到私人性的渐进的层次布局。如果不考虑渐进的层次，把许多房间混杂地罗列再一起，就不能反映社会与家庭生活中的交往关系。因此在规划布置一幢宅院时要创造一个这样的渐进层次，从入口公共性的部分引进至半公共性的部分，最后达到最私人性质的部分。

吉林民居建筑的布局中国古代民居的类型，由于各地区自然条件的不同，材料的差别，民族习惯的因素，以及社会生产力的影响，而产生各类的形状和式样。式样之多，不胜枚举。在广大的住宅房屋中，吉林地区民间居住建筑具有独特风格。因为地区情况复杂，虽然类型变化简单，但是，材料的运用、建筑设计手法，局部处理，却是很丰富的。特别是由于各民族长期居住所积累的经验，具体的处理和变化是多方面的。其中的一些建筑手法今天仍可适用。

吉林满族民居建筑分为居民街坊、城镇大型住宅、乡村居住房屋三种类型。其中以“城镇大型住宅”最具有代表性：住宅的总平面大部分是前后长两端窄的矩形，也可以说是纵长方形，一般的面积在1500平方米左右。宅和宅分隔均用大墙（宅墙）相隔，大墙每面都和房屋建筑有较宽的距离，房屋在园子中间布置松散。厢房布置躲开正房，而不遮挡正房的光线，一但正房间数多，则院子更空旷，因而普遍来看院子较为宽大。它采取这样松散的布置，一是因为东北地区土地广大人烟稀少，建宅时可以多占土地，另外也是因为冬季寒冷，厢房躲开正房可以使正房多接纳阳光，如果厢房挡住正房则室内无光而阴暗寒冷。同时它布局松散还可以起到防火的作用。

根据当地住宅现存的情况来划分，主要可以分为三合院和四合院两种类型。以三合院为例：如上图所示，三合房是以正房为中心，由两组厢房来组成。两厢房的距离是根据正房的长度为标准，形成中间的院子，称之为前院或内院。在内院，正、厢房之交接处用拐角墙相连，即构成完整的内院了。三合房式住宅布置，因前端无房，开单间屋宇型大门，或者是四脚落地大门，面对宅的正房。四周用大墙（宅墙）围绕。这类布局的优点是：院子的前方开敞，采纳阳光，院子内部又可以通风，而使院子成为主要的活动中心。例如上图，内院的三合房各做五间、称为五正五厢，构成完整的内院。外院两厢惧为三间，作佣人居住，院子成横方形。

吉林地区的汉族居民绝大部分是来自山东、河北、山西等省，多半从事工商业或农业生产，分散居住在城镇和乡村。同当地的满族人民杂居在一起，修建了许多与满族民居相似的住宅建筑。在很大部分有与满族住宅相似的地方，所以在本文就不再多加以研究。

朝鲜族是吉林境内的一个少数民族，也是我国各民族大家庭成员之一，在吉林省居住的约有七十于万人。朝鲜族盖房子曾受到汉族影响，首先看房场，看方向是否符合风水之说，后来一部分人反对迷信不相信风水，就开始任意布置了。每户人口一般在3至6口，平均每家人口约在5人左右，房屋的建筑面积根据人口数目作为依据，以一幢房屋为一户。在城镇住宅有间有简单院墙，而农村则全部不设门墙也没有院子，也不设厢房，为单幢独立式房，这是朝鲜族住宅的特点之一。他们的生活方式，不以院子为活动中心，而是以房屋内部为中心。因此对于朝鲜族的布置就着重对其房屋内部平面布置进行浅入探讨：居室是住人的房间，昼间用做居室，夜间则作为寝室。朝鲜族房屋居人房间的面积大，间数多，一房之内除掉厨房，牛房，草房，壁厨等房间外，全部为居住的房间。这些房间多半偏在左端。居室房屋有大间9—13平方米，也有小间4—7平方米，大小不等。各室用拉门相隔，前后门和拉门较多，出入甚方便，这样的设计富于变化，比较灵活。例如需要大房间时，室内就不必做间隔墙，需要小房间时，可以用轻体间壁墙分开。草房是朝鲜房屋内的一个房间，它往往是和厨房相连接，尺寸和房屋单间相等，实质上就是一间空屋当作储藏室使用；草房这一间屋的设置很有必要，在住宅中有实用的意义。例如汉族一般人家总有些杂物无处可放，都有仓房一间，用这个房间来安放。朝鲜族住宅在设计时，也考虑到了这样的房间。

但朝鲜族的房屋内部布置在有些地方也有不足之处。例如牛棚的布置多半设在草房的旁侧，如无草房则将牛棚设在厨房的近旁，或者是将牛棚设在草房的前端成为拐角形的房屋。牛槽设置在草房和牛棚之交，这样布置牛棚和居住房屋连接一起不甚合理。这些也正是朝鲜族居民在其室内设计的布置当中需要改变的问题。

在吉林地区居住的蒙古族历史悠久，他们向以游牧生活为主，经过长年的游牧而逐步走上定居。又因人口稀少，地域广大，散居较多，集居的村镇比较少，一村有几户至数十户人家。在蒙古游牧的地方没有房屋，他们都居住蒙古包，后来逐渐学习汉族，建设固定房屋。

蒙古族居住建筑分为旗王住宅、民间居住房屋两种，现以旗王住宅为例：旗王住宅的总平面布置采用汉族房屋的式样，根据地方习惯沿用农村地主大院的传统布局方式，在房屋构造上则吸取北京王府等四合院建筑式样。如右图所示，房屋在院子内布置松散，院子广大，房屋由各花墙接连组织在一起。院内以正房五间、厢房各六间、门房三间组成，并以垂花门和墙分隔成为前院和后院（内院）。前院较小，没有什么特殊的布置，后院做为住宅内的重心，四周做走廊和房屋前廊相接，包围成完整方形的院心。在大门以内二门以外栽植树木和花草，使得进入院中的人对宅院有深广的感觉。

4.总结

从吉林民居建筑布局的研究中可以窥见吉林民居建筑的民俗文化特色。吉林民居建筑文化是多民族文化的结合，但仍以汉文化为主体，是汉文化为主吸收了多民族文化的成分。大家知道湖光山色与层楼叠院和谐共处，自然景观与人文内涵交相辉映，是宏村区别于其他民居建筑布局的特色，成为当今世界历史文化遗产一大奇迹。而吉林民居却发展了自己的建筑布局特点，其最具自己特色的代表是满族的“城镇大型住宅”；族建筑平面布置是前后长两端窄的矩形；蒙古族则采用农村地主大院的传统方式，其境内众多的建筑布局的形成和发展与吉林当时的人文、经济状况是相契合的。

吉林民居作为中国古代东北地区最具特色与影响的建筑，尤其是民居的平面布局形式为吉林古城传统民居的保护和继承提供理论依据，同时对现代建筑的发展也起到了一定的借鉴作用，并具有重要的历史文化价值。

民居建筑范文篇8

陈仕名宅家碉与楼房相连，这种矗立在民居楼顶上的家碉是神居住的地方，放置“白石”供奉五位神。它以其纵向的立体空间与横向的民居空间相互交织组成了隐性“十字形”的坐标谱系，构成了顶层家碉的神、自然与人相互交融的整体。桃坪民居和碉楼建筑材料的原生性体现了主体与石、土、木的共亲性。其次，在建筑的技术上采用堆砌。桃坪民居建筑和碉楼建筑均采用石片垒砌的方法，碉楼采用分层构筑，当砌筑一层后，便搁浮板在其上，然后再进行第二层。层层加高，每一层要间隔一段时间，等整体干后才向上建造第二层，这个过程也是利用石头自然特性的过程，能保证施工对象的充分稳定、坐实，并且能有足够的时间纠正可能出现的问题。羌人在建造民居和碉楼时不绘图、不吊线、不搭架，全凭眼力和经验，毛石、片石错落搭接，有顺口溜云：“横压筋、顺压脉、上下左右错缝落。大石砌小石楔，黄泥黏土牢黏合。下大上小逐层收、外收内直砌碉楼。”墙内置横木做墙筋，层高六尺，碉楼外观成锥体形成多个支点，从每条轴线看面墙为梯形，碉角线准确笔直，似木匠弹的墨线一样，层间用横梁相隔铺于木板，上下楼梯口置独木梯，木梯可抽放，亦可防止外寇上楼。

自二层起三面开窗，有“十字型”、斗型，可作通风、望和射击弓箭防御用。桃坪羌寨户户都有暗道相通，犹如“八卦”、迷宫一般，体现羌人聪明的营造理念。羌人在羌寨垒砌技术方面为了保护和传承这一技术，也编撰了顺口溜在匠人间口授相传，如羌族释比老人余光耀唱道：“砌墙不用巧，全靠屁股塞得好。认石认八方，面子放外边；方方长长墙角呆；大石头离不开小石头塞；长三镶、短五限，内八层、外七砖、中立石、垫上皮、横压筋，顺压脉，近看梁，远看墙；离得远，看得端，老婆要看十八年；石石错缝，角翘三分，见尺收分。”这是一首总结羌族建筑砌墙技术的民谣，它讲清楚了石头怎么看、怎么选和怎么用以及大小石头之间的关系，砌墙角、砌内外墙的差别，最后用简明扼要的语言说明了砌墙力学中应用的科学道理“角翘三分”，使四角墙体高出中间墙体三分，不在一个水平面上及“见尺收分”四角重力与墙体重心向中心聚集的整体性营造法式。羌人对石头的依恋一方面缘于他们认为万物有灵的自然观，他们眼中的石头是有灵的，石头与石头之间像人一样，像兄弟一样并排挨靠、牵拉帮扯，石头有灵，石是山的亲属，亲吾石而亲吾山。另一方面来自于自然条件和其特有的生产方建筑装潢式。羌人在不断迁移的过程中为了躲避敌人的攻击，出于保护的心态，选择地理位置险要的高山深谷处。加之生产力低下，就地取材就成为自然的原则。以石为材料是在游牧和农耕相结合的生产方式下，利用当地生产资料能最大限度地缩短工期，同时，石头比木坚硬牢固，出于保护自己的心理，不同于木卯结构的家族形态。理县桃坪羌寨民居和碉楼建筑以其质朴简约的建筑技术和石木土泥原生性的建筑材料铸造了神秘的东方古堡，是羌民族历史的见证者，体现了羌民族人与天合、自然生态的文化观。

一、体现了羌民族以人为本的人本文化观

桃坪独具特色的村群羌寨建筑，民居与碉楼纵横交织不仅是时空范畴上的亲和，更体现出了羌人在充满劳绩、诗意栖居于大地之上以人为本的人本文化观念。“‘人本文化’指的是以人为本的人的精神、情感和技能等综合表现在物化创造、创建中显现的总和。”这种人本文化。

首先表现在建造前的选址上；羌民族是古代中原诸民族的主体民族，拥有与汉族完全一致的祖源文化，在建筑的理念方面都追求天人合一、宇宙秩序和阴阳五行的相生相克之“气运说”来制定建筑的形制，选择吉祥风水之地，追求吉祥昌顺、福寿平安。羌人的这种选址作为一种空间选择是建立在一系列复杂的生产、经济、习俗基础之上的智性行为。这种行为与传统的箭种麦作文化有关，主要体现在“勒撇尕基”的射种建寨的文化习俗中。“勒撇尕基”羌语意为“射种定寨“的意思。羌族释比经典《勒撇尕基》说远古的羌人在最高的神山雪龙宝山射下一支带有青稞籽的箭头，箭头射落在现在的勒里坪寨的地里，第二年，羌人看到箭头所落的地里，长出了青稞，而且长势很好，开寨立地神抓了一把土在怀里，立一颗白石在此处说：“这就是我的家园了”，于是依山垒石，年垒一层，坪寨就形成了。由此可见，羌人在选址时以箭射种，依据青稞长势、粮生则定基的方式和未来生活更美好的价值追求选址居住地，体现了羌族以人为本自我生产、生存、生活的理念。

其次，体现在布局上；桃坪羌寨在布局上外部建筑依山而建，大都向阳、向南和东南方向，横向的民居建筑与纵向的碉楼建筑相互交融，形成时空上的亲和。内部材料因地制宜、以石为主，兼有土、木、金等材质，附之于地下水路暗渠的密布和民居二楼火塘的安置以及民居暗道的户户相连，金、木、水、火、土之相生相克，符合八卦意象。特别是桃坪羌寨横向的民居建筑与纵向的公共碉楼建筑相互交织，公共碉楼具有防御、放哨的功能，起到了很好的保护村民安全的作用。同时从社会学的角度来看，村寨的高碉作为氏族的象征和祭祀的场所是人神、天地相接的通道，这种以石、土、木为元素，以垒为技术、高耸而立直指苍宇的建筑，也是羌族人与天合宇宙观的能指，表达了一种至高无上的绝对权威，是以人为本的体现。民居建筑地下网布暗渠水路，既起到了方便村民生活之用，又起到了降温调节室内空气湿度的作用，这种布局，生态环保又具有其民族特色。

最后，在装饰上，桃坪羌族民居建筑以羊头、白石、木雕和“泰山石敢当”作为元素。以“羊头”和房顶放置白石作装饰，羌人认为，他们是“羊”的儿女，“羊”在羌语中叫“且”或“吉子”，并把“羊”作为图腾符号和族群的象征，具有图腾崇拜和装饰的双重作用。羌族民居门富装饰，多以木雕浅浮雕和透雕相结合的方法，题材以羊角图案、羊角花的形象为主，主题多为“四羊护宝、三羊开泰”，体现了“求生、趋利、吉祥安康”的人本夙愿。“泰山石敢当”作为装饰在羌寨已成为一种习俗，由于羌寨多依山而建，人们认为阴气较重，桃坪羌寨随处可见刻有凶狠神像的泰山石敢当于村口屋前或墙根，意为灵石可抵挡一切。“泰山”之“泰”字，古为“太”，也就是“大”，其用意是借泰山之力以增威，取平安、吉祥、避邪之功用。由此可见，桃坪羌寨以羊头、白石、木雕和泰山石敢当作为装饰元素，体现了羌人以人为本、求生、趋利、避害的整体生命观。

二、结语

民居建筑范文篇9

关键词：民居；小洋楼；风格

Abstract：ThehouseoftheSoong''''sFamilyfromthearchitecturalform,bothhasthefull-bodiedMinnantraditionalcharacteristicofRed-brickcivilbuiding,andtheWesternclassicalarchitecturestyle,displaystheuniqueartisticcharm.ProtectingandstudingthehouseoftheSoong''''sFamilyhastheimportantsignificancefortheexcavatingofregionalcultureandthefiguringofregionalbrand.

Keywords：CivilianHouse；Western-stylebuilding；Style

1历史背景

泉州在历史上是海上丝绸之路的起点。阿拉伯、波斯、印度诸国异邦来此经商、传教，购地建房的人数以万计，他们建造的宅第、店铺、教堂等，形式多样，随处可见，有的外国人与当地人通婚，定居泉州，于是民居建筑中就出现了中西合璧的建筑形式。

洋式的民居建筑，造型独特、平面布局灵活多变、功能分区合理，门窗、外廊其装饰洋味尤为突出。多数做法是以当地的传统形式为主，与外来的风格相结合，或并置相连营造。此类住宅适应当时从海外带回的最新建筑材料，有水泥（洋灰）、钢筋、水泥花砖、花玻璃等。这类建筑泉州大都称为“洋楼”、“蕃仔楼”，它们在中国近代建筑史上，代表着中西文化初期接触的杰出成就。

泉州西街116号的宋宅共分为两大部分，宋宅前面部分是清末所建，为泉州本地民居风格；后面部分，及宋氏小洋楼，为1915年辛亥革命以后所建成的欧式小洋楼。该建筑属宋氏家族所有。1915年，宋氏主要成员宋文普先生从印尼回到泉州，并从南洋地区（今东南亚）带回该建筑的设计施工图纸，并带回部分该建筑所用原材料，例如门、窗等。整个建筑由福建本地经验丰富的工匠施工，并于1915年完工。经历92年风雨的宋氏小洋楼，期间略加以修复，但92年风雨和战火的洗礼，使该建筑目前只留下主体和破损的外廊部分，还有那历经风雨的历史痕迹。(图1)

2中西合璧的建筑形式

宋氏小洋楼位于福建泉州的西街，该建筑可作为福建沿海侨乡民居的一种典型代表。

2.1拱廊式平面

整个建筑由原来传统的单层院落演变成为两层的合院，二楼正面用欧式拱廊围合，使得整个建筑内部空间更加完整。所谓拱廊实为单片拱架，使整个建筑内外空间形象大为增色，这也是其特有的处理手法。

拱廊式平面是小洋楼常用的平面形式，与西方所流行的新古典主义风格有着一定的内在联系，其形体多为方正，柱廊形式有单面或者多面等形式，宋宅所采用的就是三面环绕柱廊的形式，能够起到空间过渡的作用，并且通过柱廊形式的变化可以使建筑物的形体产生虚实繁简对比以及丰富的光影变换等形式美的效果。小洋楼平面的面积仅有数百平方米，平面外形简洁明了，在变化上无强烈的大进大出，较为平缓。外形与内部功能紧密结合而又不互相矛盾，使之具有较强的整体性。

宋氏小洋楼的总体布局大致为中国传统古民居的“四房看厅”式，有主客厅，两边偏厅和护厝房组成，主客厅后的后轩被作为楼梯间，这点与传统民居又有所不同。平面布置沿主客厅中轴线对称，平面简单实用，主次分明，宽敞的客厅、廊贯穿全宅，组成各种不同情趣的院落，创造出丰富多彩的居住生活环境，周围布置水井两口，一为提供饮用水，一为提供消防等用水，方便实用。(图2)

2.2外廊拱架

宋宅中最优雅的部分可以说是外廊拱架，整个拱架围绕着主体洋楼，周围立柱使用红砖砌成，配有独特的柱顶石，整体色调分明，错落有致，层次感强烈。

整个拱廊属于西式风格，券型拱廊，细致的券顶雕花，绿色的欧式圆柱栏杆，建造工艺细致，红白绿色调和谐的搭配，经历近百年的风雨沧桑仍显其优雅。拱廊在二层处与建筑楼板相连，整个拱廊内外联系着整个建筑，使得建筑显得完整而不封闭，开放而不暴露，很好地起到内外空间联系的作用。第二层西洋古典式拱廊和瓶式栏杆使得立面通透而又增加了层次，富有地方特色的雕花和山墙处理则丰富了天际线。中西形式的巧妙结合，使得整个建筑活泼而有生气。(图3、图4)

2.3入口

整个宋宅采用双层多柱廊作为建筑的入口，使得整个宋宅十分典雅，有着强烈的体积感，通过柱式平面和立面构成的变化产生了丰富的柱廊单元。（图4)

2.4门窗

宋宅内部大多为木质结构，整个宋宅的门窗，楼梯等木质构建均是从南洋定制运回国内组装完成，做工较为精细，门窗雕花，刻线均是西式风格，又兼有闽南地区的特色。

2.4.1双开门

其中较为典型的是双开门，这在国内民居中的运用并不多见，使用双开门不仅起到分隔房间的作用。它使被分隔的两个房间既相对独立，又有着紧密的联系。（图5)

2.4.2大门

独特的大门设计，宋宅的入口大门较有特色，在大门上又单开一小门，可供一人自由进出，据考证可能是用于夜间晚归人员的进出，方便而且美观，独特的外形可以看出其独具匠心的设计。（图6)

2.4.3窗户

窗户的形式作为建筑的重要元素，在宋宅中也体现了其特有的风格，木窗大多设两层窗扇，内为木质细方格窗，玻璃窗，窗套形式丰富，给人以一种厚重感，窗花的形式多样，雕刻细腻，装饰性很强。

泉州民居户外的窗户都用石板砌成窗框和隔条，内层加配可以开关的木板窗。宋宅的窗户与泉州本地民居相似，除此之外还在窗外采用铁条栏杆，这个设计在当时可以说是较为时髦的西式风格，而且假窗与真窗的结合较为和谐，较好地丰富了建筑的立面造型又兼顾采光通风，一举多得。（图7)

2.5楼地板

内部楼板和梁同样均为木质，木质地板冬暖夏凉，利于通风透气，木质大梁下面采用木质面板吊顶，配合技术精湛的木刻雕花，整个吊顶美轮美奂。（图8)

2.6屋顶

宋宅在屋顶的处理上采用西式小洋楼常用的多坡屋顶，其屋顶设计也相当考究，从高处俯视，红砖红瓦，使建筑产生高低错落的形体变化并呈现出优美的建筑轮廓线，在屋檐下还设有多个通气窗口，小巧玲珑，不仅利于建筑内部通气，也丰富了造型需要。

2.7墙体材料与形式

2.7.1红砖外墙

这是宋宅中西合壁的最佳写照，红砖墙是泉州民居较为普遍的墙体形式。红砖材料的名称、规格和用途，一般都有规范。墙面嵌砖，用松枝烧制的红色“雁只砖”（又称胭脂砖）质地坚硬，色彩艳丽，尤其是堆码烧制而成的砖面斜纹，使砖墙更富有自然美。在正立面和侧立面上，整垣墙用几种规格的红砖，经过泥水工横、竖、倒砌筑，拼叠出优美的图案花纹，其色泽古雅，光洁可爱。

2.7.2出砖入石

宋氏小洋楼利用建筑材料本身的物理属性、材料的质地，运用砖石混砌，即“出砖入石”技术，构成了特殊的天然“点”状美感。

“出砖入石”手法，常在建筑的北立面所采用，它是利用碎砖石混筑的墙体是泉州民居建筑中墙体砌筑最有特色的一种。据记载：“泉州在明万历年间，有一次发生八级大地震，市区民房倒塌许多，人们就利用倒塌的残砖碎石，进行有规则的混合砌筑”。石为竖砌，砖为横叠。砌筑到一定高度后，石块与砖互相对调，使其受力状态平衡，墙厚40cm左右前后砖石对搭，用土浆水泥粘合，其大块白色条石与小块红色清水条砖穿插组成变化多样的不规则构图。这种“出砖入石”的建筑材料搭配，很好地利用了石材表面与砖表面所形成的绝妙色彩与质感对比，从而造成了一种独特的装饰美感。同时，这种石块与砖缝所形成的点、面、线相结合，在民居墙面上形成了一种视觉上的美感。白色花岗岩与红色清水砖的结合，无论是石、砖的明暗度对比，还是两者色彩上的和谐共融，以其中所表达的缓和与冲突的意境，都是红砖厝的别具风格之处。（图9)

2.7.3精美的雕饰艺术

由于福建闽南地区的石雕技术闻名全国，因而雕刻在该建筑中也被广泛的运用。在建筑的立面上，尤其是正立面的砖花，用红砖组砌拼贴成各种图案，和使用红砖墙雕刻壁画，这也是闽南一种特有的装饰手法，其门洞口的雕花均表现出中国闽南传统的石雕工艺，其技术精湛，造型优美，很好地体现了地方的特色，也表现了闽南居民对石头与雕刻所特有的感情。（图10)

2.8朝向

在古代，建筑朝向的确定，除气候日照和环境景观外，还涉及到政治文化方面的因素，南面意味着皇位官爵与权利的象征。因此泉州民居不得朝向四正方向。而是多取以24分位罗盘定向的除朝四正方向外的其他方向作为房屋和大门的朝向，否则认为煞气太重。泉州民居一般以向南微偏西为多，这一取向夏天可得凉爽的东南风，是最理想的朝向。

宋宅在朝向上也并非正南正北，而是南偏西5O，这和当地建筑朝向一致。

3结语

以上乃宋氏小洋楼与泉州本地民居的联系和区别。深藏在小巷中这座具有近百年历史的小洋楼，已不再如当年那般“鹤立鸡群”，但它作为泉州古城现存为数不多的具有闽南侨乡特色的近代标志性建筑物，仍然具有特殊的历史意义。它所折射出的时代信息，不仅包含了人文历史和建筑历史，更多地体现了当地的文化积淀。

宋氏小洋楼在建筑学中具有独特的建筑样式、风格特征和装饰语言，集红砖建筑以及西方建筑各种独特的风格样式于一身，它体现了区域的文脉和风貌特色，延续着当地生活的传统风俗，既是传统民居中的瑰宝，又是值得现代建筑设计借鉴的宝贵财富。对于延续城市文脉，创造富有地域文化韵味的现代建筑有着深远的意义。

参考文献：

[1]黄金良.泉州民居.海风出版社.1990.1

[2]张千秋.泉州市建筑志.中国城市出版社.1995.12.

民居建筑范文篇10

昭通是多民族地区，由于地理位置的特殊性，长期与中原文化、巴蜀文化、黔文化交融，甚至外来文化的影响，博采众长，在历史长河洗礼中形成昭通自己的建筑文化。昭通传统民居分为官式和民式两种。官式的建筑有宫殿、官衙、寺庙、宅第、城门等，民式建筑有民居、祠堂、园林、会馆等。昭通传统民居因地理位置的特殊性，深受中原文化的影响，因地制宜、因材致用，到了清朝和民国时期还包容了外来文化，中西合璧，今天我们还能在尚存的民居建筑上找到相关痕迹。历史上的昭通开发较早，秦汉时期开凿的五尺道是打开中国西南大门的重要通道，晚清和民国初期盛极一时，曾有“小昆明”之称，商贾云集。这些商贾在昭通大兴土木，修建会馆、庙宇、居所，大量建筑群拔地而起，金碧辉煌，呈现出一片繁荣景象。如今的会馆大多已消失殆尽，现存的龙、卢两家私家祠堂和昭通城内零零星星余存的老建筑，如挑水巷的衡器度量厂，还是可以让我们看到当年的风采。昭通传统建筑民居可以划分为以下几种类型。以海拔为界划分的话，一类是高海拔(1500－2000米)地区，昭通市的政府所在地就属于这一区域，该区域传统民居多为木架结构和土坯结合;另一类是低海拔(低于1000米)地区，如盐津县城、水富县城、彝良县城的牛街古镇等，这一区域因自然环境气候炎热，湿度大，传统民居多采用木架结构和木板墙，一些在距离江、河较近的低洼地方还有吊脚楼民居出现，这也是适应气候和环境变化而建的实用性住宅。以历史的眼光来看，昭通传统民居建筑主要分为两个历史时期:一个是清代年间修建的民居多数以木料的柱梁为支架，墙体多为砖墙、土墼墙和夯土墙;另一个是民国时期的建筑，木架结构，多用砖砌墙，在窗上的应用采用拱形，增强了室内的采光，同时也加强了外墙的装饰效果。在龙家祠堂展厅里，我们还能清楚地看到当年龙云回昭通时，途径昭通西街、陡街的隆重场面，街道两边的民居是民国时期的建筑，有明显的中西合璧痕迹;昭通老城四门，东为抚镇门、南为敉宁门、西为济川门、北为趣马门，这些城门和城墙建筑无不显示了昭通昔日的风光和辉煌。从造型上来看，昭通传统民居可以分为对称和非对称民居。昭通传统民居造型极大多数都是对称、规整、规律的。昭通合院式民居深受中原北方四合院建筑的影响，平面规划是左右对称。合院式民居因建造者的身份不同而有所不同，建筑群的大小有别，院内大小不匀。主人政治、经济地位显赫的民居庄严、雄伟、内外装饰富丽堂皇，龙家祠堂就是典型代表;次之的是小合院落民居，主人多是有一定经济实力的人士或文人雅士，小合院简朴、素雅，如老城区姜亮夫老先生的居所就是如此。非对称民居，相对于建筑群来说多为单体建筑，受经济的制约和地形复杂多变的影响，因地制宜选择地基建造，此类建筑形式自由，不受造型约束，不千篇一律，但缺点是难形成规模化，无庄严感。非对称民居多在丘陵地带、乡村民居和城区的旮旯角落处，当中有的民居有的有院落，平面呈“一”字形和“不规则形”;有的没有院落，这种没有院落的民居以临街就建的建筑为多见，平面错折多变;有的并列式，由多座毗邻的民宅组成一个连续多变的建筑空间，地面和立面都可能参差不齐，叠峦起伏。昭通传统民居总体上是以木料的柱梁为支架，墙体多为砖墙、土墼墙和夯土墙。合院式民居多数在城区和拥有经济实力的大户人家，院落为空间组合的、几重进深的、中轴对称的空间布局;墙体采用砖墙、木墙、土墼墙或者混合型，墙体高高而厚实，底层有铺设地板，墙壁起到挡风、保暖、防御作用;而单体建筑民居多数是在乡村，因为经济相对落后，主要墙体为土坯和土墼墙，少部分用石头堆砌墙壁，但防御可以，保暖效果不及土坯和土墼墙。

建筑风格的流向除了建筑本身的基本造型外，还取决于建筑的艺术装饰。昭通是一个历史悠久、文化底蕴深厚的历史文化名城，传统民居多是木架结构建筑，装饰遍及整个建筑体，从屋顶到地面、立面、道路。昭通传统民居的艺术装饰，特点鲜明，主要体现在雕刻艺术、屋顶装饰、绘画艺术、图形设计等方面。雕刻艺术。在昭通传统民居里随处可见，分为木雕和石雕两类，包括了圆雕、浮雕、透雕、缕空等多种雕刻形式。木雕多应用于樑、柱、门、窗、家具等，石雕多应用于柱础、地基、大门前放置的神兽。从现存实物和出土文物来看，昭通雕刻艺术在汉晋时期的是砖雕，石雕多为浅浮雕，木雕因时间久而保存不完整。整个雕刻艺术风格古朴、线条流畅、生动。木雕艺术应用最广在传统民居大门、窗户上，大门是民居的入口，门头往往是民居主人身份的象征，凭大门和门头的装饰就可探究房子主人的经济实力。窗户的木雕有浮雕、透雕、缕空，雕刻技术娴熟，雕刻内容都是民间富有寓意的动植物。出土汉砖上的浮雕流畅、线条飘逸、雕刻内容生动，给人以质朴、富有原始生活气息的艺术享受。到了清代的雕刻技术则到了炉火纯青的地步，圆雕、深浮雕、透雕技法相互混用，雕刻风格有雍容华贵、高雅脱俗、秀丽清爽、浑然质朴，呈现出百花齐放形态。圆雕多为猛狮形象，放置于大门外的猛狮，还有许多建筑物中的附件，都是石头作原料雕刻物石桌子，护栏等都是圆雕，如龙家祠堂内那块闻名遐迩的九龙碑便是;威信观斗山的石雕群更是让人叹为观止，石刻造象十尊，木刻造象已毁，佛吐连环，喜鹊闹梅，白鹤闹松等浮雕，刀法流畅，重在于神的雕工刻画上。雕刻内容有几何图案、有牧放畜牲的场景、传说人物、花鸟、梅、兰、竹、菊、松、牡丹及自然山水等。屋顶装饰。屋顶是建筑中最突出、最显眼、最重要的构成元素，她的变迁客观上反映着建筑技术的发展;同时屋顶本身也是一件人工雕琢的艺术品，具有很高的实用价值、艺术价值，而且本色地直接反映着每个区域的少数民族人民的生活习俗，以及蕴含着丰富多彩的屋顶文化和宗教信仰。昭通四季分明，春秋风大，传统民居屋顶均用瓦片堆砌做顶，保暖性好，透气，还有防风功能。昭通传统建筑注重屋顶装饰，一是为了满足审美需要，二是祈求保吉平安。在昭通传统民居屋顶上的图腾崇拜虽没有固定的统一物，但人们相信都是神、神兽的化身，能驱邪、保佑平安的吉祥物。这种吉祥物的丰富性要数“龙家祠堂”为最，有八仙过海、神器、神兽。云兴街老房子屋顶中心和屋顶四角边缘都有神兽在高高凝望。绘画艺术。

建筑是一门综合的艺术，建筑艺术与绘画艺术是紧密联系的。建筑是绘画的重要场地。绘画艺术在昭通传统民居中应用广泛，如墙壁、柱子、门头等，都是绘画的媒介。图画绘于建筑的墙面、立面、顶部、柱子等地方，既可以装饰民居，又可以丰富建筑的空间层次，使室内的空间变得更加开阔和有趣。另外，绘画在某种意义上可以反映出建筑的精神气质，强化建筑的艺术性。在传统的建筑当中，绘画艺术融入了建筑艺术，成为建筑艺术组成的一部分。［2］绘画内容寓意美好，具有象征性，期盼性，表现形式多为中国传统书画。昭通传统民居把绘画艺术与建筑艺术紧密结合在一起，相互生发辉映。图形设计。图形的运用在建筑里是美术的基础，也要遵循美的法则。在昭通传统民居建筑中，地面的铺设(用砖、石板、鹅卵石铺图形)、墙面的装饰效果、窗户的布局、马头墙上的砖块的拼图等的处理直接影响建筑的美观，所以做好图形设计也是关系建筑艺术的一部分。总体而言，昭通传统民居吸纳了官式建筑、庙堂式建筑、民居式建筑等方面的精华，逐渐形成了以清代建筑为主体又包含民国、中西合璧建筑形式的多元建筑风格，具有显著的地区特色文化，是历史遗留下来的珍贵文化遗产，［3］值得我们认真挖掘和保护传承。

参考文献:

［1］张兴莲，等．昭通建筑艺术探析［J］．黑龙江科学，2014，(03)．

［2］习丽．“诗意居住”的建筑艺术———与绘画、雕塑艺术的比较视角［J］．江西社会科学，2015，(11)．