工笔人物画范文10篇

工笔人物画范文篇1

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。

二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因

1.地域及文化选择的不同

当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。

2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格

改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。

三、当代工笔人物画的多元化趋势

当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。

参考文献:

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术，1994，(01).

[2]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005，(07).

工笔人物画范文篇2

关键词：工笔人物画用笔精工细作传情达意

工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。

工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥；若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”；“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。（唐·张怀罐《画继》）由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”（元·刘敏中）。

明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一笔不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板；宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人事间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。(转第113页）(接第116页）“意”的显现在于“境”的表现，“意”的显现在于作者的学识修养；“境”的表现则在于作者对客观世界的真切感受，把真切感受通过巧妙构思安排，勾勒、渲染、营造出作者的情感世界。这个世界是作者心灵或意识跟外在物象接触而产生的一个带着感动的世界。王国维在《人间词话》中的“境界”论有助于让人理解画之意境。“诗画以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。“真景物真感情”的“真”对这个时代太珍贵了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。对景和情有真切感受，需要以作者敏锐的观察能力、感受能力、思辨能力为基础。有了真切感受又须有能予以真切表达的能力，才能构成画面境界。

“遇于目，感于心，传之手而为象”乃为画，这是绘画创作的过程。通过手使用毛笔描绘成图画，那么“手”的作用就不能小视，不然“感于心”也就失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云，“有道而不艺，则物虽形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解为用笔手段或笔墨方式，手段与方式的高低直接影响着画面意趣。没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达出来。“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》）。“本于意‘归乎笔’，笔从人意、意由笔出”，这又说明用笔的重要性。用笔之道，谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画千古不变的硬道理，乃中国画的命脉。所谓“骨”，相对于肉来说是隐于内而支撑着人体结构的主干，藏于内而非显于外。故用笔要内敛含蓄．不露锋芒。“无往不收、无垂不缩”也是要内敛含蓄，“收”“缩”是把“气”拢收回笔线内，不然泄了气，“力”也就随之而去了，力凝聚于内才会有“骨气”，才会有勃勃生机。

工笔人物画自古就恪守“骨法用笔”的法则，造就了诸多巨擘名手，演化出诸多线条形态供人欣赏品味。圆劲内含的线条不仅具有约形束神之功用，详备物象形质之特性，更有独立于象外的自身的审美价值和意趣。线乃心性之产物，心性决定笔性，笔性幻化出笔之意趣，用笔无意趣则线条索然无味，用笔寡味则反映着作者胸中之气味寡矣。“味寡”“无意趣”，美则无从产生，“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。”（清·布颜图《画学心法问答》·问用意法）赋于形象化的“十八描”及具审美要求的“屋漏痕、锥画沙、折钗股”，是古人把只能意会的审美趋向通俗化，便于人理解体会其中的寓意与情致，体会古人寓意于“春蚕吐丝”“行云流水”的美感。

当今中国社会处在高度对外开放的信息社会，世界范围内的交融、借鉴已深入到社会的方方面面。绘画艺术也不例外。随着社会文化、物质生活的丰富和发展，新的绘画理念、新的材料的使用冲击着中国画艺术。但作为国粹的工笔画，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蕴，即精神“意”。如果脱离了本身的目的性，再精细华丽的外表也只是无生命的空壳。

参考方献：

[1]中国美术学院中国画系编.中国画[J].高等教育出版社，1993年.

[2]徐伯鸿著.诗情画境问题研究.吉林人民出版社，2003年.

[3]宗白华著.天光云影.北京大学出版社，2005年.

工笔人物画范文篇3

关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。

二、文化基石——老庄玄学思想

“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（P228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。

三、时代因素——文人“写意”论

文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟畹摹肮乓饴邸薄⒛哞兜摹耙萜怠钡取！捌椭交撸还荼什莶荩磺笮嗡屏囊宰杂槎！保ā肚彘s阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟睢⒊潞殓芬约叭尾甑却蠹遥识娜恕靶匆狻本竦钠占笆谴彻け嗜宋锘匆庑匀の斗⒄贡匾氖贝尘啊?

四、主观条件——人格、思想的超越

传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。

五、结束语

品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间！

参考文献：

[1]张彦远.中国古典名著选·历代名画记（韩放主校点）[M].京华出版社，2000.5.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社.2005.7.

[3]王德年.21世纪美术教育丛书·中国人物画技法[M].西南师范大学出版社，1996.8.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].人民美术出版社，1998.

[5]徐复观.艺术的精神[M].春风文艺出版社，1987.

[6]马鸿增.马鸿增美术论文集[M].江苏美术出版社，1996.5.

[7]孟兆臣校释.画品[M].北方文艺出版社，2000.1.

[8]中国艺术研究院研究生部编.中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集美术卷[R]

[9]梅墨生.现当代中国书画研究[M].陕西人民美术出版社，2005.

[10]刘晓纯.“2004新写意水墨画邀请展”展前对话会记录稿[J]

工笔人物画范文篇4

造型的训练在教学中主要体现在造型基础课（素描）和专业写生课。各院校和教学机构在专业追求的方向上各有特点和体系，而对基础性内在规律的把握上还是存在共识的。素描造型训练是工笔人物画教学的关键，其是专业写生与创作之间暗含着的一条主线，和最后所表达的内容联系在一起，贯穿始终。经美术家徐悲鸿、蒋兆和确立基础地位的写实素描，为中国画教学提供了新的内容和方法。将素描视为一切造型艺术的基础，并作为最重要的专业基础课程，是20世纪中国美术教育的一个主要特点。而素描与中国画的关系一直是学界争论的焦点，也是教学上问题困惑最多的地带。到底要不要素描？怎样融合？如何在深度刻画的同时又不失中国画的本质特征？这一系列问题推动着教学与创作的不断探索。几代艺术家和各教学单位的一线教师们都做了不同程度的努力，其中就有人主张用白描代替素描来进行工笔人物画的造型基础训练。白描是一个高度抽象化的表现语言，用这种方式来进行工笔人物画造型基础教学，直接取代素描，难以解决实际问题，而容易流于简单和程式化。叶浅予早在主持中央美术学院中国画教学时，就认识到素描对于当代中国画教学的必要性，提出中国画的问题是解决“硬笔头”和“软笔头”的问题。在造型训练阶段，素描比白描更适于操作，技术的门槛底，可修改，调整余地大，在理性的基础上给个性化的造型表达留有更大的可能性。正如美学家宗白华所言：“素描的价值在直接取象，眼手心相应与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表现出具体的形神。故一切造型艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘内心’，返于‘直接’返于‘真’，更是返于纯净无欺。”素描的合理配置在当下的人物画教学中，依然是有效的方法。为了更好解决中国人物画的造型基础训练问题，前人们做着持续的思考和努力。在经历了光影素描（全因素素描）、结构素描等阶段的探索之后，中国人物画造型基础训练进入线性素描阶段。线性素描对光影素描和结构素描进行了扬弃，也不同于传统中的白描，是更加符合专业特色和基础训练的特指性素描概念。中国人物画教学分为工笔和写意两个方向。由于工笔人物画笔笔不苟、细致入微的造型需求，与之相适应的素描造型训练也就必然有其个性差异。因此，推动了工笔性线性素描的形成。造型方式的明确，便于学生树立中国画平面性和线性审美的认识、观察、表现方法。工笔性线性素描要求处理线与面的结合关系严谨精微，对形体和空间的理解浓缩提炼，结构关系交代清楚舒展。但切忌概念化，感觉上的精致微妙与视觉上的工细机械差别并不明显，而这之间的艺术品质却是霄壤之别。工笔画在传统上有“实处易，虚处难”的说法，即所谓实处是给人看的，虚处是供人去品的，因此对分寸的把握尤为重要。工笔性线性素描是在方法的限制中，挖掘造型语言的表现能力，使之与后面的专业写生乃至创作更加自然地衔接。尊重客观对象、朴素地感受客观对象是写生过程中应当具有的心态。尊重对象，并不会迷失自己的方向，而是抵御头脑中的成见和样式。体会模特的个性外化在造型上的特别之处，在具体的人的表情动态中包含有难以言传的感觉，而对模特的感受自然也因人而异，这也会逐渐形成个人的风格差异。到了这个阶段，尊重并不是照抄，因为有真实感受的铺垫，进而追求充分的表达，这样恰恰更加接近艺术表现上的真实。中国绘画在宋代也经历了偏向写实、注重精细刻画这一时期，到明清又出现了接近抽象注重开发笔墨自身表现力的大写意花鸟画。如果说再现式的写实和纯粹的抽象是绘画语言的两极的话，那么中国传统绘画从来没有走到这两个极端，而是在这两极之间找到契合自己表达的点，表达感情和思想。工笔人物画勾线过程中，线与造型的矛盾关系，主要通过“意象”造型的理念来解决。再严谨细致的刻画，也要有意的表达来化解造型对用笔的障碍。纵观中国绘画史，中国人物画始终没有放弃用线造型的传统，无论线的形态、内涵怎么变化，用线的意识贯穿始终。

二、关于技法

临摹是学习中国画传统技法语言的基本途径，也是各院校的必修课。中国画是传承性极强的艺术，历代大画家都从临摹入门。工笔人物画的传承是在一个有序的系统内进行的，延续着上古时代先民的表现方式，在审美品格上有着内在的自律性。“勾”和“染”仍然是工笔人物画技法学习的主要内容，因特定历史时期的局限，之前有过因过分强调写生基础，轻视临摹，导致传统根基不足的教训，因此，当代的工笔人物画教学对临摹课都比较重视。但练就了纯熟的勾线染色的本事，也不代表就懂得传统的究竟，少了灵魂的线条和色彩，与传统的本意也是貌合神离的。因此，用心体会线条和色彩有机组合成画面的活力和趣味，以及画家经营画面各抽象因素之间关系的匠心，也是临摹课的价值所在，所谓“以技近道”，才是正途。此外，教师的技法水平、视野、对绘画的认识也影响着教学的成败。随着社会的发展，人们的审美、趣味、知识结构也有了新的变化。即使到了今天，当代工笔人物画技法仍是传统中带有意向性符号特征的线与色的拓展，这也说明工笔人物画的基本形式能够保持至今，与其传承方式有着本质的关系。不论古典技法还是当代技法，都是为表达服务的，其价值要在具体的作品中得以体现，归根到底还是人的问题。三、关于画面关系如果说造型、技法属于战术问题的话，那么画面关系属于战略层面的问题，统领作品全局。其作用有三点：第一，服务内容，表达作者的思想情感和艺术趣味；第二，新颖别致，引人注目；第三，创造形式美感。画面关系包括画面结构和节奏两大类关系：画面结构主要是平面的经营布置，起骨架的支撑作用，重推敲，偏理性；节奏是在此基础上，诸要素的对立统一，体现画面的韵律美，重生发，偏感性。画面关系的处理，决定着画的品质，正如法国画家亨利•马蒂斯所说，画面中没有可有可无的部分，如不起积极作用，必起破坏作用。古人讲究章法布局和画理就是这个道理，重视体悟，但具体可操作的学习方式少有记载。当代的教学融合古今中外研究视觉艺术规律的成果，通过构图、水墨构成等课程来提升学生对画面关系的理解，通常把课程细分为经典作品形式构成分析、形态、质地、肌理、色彩、黑白灰、点线面等专项训练。这种课程安排对工笔人物画教学来说，技法的门槛降到最低，排除了具象的干扰，便于学生直接关注画面抽象因素的本质关系，激发学生的创造能力。通过训练，学生的艺术感觉会得到挖掘和释放，在探索规律的过程中更加了解自己的个性趣味，自然会将获得的认识融入临摹、写生、创作等课程，贯穿绘画活动的始终，支持高质量的表达，进而明晰自己的艺术方向。

当代工笔人物画教学理念，是在近代以来东西方文化交流碰撞的背景下，围绕着与西方写实造型的关系展开的。历史的经验使我们有理由相信，以开放的心态去学习吸收，在扬弃中发展，会给我们的文化注入新的活力。用心体验，真诚表达，中国工笔人物画也一定会生发出新的时代精神。

参考文献：

[1]赵奇.教学实践：鲁迅美术学院中国人物画工作室作品展座谈会专辑[M].北京：人民美术出版社，2011.

[2]齐鸣.现代工笔人物画技法[M].南昌：江西美术出版社，2002.

[3]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版社，2006.

[4]唐勇力.当代中国画论著：中国画教学研究[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

工笔人物画范文篇5

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

【摘要】梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，大胆的以主观感受和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现、人的精神深层挖掘，并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一的标准去实践。

【关键词】写意画人物人物画

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.

工笔人物画范文篇6

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括些皴、擦等等。

简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿两支笔交替进行，1支蘸色（不要过于饱满或过干），1支蘸清水（不要过多）把颜色均匀地烘淡，形成1边色浓逐渐向1边色淡的过渡效果。

统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。

罩染是在分染好的底色上罩1层透明色彩（水多色少，调匀，较稀）的方法。分染前应用此法就叫平涂，平涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和平涂时注意既要有充足的水分，均匀平涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要1次涂够颜色，调淡色彩1遍1遍地涂，涂够为止。

接染就是反染，用两支笔各蘸上不同颜色着染，使两色趁湿相互渗接在1起的染法。初学可用第3支白水笔帮助接染。

点染是不勾轮廓线,用1支笔蘸上1种颜色,然后在笔尖上再蘸另1种颜色,1笔按点下去,使两种颜色自然渗和在1起,1笔成形。此法多用于没骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用平涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。

积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。

托色是重彩画法，即在纸背面平涂1层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。

立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。

批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4-6年尖叉，这样画下来即成1组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布1样；丝毛是用细笔1根根勾毛，方向与批毛相同。

此外还有喷弹法、揉纸法、拓拍法、洒水、洒盐、油水混用、用蜡、绢后作画等肌理和绘画的技法等。

工笔画发展史

工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《5马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第1流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

学习、练习方法

都能学好的～照着样子临摹就是了～

当然1些基本功还是要学会的，在画工笔之前要先画1些白描的作业，练习1下手感和笔触，刚开始画白描的时候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子园画谱》，把画画用的宣纸蒙在上面，也用铅笔描摹，注意，用铅笔描摹也是对线条的练习，不可以马虎，而且要1次描好，因为宣纸是不能擦的。描好之后，就可以开始用红豆之类的勾线笔沾墨汁勾了。多加练习之后，就可以直接用勾线笔描摹了。

等白描练习1阵子之后，就可以临摹1些工笔画作品了，最好先挑选1些简单的花卉开始，然后是花鸟鱼虫，最后人物。当然不能1味的练习，其实阅览1些书还是有帮助的，很多工笔的书里面都会教授1些画画的特殊技法，很有意思的，我以前就是这样看学会这些技法的。不同的人会有不同的技法，只有博采众长才能学到更多。

至于1些基本的东西，我想石榴石头已经说的挺具体了：买熟宣纸,开始是拿页筋笔勾线,然后是手握住2只笔,1只小红毛笔,1只大白云,小红毛上色,大白云是白水,匀染使，然后买本书临摹。还要补充1点，也是我自己的心得，再晕染的时候，宁可先淡1点，如果不够深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能渐淡了~特别是1些花卉和人物的脸。

说了这么多，其实都是纸上谈兵而已，关键还是要实践，多画画1定行的。以前我们班级很多人都不会画的，手也很抖，不过1个月下来就能出成果了，只要静心。画工笔就是要静心。

另外，临摹了1阵子之后，就可以去写生1些东西，回家自己创作了！

（国画，我国传统造型艺术之1。在世界美术领域中自成体系，也是最为复杂的画种，内部分类则更是复杂。唐代张彦远《历代名画记》分为6门；北宋《宣和画谱》分为10门；南宋邓椿《画继》分为8类。其根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画3类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟3大类。

山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；5代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的1大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

人物画以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，5代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法造化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。

花鸟画历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼，恽寿平的荷，华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆1代名手，绵延不绝。

技法形式有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法，设色又可为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

国画发展史

6朝前：水墨与重彩画法之萌芽中国绘画的最早遗迹，可以上溯到远古时代的岩画和新石器时代的彩陶装饰纹样。新石器时代的陶器彩绘是以天然矿物质在陶坯上描绘后入窑烧制，在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白等诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统1，达到美化装饰效果。商周战国及春秋时期绘画已有相当的进步。除壁画的流行外，这时绘画技巧的发展也可从青铜器及玉器的装饰纹样、战国漆画上看出已达到相当水平。特别是湖南长沙战国楚墓中出土的帛画成为这1时期绘画技法发展的杰出代表。此时绘画已逐渐脱离附属于工艺美术品的装饰地位而独立，成为后世卷轴画的先声。秦汉绘画技法发展汉代墓室壁画及画像的情况除求诸石、画像砖外，各地出土的帛画对了解当时绘画技法发了最有力的资料。战国展的状况提供帛画“迹简意淡”，突出线条作用的水墨画法和西汉以高纯度装饰性色彩依线描涂染的勾勒着色画法，奠定了后来卷轴画的两种基本画法风貌。

6朝：勾线渐趋成熟与凹凸法之出现3国两晋南北朝是绘画技法发展中的重要阶段。涌现出1大批具有高度文化修养的知名画家，画史上第1批为后世崇奉的百代宗师和第1批有摹本流传的巨迹都产生于这1时期，并产生了第1批论画名著。人物画法从完成变略为精，由“迹简意淡而雅正”走向“细密精致而臻丽”之后又出现“笔不周而意周”的疏体，鲜明显示上承两汉下启隋唐的时代风貌。源于人物画背景和古地图的山水画在这1时期开始独立登上历史舞台。大约在东晋刘宋时代，已有独立的山水画。这时期已有为数不少的善画花鸟的画家出现，也有独幅作品的记载，但未流传下来。

隋唐：线描、水墨的高度发展与金碧设色的完善隋唐时代的绘画随着社会经济和文化艺术的全面繁荣，在表现技法上取得高度成就。人物画在隋唐仍居主要地位，在继承本土汉魏传统以外，也吸收西域画法，艺术上的发展更加成熟。隋唐山水画日渐成熟，有金碧辉煌的青绿山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的艺术风格。这1时期的青绿山水日益走向成熟与兴盛。其画法风格，也像人物画1样属于勾勒设色，所不同者在于形象勾勒的简括和赋色的强烈浓丽。使用的颜色以青、绿、赭石、白粉等石色（覆盖色）为主，甚至辅以金粉，鲜明夺目，纯度极高，颇有金碧辉煌之感，宋人称之为“青绿山水”或“金碧山水”。这种以装饰手法进行写实的着色山水画，是中国山水画最早的风格形态。水墨山水画的出现，主要是在中晚唐以后。在青绿山水至盛唐发展成熟之际，水墨山水的前身“破墨山水”开始萌生。中晚唐以来，山水画的题材范围进1步扩大。技法上更出现“不依墨踪”的狂放画风。这时，部分画家在盛唐的破墨技法之外，又发展了“泼墨”。中晚唐的山水画家，由讲求用笔进而又重视了用墨，而用墨方法的丰富变异，回过头来又解放了笔法。水墨作用引起了广泛注意，为5代水墨山水画的勃兴创造了条件。唐代也出现了1批花鸟画名家。花鸟画题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及欣赏需要，大都以工笔设色的画法，写生逼真。

5代：双钩填彩与落墨画法之定格5代10国的绘画，无论中原、西蜀还是南唐，也无论人物、山水还是花鸟都在继承唐代传统的同时有新的发展。在山水画方面，这时突出发展了唐人水墨风格。“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”及南北两大山水画派的出现，成为山水画发展的重要里程碑。在两派画家笔下，用以呈现山水纹理质感与结构的“皴法”得到很大发展，墨法丰富起来，有笔有墨成了画家的自觉要求，水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。花鸟画领域5代出现“黄家富贵，徐熙野逸”，两种技法风格的出现，标志着中国花鸟画走向成熟。5代，勾勒设色的青绿山水仍在延续。

两宋：工笔的极致与兼工带写的初创及章法的突破宋代绘画在隋、唐、5代的基础上获得新的发展，风格形制日趋多样，技法更加完备。文人画的兴起与宫廷绘画的繁盛成为这1时期的新特征。在艺术上自觉追求有别于画工的“文人画”是在北宋中叶兴起的。风俗画、历史故事与现实题材的人物画都成为画家感兴趣的题材并有杰作出现。北宋画坛上，山水画成就最为突出，在唐、5代的基础上向广度和深度发展。画史所称“宋人格法”主要指这1时期的山水画创作。南宋山水画的主流是水墨苍劲笔法所显示的精奇而抒情的风貌。这1时期随着卷轴画的大量产生和对现实生活的关注，宗教画开始退出画坛的主要位置，画家与画工明显分开来。宋代花鸟画在艺术技巧上大大超过了唐代。继5代之后，北宋初期的花鸟画随着朝野需要的变化而蓬勃发展，跃居于人物画之上，与山水画并驾齐驱。宋代花鸟画家观察的精细入微和描绘的1丝不苟使他们的写生刻画水平已经达到“和生者逼肖”的程度。

元代：笔法墨法的拓展与丰富元代绘画在继承唐宋5代的基础上有进1步发展。其显著特点是文人画的盛兴，人物画相对减少，山水、花鸟画成为主要题材。绘画艺术上强调有“士气”和“古意”，反对有“作家气”，摈弃南宋院体传统，主张师法唐、5代、北宋。创作上遗貌求神，尚主观意兴抒发，讲变化而轻刻画，喜平淡而弃绚烂，纸本上运用干笔皴擦的水墨技法得到极大发展。元代绘画以山水最盛。在花鸟画中，随着墨竹与木石的盛行，墨兰、墨梅也同时并举。元代墨卉墨戏盛行，在工笔花鸟画中也出现了全部以墨代色的现象。中国花鸟画技法经过宋代全面发展后，元代又向着水墨领域深入。

明代：水墨大写意的繁兴明代绘画风格迭变、画派繁兴。山水、人物、花鸟均有发展，画法方面以水墨山水和写意花鸟的勃兴，成就最为显著。明代绘画大致可分为早、中、晚3期。明早期宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成以继承和发扬南宋院体作风的时代风尚。正德后在苏州地区崛起以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”，主要继承宋元文人画传统，波澜日壮，成为画坛主流，明代中期以后，有成就的花鸟画家主要是在野的文人画家。万历以后的晚期绘画出现新转机，以董其昌为代表的松江画派另辟蹊径，力倡南北宗论，影响很大，成为画坛主导。除董其昌为代表的松江画派外，晚明还出现不少地区性山水画派。花鸟画领域青藤、白阳的水墨写意画法，人物画领域南陈北崔的变形人物画法，均对后世产生深远影响。人物画技法多样，有质朴典雅的白描，也有浓丽细密的院体工笔，有粗放豪迈的水墨写意，也有变形奇古饶有装饰意味的人物画新体。

工笔人物画范文篇7

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

——吴山明

工笔人物画范文篇8

浙派人物画立足于民族传统，在中国传统之意象特色，笔墨与人物造型的有机结合，人物造型的生动自然等等方面，在二十世纪的中国画坛都有着独占先机的优势。这也是浙派人物画所以异军突起于以花鸟山水见长的浙江美院的根据，也是其以后来居上的势头与北派人物画分庭抗礼的原因。

顾生岳1927年生于浙江舟山。1948年毕业于上海美术专科学校，1952年毕业于中央美术学院华东分院绘画系，留校任教。曾任浙江美术学院中国画系主任、浙江画院副院长、浙江人物画研究会会长等职，现为中国美术学院教授。出版有《顾生岳工笔画选》、《顾生岳速写》等。

■我从事美术教学和美术创作半个世纪，50年的风雨历程，留给我体会最深的是必须走自己的路，也就是在传统、时代和生活的基点上寻求自己个性化的艺术语言。二三百年来，工笔人物画日趋衰落，形成了纤弱、琐碎、浮薄和平庸的习气，我很想跳出这个误区，远追汉唐高简凝重的格局和开创精神，并汲取外来艺术的营养，开拓自己的艺术道路。我对自己提出了4点要求：1．简，即以少总多，在单纯中求丰富；2．厚，即努力探索高简朴厚艺术境界；3．静，塑造宁静、净化的艺术世界；4．神，揭示人物神态和本质的美。

——顾生岳

■顾生岳先生是一位使命感很强的美术教育家。虽然他的主课是中国工笔人物画，但为了加强学生的造型能力，从中国人物画发展的长远战略考虑，他特别关注造型基础教学。无论作为教师或担任系主任，他对中国画造型基础课改革的探索、研究和实践从未间断过。

在教学实践中，顾先生是“三写”（慢写、速写、默写）教学的积极倡导者和实践者之一。它成为中国画系造型教学体制的重要组成部分与特色之一，并且还对全国许多兄弟院校的素描教学的改革产生了影响。

——吴山明

工笔人物画范文篇9

关键词：中国人物画；创作创新；认识与反思

创新既是一个民族的精神，也是一个时代不断进步的源泉。我国有着几千年的文明历史，人物画创作在我国文化长河中占据着重要的地位。在远古时代，我们的祖先使用石器和枝条描摹和刻画一些见到的事物，这些不经意间的记录在千年以后成了我们研究的重要对象。通过这些描摹和刻画，一些关于远古时代的伟大发现逐渐进入人们的视野，从而使得人们对远古时代的认识逐渐清晰起来。远古时代的刻画、描摹，也逐渐演变成了今天的美术这一艺术学科。中国人物画的创作由于时代的不断变迁而变得丰富多彩，并且由于创作人手法的不同，也使得中国人物画创作变得妙趣横生，并朝着多元化的方向发展。

1中国人物画创作的特点

从广义上对中国人物画的创作进行分类，大致可以分成两种，一种是传统文化中的中国人物画，这种人物画的创作以中国文化为载体，或是将描述的人物以人物画的形式展现出来，或是将根据历史遗留下来的画作为基础，再或者是将书面描述和历史遗留画作为基础，展开丰富的想象，联想出人物的外形和气质，从而创作出历史人物的画像。另一种就是现代人物画，这种人物画的创作以现代人物作为题材进行创作，通常有油画人物画和版画人物画等。无论是东方还是西方，人物画的创作向来讲究形神兼备，中国人物画的创作更是如此。人物画的创作，要以想要表达的主题和想要展现的内容为依据，从而对人物进行细致入微的刻画。传统人物画的创作比现代人物画的创作要面临更多的难题，首先是时代久远，对所刻画的人物难以捉摸；然后是创作仅根据历史记载下笔，其人物的气质和外形难以表达，很难将人物的形象展现出来。中国人物画的创作从美术历史的角度来看，其成就是非常高的，并且贡献也是比较大的。

2中国人物画创作的现状

2.1选材上的现状。细品现今中国人物画的创作可以发现，很多人物画的创作谈不上创新，因为在对人物画进行创作时，大部分都是采用固定的题材，其手法也是同一套路。在选材上做不到新颖，其创作的艺术价值也会大打折扣；在创作手法上没有突破，其作品也就失去了艺术魅力。中国人物画的类型逐渐向模式化发展，这就好比是同一张试卷同一道题只有同一种解法。在中国艺术殿堂中，山水画的创作有很多，而对人物画的创作虽然不及山水画辉煌，但是其重要性也是不言而喻的。在当代的人物画创作中，受功利心理的驱使，创作者的视野逐渐局限于某一个点或面，当代需要什么样的东西就创作什么样的作品，这样的创作手法虽然无可厚非，但毕竟目光不够长远。如果仅仅是选择那些俊男靓女、部队生活作为创作题材，就会扼杀创作者的创新思维，艺术创造难以突破。如果中国人物画的创作失去了创新这一重要内容，也就使得艺术创作失去了其原有的价值，并且还会使得观众产生审美疲劳，创作是创新的载体，创新是创作的核心，没有创新，创作只会止步不前。创作最终是要给观众欣赏的，如果艺术者的创作缺少内涵，所选择的题材没有新意，是无法得到观众的认可的。如果一个艺术者的作品连自己都无法认可，自己都不能感受到其中的奥妙，对于观众来说，这样的作品也是毫无意义的。要想打动观众、让观众产生共鸣，前提是创作的作品能够表达自己的真实情感。2.2创作手法上的现状。随着时代的不断发展，中国人物画的创作手法也在不断革新。艺术创作有很多造型和技法，这些造型和技法是艺术创作不可或缺的技能。艺术是和审美紧密相连的，艺术创作的过程也是一个审美的过程，如果艺术创作失去了造型和技法这两个重要的创作手法，也就很难营造出艺术家想要的意境。之所以对创作手法如此重视，是因为创作手法能够将事物的表象展现得淋漓尽致。中国人物画在题材选取上不够新颖，但这并不影响创作者对人物创作的表现，对于同一种题材，不同的创作者有不同的创作方式。以工笔人物为例，之前的工笔人物创作手法较单一，仅依靠线条来展现结构彼此之间的关系，而如今创作手法则有了很大的改进。中国著名的艺术大师唐勇力老先生，其工笔人物画创作非常出色，他的工笔写意性思想在教学领域得到广大业内人士的认可，其教学思想着重强调了对人物的刻画和表达。工笔写意性教学是一种全新的教学方式，以前的工笔人物是形式的简单组合，而如今的工笔人物画则更注重人物创作的意象性，这种创新的艺术手法为中国人物画的创作添上了一抹美丽的色彩。

3对中国人物画创作创新的反思

3.1吸收外来元素，进行中西合璧。在对中国人物画创作的过程中，艺术创作者也应该吸收一些外来元素，不应局限于一角。西方艺术在国际艺术领域享有盛誉，如果能在中国的人物创作中融入西方的一些优秀元素，也就有可能在创作的过程中突破现有的固定思维，从而创造出一些优秀的作品。吸收外来元素、学习西方艺术不是忘本，而是在已有的基础上进行革新和创造。中国工笔画历史悠久，西方以油画闻名，对于西方来说，油画是最传统的画法。每一个时代都会造就一批伟大的艺术家，每一个伟大艺术家的诞生都会为这个时代增光添彩，这是时代的幸运，也是人民的幸运。例如，法国著名的画家莫奈，经过不断的学习、不断的创作，在前人的基础上继承和发展，不仅自己在艺术界名声大噪，还将油画的创作推向了一个更高的层次，这种创新精神使莫奈成为艺术界的风云人物，并且一直影响着现代人。3.2继承传统，不忘自我。不是所有创作出来的新东西都有资格称为“创新”，创新不是无原则、无底线，在继承与发展传统艺术的同时还要坚持自我，不能在艺术的长河中迷失自我。中国人物画创作扎根于中国艺术的土壤中，流淌着的是中国艺术的血液，艺术创作者在创作的过程中，应当吸收一些优秀的元素，在创作中坚持始终自我，才不至于迷失方向。世界画种繁多，手法也各式各样，在研究的过程中应当加以辨别，不能生搬硬套，否则只会创造出一些毫无意义的作品。以我国现有的民族为例，每一个民族都有其与生俱来的东西，每一个民族所创造出来的东西都有精华和糟粕，在创作的过程中，应该以辨别的眼光选择符合自己的东西，如果一味模仿他人，只会让自己陷入创作的困境当中，等到黔驴技穷之时，方知为时晚矣。所以，艺术创作不是简单的模仿，艺术创新也不是随意的想象。

4结语

中国人物画有其创作特色，艺术创作者应该不断探索与创新，掌握传统的艺术技法，并将其发扬光大，使中国人物画创作能够跻身世界艺术的潮流之中，让中国人物画与世界接轨，从而使得中国艺术屹立于世界民族之林。

作者:王彩凤 单位:山西大同大学

参考文献：

工笔人物画范文篇10

【论文摘要】本文从人物画的历史发展谈起，着重研究了中国当意人物画的写生技法特点，并指出了写生时的技法要领，供同行参考。

中国写意人物画的发展相对比较晚熟，它出现于工笔人物画已经成熟后的两宋时期，由石恪、梁楷将书法行草的笔法入画，以其天才的创造表现的减笔人物画发展而来的。但在其后的七八百年间再没有出现一个成就斐然的写意人物画大家。

“五四”运动以后，随着西方艺术以及素描理论的系统传入和影响，以徐悲鸿为代表的学派指出中国画的出路就在于以西方的素描造型来加以转化。随之素描也成为了写意人物画的基础训练科目。同时，直接以笔墨宣纸放笔直取的意笔人物写生也成为高校国画人物的主修课。重视反映现实生活，表现当下精神世界，更推动了写意人物画的复兴和发展。随着徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、卢沉、周思聪、方增先、刘国辉等一批批优秀画家不懈的写生实践，中国写意人物画可算达到了一个新的高峰时期，其风格多样、形式活泼、内容广泛，具备了超越前辈的优势。

1写意人物画写生技法特点

从技法层面上讲，就“小品”和“创作”比较而言，写意人物画之“写生”，具有更为不易超越的难度，因而历史上并未迭起而成峰巅。应该讲，中国写意人物画的写生不仅是为锻炼画家观察能力和造型能力的基础训练，更应该激发出更多的表现手法和超脱巢臼的表述语言，从而自觉地寻找和建立自己的艺术风格。一幅好的写生作品，正体现画家在对象与画面之间的再创造，即在画家与模特儿的面对面交流中，不仅是一种情感的真诚表述，还应更加注重艺术语言、精神内涵和审美形式的高度融合。

写意人物画写生很重视兴会、灵感，要有情势所动，讲意在笔先。要意识到写意人物画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象，而是经过眼睛传达至内心的胸中意象，不能仅仅把写生对象当作模特儿，而应该想象对象是一位生活中有丰富情感、鲜明个性和某种特定身份的人物，包括神情姿态、个性特征和情感活动等等，还应赋予某种情绪、情调，直至对表现对象有所感受；“心与物化”，情满意足，胸中似乎涌动一股非画不可的激情。作画者还要集中注意表现对象的关键部位，形成一种着力于对象的大体外形，和不具体确定细节的“视觉闪现”，要抓住瞬间的感觉，把一个具体复杂的视觉对象简化为一个蕴藏着张力的、强化了的、夸张了的甚至是某种错觉的基本形，注意外轮廓的大致走向以及外形造成的画面空间关系。

2写意人物画写生要领

造型是一切视觉艺术的根本要素。要认识到写意人物画写生不是对客观对象的机械模拟和复制，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，以意为之，从而达到形神兼备的目的。在注重“写生”的同时，又没有完全摈弃“意象造型”的意味，要求创造的艺术形象既是客观存在的自然物象，又是作者主观认识的审美意象。

笔墨情趣有同于书法情趣，是画家情感投入的结果。笔墨讲品味、讲格调，靠功夫和修养得来。只有长期的训练和感悟才可“从心所欲不逾矩”，进入“疱丁解牛”、“郢匠运斤”的境界，心手相应，取象达意，寓偶然于必然。

重造型、讲笔墨，仍然是需要努力坚持的。写意人物画的造型和笔墨有时很难区分，有时形即笔墨，有时笔墨即形。写生中，为表达写意的意趣、风貌和气派，作者不能就形是形，亦不能单纯笔墨，如何处理好二者的关系是一代又一代画家永恒的课题。徐悲鸿学派由于过分强调素描关系和造型的严谨，大多作品呈现出较重的“写生状态”而削弱了笔墨，但也不乏因自觉向笔墨靠拢而获得成功的画家，如卢沉、周思聪等。新浙派人物画也以素描为造型基础，但对传统的西式素描进行了改造，弱化光影强调结构，并加强了线的表现功能，在笔墨上向已成熟的中国写意山水花鸟画借鉴，取得了造型与笔墨的相对统一。

随着社会的发展，中国写意人物画呈现出千姿百态、蓬勃发展的趋势。各种流派、各种形式、各种风格应运而生。但是万变不离其宗，无论写实、夸张、变形等都离不开基于表现对象的任务和审美作用。“写实人物画是人物画中的主体，要永远作为主要方向去研究”。要画好写意人物画，写生这条艰辛而富于挑战的路我们还得继续走下去。

3小结

时至今日，受当前美术思潮的影响，艺术创作讲求重观念、轻技能，似乎绘画仅凭激情和观念就可以完成。中国画写意人物写生除了在艺术院校近乎尴尬地尚存一席之地外，已基本不被学界所关注，写生一类的作品只能作为习作在院校之间的观摩交流展或画家的个展中展出，除此之外便很难在其他的展事中见到了。而在走访欧洲的各大美术馆展出的西方大师的作品中，并没有将“创作”和“习作”做严格的区隔。如果把有着题材载负的人物画“创作”比喻为千锤百炼“九朽一罢”的电影艺术，“人物小品”是兴之所至、情趣盎然的即兴小品表演，那么有着“习作”意味的写意人物画写生则为情景交融、一气呵成的舞台剧，它同样具有极高的审美价值。

参考文献

[1]陈文国.凝神取形澄怀味象——谈写意人物画的造型观[J].美术大观，2006，(01)

[2]王莹.漫谈中国写意人物画[J].中国美术，2007，(03)