工笔花鸟画范文10篇

工笔花鸟画范文篇1

千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要化，才能进步，才能发展。绘画的最重要因素是它所表达的内在精神，绘画技法只是服务于它的表达手段。正是激动画家为之创作表达的内在精神，促使着绘画技法的不断完善，又不断突破。法国十九世纪雕塑家罗丹也曾说：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格—这是因为他坚决而直率的观察，能看透事物中所蕴藏的意义。在艺术中有性格的作品，才算是美的。”石涛、金农也都是个性十分鲜明的画家，因此，他们的作品才成为我们民族绘画的精英，他们充分地体现了我们中华民族的灵魂。我理解艺术的精神，首先是具有时代精神，历史上任何伟大的作品都是因为反映了时代精神而得到人民承认的。凡有成就的画家绝不是囿于一技之长、墨守成规的画匠，而大多是对社会、对人生独具慧眼的有识之士，因而他们的代表作品都有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性。

工笔重彩这种形式，有复杂的技术要求，观众有时就是欣赏那精雕细刻的高超手艺和功力，它又是为表达华美、秀丽、典雅的内容服务的。在表现手法上也有所不同，有的喜欢用简练而朴素的形式；有的喜欢用华丽、富贵、色彩鲜艳的语言形式来表达。而我画的工笔画的特点就是整幅画追求丰满、繁茂、设色艳丽，给人一种欣欣向荣的思想感情，我觉得这样一是能显示出作品的饱满和与众不同，二是用这种手法来体现祖国大地的繁荣昌盛，歌颂现代人的幸福美满的好日子，它象征我们现在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的赞同，这也代表了我们现代人们的心声。下面就拿两幅画具体讲一讲创作的体会。

我的作品《秋韵》在群众中得到很好的反应，在中国文人书画展中得了全国铜奖；《绿弦清音》在2004年河南省文联、省委宣传部和省文化厅联合举办的“纪念焦裕禄同志逝世40周年书画比赛”中荣获全省银奖，我的作品还选登在《中国当代实力派书画集》，我想以这两幅画谈谈自己的心得。枫叶是大山里深秋季节才能看到的一种树，一般很少能见到它，不可谓不新，我也画了不少写生，但是整理了一些构图，都因一般化，缺少意趣而不成功，这说明只有新题材是不够的，出新应该是意境新、构图新、表现手法新。于是，我反复深入生活，加强对环境气氛的感受，加以诗情画意的联想，酝酿新的意境。体验生活，从生活中直接观察、感受是很重要的，保持新鲜感也很重要，没有新鲜感也不易点燃激情，作画的首要条件是你是否在生活中发现了美，一个人麻木不仁的时候是创作不出来好作品的。我画的枫叶是经过霜降后被霜打而变红的叶子，看上去特别有情趣，非常的美，它上面的色彩很是丰富，看到它使人心旷神怡，富于幻想，古人写的诗句“霜叶红于二月花”，真的很形象，我看到此景有种激动的心情，此时此刻的激情很想用绘画的语言表达出来，于是，构图时我特别强调茂密的枝叶和繁多的层次，在这树叶中有几只小鸟躲在浓荫下以取得生趣，让人感觉既温馨又快乐，好像一个个温暖的家庭，在树林里栖息，使画中动静结合，让人向往那种环境优雅、舒适的生活。《绿弦清音》题材虽然一般，但是我用绿的韵律来表现宁静、幽雅的环境，鸟儿在竹林里欢声歌唱，用笔方法和构图新颖，设色不俗，给人有种美的感受，竹子的杆本来就有种音乐五线谱旋律，再加上繁茂的叶子，使人感觉就在美的旋律中享受新生活，它与《秋韵》相同的是都用了繁茂的枝叶，只是设色的有所不同罢了。

工笔重彩画在色彩上如何出新，我也作过一些尝试。在一片叶子、一只鸟上搞些冷暖变化，不但容易脏，而且与中国画的构图、造型也不协调，但是在整个画面上可以吸收西画冷暖色调的处理。例如《秋韵》我用华青墨分染叶子和整个画面，再罩以藤黄，使叶子偏暖，容易与朱红色协调，先铺上朱??，再在上面用朱红和胭脂色分染，使画面既鲜艳又有变化，也不会使颜色脏，这样叶子就成为红中带绿、色彩丰富的画了。在勾染技法上，我尝试双钩与没骨结合的画法，加强虚实对比和前后空间的层次；花鸟背部，我又尝试绢的画法背后着色方法，使色彩隐藏在半透明的纸后面，呈现出朦朦胧胧的效果，然后再丝毛，这样能更好地表现出鸟的立体感，加强了意境的表现。

在工笔花鸟画的创新上，我是一个刚刚起步的小学生，还不够大胆，今后应不断向传统学习，吸收民间艺术的营养，变革创新，深入生活，了解大自然景物的形态，丰富艺术修养，进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，研究客观世界，研究生活，研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融、神遇而迹化的境界，这样才能真正画出自己的心声；才能创作出又新又美大家最喜欢的工笔花鸟画作品。

工笔花鸟画范文篇2

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔花鸟画范文篇3

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔花鸟画范文篇4

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

参考文献：

工笔花鸟画范文篇5

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔花鸟画范文篇6

粉彩开始于康熙时期，又名“软彩”。作为釉上彩的新品种，它和五彩有着很深厚的渊源关系，制作工艺方面又充分汲取珐琅彩的元素营养。瓷器粉彩历来深受众人喜爱，以雍正时期制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘粉彩工笔花鸟图案时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。烧制后，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。在颜色使用种类方面，粉彩较之五彩更为丰富，比如说胭脂红这种颜色，康熙时代的珐琅彩中已经出现，到了雍正的粉彩中已经广泛采用。相类似的红色也有很多种类，淡色的好似蔷薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正时期粉彩瓷器的图案画面有花鸟、山水、人物故事等。但由于在绘画技法上充分运用红色、黄色以及白色的渲染技法，因此工笔花鸟画最为常见，也居多数。乾隆时期的粉彩瓷从总体上看不如雍正时期制作精细。但仍创制出较多精致的工艺品。从整个图案花卉上来看，乾隆时期的粉彩趋向复式繁缛，特别是在乾隆末至嘉靖初盛行红地、绿地凤尾纹的粉彩甚多。

2当代粉彩工笔花鸟画的艺术创作

当代粉彩工笔花鸟画正处在由传统向现代转型的重要发展时期，在创作理念、构图布局、笔墨技法等表现形式上都有大胆的创新，并且呈现出多元化的艺术特征。创作理念的不断更新，花鸟题材思路的不断拓宽，装饰手法的不断革新，以及当代的艺术气息与传统的民族审美意识的不断融合，涌现出许多富有生气、时代脉搏的陶瓷艺术作品。当代的粉彩艺术体现了时代精神面貌，使古老的传统形式闪烁出时代的光彩，尽情讴歌繁荣的美好生活，展现出多种更新更美、美不胜收的艺术精品。

2.1创作立意

创作—灵魂和核心，是一种综合的、最终的表现形式，也是粉彩工笔花鸟画的重要阶段，融会了思想观念、审美情趣和创造技巧。在写生和临摹过程中，创作侧重于审美情趣、思想和灵性的抒发以及技术表现。艺术来源于生活并高于生活，工笔花鸟画也不例外，在一定生活体验的基础上，进行精心的构思和酝酿，采用合适的绘画表现形式和整体构图布局，最终孕育出优秀艺术品的诞生。生活是创作的基础和本源。艺术创作，作为对整个社会的体验和感悟，是以独特的视角、敏锐的目光以及丰富的个人感情去审视生活、表现生活、记录生活资料。同时，准确把握自然氛围中的动植物的情态，深刻体会其意境。艺术生活实践具备两个特征，一是实践的广泛性，而是实践的独特性。生活视角的宽度和广度迎合了工笔花鸟画宽广的创作题材范围。在广泛的实践基础上，以独特的视角和眼光善于发现、捕捉生活中美好的东西，是实践的重要组成部分。同时，将瞬间的美以艺术形式表现出来，使之成为永恒，组成了生活实践的重要元素。一定意义上讲，艺术家是美的发掘者和创造者，而他的基础是要有不懈的创作动力，广泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在创作时信手拈来，灵感不断。立意是创作的核心和关键。创作的过程，是对生活素材艺术加工的过程。将广泛的素材进行深加工，使之成为一件件精美的作品，立意的构思是关键，它不仅要灵活运用多种多样的素材，尤其是要在绘画前便设计好素材的表现形式，做到心中有数。方熏先生曾说过“作画比先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意在笔先。”这句话道出了构思立意的重要性。立意是各方面因素的综合体现，它不仅体现了作画者的生活基础，同时也与其个人生活追求、审美情趣、价值取向以及艺术修养休戚相关。艺术绘画品创作前，创作者就已经对这幅作品要表现什么精神内涵、采用什么内容进行表现以及如何表现进行了深刻的思考和设计。艺术来源于生活并高于生活，而构思立意是艺术高于生活的关键，是一种囊括个人情感、价值取向和审美情趣的艺术思维活动。对大自然一切美好事物的体验和记录是构思立意的源泉，它给人们无限的遐想和不懈的创作动力，使与创作者的主观情感相互融合，相互滋养提升，实现了思想化的高深的立意，进而表现出技术作品画面的意境。起稿是创作的表现和物化。工笔粉彩的创作不同于白描，虽然也是以白描的形式存在，但在要求上差别却很大。在工笔花鸟画的起稿中，线条表现手法是比较重要的因素，它起到勾勒物象轮廓的作用，其次是色彩搭配及表现技法的效果，从而达到画面色彩及表现物象的和谐统一，因此粉彩瓷的绘画是线条、色彩和技法的结合。在用粉彩中的生料勾出画面时，画面上线条的分布并非像一般白描写生时那样疏密有致，由于色彩颜料的介入使得线条感到复杂，形成块面后就显得简化条理，创作者只有绘制好完整的画稿和色彩搭配后，画面整体效果就显而易见。

2.2构图布局

东晋时期的艺术家谢赫对结构布局进行过精辟的概括，在“六法”中提出“经营位置”之说，或称“布局”、“置陈布势”。构图是对艺术创作的整体把握，是根据对客观景物的认识感受，通过主观的艺术加工，使相对独立的素材有机统一汇集在一起，并表现特定思想含义的一种手法，通过使各种画面的有机融合，使之相得益彰，更能鲜明地突显主题，使主题更具感染力和艺术性。构图布局具有一定的规范性，表现在：构图布局体现主次分明。主次又称“主客”或“主宾”。在布局中，主体物象是画面题材的重点和中心，在构图安排上，主体的位置应突出、醒目，把客体的位置隐蔽且在画面上表现较虚，不能喧宾夺主，主次不分。一幅花鸟画，总是把鸟作为主体，要千方百计地突出鸟的位置，其他景物都是为主体服务的。构图布局体现隐现明确。隐现似乎与藏露相似，两者之间有共同之处，也有不同之处。如画家绘制撇丛兰，可在兰叶密处穿插花头，这就是“隐”的表现手法;在疏处或空白处画兰花，让花朵显露出来，这就是“现”或“露”的表现手法。如画荷花，有的花被荷叶覆盖了，只露出少许花头，有的花朵却在白处显露出来，这就是藏露的表现手法。构图布局体现呼应紧凑。呼应就是画面上的物象或色调或形态，形成互相呼应，相映成趣。凡是画面中表现的物象，无论是外在的形或内在的神，都要产生呼应关系。有了互相呼应，才能使画面上的景物成为统一的整体。构图上的呼应关系的处理，应在上下、左右、前后、主宾等各个方面去考虑，使物与物之间，都能相互呼应，顾盼有情，气脉贯通，情景交融。

2.3技艺表现

技艺表现形式是一个不断积累，不断丰富，不断传承，不断创新，动态的、发展的过程，体现了陶瓷艺术创作的可持续性。在粉彩工笔花鸟画的表现技法中，极其多样而精妙，其中最具典型特征的，是工笔淡彩和工笔重彩。工笔淡彩，又称双勾淡彩。即先用生料勾好物象后，再进行着色渲染，用玻璃白打底后，用粉彩油性颜色在花头上进行渲染。渲染分晕染法、接染法两种，也可自由组合。待花朵画完后，画丝须、点花蕊，再勾勒花瓣的筋。最后必须在画面上添加配景和点缀物。这种画面傅色简淡、清新、明净、恬静，达到“轻拂丹青”，“以素静为贵”的画境。工笔重彩，也称双勾重彩，它是在画面双勾的基础上，用浓重、深沉、艳丽的色调。在物象上多层次的渲染，并用水颜色渲染植物叶子和画面的配景。着色顺序也是先染叶，后染花。在染叶的同时从深而浅着染底色，留出叶筋和叶脉的线条，对嫩枝、细枝、新枝可用粉彩中的大绿上色即可。对于各种不同的树木要用不同的染法。有的树木不必渲染，可随意根据自己的想法来装饰表现。待画面全部完成烧制后，整个画面呈现出绚丽照人、金碧辉煌、光彩艳发、繁缛富丽的艺术效果。

3《春酣国色》浅析

工笔花鸟画范文篇7

白描勾线、着染、重彩、没骨，还包括些皴、擦等等。

简单地说，工笔画中的勾线就是勾轮廓线，1般用小衣纹或勾线笔，是工笔画的第1步，成品即白描。勾线的方法类似于写毛笔字,讲究起笔、行笔、收笔等；

没骨法是1种不用勾出轮廓而直接着色落笔的方法，要求画前必须做到胸有成竹，如初练可先在宣纸下衬1事先画好的白描稿；

重彩是用石青、石绿、石黄、朱砂、蛤粉等不透明石色为主进行着染的画法。鲜丽凝重。

“皴”和“擦”是1种肌理的表现方法，其区别在于工笔画中后者较前者多以侧锋行笔且用力较轻，后者在笔中含水分少，比较干；

“染”是着色的主要方法，包括分染、统染、罩染、接染、点染、烘托、积水、托色、立粉等。

其中分染是用1手拿两支笔交替进行，1支蘸色（不要过于饱满或过干），1支蘸清水（不要过多）把颜色均匀地烘淡，形成1边色浓逐渐向1边色淡的过渡效果。

统染就是从整体出发，大片地分染出前后的层次关系。

罩染是在分染好的底色上罩1层透明色彩（水多色少，调匀，较稀）的方法。分染前应用此法就叫平涂，平涂色彩时也可使笔中色彩饱和。罩染和平涂时注意既要有充足的水分，均匀平涂，又不能使水分过多，汪在纸上互相冲激，也不要1次涂够颜色，调淡色彩1遍1遍地涂，涂够为止。

接染就是反染，用两支笔各蘸上不同颜色着染，使两色趁湿相互渗接在1起的染法。初学可用第3支白水笔帮助接染。

点染是不勾轮廓线,用1支笔蘸上1种颜色,然后在笔尖上再蘸另1种颜色,1笔按点下去,使两种颜色自然渗和在1起,1笔成形。此法多用于没骨形式。

烘托是大片地烘染底色，以衬托出浅色主体部分的方法。可用平涂和分染两种方法进行，为使其均匀，可先用清水把底了铺湿，趁其半干时烘染。

积水是先以淡墨和色积水成形，趁湿冲入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的痕迹。此法用时水要多，冲入颜色和水要掌握好火候。

托色是重彩画法，即在纸背面平涂1层与正面颜色相同而明度较浅的颜色，可使正面色彩更鲜亮厚重。

立粉是用浓厚的粉质色点或勾出色点或色线的方法，常用于勾点花蕊等。

批毛和丝毛是画鸟兽毛的技法，批毛是将水分较少的白云笔蘸上墨或色后用手指将笔锋捏扁，平均分成4-6年尖叉，这样画下来即成1组小毛，批毛时笔与笔之间如品字形接续着画，如鱼鳞的分布1样；丝毛是用细笔1根根勾毛，方向与批毛相同。

此外还有喷弹法、揉纸法、拓拍法、洒水、洒盐、油水混用、用蜡、绢后作画等肌理和绘画的技法等。

工笔画发展史

工笔，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象。工笔又分为工笔白描和工笔重彩两类。工笔白描就是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。白描本来大抵是用来打草稿的，宋代画家李公麟把它发展成独立的画种，他的白描如行云流水，变化无穷丰富，有很强的表现力。他画的《5马图》，人和马都用单线勾出，比例准确，肌肉骨骼的结构清楚，甚至马的毛色所具有的光泽也细致地表现出来，动态极为生动，是古代第1流的白描作品。工笔重彩，就是指工整细密和敷设重色的中国画。在中国绘画的早期，工笔重彩占有主要的地位。湖南长沙马王堆汉墓发现的帛画、都是道地的工笔重彩，特别是轪妃墓的T形“非衣”，构图巧妙，线描精细，设色绚丽，显示了当时工笔重彩达到了高度的成就。古代绘画普遍使用丹砂和青绿之类的重彩颜料，因此称绘画为“丹青”，由此可见工笔重彩在古代绘画中的重要地位了。

学习、练习方法

都能学好的～照着样子临摹就是了～

当然1些基本功还是要学会的，在画工笔之前要先画1些白描的作业，练习1下手感和笔触，刚开始画白描的时候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子园画谱》，把画画用的宣纸蒙在上面，也用铅笔描摹，注意，用铅笔描摹也是对线条的练习，不可以马虎，而且要1次描好，因为宣纸是不能擦的。描好之后，就可以开始用红豆之类的勾线笔沾墨汁勾了。多加练习之后，就可以直接用勾线笔描摹了。

等白描练习1阵子之后，就可以临摹1些工笔画作品了，最好先挑选1些简单的花卉开始，然后是花鸟鱼虫，最后人物。当然不能1味的练习，其实阅览1些书还是有帮助的，很多工笔的书里面都会教授1些画画的特殊技法，很有意思的，我以前就是这样看学会这些技法的。不同的人会有不同的技法，只有博采众长才能学到更多。

至于1些基本的东西，我想石榴石头已经说的挺具体了：买熟宣纸,开始是拿页筋笔勾线,然后是手握住2只笔,1只小红毛笔,1只大白云,小红毛上色,大白云是白水,匀染使，然后买本书临摹。还要补充1点，也是我自己的心得，再晕染的时候，宁可先淡1点，如果不够深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能渐淡了~特别是1些花卉和人物的脸。

说了这么多，其实都是纸上谈兵而已，关键还是要实践，多画画1定行的。以前我们班级很多人都不会画的，手也很抖，不过1个月下来就能出成果了，只要静心。画工笔就是要静心。

另外，临摹了1阵子之后，就可以去写生1些东西，回家自己创作了！

（国画，我国传统造型艺术之1。在世界美术领域中自成体系，也是最为复杂的画种，内部分类则更是复杂。唐代张彦远《历代名画记》分为6门；北宋《宣和画谱》分为10门；南宋邓椿《画继》分为8类。其根据笔墨技法可分为工笔画、大写意画和小写意画（即兼工带写），根据设色又可分为白描画、水墨画、着色画3类，按功能和用途，可分为寺观殿堂壁画、架上绘画、民间绘画、工艺装饰画几类；依作品的主题思想分为释道画、风俗画、历史画、民间年画、文人画等；按工具材料分为白描、着色、水墨等；但最通行的是按题材内容分为人物、山水、花鸟3大类。

山水画简称“山水”。描写山川自然景色为主体的绘画。在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水；王洽的泼墨山水等；5代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰，从此成为中国画中的1大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

人物画以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，5代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法造化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。

花鸟画历代花鸟画家辈出，如唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼，恽寿平的荷，华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆1代名手，绵延不绝。

技法形式有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法，设色又可为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

国画发展史

6朝前：水墨与重彩画法之萌芽中国绘画的最早遗迹，可以上溯到远古时代的岩画和新石器时代的彩陶装饰纹样。新石器时代的陶器彩绘是以天然矿物质在陶坯上描绘后入窑烧制，在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白等诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统1，达到美化装饰效果。商周战国及春秋时期绘画已有相当的进步。除壁画的流行外，这时绘画技巧的发展也可从青铜器及玉器的装饰纹样、战国漆画上看出已达到相当水平。特别是湖南长沙战国楚墓中出土的帛画成为这1时期绘画技法发展的杰出代表。此时绘画已逐渐脱离附属于工艺美术品的装饰地位而独立，成为后世卷轴画的先声。秦汉绘画技法发展汉代墓室壁画及画像的情况除求诸石、画像砖外，各地出土的帛画对了解当时绘画技法发了最有力的资料。战国展的状况提供帛画“迹简意淡”，突出线条作用的水墨画法和西汉以高纯度装饰性色彩依线描涂染的勾勒着色画法，奠定了后来卷轴画的两种基本画法风貌。

6朝：勾线渐趋成熟与凹凸法之出现3国两晋南北朝是绘画技法发展中的重要阶段。涌现出1大批具有高度文化修养的知名画家，画史上第1批为后世崇奉的百代宗师和第1批有摹本流传的巨迹都产生于这1时期，并产生了第1批论画名著。人物画法从完成变略为精，由“迹简意淡而雅正”走向“细密精致而臻丽”之后又出现“笔不周而意周”的疏体，鲜明显示上承两汉下启隋唐的时代风貌。源于人物画背景和古地图的山水画在这1时期开始独立登上历史舞台。大约在东晋刘宋时代，已有独立的山水画。这时期已有为数不少的善画花鸟的画家出现，也有独幅作品的记载，但未流传下来。

隋唐：线描、水墨的高度发展与金碧设色的完善隋唐时代的绘画随着社会经济和文化艺术的全面繁荣，在表现技法上取得高度成就。人物画在隋唐仍居主要地位，在继承本土汉魏传统以外，也吸收西域画法，艺术上的发展更加成熟。隋唐山水画日渐成熟，有金碧辉煌的青绿山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的艺术风格。这1时期的青绿山水日益走向成熟与兴盛。其画法风格，也像人物画1样属于勾勒设色，所不同者在于形象勾勒的简括和赋色的强烈浓丽。使用的颜色以青、绿、赭石、白粉等石色（覆盖色）为主，甚至辅以金粉，鲜明夺目，纯度极高，颇有金碧辉煌之感，宋人称之为“青绿山水”或“金碧山水”。这种以装饰手法进行写实的着色山水画，是中国山水画最早的风格形态。水墨山水画的出现，主要是在中晚唐以后。在青绿山水至盛唐发展成熟之际，水墨山水的前身“破墨山水”开始萌生。中晚唐以来，山水画的题材范围进1步扩大。技法上更出现“不依墨踪”的狂放画风。这时，部分画家在盛唐的破墨技法之外，又发展了“泼墨”。中晚唐的山水画家，由讲求用笔进而又重视了用墨，而用墨方法的丰富变异，回过头来又解放了笔法。水墨作用引起了广泛注意，为5代水墨山水画的勃兴创造了条件。唐代也出现了1批花鸟画名家。花鸟画题材多流行于宫廷及上流社会，用以装饰环境及欣赏需要，大都以工笔设色的画法，写生逼真。

5代：双钩填彩与落墨画法之定格5代10国的绘画，无论中原、西蜀还是南唐，也无论人物、山水还是花鸟都在继承唐代传统的同时有新的发展。在山水画方面，这时突出发展了唐人水墨风格。“荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）”及南北两大山水画派的出现，成为山水画发展的重要里程碑。在两派画家笔下，用以呈现山水纹理质感与结构的“皴法”得到很大发展，墨法丰富起来，有笔有墨成了画家的自觉要求，水墨及水墨淡着色山水画至此已发展成熟。花鸟画领域5代出现“黄家富贵，徐熙野逸”，两种技法风格的出现，标志着中国花鸟画走向成熟。5代，勾勒设色的青绿山水仍在延续。

两宋：工笔的极致与兼工带写的初创及章法的突破宋代绘画在隋、唐、5代的基础上获得新的发展，风格形制日趋多样，技法更加完备。文人画的兴起与宫廷绘画的繁盛成为这1时期的新特征。在艺术上自觉追求有别于画工的“文人画”是在北宋中叶兴起的。风俗画、历史故事与现实题材的人物画都成为画家感兴趣的题材并有杰作出现。北宋画坛上，山水画成就最为突出，在唐、5代的基础上向广度和深度发展。画史所称“宋人格法”主要指这1时期的山水画创作。南宋山水画的主流是水墨苍劲笔法所显示的精奇而抒情的风貌。这1时期随着卷轴画的大量产生和对现实生活的关注，宗教画开始退出画坛的主要位置，画家与画工明显分开来。宋代花鸟画在艺术技巧上大大超过了唐代。继5代之后，北宋初期的花鸟画随着朝野需要的变化而蓬勃发展，跃居于人物画之上，与山水画并驾齐驱。宋代花鸟画家观察的精细入微和描绘的1丝不苟使他们的写生刻画水平已经达到“和生者逼肖”的程度。

元代：笔法墨法的拓展与丰富元代绘画在继承唐宋5代的基础上有进1步发展。其显著特点是文人画的盛兴，人物画相对减少，山水、花鸟画成为主要题材。绘画艺术上强调有“士气”和“古意”，反对有“作家气”，摈弃南宋院体传统，主张师法唐、5代、北宋。创作上遗貌求神，尚主观意兴抒发，讲变化而轻刻画，喜平淡而弃绚烂，纸本上运用干笔皴擦的水墨技法得到极大发展。元代绘画以山水最盛。在花鸟画中，随着墨竹与木石的盛行，墨兰、墨梅也同时并举。元代墨卉墨戏盛行，在工笔花鸟画中也出现了全部以墨代色的现象。中国花鸟画技法经过宋代全面发展后，元代又向着水墨领域深入。

明代：水墨大写意的繁兴明代绘画风格迭变、画派繁兴。山水、人物、花鸟均有发展，画法方面以水墨山水和写意花鸟的勃兴，成就最为显著。明代绘画大致可分为早、中、晚3期。明早期宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成以继承和发扬南宋院体作风的时代风尚。正德后在苏州地区崛起以沈周、文徵明为代表的“吴门画派”，主要继承宋元文人画传统，波澜日壮，成为画坛主流，明代中期以后，有成就的花鸟画家主要是在野的文人画家。万历以后的晚期绘画出现新转机，以董其昌为代表的松江画派另辟蹊径，力倡南北宗论，影响很大，成为画坛主导。除董其昌为代表的松江画派外，晚明还出现不少地区性山水画派。花鸟画领域青藤、白阳的水墨写意画法，人物画领域南陈北崔的变形人物画法，均对后世产生深远影响。人物画技法多样，有质朴典雅的白描，也有浓丽细密的院体工笔，有粗放豪迈的水墨写意，也有变形奇古饶有装饰意味的人物画新体。

工笔花鸟画范文篇8

关键词：美术教学;花鸟画;笔墨关系;作画

情感花鸟画的精妙之处在于“神”与“色”的传神，而想达到这种效果需要依托情感的表达。在美术教学中要切合实际，将感情投入画中，用笔墨渲染完成一副完整的作品，可以说作画时的情感可以带动作画者用笔的力度以及用笔的方式。情感与笔墨对美术教学起着至关重要的作用，在美术教学中教师应该引导学生以笔墨画法为主，以情感融入为辅。这两者的之间息息相关，要时刻教导学生不能偏重一头。

一、美术教学中注重画作的感情表达

（一）写意花鸟画。写意花鸟注重精神意念的表达，它的笔墨技法单纯而不唯一，比如我们常说的“泼墨山水画”，以吴道子的《嘉陵山水》引入问题，这幅作品看似笔法简单，实则将山水云雾的轮廓勾勒的大气传神。在中国美术的发展过程中，花鸟图的发展高峰应属宋代了，大多数人文墨客的花鸟表达方式形成了自己的风格，还有代代承袭的《黄家富贵》花鸟图风，两种风格结合在一起将花鸟画的历史地位推上了高潮[1]。写意花鸟图，是以写生为基础，讲究写意与寄寓相结合的传统画法，这种画风在一定程度上打破了对花鸟对象的深描硬刻，追求作画时酣畅淋漓的情感输出，因此在笔墨手法中以“形似而不拘于形似”的风格呈现。例如齐白石先生从养虾开始逐步了解虾的习性，他发现虾在不同状态下的形态也不尽相同，掌握了一系列虾的生活习惯便开始深刻理解，运用适当的笔墨进行神似的勾勒，因此在后来人们的眼中看到的虾具有千姿百态的样貌。在美术教学中应该贯彻齐白石先生的作画思想，早年他说“学我者生，似我者死”，这句话从根本上理解为作画不应该是一味的模仿，而是要熟知作画对象的生活习性，深刻领会作画时的情感。作画前要以情感为载体，才能进行更好的创作[2]。（二）工笔花鸟画。相比于写意花鸟画用笔手法的精妙，工笔花鸟更注重用笔的细致。工笔花鸟所表现的情感应当是对一个时代面貌和背景的阐述，它是历史的缩影，因此更具有现实意义。工笔花鸟画在运笔手法中讲究极高，需要用特定的宣纸以及特定的毛笔进行作画，包括作画时所需的颜料都有所讲究。这里面的笔法相当重要，通过造型塑造，勾勒线条，填彩，还涉及到一系列渲染和碰色的技法，通过不同的描绘手法和彩墨的渲染才能达到所画之物活灵活现的感觉。工笔重细节，为的是带给人们感官上的享受，一种形神一体的效果。就拿五代西蜀画家黄笙来讲，他通过对前人的画法研究，加以改进研究将鸟雀昆虫描绘的非常逼真。代表作《写生珍禽图》画中惯用手法细致工整，用墨讲究有过度感，非常出色的表达出了工笔花鸟图的精神韵味和欣赏价值[3]。

二、美术教学中用笔技巧要结合情感表达

（一）借物喻人，融入感情。画画技法作为美术专业的必修课程，需要有明确的教学目的与教学原则。花鸟图的对象以自然界中的动植物为主，通过对作画对象的神态、生活习性等方面入手，结合画画技法对花鸟鱼虫进行深刻细致的创作，并在这种基础之上融入作画者自己的思想感情，让一幅画作活起来。这就需要学生能够在线条勾勒，用笔和用墨的技法形式，真正做到艺术式创作。好的作品应该是具有情感和生命的，花鸟画中涉及到的事物都来自自然本身，它们具有顽强的生命力，但不具有思想和灵性，美术教学中老师应该牢牢把握这一点，让学生对花鸟画有一个新的认知。在作画时应该对花鸟事物进行生命色彩的填充，比如利用事物对人的情感进行表达，或者借助人的意志将事物生动化。（二）以案例为研究对象。以八大山人朱耷为例，他的作品具有借物抒情的特点，他的画画风格偏向于怪诞，擅长将现实生活中的现象以及自己的看法融入到画作中，以物喻人具有强烈的社会色彩，比如他手中的“鸟”。通过对鸟外型的描绘，将自己真切的感受结合，利用鸟的“缩颈”“白眼”表达出鸟的性格特征，这种特征也可以说是作画者自己内心的真实写照。与此同时也有“梅兰竹菊”所表达的精神态度，“梅”象征着一身傲骨，高洁志士；“兰”象征着孤芳自赏，世上贤达；“竹”象征着潇洒弄月，谦谦君子[4]；“菊”象征着凌霜独行，世外隐士。画家在了解它们的基础上，根据它们的特点以深厚的文化精神为载体，将“梅、兰、竹、菊”描写为象征性的四位君子。作画者用苍劲有力的笔法描绘梅的枝干，通过对风雪的点缀，抓住梅花迎风傲寒的特点，将梅花的形态和神态自然结合就形成了一种精神的传递。兰花自古有清幽的特点，不愿意争奇斗艳，给人一种超脱世俗的既视感。再者看兰花的形态具有纤长的特点，长在悬崖峭壁或者深山中，作画者根据对兰花形态的了解，运用侧缝、顿笔、提笔等技法，将大石画的危而险，奇而特。对比之下兰花的叶子具有纤长的特色，因此作画者利用“铁线描”“蚯蚓描”等中锋描法来进行叶片的修饰，从而达到兰花幽的特点。竹子象征着气节，原因是因为它的体态呈现一节一节的生长状态，在作品中的描绘手法自然以“顿笔”为主，表现出竹子的特性，也寄托了人物的思想与性格。秋菊的特点是凌霜独行，在寒冷的天气中傲然开放，在画作的描绘中应当从“秋意”入手，表现出“菊”的簇拥绽放，以菊花的动势着手，将人文思想与花完美结合。由此看来花鸟图的用笔技巧和情感寄托需要完美结合才能使画作表现出顽强的生命力[5]。

三、花鸟笔墨的情感寄托

从古至今，文人墨客将“笔墨”视为精神的寄托，并将它们的作用发挥到极致。就“花鸟图”来说，不论是动态生物还是静态生物，通过用笔的娴熟程度以及对各种物体不同部位的理解程度来讲，笔可以将人的思想情感通过艺术的形式公布于世。20世纪北方“京派”的代表人于非闇先生继承了严谨的工笔画风，他的画作同时也能彰显出色彩艳丽的风格，在他的画作中涉及到的花鸟鱼虫，都具有主次景观的层次感，通过层次来表达中心思想。比如他的一幅写意花鸟代表作《草虫图》画面中设计的花草高低错乱有致，叶子的形态也和虫飞的趋势交相呼应，通过笔触技法表现出了花卉叶子的近实远虚，笔法时而刚劲，时而柔滑。作画者心目中应该给纸上对象做好定位，一幅画中鸟儿应该有鸟儿思想，花朵也该有自己的职责。他的画作做到了形神并重，对花鸟的精神有一个很好的阐述。再比如说陈之佛的《春江水暖图》为了表达出春天的气息和江水的温暖，作画者在画面中生动描绘了几片点点飘落的桃花，利用暖色调渲染整体背景，再用圆润的线条勾勒水面的波纹，利用一只悠闲的鸭子作为整体画面的支撑，很好的契合了《春江水暖》的主题。很显然花鸟笔墨的情感寄托，就是作画者想要表达的中心思想。通过这幅图中对线条的勾勒手法以及运用暖色渲染的技巧，表明了花鸟图情感的表达和笔墨技法之间的关系是非常紧密的。

四、结语

花鸟画作为国画的一种，它继承着作画者的情绪和思想，它的表达方式主要有花鸟写意和花鸟工笔两种，花鸟画具有传神的艺术表现力，与人类的感情与审美有着密切的联系。在花鸟画中笔墨运用的技法承载着作画者的思想情感，在美术教学中老师应该教导学生练就稳固的技巧，同时跟进花鸟图的情感表达,鼓励学生尝试大胆想象。首先将花鸟等自然事物的传神形态进行深刻的认知了解，抓住花鸟的特点进行笔墨技法的深入学习。艺术技法可以应用于任何画风中，作为美术学习的基础应该得到重视，但是只有掌握了笔墨学习技法才能真正将花鸟画的精髓表现出来。

参考文献：

[1]朱琳.浅析黄筌“黄家富贵”的绘画艺术风格对自己创作的影响[J].人间,2016,(12).

[2]齐白石.《墨虾》(水墨画)[J].当代贵州,2013,(35).

[3]佚名.写生珍禽图[M].青岛:青岛出版社,2014.

[4]李娜.情感与绘画语言之间的转化———解析八大山人花鸟画独特语言风格[J].艺术科技,2016,(04):56-57.

[5]范彦婷.梅兰竹菊题材在中国画创作中的审美价值[D].西安:陕西师范大学,2012年.

[6]马静,高智勇.美术教学中花鸟画的情感与笔墨关系分析[J].黑龙江教育(理论与实践),2018,(04).

[7]马静.论中国花鸟画教学中的情感元素[J].美术教育研究,2016,(12):131.

[8]张乃一.初中写意花鸟画教学初探[J].河北民族师范学院学报,2002,(01):57-58.

[9]李西洋.中国画笔墨与画家情感关系研究[J].艺术科技,2014,(04):50.

工笔花鸟画范文篇9

吕纪，1477年生，鄞州(今浙江宁波)人，字廷振，号乐愚，弘治间(1488-1505)以画被征入宫廷，为宫廷作画，入值仁智殿，官至锦衣卫指挥。他擅画花鸟，初学边景昭，之后研习唐宋诸家名作，从而继承了两宋“院体”，打下了坚实的绘画基础。其风格以工笔重彩为主，后期又在水墨写意方面受林良画风的影响，最后逐渐形成了自己的风格，即工笔与写意的结合。他创立的花鸟画新风追随者甚众，从子高、棠、远七，外甥叶双石，徒弟胡镇、刘俊均得其亲授，受其影响者尚有殷宏、陆锡、童佩、罗素、殷偕、唐志尹等。吕纪的画作深具庙堂之美，深受统治者的推崇和喜爱，他亦被称为明代花乌画第一家。而他画风的改变究其直接原因就是为了适应不同皇帝的口味，从开始的成化皇帝朱见深到弘治皇帝朱佑樘，由于皇帝的欣赏品位不同，他的画风也发生了变化。吕纪的代表作品有《狮头鹅图》、《三思图轴》、《新春双雉图》、《桂花山禽图》、《梅花双鹤图轴》、《残荷鹰鹭图》、《秋鹭芙蓉图》、《榴花双莺图》、《浴凫图》等。我们以《狮头鹅图》为例来分析他的绘画风格。

《狮头鹅图》纵191厘米，横104厘米，在古代的绘画作品中算是非常大幅的作品了，画中形象很多，有禽乌、树木、山石、花卉等。在构图上也很是巧妙，画面中传神地描绘了一只白色的狮头鹅侧着身子回望古梅的情景，画面色彩艳丽，鹅的形象传神可爱，仿佛是唤人与之共嬉，情趣盎然。画面的右下角有一尊太湖石立于地上，上方一株古梅倾斜而出，气势非凡，石头和树在位置上的呼应使画面没有单调之感。树上点点白色的花朵与太湖石上面的白色牡丹遥相呼应，而鹅也是白色的，这三处白色也是互相点缀呼应。太湖石和树干都是用重墨绘出，所以即使画面上物象不是完整的，但由于有黑色的呼应还是显得较为完整。虽然画家取的是冬天的景色，但是画面的底色是暖黄色，所以整个画面还是给人一种温暖的感觉。吕纪的这幅作品无论在画幅尺寸还是构图架势上都给人一种“大”的感觉，让人在画前能感受到一股强烈的艺术气息。吕纪的另一幅佳作《三思图轴》，整个画面设色淡雅沉静，所绘三只白色的鹭鸶立于柳树枝干上，其中一只含颈啄羽，另外的两只正1颈翘首，好像与柳梢上的两只翠鸟交相合鸣。

吕纪之所以绘三只白鹭恐怕是别有深意的：取鹭鸶的“鸶”与“思”之谐音，构成“三思而行”的典故，喻帝王之言行不类于世人，其职责亦迥异于世人，故其言行举止必须谨慎，这里是规劝皇帝实行仁政，体恤百姓，让百姓休养生息。而吕纪的花鸟巨制《梅花双鹤图轴》描绘双鹤伫立涧侧，其中一只正忙于回首理羽，另外一只则引颈映天，显得雍容华贵、气宇轩昂。老梅墨竹，相衬于左右，上面两雀栖止。双鹤、双雀和平相处，共享大自然的美景，吕纪在这里寄寓的正是君臣相得之意。

根据分析我们可以得知，吕纪的花鸟画总是或直接彰显或曲折隐晦地表达他对当时政治、时事的见解，以及他对和谐的君臣、君民关系的热切渴望。凡此种种，他的初衷皆是为了巩固统治者的统治地位，而吕纪的这番忠诚苦心，最终博得了明孝宗的理解与赏识。吕纪灵活运用了花鸟画的寓意功能，劝诫统治者与臣、与民和谐相处。作为一名宫廷画家，吕纪可以说是非常幸运的，他经历了明朝最为清明的时期，使得他能凭借其画技在政治与艺术间寻到一个恰当的结合点，实现其在两方面的理想和追求。由于对政治的关注，吕纪的绘画风格超越了一般意义上的宫廷花鸟画家，而他在绘画艺术上主动追求创新，又使他能与林良一起开创了明代花鸟画的灿烂时代。但尽管如此，吕纪为人却很低调，毫不张扬，只是恪守着宫廷画师的职责，从容地作画做人。在中国绘画史上，人们评价吕纪的成就为“前与宋元比肩，后当无复其蹄者”。

吕纪将明代院体工笔花乌画推进到了气势恢弘的境地，在明代院体花鸟框架内创立了工写结合的花鸟画画风。吕纪的花鸟画在取材上继承了“皇家富贵”的宫廷院体花鸟画传统，以传达王室贵族的审美情趣为宗旨，最终形成了富丽华美的画风，并突出体现了以特殊的寓意进行劝谏的政治功能。

工笔花鸟画范文篇10

一、形式美规律

构图的过程是把构成整体的各个部分统一起来，而不是简单重复叠加。从而使主题更生动、更完美、更有艺术感染力。绘画艺术的创造，一是表现内容，二是形式特征。前者通过具体物象的塑造，揭示了生活的本质，后者利用构成方法，营造了精神内涵。任何美的事物，都体现了内容和形式的统一，以及目的性和规律性的统一。

艺术来源于生活，但高于生活，因此我们可以说绘画艺术的形式美来源于生活，艺术创造的实践活动是创造形式美的本源。在一幅优秀的工笔花鸟画作品中，与表现内容相对应的精神内涵和意境创造是作品的灵魂，而体现表现意图的外在形式则是作品的生命。工笔花鸟画的形式美的创造，是一个将意象思维转化为形式图像的营造过程，点、线、面的绘画形式要素，是绘画形式美最基本的构成单位。面对或简约概括、或繁复多变的构成图式，都可以通过点、线、面的归纳，将具体的物象转换成抽象的符号。在这里，我想介绍的是最常见的构图S型律动。S型律动既是中国画构图艺术动态的呈现，又包含着朴素的辩证观念，对其最典型的体现则是中国道家的太极图。太极图亦称之为“太极阴阳图”。S型给人一种流动的感觉，它可以在画面的艺术构成中自由上下伸缩和左右调节，可以互变，可以延伸，也可以互相制约。S型律动不仅在视觉心理上给观众一种柔和迂回、婉转起伏、柔中有刚、刚柔并济、流畅优雅的节奏感和韵律感，而且可以通过宏观的序列分布，使其在构成能虚善藏，虚中见实，实中有虚，贯通得势，浑然一体。如现代画家陈之佛的《喜鹊玉兰》就是典型的S型构图，在构成中利用S型的形式美规律，将客观物象有序地贯穿在一起，画面融洽自然，充分体现了中国画构成中造物在我的主动性。再如宋代崔白的《寒雀图》也是S型构图，画面当中麻雀的动态与视线巧妙地串联着，使画面富有浓厚的生活气息和趣味性。

二、计白当黑

在画面构成中利用空白，是中国画的一大特点。对于工笔花鸟画来说亦是如此。它是中国传统艺术千锤百炼的结晶，也是历代画家创作经验成功的总结。基于中国哲学阴阳辩证的原理，白是黑的对立，是黑的凭借形式，因此离开了白，黑就无法依存。在画面中，空白时形象的组合部分，也是形象的延续和衍生。中国画构图的空间感，是凭借一阴一阳(一虚一实)的流动来表达的，是中国画特有的空间境界表现法。空白来自于取舍，而“计白当黑”则更重于布置，所以“计白当黑”就是布白，也是对物象的精心概括。黄宾虹先生曾对布白的运用就说过“：一烛之光，通室皆灵”，空白的作用，确实像暗室中的烛光，可以起到点醒画面的妙用。

清代笪重光在他的《画荃》中对“计白当黑”作了精辟的诠释“：空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”在工笔花鸟画中，一般表现天空、水面、雾气等都是用留白表现的。如当代画家莫高翔的《天地——蜻蜓》中，画面当中就运用了大量的留白，水面和远处的天空都是利用留白来表现的，给人无限的想象。这样处理使寂静的画面增添了几分灵动感，使画面简练而不简单。清代石涛《淮阳洁秋》，画面的最上边的空白就是天空，中间的空白就是湖水，最下边的空白则是雾气，同样是留白，却能使画面变化丰富，生动有趣。