工笔范文10篇

工笔范文篇1

千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要化，才能进步，才能发展。绘画的最重要因素是它所表达的内在精神，绘画技法只是服务于它的表达手段。正是激动画家为之创作表达的内在精神，促使着绘画技法的不断完善，又不断突破。法国十九世纪雕塑家罗丹也曾说：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格—这是因为他坚决而直率的观察，能看透事物中所蕴藏的意义。在艺术中有性格的作品，才算是美的。”石涛、金农也都是个性十分鲜明的画家，因此，他们的作品才成为我们民族绘画的精英，他们充分地体现了我们中华民族的灵魂。我理解艺术的精神，首先是具有时代精神，历史上任何伟大的作品都是因为反映了时代精神而得到人民承认的。凡有成就的画家绝不是囿于一技之长、墨守成规的画匠，而大多是对社会、对人生独具慧眼的有识之士，因而他们的代表作品都有着鲜明的时代性、民族性和艺术个性。

工笔重彩这种形式，有复杂的技术要求，观众有时就是欣赏那精雕细刻的高超手艺和功力，它又是为表达华美、秀丽、典雅的内容服务的。在表现手法上也有所不同，有的喜欢用简练而朴素的形式；有的喜欢用华丽、富贵、色彩鲜艳的语言形式来表达。而我画的工笔画的特点就是整幅画追求丰满、繁茂、设色艳丽，给人一种欣欣向荣的思想感情，我觉得这样一是能显示出作品的饱满和与众不同，二是用这种手法来体现祖国大地的繁荣昌盛，歌颂现代人的幸福美满的好日子，它象征我们现在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的赞同，这也代表了我们现代人们的心声。下面就拿两幅画具体讲一讲创作的体会。

我的作品《秋韵》在群众中得到很好的反应，在中国文人书画展中得了全国铜奖；《绿弦清音》在2004年河南省文联、省委宣传部和省文化厅联合举办的“纪念焦裕禄同志逝世40周年书画比赛”中荣获全省银奖，我的作品还选登在《中国当代实力派书画集》，我想以这两幅画谈谈自己的心得。枫叶是大山里深秋季节才能看到的一种树，一般很少能见到它，不可谓不新，我也画了不少写生，但是整理了一些构图，都因一般化，缺少意趣而不成功，这说明只有新题材是不够的，出新应该是意境新、构图新、表现手法新。于是，我反复深入生活，加强对环境气氛的感受，加以诗情画意的联想，酝酿新的意境。体验生活，从生活中直接观察、感受是很重要的，保持新鲜感也很重要，没有新鲜感也不易点燃激情，作画的首要条件是你是否在生活中发现了美，一个人麻木不仁的时候是创作不出来好作品的。我画的枫叶是经过霜降后被霜打而变红的叶子，看上去特别有情趣，非常的美，它上面的色彩很是丰富，看到它使人心旷神怡，富于幻想，古人写的诗句“霜叶红于二月花”，真的很形象，我看到此景有种激动的心情，此时此刻的激情很想用绘画的语言表达出来，于是，构图时我特别强调茂密的枝叶和繁多的层次，在这树叶中有几只小鸟躲在浓荫下以取得生趣，让人感觉既温馨又快乐，好像一个个温暖的家庭，在树林里栖息，使画中动静结合，让人向往那种环境优雅、舒适的生活。《绿弦清音》题材虽然一般，但是我用绿的韵律来表现宁静、幽雅的环境，鸟儿在竹林里欢声歌唱，用笔方法和构图新颖，设色不俗，给人有种美的感受，竹子的杆本来就有种音乐五线谱旋律，再加上繁茂的叶子，使人感觉就在美的旋律中享受新生活，它与《秋韵》相同的是都用了繁茂的枝叶，只是设色的有所不同罢了。

工笔重彩画在色彩上如何出新，我也作过一些尝试。在一片叶子、一只鸟上搞些冷暖变化，不但容易脏，而且与中国画的构图、造型也不协调，但是在整个画面上可以吸收西画冷暖色调的处理。例如《秋韵》我用华青墨分染叶子和整个画面，再罩以藤黄，使叶子偏暖，容易与朱红色协调，先铺上朱??，再在上面用朱红和胭脂色分染，使画面既鲜艳又有变化，也不会使颜色脏，这样叶子就成为红中带绿、色彩丰富的画了。在勾染技法上，我尝试双钩与没骨结合的画法，加强虚实对比和前后空间的层次；花鸟背部，我又尝试绢的画法背后着色方法，使色彩隐藏在半透明的纸后面，呈现出朦朦胧胧的效果，然后再丝毛，这样能更好地表现出鸟的立体感，加强了意境的表现。

在工笔花鸟画的创新上，我是一个刚刚起步的小学生，还不够大胆，今后应不断向传统学习，吸收民间艺术的营养，变革创新，深入生活，了解大自然景物的形态，丰富艺术修养，进一步解放思想，发挥自己的特点和风格，并使之具有时代气息和时代风貌，研究客观世界，研究生活，研究时代的同时，深入研究自己的主观世界，并使自己的主观世界和客观世界达到物我交融、神遇而迹化的境界，这样才能真正画出自己的心声；才能创作出又新又美大家最喜欢的工笔花鸟画作品。

工笔范文篇2

一、形式美规律

构图的过程是把构成整体的各个部分统一起来，而不是简单重复叠加。从而使主题更生动、更完美、更有艺术感染力。绘画艺术的创造，一是表现内容，二是形式特征。前者通过具体物象的塑造，揭示了生活的本质，后者利用构成方法，营造了精神内涵。任何美的事物，都体现了内容和形式的统一，以及目的性和规律性的统一。

艺术来源于生活，但高于生活，因此我们可以说绘画艺术的形式美来源于生活，艺术创造的实践活动是创造形式美的本源。在一幅优秀的工笔花鸟画作品中，与表现内容相对应的精神内涵和意境创造是作品的灵魂，而体现表现意图的外在形式则是作品的生命。工笔花鸟画的形式美的创造，是一个将意象思维转化为形式图像的营造过程，点、线、面的绘画形式要素，是绘画形式美最基本的构成单位。面对或简约概括、或繁复多变的构成图式，都可以通过点、线、面的归纳，将具体的物象转换成抽象的符号。在这里，我想介绍的是最常见的构图S型律动。S型律动既是中国画构图艺术动态的呈现，又包含着朴素的辩证观念，对其最典型的体现则是中国道家的太极图。太极图亦称之为“太极阴阳图”。S型给人一种流动的感觉，它可以在画面的艺术构成中自由上下伸缩和左右调节，可以互变，可以延伸，也可以互相制约。S型律动不仅在视觉心理上给观众一种柔和迂回、婉转起伏、柔中有刚、刚柔并济、流畅优雅的节奏感和韵律感，而且可以通过宏观的序列分布，使其在构成能虚善藏，虚中见实，实中有虚，贯通得势，浑然一体。如现代画家陈之佛的《喜鹊玉兰》就是典型的S型构图，在构成中利用S型的形式美规律，将客观物象有序地贯穿在一起，画面融洽自然，充分体现了中国画构成中造物在我的主动性。再如宋代崔白的《寒雀图》也是S型构图，画面当中麻雀的动态与视线巧妙地串联着，使画面富有浓厚的生活气息和趣味性。

二、计白当黑

在画面构成中利用空白，是中国画的一大特点。对于工笔花鸟画来说亦是如此。它是中国传统艺术千锤百炼的结晶，也是历代画家创作经验成功的总结。基于中国哲学阴阳辩证的原理，白是黑的对立，是黑的凭借形式，因此离开了白，黑就无法依存。在画面中，空白时形象的组合部分，也是形象的延续和衍生。中国画构图的空间感，是凭借一阴一阳(一虚一实)的流动来表达的，是中国画特有的空间境界表现法。空白来自于取舍，而“计白当黑”则更重于布置，所以“计白当黑”就是布白，也是对物象的精心概括。黄宾虹先生曾对布白的运用就说过“：一烛之光，通室皆灵”，空白的作用，确实像暗室中的烛光，可以起到点醒画面的妙用。

清代笪重光在他的《画荃》中对“计白当黑”作了精辟的诠释“：空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”在工笔花鸟画中，一般表现天空、水面、雾气等都是用留白表现的。如当代画家莫高翔的《天地——蜻蜓》中，画面当中就运用了大量的留白，水面和远处的天空都是利用留白来表现的，给人无限的想象。这样处理使寂静的画面增添了几分灵动感，使画面简练而不简单。清代石涛《淮阳洁秋》，画面的最上边的空白就是天空，中间的空白就是湖水，最下边的空白则是雾气，同样是留白，却能使画面变化丰富，生动有趣。

工笔范文篇3

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔范文篇4

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

内容摘要：审视20世纪工笔花鸟画教学的问题，其实质是工笔花鸟画作为一个独立画种的生存发展问题。如何建立具有特色的工笔花鸟画现代教学体系？其关键在于重建中国现代艺术的价值标准，在本土文化的积淀中构筑中国现代艺术的精神根基。

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

参考文献：

工笔范文篇5

论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。公务员之家

3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。

二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因

1.地域及文化选择的不同

当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。

2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格

改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。

三、当代工笔人物画的多元化趋势

当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。

参考文献:

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术，1994，(01).

[2]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.

[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005，(07).

工笔范文篇6

关键词：工笔人物画用笔精工细作传情达意

工笔人物画在中国绘画发展史上是成熟较早的一个学科，经历了千余年的风雨沉浮。特别是上个世纪改革开放至今，工笔人物画已成为中国艺术百花园中一枝鲜艳的花朵，并逐渐受到重视。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，但不是它的终极目的。工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达出无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于画面境界的营造、勾勒与渲染的控制把握及表现力等多方面因素。这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础之上，并非“九朽一罢”“三矾九染”的结果。而今在工笔人物画的教学中，大多注重精细的描绘而忽略了对意的表现。工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。

工笔画对物象形貌的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处。但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今有之，把注意力过分集中在物象表面，只“留意于物”其品格自然在下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精妙的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求，于恬淡静谧中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然与最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更和其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为政治服务，统治阶级对于美术的要求主要在于辅佐政教，“成教化，助人伦”。所以，表现内容往往以约束人们的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权等方面内容为主。作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。南齐谢赫在《古画品录》中评张墨时说：“若拘以体物，则未见精奥；若取其蒽外，则方厌膏腴。可与知音说，难与俗人道”；“顾恺之运思精微，襟灵莫测。虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求”。（唐·张怀罐《画继》）由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋于物象的精神气质，是让人感悟的“弦外之音”。

唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛时期，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画大家，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、侍者等题材，充分展现出大唐的超凡气度。从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，法度森严的描法和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统。五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展传达了“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本在《历代帝王图》中，力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。如《步辇图》中的李世民正襟威坐，能体会出他威严平和的神情和泱泱大国的气派及对惶恐惊战的吐蕃使者的鄙视。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚；张萱笔下的《虢国夫人游春图》中，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马游缰、漫无目的的在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人的无所事事，雍容自得，踏青游春的仪态；周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，画面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寂寥和无可奈何的漫漫长日；孙位的《事逸图》为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格，刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的仪度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒不形于色”的品性，其中更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地，不问时政，寄情山林的心理写照。作者将自己的情思融入画面，预同魏晋名士一样“性情疏野，襟艳超然”的境界。

“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。中国画的发展从“以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”“意”做文章。“形”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽物微足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽物微足以为病，虽尤物不足以为乐。”赋物以品质、性情、精神，而不是停留于物象表面机械的描摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代。“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙”（元·刘敏中）。

明代陈洪绶为工笔人物画的发展做出了巨大贡献，他是融“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一笔不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板；宋之理，行元之格”的绘画主张。他崇古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”“古雅”评之。陈洪绥又是“寓意于物”“超然物外”而抒写性灵的高人。由于他屡试不第，心中理想破灭，纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。由此，他以画托喻内心深处的苦闷与向往，以《钟馗》来铲除人事间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他的心中情境。寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。(转第113页）(接第116页）“意”的显现在于“境”的表现，“意”的显现在于作者的学识修养；“境”的表现则在于作者对客观世界的真切感受，把真切感受通过巧妙构思安排，勾勒、渲染、营造出作者的情感世界。这个世界是作者心灵或意识跟外在物象接触而产生的一个带着感动的世界。王国维在《人间词话》中的“境界”论有助于让人理解画之意境。“诗画以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。“真景物真感情”的“真”对这个时代太珍贵了，只有情“真”才能“意”切，只有“真”才能感人。对景和情有真切感受，需要以作者敏锐的观察能力、感受能力、思辨能力为基础。有了真切感受又须有能予以真切表达的能力，才能构成画面境界。

“遇于目，感于心，传之手而为象”乃为画，这是绘画创作的过程。通过手使用毛笔描绘成图画，那么“手”的作用就不能小视，不然“感于心”也就失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云，“有道而不艺，则物虽形于心而不形于手”，又肯定了“手”的作用。“手”可理解为用笔手段或笔墨方式，手段与方式的高低直接影响着画面意趣。没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达出来。“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》）。“本于意‘归乎笔’，笔从人意、意由笔出”，这又说明用笔的重要性。用笔之道，谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画千古不变的硬道理，乃中国画的命脉。所谓“骨”，相对于肉来说是隐于内而支撑着人体结构的主干，藏于内而非显于外。故用笔要内敛含蓄．不露锋芒。“无往不收、无垂不缩”也是要内敛含蓄，“收”“缩”是把“气”拢收回笔线内，不然泄了气，“力”也就随之而去了，力凝聚于内才会有“骨气”，才会有勃勃生机。

工笔人物画自古就恪守“骨法用笔”的法则，造就了诸多巨擘名手，演化出诸多线条形态供人欣赏品味。圆劲内含的线条不仅具有约形束神之功用，详备物象形质之特性，更有独立于象外的自身的审美价值和意趣。线乃心性之产物，心性决定笔性，笔性幻化出笔之意趣，用笔无意趣则线条索然无味，用笔寡味则反映着作者胸中之气味寡矣。“味寡”“无意趣”，美则无从产生，“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑。”（清·布颜图《画学心法问答》·问用意法）赋于形象化的“十八描”及具审美要求的“屋漏痕、锥画沙、折钗股”，是古人把只能意会的审美趋向通俗化，便于人理解体会其中的寓意与情致，体会古人寓意于“春蚕吐丝”“行云流水”的美感。

当今中国社会处在高度对外开放的信息社会，世界范围内的交融、借鉴已深入到社会的方方面面。绘画艺术也不例外。随着社会文化、物质生活的丰富和发展，新的绘画理念、新的材料的使用冲击着中国画艺术。但作为国粹的工笔画，一定要清楚自己的目的性，一定要抓住其本真意蕴，即精神“意”。如果脱离了本身的目的性，再精细华丽的外表也只是无生命的空壳。

参考方献：

[1]中国美术学院中国画系编.中国画[J].高等教育出版社，1993年.

[2]徐伯鸿著.诗情画境问题研究.吉林人民出版社，2003年.

[3]宗白华著.天光云影.北京大学出版社，2005年.

工笔范文篇7

粉彩开始于康熙时期，又名“软彩”。作为釉上彩的新品种，它和五彩有着很深厚的渊源关系，制作工艺方面又充分汲取珐琅彩的元素营养。瓷器粉彩历来深受众人喜爱，以雍正时期制作最精，故又有“雍正粉彩”之称。描绘粉彩工笔花鸟图案时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。烧制后，其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。在颜色使用种类方面，粉彩较之五彩更为丰富，比如说胭脂红这种颜色，康熙时代的珐琅彩中已经出现，到了雍正的粉彩中已经广泛采用。相类似的红色也有很多种类，淡色的好似蔷薇，深色的又如胭脂等等，煞是好看。雍正时期粉彩瓷器的图案画面有花鸟、山水、人物故事等。但由于在绘画技法上充分运用红色、黄色以及白色的渲染技法，因此工笔花鸟画最为常见，也居多数。乾隆时期的粉彩瓷从总体上看不如雍正时期制作精细。但仍创制出较多精致的工艺品。从整个图案花卉上来看，乾隆时期的粉彩趋向复式繁缛，特别是在乾隆末至嘉靖初盛行红地、绿地凤尾纹的粉彩甚多。

2当代粉彩工笔花鸟画的艺术创作

当代粉彩工笔花鸟画正处在由传统向现代转型的重要发展时期，在创作理念、构图布局、笔墨技法等表现形式上都有大胆的创新，并且呈现出多元化的艺术特征。创作理念的不断更新，花鸟题材思路的不断拓宽，装饰手法的不断革新，以及当代的艺术气息与传统的民族审美意识的不断融合，涌现出许多富有生气、时代脉搏的陶瓷艺术作品。当代的粉彩艺术体现了时代精神面貌，使古老的传统形式闪烁出时代的光彩，尽情讴歌繁荣的美好生活，展现出多种更新更美、美不胜收的艺术精品。

2.1创作立意

创作—灵魂和核心，是一种综合的、最终的表现形式，也是粉彩工笔花鸟画的重要阶段，融会了思想观念、审美情趣和创造技巧。在写生和临摹过程中，创作侧重于审美情趣、思想和灵性的抒发以及技术表现。艺术来源于生活并高于生活，工笔花鸟画也不例外，在一定生活体验的基础上，进行精心的构思和酝酿，采用合适的绘画表现形式和整体构图布局，最终孕育出优秀艺术品的诞生。生活是创作的基础和本源。艺术创作，作为对整个社会的体验和感悟，是以独特的视角、敏锐的目光以及丰富的个人感情去审视生活、表现生活、记录生活资料。同时，准确把握自然氛围中的动植物的情态，深刻体会其意境。艺术生活实践具备两个特征，一是实践的广泛性，而是实践的独特性。生活视角的宽度和广度迎合了工笔花鸟画宽广的创作题材范围。在广泛的实践基础上，以独特的视角和眼光善于发现、捕捉生活中美好的东西，是实践的重要组成部分。同时，将瞬间的美以艺术形式表现出来，使之成为永恒，组成了生活实践的重要元素。一定意义上讲，艺术家是美的发掘者和创造者，而他的基础是要有不懈的创作动力，广泛收集各方面的素材，掌握大量的素材才能在创作时信手拈来，灵感不断。立意是创作的核心和关键。创作的过程，是对生活素材艺术加工的过程。将广泛的素材进行深加工，使之成为一件件精美的作品，立意的构思是关键，它不仅要灵活运用多种多样的素材，尤其是要在绘画前便设计好素材的表现形式，做到心中有数。方熏先生曾说过“作画比先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意在笔先。”这句话道出了构思立意的重要性。立意是各方面因素的综合体现，它不仅体现了作画者的生活基础，同时也与其个人生活追求、审美情趣、价值取向以及艺术修养休戚相关。艺术绘画品创作前，创作者就已经对这幅作品要表现什么精神内涵、采用什么内容进行表现以及如何表现进行了深刻的思考和设计。艺术来源于生活并高于生活，而构思立意是艺术高于生活的关键，是一种囊括个人情感、价值取向和审美情趣的艺术思维活动。对大自然一切美好事物的体验和记录是构思立意的源泉，它给人们无限的遐想和不懈的创作动力，使与创作者的主观情感相互融合，相互滋养提升，实现了思想化的高深的立意，进而表现出技术作品画面的意境。起稿是创作的表现和物化。工笔粉彩的创作不同于白描，虽然也是以白描的形式存在，但在要求上差别却很大。在工笔花鸟画的起稿中，线条表现手法是比较重要的因素，它起到勾勒物象轮廓的作用，其次是色彩搭配及表现技法的效果，从而达到画面色彩及表现物象的和谐统一，因此粉彩瓷的绘画是线条、色彩和技法的结合。在用粉彩中的生料勾出画面时，画面上线条的分布并非像一般白描写生时那样疏密有致，由于色彩颜料的介入使得线条感到复杂，形成块面后就显得简化条理，创作者只有绘制好完整的画稿和色彩搭配后，画面整体效果就显而易见。

2.2构图布局

东晋时期的艺术家谢赫对结构布局进行过精辟的概括，在“六法”中提出“经营位置”之说，或称“布局”、“置陈布势”。构图是对艺术创作的整体把握，是根据对客观景物的认识感受，通过主观的艺术加工，使相对独立的素材有机统一汇集在一起，并表现特定思想含义的一种手法，通过使各种画面的有机融合，使之相得益彰，更能鲜明地突显主题，使主题更具感染力和艺术性。构图布局具有一定的规范性，表现在：构图布局体现主次分明。主次又称“主客”或“主宾”。在布局中，主体物象是画面题材的重点和中心，在构图安排上，主体的位置应突出、醒目，把客体的位置隐蔽且在画面上表现较虚，不能喧宾夺主，主次不分。一幅花鸟画，总是把鸟作为主体，要千方百计地突出鸟的位置，其他景物都是为主体服务的。构图布局体现隐现明确。隐现似乎与藏露相似，两者之间有共同之处，也有不同之处。如画家绘制撇丛兰，可在兰叶密处穿插花头，这就是“隐”的表现手法;在疏处或空白处画兰花，让花朵显露出来，这就是“现”或“露”的表现手法。如画荷花，有的花被荷叶覆盖了，只露出少许花头，有的花朵却在白处显露出来，这就是藏露的表现手法。构图布局体现呼应紧凑。呼应就是画面上的物象或色调或形态，形成互相呼应，相映成趣。凡是画面中表现的物象，无论是外在的形或内在的神，都要产生呼应关系。有了互相呼应，才能使画面上的景物成为统一的整体。构图上的呼应关系的处理，应在上下、左右、前后、主宾等各个方面去考虑，使物与物之间，都能相互呼应，顾盼有情，气脉贯通，情景交融。

2.3技艺表现

技艺表现形式是一个不断积累，不断丰富，不断传承，不断创新，动态的、发展的过程，体现了陶瓷艺术创作的可持续性。在粉彩工笔花鸟画的表现技法中，极其多样而精妙，其中最具典型特征的，是工笔淡彩和工笔重彩。工笔淡彩，又称双勾淡彩。即先用生料勾好物象后，再进行着色渲染，用玻璃白打底后，用粉彩油性颜色在花头上进行渲染。渲染分晕染法、接染法两种，也可自由组合。待花朵画完后，画丝须、点花蕊，再勾勒花瓣的筋。最后必须在画面上添加配景和点缀物。这种画面傅色简淡、清新、明净、恬静，达到“轻拂丹青”，“以素静为贵”的画境。工笔重彩，也称双勾重彩，它是在画面双勾的基础上，用浓重、深沉、艳丽的色调。在物象上多层次的渲染，并用水颜色渲染植物叶子和画面的配景。着色顺序也是先染叶，后染花。在染叶的同时从深而浅着染底色，留出叶筋和叶脉的线条，对嫩枝、细枝、新枝可用粉彩中的大绿上色即可。对于各种不同的树木要用不同的染法。有的树木不必渲染，可随意根据自己的想法来装饰表现。待画面全部完成烧制后，整个画面呈现出绚丽照人、金碧辉煌、光彩艳发、繁缛富丽的艺术效果。

3《春酣国色》浅析

工笔范文篇8

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔范文篇9

关键词：工笔花鸟画教学本土文化价值及精神

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。

笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。

工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。

其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。

再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。

不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。

与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。

总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。

参考文献：

工笔范文篇10

关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”性趣味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”性趣味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒发情怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意性趣味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。

二、文化基石——老庄玄学思想

“中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。”（P228）“中国文化的精神博大而精深，中国文化以哲学为核心。”孔子的“游”，道家的“道”，老庄的“虚、静、明”无一不是中国绘画的文化、哲学内涵。就“写意”精神来说，尤以庄子思想的影响最为深远。庄子思想流行于魏晋、宋梁，其实庄子不是以追求某种美为目的，而是以追求人生的解放为目的。然而庄子对这种美的把握及在这方面的了解、成就，形成了“直接由人格中所流出”的“为人生而艺术”的美学观点。“‘写意’不是‘画法’而是中国特有的绘画观念。……是中国画论中提出的美学精神和艺术观念。”“写意”精神的提炼在于创作主体，在于审美主体，故写意精神可以无处不在。所以传统工笔人物画既具备写“物之神”、工整细腻、严谨的特征可以表现为“写实”画，也同时表现出“写意”画的韵味。因而悉数传统工笔人物画的佳作都表现出了直接由人格而流出的艺术美，并即而以此陶冶其人生。“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神；而他由心斋的工夫所把握到的心，实际乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。”由魏晋玄学到人伦鉴识，竹林名士对“清、虚、简、远”的生活情调上的追求是庄学情调上的超越，也是由思想认识上升到人格和艺术美的追求，“而人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’”。“神是人地本质，也是一个人的特性。必传神，而后始尽到人物画的艺术地真。”由“魏晋时代开始的人物画的传神——亦即气韵生动——的自觉”，到文人写意的“忘我”“物化”“虚静”“平淡天真”实则是庄子思想在艺术中的体现。这种哲学思想指引着传统工笔人物画家们不断提升审美趣味，表现出超于世俗的艺术境界，从老庄、玄学、孔孟中感悟到的审美追求是促使他们拒绝单纯的物象形体的追求转而探究物象精神价值的文化基石。

三、时代因素——文人“写意”论

文人画兴起于宋，但文人画的精神内涵有其承袭性和时代性。南北朝时姚最的“不学为人，自娱而已”的论说便可见后世文人写意画的精神内涵之渊源。宋时以苏轼、欧阳修、文与可、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，先后又引申为赵孟畹摹肮乓饴邸薄⒛哞兜摹耙萜怠钡取！捌椭交撸还荼什莶荩磺笮嗡屏囊宰杂槎！保ā肚彘s阁全集》卷十），“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”（《清閟阁全集》卷二《惟寅远寄佳纸命仆写图赋侍》），“逸笔草草”就是“不在象与声”，“不求形似”；“聊以自娱耳”就是“写图以闲咏”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓒的文人“写意”观受到了当时文人画家墨客的普遍青睐、追捧，在元、明、清三代成为时代追求的主流。唐以后工笔人物画由于其绘画题材的局限性和对写“物之意”的过分程式化（写实方面）追求使得文人画家们少以此内容、手法创作，在这样一个大的时代审美要求下，传统工笔人物画要发展就必须突破程式化规范，秉承时代审美要求，所以传统工笔人物画的“写意”路线是当时传统工笔人物画家们自身的要求也是时代的要求。宋以后，在工笔人物画领域出现了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、赵孟睢⒊潞殓芬约叭尾甑却蠹遥识娜恕靶匆狻本竦钠占笆谴彻け嗜宋锘匆庑匀の斗⒄贡匾氖贝尘啊?

四、主观条件——人格、思想的超越

传统工笔人物画发展到宋，形成了完备的造型方式和高度成熟的表现技法，这使得工笔人物画的表现日趋程式化。至此，画家自身的人格、思想的超越便成为了工笔人物画线造型写意性趣味发展的内在动力。中国的文人都有着强烈的政治抱负，他们向往庄子的“虚、静、明”的圣人人格，也表现出“忧国忧民”的政治思想，然而仕途的挫败和“出世”与“入世”的儒道思想总是让他们对现实存在很大的不满，政治、现实中不能抒发的情怀郁积激发了他们艺术思想的超越，这样的例子很多，比如陈洪绶、任伯年等。陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发展，并形成了自己独特的线造型手法。他对人物的造型手法被称为“高古奇骇”。陈洪绶一生历经坎坷，在政途上亦是一生不得志。他独特的“笔线森森然如折铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷的一生和倔强的性格的写照。他的代表作《屈子行吟图》描绘了屈原这个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，作品用线条勾描为主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透露着与吴道子所画的佛的飘逸迎风感完全不一样的金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美，陈、吴都是借助于“风”这一“无形幻化”的中国文化精神中“意”的物象来描绘人物的神态，“中国画是借助意象表现自己的一种感受，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。”在这幅图中“风”这一意境的所承载的是一个满怀家国之痛的文人精神，此意境实乃画家“心”的切身体验。

五、结束语

品读传统工笔人物画佳作可以深切体味到画家的写“意”性趣味，然而这一审美追求的形成原因是多方面多维度的，宋以后传统工笔人物画的画坛主体地位被山水、花鸟取代，但传统工笔人物画的发展并未停滞，我们不应忽视了传统工笔人物画在由显到隐的发展，和在画坛寻求一席之地而做出自身革新的努力。因此，追寻这些脚迹，正确对待和继承传统工笔人物画的艺术成就，了解和提炼时代的审美需要才能使工笔人物画在当今获得更广阔的发展空间！

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