弗洛伊德范文10篇

弗洛伊德范文篇1

关键词：弗洛伊德批判喜剧理论

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

keyword:Floydcriticizesthecomedytheory

引言

现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。

一、弗洛伊德笑论研究的历史状况

弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removalpleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]

从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]

80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。

由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。

二、弗洛伊德笑论概念的美学归位

讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。

关于机智。在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系

更加密切”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。

弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。

弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由。”[3](P132)

关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。

弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。

除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不十分肯定。

很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。

关于幽默。弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。

“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]

三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换

对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](P216)

弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](P150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](P207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用

表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。

附图

尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。

美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](P128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](P101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。

从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。

但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。

前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。

既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。

所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。

相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。

最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。

【参考文献】

[1]朱光潜.朱光潜全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[2]陈瘦竹.陈瘦竹戏剧论集（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[3]弗洛伊德.机智及其与无意识的关系[M].上海：上海社会科学出版社，1989.

弗洛伊德范文篇2

摘要：弗洛伊德的精神分析学说直接影响了20世纪初西方艺坛的超现实主义运动，特别是对达利的创作起到了不可忽视的重要作用。本文主要解析了达利与弗洛伊德学说的多方面关连，指出其在表面现象下的深刻关系。

如果要从最直观的角度来理解弗洛伊德的“潜意识”一那么画家达利是最好的诠释者。这位画家简直就是弗洛伊德精神分析学说的完美的模版和最努力的身体力行者。

达利是作为一名超现实主义者为人熟知的，尽管他曾经被同行逐出这个前卫的团体。对超现实主义创作方法最直接的影响就是弗洛伊德的精神分析学说。正如布雷东在《超现实主义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”达利加入超现实主义阵营之前，弗洛伊德已经完成他的大部分著作，《梦的解析》、《性学三论》《论无意识》、《群体心理学与自我的分析》等等。而弗洛伊德在1910年的作品《达?芬奇和他童年的一个记忆》中首次把艺术家归入他的研究阵营，他用性欲升华理论分析了达?芬奇及其《蒙娜丽莎》等作品，在他看来，“艺术的产生不是为了艺术，它们的主要目的在发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”而文学艺术的起源和本质在于“力比多”的升华。弗洛伊德在《创作家和白日梦》中提出：“难道我们不应当追溯到童年时代去寻找想像活动的最初踪迹么?”那是一个受心理分析的影响而热衷童年记忆的时代，达利的西班牙同乡毕加索由于其著名的《和平鸽》，就被发掘出画家童年一段和父亲相关的佚事。达利的父亲是一位有对于家庭有绝对权威的公证人，他的父亲比起别人来，更经常的恐吓他。在达利21岁的作品《艺术家的父亲》中，就充分表现了这位父亲的神威。

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。受到父亲权威威胁的少年达利在母亲去世后写道：“为了向我受到的伤害复仇，这伤害就是母亲的死亡。我怀着宗教般的热忱崇拜她、爱慕她。”达利把这一带有情感力量的潜意识集结投射到他唯一的伴侣加拉的身上，在她身上，达利发现了童年时幻想的伴侣一加露兹凯，那想象中的理想女性形象，他又把对于母亲的爱转移到加拉身上。达利运用他艺术家的神秘力量，把加拉变成皮格马利翁手下骤然复活的女神。在1950—1970年间他有许多宗教题材的绘画作品，几乎都是有关圣母的，他的圣母形象无一例外都是加拉，其中《耶稣钉死在十字架上》中身着古代宽袍的圣母居然有着时髦的发式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。

再让我们来看达利是如何完成他的作品的。希腊的哲学家们把艺术叫做“自然的模仿”而达利的作品却是对人类梦境谵妄的准确描摹。对梦的转录一直在达利的作品中起着重要作用。由于他的地中海人的遗传因素，做梦是易事，一个谣班牙式的午睡总是向他打开白日梦的大门。白日梦只是人在白天精神疲倦，注意力涣散时脑际涌现的一些幻想，这种幻想和夜梦没有本质的区别。我们不可能确切的了解达利的梦到底是个什么摸样，他的作品是否梦的忠实转录，不得而知。弗洛伊德认为梦的工作方式之一是意象化，是把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。达利遵循了弗洛伊德有关梦的工作的理论，他绝对现实主义的对待梦境中外表完全不同的成分，用一丝不苟的现实笔法来描绘梦境。达利运用他的所谓“偏执狂批判”，一种挖掘潜意识境界的执拗的妄想狂式的思维方式，画家把毫不相干的事物凑在一起，使迷幻系统化，他那些极其细致清晰的画面绝对不会是在做梦的状态下做出的。达利把他的主角们置于于一个看似虚妄的空间，大多数情况是画在风景中，这样那些毫不相关的事物就在这个空间建立了联系。这种空间的迷恋来自他家乡的卡德兹奎对于不了解这个地中海小城的人们来说，色彩似乎过分强烈了，简直是不可能有的。然而，鲜明的色彩精确的表现了空中的光线照在海面、海滨、岩石和悬崖上的效果，这个仅仅是达利曾经看到的最一般的风景，他成功的将熟悉的海滨和岩石综合成一个理想的海岸，给观众造成幻觉，营造出一种前所未有的超合理性。卡德兹奎于之达利，正如维克多山对于塞尚的意义。达利的作品正如弗洛伊德所言，是“经过改装的梦”弗洛伊德早已指出，艺术家不同于真正的白日梦患者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权利和女人的爱情。

达利的作品有很大一部分似乎是在解释弗洛伊德的理论，他作品中有许多主题来自弗洛伊德的心理哲学。尤其在早期的超现实运动中，达利的作品包含了很多的心理学因素，画面充斥着潜意识的符号，抽屉、火、蜗牛。抽屉在弗洛伊德解释是代表女人潜藏的情欲，而在达利的作品中，抽屉基本是在女人体上出现，这或许正应验了弗洛伊德的解释，也表现了达利对情欲的幻想。弗洛伊德指出，某种生物上的缺乏(需要)在本我中能激发起一种满足这个需要的物体或事件上的意象，从而减少与这种需要有关的紧张状态。例如，对食物的需要会自动地在本我中触发与食物有关的意象。这种意象对于暂时减少有关食物需要的紧张状态有效果，它就是愿望满足。满足达利愿望的食物是甲壳类动物蜗牛，蜗牛的意象在达利的世界中占据了很重要的位置，在《萨尔瓦多?达利的秘密生活》中“我的斗争”标题下一张矛盾的表中，他拥护的就有蜗牛，他十分爱吃蜗牛这种柔软的、湿哒哒、粘乎乎的软体动物，甚至当他在弗洛伊德的房外看到挂在自行车上的一只蜗牛时，居然联系到弗洛伊德的脑袋。他的作品中也充斥了柔软的到处流淌的不知名物体，也许这是画家对于食物方面嗜好的投射。对于吃，他有着强烈的热情，一份放在盘子上的山鹅，他都能认为这个“苗条躯体，仿佛达到了拉斐尔式的完美比例”。

潜意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱，达利的行为与作品似乎完美的印证了弗洛伊德的理论，他也自诩为“一个优秀的弗洛伊德学派的英雄”了，然而弗洛伊德仅仅把达利看作“完美的西班牙人的典型”。达利与这位精神导师的唯一一次会面，1938年在英国伦敦，作家茨威格把达利介绍给弗洛伊德，两个旷世天才的会晤却没有碰出火花。此前，达利为这次见面做了许多形象与语言上的准备，但是听完他的一番慷慨陈辞，弗洛伊德转身对茨威格说：“多么狂热啊!多么完美的一个西班牙型。”在他眼中，达利只是一个典型病例，而不是一个特立独行的人；同时，他对达利的无意识绘画也没兴趣，只想用他来证明自己的理论。要是时间上允许，可能弗洛伊德会再写一本《达利和他童年的几个记忆》，以此来证实自己的理论。

弗洛伊德范文篇3

现在我国喜剧理论研究总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论研究范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论解释；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也常常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包容性和解释性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。

一、弗洛伊德笑论研究的历史状况

弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年代的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的有趣探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点讨论了弗氏的“心力节省说”，认为：一则弗氏的“心力节省说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“游戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特别是弗氏的“移除压抑”(removalpleasure)就是“自由说”所说的由紧张而迟缓，不同之处只是这种紧张在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节省”概念“颇有毛病”：语言的“节省”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节省”寻出一个特点来。[1]

从60年代开始，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行研究，形成了我国狭义喜剧理论研究范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只注意满足本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默态度的形成和发展，只从主体心理加以解释，完全脱离社会实践，这不仅非常玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节省和感情消耗的节省尚不能成为定论。[2]

80年代，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论研究又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论研究范式。该范式的特点是，注重对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合研究。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，知识出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机智及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机智的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。

由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论研究范式和广义喜剧理论研究范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论研究范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满足本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞赏；在广义喜剧理论研究范式内，弗氏的“心力节省”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发现弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。

二、弗洛伊德笑论概念的美学归位

讨论弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所使用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识研究的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在使用机智、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，常常赋予自己的解释个性。

关于机智。在弗洛伊德那里，“机智”实际上承担着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有强烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明了、第二级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“古怪”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种使用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误研究倾向：总是把机智作为喜剧性的一个组成部分来研究”。其次，正是由于机智具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中实际上承担了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机智等同于本文使用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机智技巧“和机智本质的关系比它和喜剧性的关系更加密切”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机智的这后一种职能认识并不清楚。

弗洛伊德认为，“在机智形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当先前占据某些心理渠道的所有心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机智乐趣产生于抑制消耗的节省。

弗洛伊德特别重视机智的结构技巧问题，认为机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列辅助性机智技巧，它们显然是想把听众的注意力从机智过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过使用这些辅助技巧，我们就可以正确地设想正是由于掌握了这种注意力，我们才能在很大程度上控制并重新使用自由。”[3](P132)

关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性概念的使用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是讨论机智问题，只在最后讨论了“机智和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性似乎是和机智并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机智、幽默并列的三分概念。

弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“幼稚”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采用使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的模仿、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到幼稚时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的排除是直接的，而不是一种刺激作用的，所以就不需要把注意力悬置起来了。我们的行为象机智中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节省。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节省。

除了“思想消耗的节省”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性解释成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们似乎很想把喜剧性的那种理想的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们似乎很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发现孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不十分肯定。

很显然，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“幼稚”这一他自己命名的美学形态。

关于幽默。弗洛伊德一开始是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机智更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是复杂的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们欣赏思想家的特别趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又常常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机智和喜剧性所共同享有的那种古怪特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机智或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的复杂性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节省”，并把它独立为与机智和喜剧性相并列的范畴。

“感情消耗的节省”这种解释只能说明幽默的宣泄功能，并不足以解释幽默的高贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种解释的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，继续对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄严和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得快乐途径所缺少的。这个庄严，显然在于自恋的胜利之中，在于自我无懈可击的胜利主张之中”，“自我不是一个简单的实体。它里面包含着一个作为其核心的特殊力量——超我”，“幽默是通过超我的力量对喜剧作出的贡献。”超我在幽默中遵循的是“拒绝现实要求和实现快乐原则”的原则。[4]

三、弗洛伊德笑论的逻辑建构方式及其美学转换

对弗洛伊德的笑论概念进行完美学归位后，再来看他的逻辑建构方式就清楚多了。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第一个特征是，通过把握喜剧性的结构形式特征，结合心理消耗的不同性质，区分不同的喜剧范畴。应该说，这是弗洛伊德的一种非常自觉的追求，他在《机智及其与无意识的关系》一书的最后非常明确地总结道：“机智乐趣产生于一种抑制消耗的节省，喜剧乐趣产生于一种思想消耗的节省，幽默乐趣产生于一种感情消耗的节省”。[3](P216)

弗洛伊德笑论逻辑建构的第二个特征是，结合无意识理论，通过“幼儿是无意识的来源”的转换，提供了考察不同喜剧范畴的辅助标准——“成人－儿童”辅助标准。比如说机智作为一种“特殊的无意识努力不是别的，而是精神过程的幼年状态。但是这种特殊的思维方式在成年人的无意识中是难以捕捉到的，因为它常常得到纠正，所以说它处于起源状态中。不过，我们在许多情况下都能成功地捕捉到这种思维方式……”[3](P150)也就是说，机智是成人思维向儿童思维的转换；喜剧性则是“重新得到了‘失去的幼儿之笑’的过程”，[3](P207)“凡与成年人不适应的一切事物均具有喜剧性”；幽默则是既具有思想家的趣味又与幼儿关联，幽默的实质是超我。

弗洛伊德笑论的逻辑建构的第三个特点是，它的开放性和开阔性。弗洛伊德在进行研究时，遵循的是问题的导引而非论证的圆满，不避讳自己对一些问题的解释的不确定性和对某些问题思考的前后不一致之处。比如，对于机智，他并不认为自己已考察尽了所有的机智形式；对于喜剧性，他单独讨论了幼稚这种似乎是介于机智和喜剧性之间的特殊形态，同时指出对喜剧性本质判断的存疑之处。并且弗洛伊德的笑论理论，向下——挖掘到人的深层无意识去探究笑的乐趣根源，向上——追索进心理玄学的领域探究笑的复杂性，从而使幽默的超我具有了一种和蔼可亲的情绪。下面，用表格的形式来更直观地大致地概括一下弗洛伊德的逻辑建构方式。

附图

尽管弗洛伊德笑论的逻辑建构方式极具价值，但我们又不能不承认它具有浓厚的心理学色彩，缺乏美学规范，美学向度的解释效度较低，需要美学的二次转换。

美学转换的关捩点就在于对“抑制消耗节省”的再思考中。在弗洛伊德的无意识理论中，“抑制”是一个非常重要的概念。他认为，在人的无意识中，贮藏着大量的本能欲望（主要是性欲和攻击本能以及玩耍的欲望）。这些本能欲望作为人的精神过程的幼年状态在成年人的心里潜藏着，抑制着。这些“抑制”要释放出来，可以通过梦的形式，可以通过艺术升华的形式，还可以通过笑的形式。笑对“抑制”进行释放的具体心理机制是什么呢？他认为，首先，“人的心理能量可以沿着某种联想渠道从一种观点演变到另一种观点”，而这中间，人的“各种心理过程几乎是不可能摧毁的守恒关系”。[3](P128)其次，“在形成并维持精神抑制的过程中需要一种‘心理消耗’”，心理消耗的节省就会产生笑。[3](P101)第三，在“机智”的结构形式中，存在两条心理动力线，这两条心理动力线又存在一个逆转的关系，也就是心理能量沿着某种联想渠道从一种成人“抑制”的观点转变为“幼儿天真”观点的过程，是一种抑制解除的过程。弗氏称明显的心理动力逆转是辅助技巧形式“刺激作用的结果”。在“喜剧性”中，没有第一条“抑制消耗”心理动力线而是直接呈现为第二条线，所以抑制的排除“是直接的”；在“幽默”中，弗洛伊德没有明确表述。

从上面的逻辑分析可以看出，“抑制消耗的节省”应该成为弗氏“机智”、“喜剧性”和“幽默”乐趣产生的共同心理机制。不是“消耗的节省”产生笑，而是“抑制”的消耗节省才能产生笑。“抑制消耗的节省”就是“抑制”的解除过程，是反抗限制、反抗理智、反对批评判断，回到幼儿天真状态的过程。而幼儿天真状态就是生命的本真状态。对弗洛伊德“抑制”、“幼儿”、“天真”概念进行社会学、文化学和审美学内容的填充，可以构筑喜剧哲学美学的大厦。再者，两条心理动力线的逆转关系同时存在于“机智”、“喜剧性”、“幽默”中。机智是一种技巧痕迹明显的逆转，喜剧性是借思维特征或形体特征在一开始就突然截断了某种心理能量，幽默则是一种没有技巧痕迹的逆转。

但弗洛伊德并没有认清这一点。他把“抑制消耗的节省”限定在了机智的范围内，又费尽心力打造了“思想消耗的节省”和“情感消耗的节省”的概念与之并列。这主要是因为他没有意识到机智在其笑论论证逻辑中所承担的双重角色问题。

前文我们提到，机智一方面是作为一个喜剧性亚范畴而存在的，另一方面，机智在书中实际上还承担着对喜剧性心理动力规律分析载体的功能。原因很简单：弗氏机智所分析的例子全部来源于笑话，而笑话作为一种喜剧体裁形式，其美学风格是多种多样的，既有机智类的，也有滑稽类和幽默类的，既有宣泄功能强大的淫秽笑话，也有境界高尚的名人逸事。所以，弗氏对机智技巧的分析实际上相当于对喜剧性结构形式特征的分析。在分析机智技巧时，弗洛伊德还特别强调了“机智技巧的辅助性功能造成机智效果的不确定性”的问题。所谓“机智效果的不确定性”我们完全可以理解成由于在共同的心理机制下，只是由于技巧对“消耗”动力形式的改变，才形成了弗洛伊德所划分的机智、喜剧性和幽默三种喜剧形态。

既然“抑制消耗的节省”作为一种基本心理动力结构形态存在于笑中，那么如何给它一个美学命名呢？我国孙绍振先生在研究幽默逻辑时，提出了“一元逻辑中断、二元逻辑贯通说”。

所谓“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说，就是指“幽默的笑产生于，第一，特定的语境，也就是逻辑空白；第二，它不是单纯一贯逻辑，而是二重复合逻辑，两条逻辑反差的强烈，造成不伦不类之感；第三，二重逻辑不是互相冲突的，也不是互相平行的，而是一条逻辑向另一条逻辑转化的，它以突然性和隐蔽性见长；第四，在一条思路向另一条转移，发生混乱，感到迷惑之际，立刻在另一条思路上的贯通，享受到一种顿悟的快感。”[5]孙绍振的“一元逻辑中断，二元逻辑贯通”说很显然是对“抑制消耗的节省”说的一个很切实的美学概括。但遗憾的是，弗洛伊德和孙绍振都未意识到自己理论的普遍的适用性，一个想限制于机智内，一个想限制于幽默内。

相应地，喜剧范畴的划分也应根据一元逻辑“中断”和二元逻辑“贯通”的特点，再结合人格特质、文化特质、传播特质等辅助标准进行划分。比如中断的位置特点、中断与贯通的疾缓特点和贯通的落脚点特点等等。具体说来，(1)根据中断的位置，滑稽和幼稚是一开始就借形体变形和儿童形态进行一元逻辑的阻断，机智和幽默都是在中间进行。(2)根据中断与贯通的疾徐特点，机智疾，幽默徐。(3)根据贯通的落脚点特点，可分为三种情况。一种是根据落脚点的人格特质，滑稽对应于儿童，讽刺对应于成人，幽默对应于自我实现者。第二、三种情况是根据落脚点的文化特质和传播环境特质，进行更多的基本范畴变体的厘定分析，以及喜剧民族性、时代性特征方面的研究。

最后，让我们用图表的形式把喜剧元理论的理论框架大体概括一下。

【参考文献】

[1]朱光潜.朱光潜全集（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

[2]陈瘦竹.陈瘦竹戏剧论集（上）[M].南京：江苏教育出版社，1999.

[3]弗洛伊德.机智及其与无意识的关系[M].上海：上海社会科学出版社，1989.

弗洛伊德范文篇4

关键词:卢锡安·弗洛伊德;绘画艺术;艺术表达

一、前言

卢锡安·弗洛伊德在20世纪20年代诞生，其祖父是著名的社会心理学家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超现实主义而著名，在他的画作中，观众几乎看不到传统意义上的美，取而代之的是一个个肿胀的身躯和一条条密布的皱纹，他关注的并非是对于美的追求，而是对于一个个真实的灵魂的表达。他对于生命色彩的阐释，将当时人们的生存状况和盘托出，是更具有时代意味的艺术作品。

二、弗洛伊德绘画风格的发展

弗洛伊德的艺术创作大体上可以分成三个阶段，这三个阶段不仅是他绘画风格的变化，更是他对于艺术认识的不断深化，从早期的压抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有观赏价值。

(一)初始探索阶段

从20年代到50年代中期，这一段时间是他的对于绘画艺术的早期探索阶段，这一阶段的他处在家庭的环境中，画作的整体呈现出压抑和不安，人物的表现出现微微的怪诞和扭曲，甚至在脸部会出现游离的长条色彩，整体的形象并不具备真实性和质感性。同时，这一时期的画作对于人物表情的刻画十分深入，他将自身的内心想法和主观情感融入了画作中，进而让画作呈现出更加浓烈的精神气息。并且，这一时期他的画作很大程度上受到一些古典主义画师风格的影响，包括著名画家安哥尔和哈尔思等，画作的精神表达上给人以一种神秘的、惊悸的、细腻的感觉。而且，这一时期他的创作似乎是利用了放大镜等工具进行的，画作的细节雕刻都非常精致。特别是对于眼神的表达，弗洛伊德摒弃了传统的线雕式的手法，而是通过更加细腻的方式使得人物更加丰满、更加立体。例如在著名作品《少女与白狗》中，少女的眼神非常深邃和冷漠，体态非常丰盈，在弗洛伊德笔下，她的美丽被凸显得淋漓尽致。总之，这一时段，他的画作大都相同，整体的风格精巧又规整，人物刻画非常细腻。

(二)风格成熟阶段

同创作初期的风格相比，20世纪50年代中期后的作品变化较大，这一时期，弗洛伊德更关注作品的表现力，画作的整体更加粗犷和硬朗。首先，惊悸的画作观感并没有消失。对比早期的作品，这一时段的绘画并没有摒弃不安和压抑的情绪表达，只不过画作的整体更具有一种安逸、和谐的美。其次，弗洛伊德对于油画的功能和绘画方法的学习和理解更加深入。一方面，他的创作笔法上对比前一个时期有所精进。早期的作品中，画面感的呈现较为空洞和稀薄，而中期随着创作方式的深入，作品更具备一定的自然感，更加丰富;另一方面，画面的线条更加有力，构图上已经不同于传统的西方优化，而更具备真实感和自由感，人物的表达更加形象生动。最后，对于色彩的应用上，这一时期和初期探索阶段的使用方式并没有明显的区别，还是采用了较为统一、和谐的色彩，艺术表达方面一如既往的细腻。同时，在这一时期，他喜欢用绿色的植株作为作品的背景，在作品的整体意境中，绿植象征着蓬勃的生命力，和每一个经过处理后的硬朗面庞形成强烈的对比，更具备艺术冲突。

(三)晚期自由阶段

弗洛伊德的创作巅峰是在其晚期的自由阶段，即20世纪70年代到21世纪这段时间中。首先，步入中年后，他与供稿的画廊解约，因此创作更加奔放和自由，不受限制和约束，对于画作的表达更加大胆。其次，这一时期，在笔法的采用上，他的风格更加老辣，对于色彩的应用更加丰富，对比前两个阶段有了更大胆的突破，视觉上的冲突性更加强烈。例如在他的晚76书画雕塑年作品《自画像》中，不同的色彩和颜料的堆砌与层叠形成非常丰富、灵动的肌理效果，将自己的沧桑感更好地呈现给了观众。最后，这一时段的画作对象同上两个阶段有所差异，并不关注在对于女性人物和人体肌理的表达上，而更多的以自己作为创作对象，不仅体现出了弗洛伊德世界观、价值观的改变，也让观者更能感受到其回归本真、寻求灵魂和思想上提高的真挚。

三、弗洛伊德艺术语言的探究

弗洛伊德的作品中的艺术表达方式独具一格，作品中，他的笔法、构图、色彩应用和人物形象的诠释都十分具有思考价值，下文中对于其作品表达的四个方面进行了深入的探究。

(一)构图精巧，形象生动

通过不同时间段的作品分析，不难看出，对于构图方面，弗洛伊德拥有自己独到的智慧和眼光。他曾经表示，自己之所以绘画一个人物肖像全是因为对于其他同类肖像作品的不满，因而进行更具备水平和质量的创作。弗洛伊德的诸多作品中，肖像的角度大多是以正面和半侧面为主，人物的表情大约是惊悸、压抑的，透过其对于神情的侧写，观者能够更深一步陷入到他的情感表达中。而对于创作视角的考虑，佛洛依德在进行人体的画作中更多采用了俯视的视角，这样更加有利于对人物所在的环境和与环境之间关系的展现，画面中，很多的人物都采用了侧卧或横躺着的方式，完全相悖于传统意义上对于绘画元素的均衡的考虑，显示出了其对绘画的表达的深入探索，给予观者更加新颖的体验。例如在作品《女人体》中，肌理清晰，脉络丰富的女人在沙发上卧躺，通过弗洛伊德对其肌肉纹理的刻写，我们能够更深入的体会到画中主角形象的真实性和生动性。并且在作品中，也不难看到弗洛伊德对于折线和斜线的利用。一方面，与直线式的表达方式刚好不同，斜线式的表达使得画作的整体呈现出更加惊惧和神秘的感情色彩。而利用折线虽然缺少温润的感觉，让观者产生呆板、尖刻、冲突性的视觉感受，但是这确是在当时的时代背景下与古典主流绘画表达相径庭之处，更能体现出弗洛伊德独到的创作思路和更为深化的社会洞察力。同时，纵观他的画作可以看到，很多的构图都是以人体作为基础的，作品中的人物大多利用非常态化的姿态和动作对自己的情绪进行着宣泄和表达。而且，人体作画是他作品中的又一个特点，没有过多的衣装和修饰，弗洛伊德对于各式各样瘦小的、臃肿的、纤细的、粗壮的身材的表达更具备强烈的感官冲击。这些灵动的肌肉和纹理在他的笔下更加形象，人们也更能够感受到自然生命的美丽。

(二)笔法恣意，肌理清晰

弗洛伊德在20世纪50年代中期之前的作品用笔较为缓和、细腻，对于人物形象的晕染和描绘是更为冷静的，绘画的方式和手法更为传统。画作整体的力量感和冲突感并不强烈，但是对于细节的描绘非常到位，例如在进行毛发的描绘中，每一根睫毛和头发都是利用画笔一根根描绘出来的，细致入微，源自于画作初期其对于人物形象的深入观察和细节的对比，整体风格略显天真和刻板，但却简洁而真实。在创作中期，弗洛伊德的笔法更加老辣，在画笔的选择上，用猪毛画笔代替了前期经常应用的其他画笔，使得整体的笔法更有弹性，画作更显成熟。而在其晚期的作品中，不难发现其笔触的丰富性，能够对于色彩的薄厚进行更加自由的控制，并且结构和轮廓更加清逸，作品整体更具有表现力。弗洛伊德笔法的精巧之处就在于能够和人物的形体进行更加贴切的结合，从而更加准确的反映出环境、背景和人物之间的内在联系，表现出画作整体的一致性和统一性，这与通过事物堆砌所形成的绘画是不能相比的，其体现的风韵、下笔的力度都极具独特的个性，充斥含蓄和凝合的力量。而对于人体绘画中人物肌理的表达，弗洛伊德也有自己的见解。首先，对于皮肤的勾勒，他更在乎质感的诠释，因而给观者整体的感觉更加粗糙，更加粗犷。其次，在进行躯体的展现时，弗洛伊德注重应用斑驳的光板效果对于人体躯干的高光部分进行描绘，使画作产生出更加庄重、苍劲的效果。例如在他的《自画像》《红衣老人》等作品中，肌理的运用非常巧妙，类似于被风雨侵蚀了一般，能够让人联想到腐化的石器或是残缺的建筑，从而更加深入地体会画作形象的粗糙美。最后，对于人物肌理的表达，他的作品更具备真实感，为了不破坏肌肉的真实性，他采用了吸油的方法，将破坏人物真实的光感进行稀释，从而保证肌理清晰的作品特质。

(三)神情哀凄，风格神秘

在弗洛伊德的每一篇画作中，我们都能够观察到其对于人物神情的描绘，尤其是早期和中期的作品中，每一人物的表情都非常哀戚、神秘，仿佛在进行游离意识之外的思考，非常耐人寻味。例如在《穿灰蓝睡衣的女人》《离家的母亲》《约翰·弥敦》等画作中，这种强烈的视觉观感给予作品独特而又神秘的视角86和韵味，让人们能够更加体会到其非凡的个人风格。对于弗洛伊德来讲，画作的美丽并不是创作的最终目标和追求，而他更在乎情感力度的宣扬和灵魂思想的表达，正如雨果所认为的那样，丑陋的背后藏着崇高的优美。弗洛伊德作品中对于糟乱和破败的凝聚正是通过给人以讨厌为主的情感刺激来进行表达的独特艺术，甚至在当时那个年代，也一定程度上左右了不少画家的创作风格，时至今天，这种超现实的画作方式都对于部分艺术家们的取向产生着深刻的影响。

(四)色彩凝重，轮廓硬朗

由于创作环境的限制，以室内环境为主的弗洛伊德的画作大都采用了更加固化的色系作为色彩调配的基础，整体上受环境和光的影响并不大。在弗洛伊德画中，我们更多能够看到的是对于灰色的应用，整体上能够更加感觉到神秘甚至怪诞的气息，正如他自己所说，他追求的并不是色彩的艳丽，而是对于色彩生命的运用，通过不媚俗的色系搭配，寻求作品意境的统一。这种凝重的色彩搭配也使得他的作品独具一格，不同于鲜艳的色彩对比带给我们的视觉体验，更有利于观者把握人物的情绪和心理。通过弗洛伊德的绘画研究，不难发现，他对于人物造型轮廓的架构同样是非常精准且传神的，这归功于他长久以来对于人体结构的分析，不论是肌肉的纹理还是器官的构造，他都非常了解，以至于对人体框架的表达更加自由，富于激情和表现力。同时，夸张的艺术手法是画家进行创作的常用手段，不论是以写实为主的西方艺术还是以意象表达为主的东方画作中，我们均能看到夸张的处理。但与传统的变形方法不同的是，弗洛伊德的艺术再现更加具体，对于夸张的手法运用更加恰切，实现了夸张而不失形的目的。

四、弗洛伊德作品意义的赏析

纵观弗洛伊德的绘画作品，能够更进一步地体会到他作品中表达出来的理性和批判性，在他的绘画创作中，他更多运用了扭曲的构线和偏冷的色调，整体的搭配和谐而神秘，在当时的艺术情景中，他的风格独树一帜。很多的艺术创作都为了迎合大众的审美情趣而刻意的寻求突破和改变，创作渐渐流于形式，缺乏内容层面的深刻意涵，但对于弗洛伊德来说，艺术创作更要具备一定的责任感和社会统摄意义，在他的绘画中，我们更多的感受到的是真实和他对于客观存在的认识。随着后现代各种艺术源流的冲击和人们审美情趣的变化，大环境下，有人提出写实派绘画已然消亡，而弗洛伊德的出现却为热爱写实创作的艺术家们带来了希望和热情，并深深地对他们的绘画创作产生着影响。20世纪90年代，我国涌现出了很多的新生实派画家，例如:忻东旺、刘小东等，这些新生代的画家们将创作视角放在社会发展给普通人带来的影响上，以当时社会上一些景象作为创作基础进行非常规视角下的描述，力求用最真实的笔触对于社会现象和周围的环境进行记录和表达。例如在刘小东的作品《烧耗子》中，两个游手好闲的青年在河边观望着一只被火烧的老鼠的动向，进一步体现出了两个人物心中的悲凉和孤寂，也不由得引人深思。如今，中国很多的写实派画家正在写实主义的道路上进行着探索，相信会有越来越多像弗洛伊德一样的艺术家用绘画的语言进一步表达现实的社会和世界。

五、结束语

总而言之，卢锡安·弗洛伊德作为世界具象派艺术领域的代表之一，其作品的现实意义和社会影响非同一般，是风格萦乱的后现代艺术图景中非常重要的存在。弗洛伊德坚持用最真实的视角和写实的笔触对于身边的事物进行表达，其作品构图精巧，形象生动、笔法恣意，肌理清晰、色彩凝重，轮廓硬朗、神情哀凄，风格神秘，内敛而又不缺乏表现力，他的艺术始终都带有对于人的灵魂和精神的深度剖析，也将写实派艺术提升到了新的高度。

参考文献:

［1］王旭．在美术史脉络中探求弗洛伊德绘画风格的演变［J］．南京艺术学院学报(美术与设计)，2021(1):204－206．

［2］孙峥．用艺术表现真实:卢西安·弗洛伊德的人体肖像画［J］．西北美术，2020(3):85－89．

［3］李染澄．探析卢西安·弗洛伊德的艺术“真实世界”［J］．大观:论坛，2019(11):232－233．

［4］汪涛，吴睿宇．弗洛伊德绘画风格在数字插画中的实践与探索［J］．大众文艺，2019(19):77－78．

弗洛伊德范文篇5

论文关键词：精神分析法文学批评弗洛伊德西方文学思潮新视角

20世纪人类在政治、文化、经济、科学、技术等方面取得了空前的成就，这在一定程度促进了西方文学批评理论的发展与繁荣。尼采、康德等哲学家从各自的世界观与方法论出发，对文学创作阐述了不同的观点与主张，成为西方文学思潮的重要思想源泉；l9世纪末、20世纪初，各种以非理性主义为主要特征的文学思潮在欧美国家粉墨登场，形形色色的批评流派精彩纷呈，形式主义、新批评理论、结构主义、现代主义、女性主义、解构论等风起云涌，潮起潮落，来去匆匆，它们以各自的方式影响着西方文坛。

在这股声势浩大的西方文学思潮中，弗洛伊德的精神分析批评以其独特而深刻的理论体系对西方文坛产生了长远的影响，在分析、解读文学作品中发挥出十分独特的作用。由于历史的局限性，虽然该理论存在一些诸如泛性主义等不足之处，但总的束说，它对西方文学批评所做出的巨大贡献是毋庸置疑的。

1精神分析法的主要理论建树

弗洛伊德精神分析法为文学与心理学架起了桥梁，人们可以从一个崭新的角度去解读文学作品。它对文学批评的贡献是多方面的，概括起来主要有五点：(1)赋予文学意象更多的象征意义；(2)心理学概念恋父情结与恋母情结的借用与引入，开拓了文学批评家的研究视野；(3)弗洛伊德关于心理“类型模式”与“心理过程结构模式”的思想为文学批评家对作品人物进行精神分析提供了理论依据；(4)他的有关生死本能论有助于分析作品中的死亡主题；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家传记的传统思路框架。

20世纪西方文学思潮是白启蒙思想运动以来最大的人文解放，综观该历史时期的文艺批评，我们可以发现，精神分析法尽管面对像结构主义、现象学与原批评论等众多文艺思潮的不断冲击，它依然蓬勃发展，影响众多义学大家的创作，除了精神分析法本身的理论魅力之外，还得益于丁弗洛伊德的许多弟子，他们批判地继承与发展了导师的学|兑，并为精神分析法注入了新的活力。

2精神分析法对文学批评的贡献

精神分析法为文学批评开辟了全新的研究维度，为长期困绕文学研究的许多难题提供了耳目一新且令人信服的解释。它对文学批评的贡献主要体现在以下五个方面：

第一，20世纪西方文论虽然流派纷呈，但是大体上有一个共同点：注重文本解读。根据弗洛伊德解读法，文学作品里存存着普遍的象征意义，其中许多象征还与性有关。譬如，精神分析者大多把作品中凹陷、圆形的事物比作子宫。更有甚者，他们倾向干把一座空房予比作是女性生殖器，躲在空房子里的人则象征着试图寻求母性保护；同时，精神分析者通常还把作品里出现的像树干、塔、蛇、高山等意象看作是男性生殖器的象征，剧烈的运动，诸如骑马与飞翔，都被看作是性快乐的体现。

20世纪西方的主要作家在创作中或多或少无不受到弗洛伊德理论的影响，这是不争的事实。文学批评家们借助弗洛伊德精神分析法可以更好地挖掘出作品里的象征物及其内涵，有助于透彻地理解作品。

例如，象征主义大师、美国作家欧内斯特-海明威也深受弗洛伊德理论的影响，他的小说别了，武器》(AFarewelltoArms)就是借用象征手法创作的杰作。他富有象征意义的书名中的arms一词，不仅表示“武器”，而且象征着“拥抱、搂抱”，也就是“爱情”。此外，小说还自始至终交织地表现了两种主题：一方面揭露战争的残酷、主人公的厌战情绪，另一方面描写爱不断遭遇的挫折经历。

但是，弗洛伊德式的解读法并非无懈可击，其中的对文学美学功能的忽略及其语言媒质的缺省是两大软肋，为此，该理论常常受到一些批评家的责难。西尼曾说过，文学是给人“教育与娱乐”的媒体。

搴缪尔主张，写作的目的是教育，诗歌的目的是寓教于乐。由此可见，文学的美学功能是通过语言来实现的，因为文学是语言的艺术。而且，语言在文学作品中还起到组织结构的作用。

批评者从“自恋”(self—eroticism，即表示儿童对自己身体的欲望)以及“阉割情结”(castrationcomplex)等表示原始的生物需求等概念中找到更多的象征意义。

其实，弗洛伊德式的很多象征意义往往太随意、太主观，因而经不起深入推敲，有时难以置信。

第二，弗洛伊德关于“恋父情结”与“恋母情结”的独到论述，对于评论者剖析作家牛平与作品母题之间的关系大有陴益。根据弗洛伊德思想，其情结理论揭示了人类精神领域一个重要的渐变阶段，即自我、超我的出现，人格的发展，从家庭(自然)走向更广阔的背景(文化)。而且，弗洛伊德认为，外在的权威意识与内在的道德感将影响人的一生。由此可以推断，弗洛伊德理论并；限于个体的存在，它还指向更深远的外部世界。

弗洛伊德最早在他的巨著梦的解析》里提到了“恋父情结”这个概念，他对此进行了全方位的论释，称它为“想实现某种愿望的掩饰性表达”。梦的解析》是一本对“两方文学批评和文学理论产生了巨大影响”的著作。

弗洛伊德通过对索佛克劳斯的俄底浦斯国王》与莎土比亚剧作哈姆莱特》进行独具慧眼的研究分析，创立了“恋父情结”理论。国内学者王宁(2ooo年)认为，“恋父情结”在文学批评中的运用是弗洛伊德对精神分析法做出的最杰出的贡献，也是20世纪莎士比亚研究的一大突破。在弗洛伊德之前，评论家们对哈姆莱特迟迟不肯实施复仇计划，对他优柔寡断的性格众说纷纭。他们禁不住要问：哈姆莱特真的疯了吗?他是不是装疯卖傻?著名英国精神分析学者厄内斯特·琼斯是第一位运用弗洛伊德理论分析莎土比亚作品的研究者。他在题为论运用恋父情结解释哈姆莱特之谜(19l0年)的论文中做出如下的惊人结论：正是凶手克劳迪休斯使哈姆莱特痛下决心报了弑父之仇，解除了童年时代的郁闷情结。为此，琼斯还列举了许多事实，力图证明哈姆莱特在实施报复计划的关键时刻犹豫不决、亢满矛盾与迟疑的心理状态。虽然哈姆莱特最终报仇雪恨，但他还是一个悲剧性人物。

另一为名叫诺曼·霍兰的学者运用“恋父情结”论从其他的角度来分析哈姆莱特。霍兰认为，根据精神分析治疗的临床病例，每个儿童的潜意识里都有“恋父情结”，即使在其成长过程中，这种情形也依然存在。根据这个理论，哈姆莱特之所以迟迟下不了复仇计划，是因为他无法解开自童年时代就郁结的那个情结，其次是为他不能释放自己潜意识里聚积起来的欲望能量。所有这一切都为评论家们试图解释哈姆莱特优柔寡断的性格设置了许多障碍。简而言之，用弗洛伊德(1899年)的话来说，恋父情结所描绘的是一幅经放大、夸张了的儿童画版本。

琼斯与霍兰都着重从精神分析的角度研究哈姆莱特的心理过程，过分强调恋父情结，所以就不可避免地削弱了剧中反映的深刻的社会意义与美学价值。其实，如果脱离特定的社会背景，单纯地去研读文本，那么，文学作品就会沦为一堆心理分析的材料，势必缺乏一定的深度与广度。

第三，弗洛伊德认为，意识有三个层次，即前意识、意识与潜意识。三者相互作用，互有重叠，可以转换。后来，他又提出“心理过程的结构模式”。他用“本我”，“自我”与“超我”等术语来表达“本我心理学”与“自我心理学理论。

批评家卡佛尔·考林斯在深入研究了美国作家福克纳的名著《喧嚣与愤怒后指出，福克纳在这部小说中有三大段描写细微、视角新颖的内心独白，就是受到了弗洛伊德理论影响的证明。作品中的本杰明的一段自言自语可以看作是源自“本我”的翻版，昆汀的独白反映了他的“自我”意识，加森的自白则是“超我”的表现。由此可见，如果把这三个人物的表白加在一起，就可以对应弗洛伊德有关人格的三个层次理论。虽然文学创作中内心独白的技巧先干弗洛伊德，但是他的潜意识理论无疑为作家充分利用前意识与潜意识而进行文学创作开辟了崭新的道路。

卡尔·荣格是弗洛伊德的得意门生，他批判地继承了老师的精神分析思想，提出了“体现干原型中”的“集体无意识”理论。荣格发展并重新诠释了弗洛伊德精神分析体系，这在很大程度上开拓了文学批评家的研究视野。如果说弗洛伊德理论有助干文论家探索人物的个体心理，那么荣格的集体无意识论(后来，他在此基础上构建了原型批评论)使得文论家可以后退一步、全景式地解读文学作品，这样，从客观上讲，可以排除作品与读者之间的许多障碍，展现作品所隐藏的原型。

借助荣格的理论，我们就能更好地理解无意识的语言结构。在荣格看来，“法乐士”(phallus)就是一种指代，而不仅仅是生物意义上的男性生殖器，但是弗洛伊德的不足之处在于他过分强调了“法乐士中心”批评。

第四，弗洛伊德主张操纵“本我”的能量来自推动满足人类欲望的“本能”。而且，他进一步指出，死亡与爱情是人的本能的两种基本形式，因为死亡促使“恢复万物的早期状态”，即回到生命的起始地点，而爱情表明“保存能量”的另一方面，即“力比多”(1ibido性欲)。

弗洛伊德称“力比多”为“取自情感论的一种表达”，因此，把它“看作是爱情的量化尺度”。用精神分析论的术语说，“这些爱的本能就是性本能”。可是，大多数“受过教育”的人们不能容忍这种含有“侮辱性”的称谓，他们批评运用弗洛伊德理论分析文学作品时简直是“泛性主义”大行其道。弗洛伊德认为，“本能由历史决定”。

为此，他举例证明自己的主张。他说，有些鱼在产卵期宁可历经千辛万苦，也要把卵播撒在离平时生活区很远的特定水域，自然界的这种奇特现象本身就是一个很好的说明。

弗洛伊德精神分析理论认为，概括地说有三种途径可以释放或者满足“力比多”：(1)直接投射到异性身上；(2)和心理医生交谈有助干减轻性压抑；(3)事业上的成就和精神升华可以一时满足或者平息性欲的冲动。

《著名诗人艾略特的长篇诗作荒原》表达了人类的永恒主题一一爱情。作品开头描写了这样一个场景：生活在荒原上的人们在极度的空虚与绝望中挣扎，尽管如此，他们还是不顾一切地去追求爱与性。

艾略特借助大量的独白、对话、描写与隐喻，诗意地向读者展现现代的人们如何渴求满足本能一一性欲。所以，根据弗洛伊德理论，如果“力比多”压抑时间过长，就会产生“阉割情结”(castrationcomplex)。

最后一点，弗洛伊德精神分析法对研究作家传记产生了深刻的影响。尽管传统的文学评论家很看重作家生平与创作背景，但是他们往往忽略了对作品的艺术分析，为此，他们常常遭到形式主义批评家的严厉批评。然而，精神分析法可以为文学批评开拓崭新的视角：批评家不必置大量生动的人物心理描写干不顾而沉溺干烦琐肤浅的细枝末节。

运用精神分析法研究一些著名的作家传记，可以得出颇为新颖的结论，这一点是显而易见的。譬如说，有些批评家认为杰克·伦敦只是擅长干写作动物题材的作家而已，于是，在相当长的时间里他都倍受批评界的冷落。但是，1977年出版的《杰克·伦敦传记》为杰克“平反正名”带来了契机。批评家们通过细读这本传记，并借助弗洛伊德的精神分析法，惊喜地发现，他的小说里蕴藏着恋父情结。从杰克的传记得知，他的童年颠沛流离，历经r许多生活坎坷，他患过精神紊乱症，达对他以后的性格、情感与创作等方面产生了很大的影响。于是，批评家们通过解读杰克的传记，重新确立了他在美国文学史上应有的地位：他既是赫赫有名的小说家，同时又是有广泛影响的社会活动家。当然，运用精神分析法研究作家的传记并非是万能的，不过，只要使用得当，就可能在文论研究里取得新的成果。

3结语

总而言之，当我们从全方位考察精神分析批评时，就会得出以下的结论：弗洛伊德理论因其独树一帜的研究视角，对西方文艺批评确实起到了不可估量的影响，特别是他创造性地从心理学引进的“恋父情结”、“恋母情结”等概念极大地丰富了文学阐释的内容与手段，有助干研究者独辟蹊径，努力揭示被长期蒙蔽的隐含意义，从跟以往不同的角度去评价文学作品，去重新审视文学价值，从而不断挖掘作品的深层内涵(connotation)，甚至可以改变某些作家在文学史上的地位。

弗洛伊德范文篇6

据《旧约•出埃及记》记载，摩西按照上帝的旨意引导以色列人逃出了埃及，上帝给了他写有“十诫”的石板，首条戒律是不可信奉其他神和制作它们的偶像。但当摩西拿着石板走下西奈山的时候，他所看到的却是以色列人已经用黄金铸造了一个牛犊，正在对它狂欢拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世纪的欧洲美术史家一般认为米开朗琪罗的《摩西像》所表现的正是这个情节：摩西的头部激烈左转，注视着膜拜金牛的以色列人，严酷的表情表达出内心的愤怒。虽然仍然坐着，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激动中正突然站起。

继之而来的就将是摔碎石板的刹那。但是在弗洛伊德看来，虽然这个众所周知的《圣经》故事确实给《摩图像的转译与美术的巫鸿西像》提供了大致的叙事内容，米开朗琪罗所表现的却是《旧约》中没有明确付诸文字的更为微妙的心理活动:当石板从摩西手中滑下的瞬间，这位犹太圣者实际上已经控制住了他内心的愤怒。弗洛伊德的根据是他对雕像的一个细节的观察和解释。在他看来，摩西右手的动作——他引手向胸，手指插入旋涡般的胡须，使之平息下来——所反映的只可能是他对自己激荡内心的约束，而非暴烈情绪的外在发泄。《摩西像》表现的因此是一位具有强烈自我控制力的人类领袖，而非以威慑力量使同族人震服的半神。

在伯格斯坦的文章中，她联系到二十世纪初的欧洲政治形势，以及弗洛伊德本人的犹太情节和人文关怀等各个方面，解释了弗氏对《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的发现，也是和本文主题最有关系的论点是：弗洛伊德的释读实际上是基于雕像的照片，而不是现场的实物。伯格斯坦的一个根据是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所绘的线图（表现摩西看到以色列人膜拜金牛犊时的一系列动态反应）所根据的是弗拉特利•阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍摄的、在十九世纪末到二十世纪初广为传布的《摩西像》照片。她还举出其他证据说明弗洛伊德在研究这个雕像的时候确实使用了摄影图像，甚至还特别请人拍摄了细部。

按照常理推想，弗洛伊德这样做的原因可能是因为他无法直接到现场研究这个雕像，因此必须借助于照片。但这并不符合实际情况，因为当他写那篇文章的时候正在罗马，而且不止一次地参观了这个位阿里那瑞所摄《摩西像》于梵蒂冈圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德为什么必须要使用照片呢？这就牵涉到这篇短文希望讨论的问题，即现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原始作品的“转译”，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术品的先决条件。

弗洛伊德在二十世纪初写作《摩西像》的论文的时候，美术史正处在从一般艺术欣赏和古玩家的业余爱好转化为一个现代人文学科的过程中。这个“科学化”的过程极大地得力于摄影术的发明和推广。实际上，我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作。无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片（以及后来的幻灯片和数码影像）都起到了一种中间介质的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美术品“转译”成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像。这种转译大大地扩展了美术史家占有资料的范围和能力：它使得研究者足不出户就可以对大量资料进行分析，而且还可以细致观察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、数千里外的考古发掘现场以及被蓁埋的历史遗迹。由于照相资料对美术研究的用处如此明显，一些学者在摄影术发明后不久即建议设立图像档案。如一八五一年时已经有人提出系统拍摄意大利文艺复兴三杰之一拉斐尔的作品的动议。八年以后，美国作家奥利弗•W.霍尔姆斯（OliverW.Holmes，1809—1894）预言，在将来，摄影图像将如书籍那样充满图书馆，被艺术家、学者和爱好者广泛使用。当代学者罗伯特•S.纳尔逊（RobertS.Nelson）在一篇很有见地的讨论幻灯教学和美术史研究的关系的文章中指出，霍尔姆斯的这个预言终于由数码技术的发明而得到最后实现（《批评研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。

但是照片对美术史的影响远远不限于提供资料。更重要的是，对这种“转译”材料的使用在三个重要方面改变了美术史的基本思维方式。第一个方面是“比较”式论证方法的盛兴：从十九世纪下半叶开始，美术史研究和教学越来越以图像的比较作为立论的基础。与其对某件作品做专门的实地观察，美术史家越来越习惯于在书斋或教室里考辨图片的异同，而这些图片所显示的是现实中不可能共存的对象，或是法国和意大利的教堂，或是希腊和罗马的雕像。这种新的研究方法解释了当时出现的一些重要美术史理论。比如瑞士学者亨利希•沃尔夫林（HeinrichWlfflin，1864—1945）对现代美术史影响极大。他通过比较文艺复兴鼎盛时期和十七世纪的艺术，得出五对“艺术表现的普遍形式”，认为这些形式的转化是所有艺术传统发展的内在规律。无独有偶的是，沃尔夫林是最为提倡使用照片资料的美术史家之一，而且被认为是最早在美术史教学中同时使用两台幻灯机的教授。他在一九三一年著文说明这种教学方法的优点，指出演讲者可以随意运用各种各样的图像，包括细部、放大以及变体等等，来深化对作品形式的分析。这种讲演方法随即成为美术史教学中的正统。纳尔逊认为它代表了美术史教学从“以语言为基础”到“以视觉为基础”的重要转变：幻灯片不但提供了立论的证据，更主要的是决定了阐释的结构，成为知识生产中的一个主导因素。

从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，这是摄影改变美术史思维的第二个重要方面：当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯成为研究和教学的主要材料，“视觉”就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯时就都不需要了。

特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为“目光”（gaze）的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。

“碎片”的概念进而联系到摄影对美术研究的第三个深层影响，即研究者日益增长的对“细节”的关注。如果说十九世纪上半叶的美术研究仍基于对美术品的笼统印象和宏观美学评价的话，十九世纪下半叶以后的美术研究则成为对“有意义的细节”的筛选和解释。这种倾向在鉴定真伪、确定时代和作者、风格分析、图像志研究等各种美术史领域中都成为主流。研究者的基本技术是通过寻找和解说美术品的细节以证明某种结论，而这种细节的最佳来源无过于摄影。实际上，我们可以认为美术史照相资料的一大功能就是提供细节，一件著名作品往往被分解为几十个以至上百个细部，研究者因此能够对一张画的微妙笔触或一个建筑上的局部装饰图案进行精细的研究，做出历史或审美的判断。一些十九世纪的欧洲学者，如著名的德国美术史家安东•斯普林格（AntonSpringer，1825—1891），因此把摄影术称为“美术史研究的显微镜”，其功能在于使研究者摆脱主观臆断，使他们的研究日益精确，逐渐进入“科学”的层次。

回到弗洛伊德对《摩西像》的研究，我们现在可以了解为什么他必须以照片作为直接分析的对象。弗洛伊德曾记述自己在圣彼得教堂参观这个雕像的现场经验，但他在那里感到的是孤独和无能为力：摩西似乎在愤怒地注视着他，使他觉得自己似乎是那些丧失了信仰、沉沦于偶像崇拜的群氓中的一员。是照片使他重新具有了学者的自信，因为他可以在这些图像中冷静地发掘出“垃圾堆般的日常观察中未被注意到的特征”。而他所找到的证据——摩西平息自己胡须的手指——恰恰是这种别人没有注意到的细节特征。

这个特征当然是原作的一部分——米开朗琪罗的《摩西像》确实具有这个动作。但这只是这个雕像的无数特征之一。一个在现场参观的人的观感是他与所有这些特征互动的结果：当他在雕像前移动位置和改变视点，他会看到《摩西像》的不同角度和侧面；他的印象也会被教堂的光线、建筑环境以及周围的其他雕像所影响。这些视觉条件大都在照片中消失了，所留下的只是从一个特定角度摄取的一个特殊的二维图像。作为再现或转译，这个图像同时在取消和强调雕像的某些特征。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片为例，从这个角度，摩西的面部表情和双腿的动作成为次要的方面，甚至无法看见；而他的胡须和手的动作成为照片最中心的形象。弗洛伊德文章中登载的另一幅《摩西像》照片进而显示了摄影转译的另外两种功效。首先，通过对照片的剪裁，原来的全身雕像在这里被改造成半身像。其次，原来的建筑环境被抹去，代之以灰色的平面背景。这两种改造，再加上摄影师对摩西面部表情的特殊关注，使得这幅照片成为二十世纪初人们心目中的一幅典型“肖像”作品，而这类肖像为弗洛伊德的“精神分析”提供了最贴切的视觉根据。

从弗洛伊德写作他的文章到现在已经将近百年，但是美术史研究仍旧在很大程度上延续着他释读《摩西像》的逻辑。虽然对“原境”（context，或译成“上下文”）的重视引导许多美术史家去重构历史上的建筑环境和视觉环境，虽然考古学和文化研究的发展促使美术史家更多地注意图像的物质性以及与其他物像的关系，但是对大部分人来说——甚至在大部分美术史研究者心目中——美术品的摄影再现仍代表了“事实”本身。换言之，这些再现——无论是照片还是数码图像——仍在有效地隐藏自己的“转译”作用和能力。举两个中国美术史上的例子，虽然照片或幻灯把一幅手卷画转化为不相衔接的印刷插图，它们仍可以自豪地宣称自己是原作的替身。虽然我们手中拿着的精美画册把敦煌石窟分解成一幅幅图像，我们感到自己只是在更加精确地研究建筑和雕塑原物。

这两个例子可以说明在释读美术品时使用照片的两大危险。一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。中国传统文化中的手卷画是一种非常特殊的艺术媒材，其最基本的两项特征是它的强烈的时间性和私人性。与架上弗洛伊德文章所用的《摩西像》局部图绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的。而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，其他人只能在他的旁边或身后观看。这两个基本性格进而决定了手卷画的其他特点，如开放型的构图（与架上绘画不同，长幅手卷实际上并没有总的构图界框）和观看的固定距离（一般是胳膊的长度）。但是当一幅手卷以照片或幻灯片来表现的时候，所有这些特征就都消失了，观众看到的是“转译”成类似于架上绘画的具有明确界框的一幅幅图像。

弗洛伊德范文篇7

为了能使《西游记》的创作与梦联系上，我们先来看一下弗洛伊德的精神分析法。

弗洛伊德的精神分析学说创立初期，由于他得天独厚的文学素养，他选择了与“语言”有密切联系的“谈疗法”来救治他的精神病人。在他看来，精神病人被封闭压抑了的内心障碍，可以经由语言交谈而得以宣泄或净化。可见，精神分析学说在初期阶段就与文学理论结下了不解之缘。

从重视，考察病人的语言反应到对正常人在日常生活中发生的语误、笔误、读误的心里分析，在向前跨出一步，就与作家的文学创作现象联系到一起了。这种联系实际上在标志着精神分析学说诞生的《梦的解析》（1900）一书中已显出端倪。

弗洛伊德将精神分析方法推衍至文学创作上来的一个重要前提就是：将作家与精神病患者联系在一起，而这一联系的桥梁就是“梦”。弗洛伊德认为，作家的写作也是在做梦，只不过是在非睡梦状态下作梦，因而他的作品也是他内心无意识本能的变形显现，欲望的替代满足。我们往往会说自己作的梦是混乱、荒谬的，完全是一种变了形的东西。

每当我翻开《西游记》时，总有不同的心情。它在四大名著中，是最生动活泼的，小时候的我读起它来总觉得既过瘾又有趣。但今时今日，不变的是那光怪陆离，色彩斑斓的神话世界，我的领悟却变了。

这是一部所有人都爱读的经典大作，每个人都能在解读它时获取不同的感觉和启示，有人喜欢它鲜明的人物个性；有人喜欢它瑰丽的整体形象；有人喜欢它活泼诙谐的对话旁白；有人还研究它的历史背景、社会现象。但在我看来，他那曲折的情节中暗藏着人们渴望而不可及的生活理想和人性追求，那就是——自由。

在经历了日复一日个性受约束的日子，廿一世纪的人们都格外向往自由，向往那个自由的化身：孙悟空。孙悟空破土而出，“不伏麒麟辖，不服凤凰管，又不服人间王位所约束”，闯龙宫，闹冥司，自花果山上目在称王。可以说已经达到人性摆脱一切束缚，彻底自由的状态。孙悟空其实就是自由的化身，他的品质中最突出的就是向往自由，他始终在追求自由，它的一切斗争也是为了争取自由。这样一个鲜活的形象给予了读者一种追求自由，追逐自由的力量和勇气。然而，每个人都明白，在现在，即使是将来，完全的自由终究是不可能的，人始终要受到这般那般的约束。尽管包围着我们的是个受约束的世界，但我们可以让内心尽量变得广阔而幽深，让它能够无边无际、包容天地。

弗洛伊德范文篇8

阿尔莫多瓦的作品具有非凡的独特性，早期多部电影开启了创作时代的经典。“性”是阿尔莫多瓦影片里的主要元素，他童年时的经历带给他许多艺术上的创造源泉，他诠释了自己对于性别的定义，同时这一切可以用弗洛伊德的精神分析法解释。（一）俄狄浦斯情结的裂变。《不良教育》里的恩里克和伊格纳西奥从小生活在没有父母保护的环境里，童年时期的他们天真、善良。恩里克从小表现出同性恋的倾向，好不容易建立起充满安全感的美好世界，伴随着神父性侵伊格纳西奥的肉体和精神而破碎。在人建立起自我意识形态后，会以顺从来寻求庇护，弗洛伊德理论证实了这一点。童年时期的伊格纳西奥从幸福触手可及到幸福幻灭，这个一分为二的小男孩所遭遇的心理变故也是阿尔莫多瓦童年时的心路历程。恩里克害怕再次受到伤害，用吸毒和变性的方式转移痛苦，度过人生成熟阶段后，又用艺术创作的方式为自己疗伤。阿尔莫多瓦拍摄这部电影的意义正在于此，他将自己童年的阴影投射到恩里克和伊格纳西奥两个人身上，孤独无助，本能欲望，还有一次次处决别人，最终把自己推向死亡的人性惩罚贯穿其中。（二）俄狄浦斯情结的消解。《高跟鞋》讲述了一个女儿和母亲在悬疑和谋杀背景下的情感交织的故事。按照弗洛伊德理论，这是一种乱伦欲望的结果。影片中雷蓓佳是个“真正的小俄狄浦斯”，童年时的雷蓓佳偷换继父的药，导致继父车祸身亡，她企图继父的死亡能让母亲对自己的关爱增加。雷蓓佳的恋母情结等同于为母亲辩护，她由内而外的情感欲望，并非母亲引诱产生的。第二次源于雷蓓佳的报复，因母亲没有履行“跟女儿生活在一起”的诺言，并和雷蓓佳的结婚对象旧情复燃。雷蓓佳对母亲又爱又恨，她想从母亲的顾恋中解脱出来，其中存在一种对母亲充满敌意的强烈的压抑感。

二、社会驱动力下的阿尔莫多瓦

20世纪50年代，西班牙电影在弗朗哥政权的压迫下受到严重打击，自由精神被独裁统治。70年代后，弗朗哥独裁体制转型到现代民主体制，西班牙文化艺术逐渐回复生机，阿尔莫多瓦的电影才逐渐被搬上银幕。阿尔莫多瓦从未接受过专业的电影学习，成为西班牙最著名的“电影鬼才”不是因为阿尔莫多瓦天生禀赋，首先作为一个生物体，他一切思想行为的原动力一定是生物体在无意识下的冲动，而无意识下的冲动中最关键的是性和欲的生物体冲动，当人受到外界环境的压制，性和欲的生物体冲动会被抑制到潜意识中。由此，我们可以看到，阿尔莫多瓦的女性情结是一种受到外界压迫的反射，他选择自我认可、社会接受的形式释放被压迫的情绪，让内在积极的能量破茧而出，也就是阿尔莫多瓦式的艺术创造，这是一个导演从内心小世界的活动到灵魂大世界的转变。

三、阿尔莫多瓦电影里的欲望法则

（一）女性的自我救赎。在弗洛伊德理论中，自我衍生出自我的意识存在和觉醒。传统社会的发展过程，统治地位被男权占领，女性地位被动且低微。阿尔莫多瓦的镜头大多瞄准都市里的通俗女性，通过她们在家庭里的情感来满足、来揭示通俗女性的欲望。在《关于我母亲的一切》中，曼妞拉亲眼看到儿子的死，体验到孤独感和痛苦感。延伸到阿尔莫多瓦身上也是如此，他的艺术创造不是为了摆脱孤独和痛苦，而是让自己从肉体到精神的孤独和痛苦转化为艺术作品，在转化和创作的过程中，升华女性形象和生命意义，也让自己的灵魂从黑暗过渡到光明。阿尔莫多瓦用曼妞拉这个人物告诉我们，黑暗能激发本我。影片最后，曼妞拉又得到一个儿子，付出母爱的露莎又得到母亲的关怀，从事性服务的阿月有了正当职业，迷恋妮娜的延米学会自立，同性恋的妮娜结婚生子，迷失的罗拉意识到自己做父亲的责任，害怕被外孙传染艾滋病的母亲主动邀请外孙回来住，就连露莎和罗拉的死亡也意味着重生。（二）女性给予男性的力量。弗洛伊德在《自我与本我》中指出，原始欲望的自然表现体现在本我，自我意识的存在和觉醒体现在自我，社会行为准则及形成禁忌体现在超我。本我、自我、超我这三种意识形态构成了人的完整人格，人的一切心理活动都可以从中得到合理的解释。阿尔莫多瓦将女性发自内在的特有的品格表现出来，她们互助且纯朴。曼妞拉的出现改变了阿月的命运，阿月从一开始赶走暴力的男人，到决定不再做性的奴隶，最终找到工作，得到大家的认可。曼妞拉的人生经历和生存体验，使得她对露莎的遭遇感到同情，两个人衍生出情同姐妹的友谊，孕妇露莎在曼妞拉的照顾下变得越来越平和宽容。影片里所有经历悲惨生活的女性都找到一个突破口，她们不被人理解的、偏离常规的欲望和“美德”折射出坚定的力量。阿尔莫多瓦的电影是具有创造和个性的表现形式，他不限制“本我”，自然呈现人的欲望和冲动。当“本我”释放时，“自我”有机参与到“本我”中来，构建一个正真的“超我”。因此我们看到的曼妞拉，是人本性的欲望和完美演绎的超然形象。影片中的女性欲望为母性主题开启了新世界的大门，通过女性自身对悲惨命运的救赎，为我们展现了更光辉的女性形象。

四、阿尔莫多瓦电影中的性别结构

（一）淡化男女生理差异。性别支配是社会中长期保留下来的意识形态，女性生存离不开性、生育和家庭事务，男人将女人设定为顺从、受控制的对象。父权制将女性作为“他者”，定位在生理、心理、社会等层面。人们追求自由和个性，随着社会进步，人们对变性人持宽容态度，甚至很多正义之士呼吁立法保护同性恋者的正当诉求，要求社会公正看待他们。阿尔莫多瓦的影片热衷于反映变性人。《吾栖之肤》这部电影奔走于伦理道德之外，文森特变成“薇拉”是阿尔莫多瓦对两性关系的深入表达。罗伯特创造了全新的“妻子”，但被人强奸后的“妻子”对罗伯特毫不掩饰地表达性欲，其中明显表现出乱伦的意味。还有女儿误以为自己被父亲强奸，与罗伯特同父异母的兄弟在母亲面前和“薇拉”做爱。这些畸形的性欲，既带来精神上的困惑，又带来肉体上的需求。弗洛伊德作为一名精神分析学家，对实际存在的男人和女人的观察得出如下结论：对人类而言，从心理学和生物学的角度探索纯粹的男性和女性的意义是不可能的。即便一个人的自身性别特征不符合生物特性，那个人也体现出自身性别特征与异性特征的混合，就像主动性与被动性的结合。罗比特将文森特的阳具阉割，为他制造阴道，就是为了让文森特从精神到肉体全方位接受女性特征。尽管文森特的外界自由权被剥夺，但内心繁衍出的仇恨提醒他要保持清醒的意识。他一步步适应“薇拉”的女性身份，与过去自己爱慕的同性恋姑娘重逢。阿尔莫多瓦以反讽式的结局勾勒了一个男性变为女性的非理性边缘人，又将这样一个形象从被监视、被玩弄的卑微地位中抽离出来。（二）肉欲对象和“双性”人格。弗洛伊德在《精神分析的危机》中提出，弄清人的“欲”的对象到底是肉体还是关系非常重要。《吾栖之肤》里的罗伯特一开始是自爱欲，他只关心自己的需要和需求的满足，做超出道德规范的人体移植试验，将对立的人物改造成自己的爱人。接着他对实验人物进行性行为，随着内心防线的崩塌，对情感对立的人物保持爱恋和友好的态度。阿尔莫多瓦是一个偏唯心论的导演，让人对影片中“我”产生疑问。当文森特的男性身体被替换后，他该如何根据身体特征判断自己。文森特身上有两种性别，一个是“自我”——男性；另一个是“非我”——女性，他被动接受另一种性别，摒弃原先的性别属性，矛盾的性别冲突并不是本身，而是心理因素。阿尔莫多瓦改变了一贯的常规女性视角，转化到男性视角审视、理解、深掘女人，更精妙的是，导演对男性欲望的解析。贝尼格诺是个爱屋及乌的人，他偶然得知艾莉西亚喜爱默片，在一次看默片的过程中，大胆赤裸的动作刺激了贝尼格诺的性欲冲动。按照弗洛伊德的“性本能”理论的解释，贝尼格诺的原始欲望——性本能一直驱使他接近自己爱的女人，由于内心无法逾越道德界限，从而有了性焦虑，只是这种性焦虑在得到意识里的一部分满足后，会分解成强烈的性渴望。观众的情绪随着影片画面的高潮而跌宕起伏，阿尔莫多瓦为观众提供了一个情感宣泄的出口。（三）病态的性。性，在某种情况下是一种生理需求，还有就是对关系的渴望。病态的性主要是指通过性虐待、肉体折磨、精神摧残等高强度身心压制来获取刺激的需求。受虐者在长期的摧残中，会产生一种认同和依赖。电影《捆着我，绑着我》的男主角里奇站在征服者的角度，用捆绑束缚的方式胁迫女主角玛丽娜屈服，这正是一种病态的性。当玛丽娜在浴室时，画面出现的自慰工具隐喻出她真实的欲望，她有强烈的性潜抑倾向。玛丽娜从最初的反抗和抵触，到最后从里奇的性虐待里获得快感，玛丽娜已经接纳矛盾的自我意识，将身体陷入里奇的捆绑中。

四、结语

我们不应该只关注阿尔莫多瓦电影里运用的多重而夸张的艺术手段，而是要从边缘到主流，从个人、家庭到社会的文化视野。阿尔莫多瓦用自己的激情去挖掘并表露那些埋藏在厚重理论之下的人性光环，从而使部分对此存在偏见的人消除了对他的误解。每一次性感高潮都衬托出电影的情感高潮，小人物的爱也可以鲜活而立体，阿尔莫多瓦以一种超脱的思想和包容的态度，让观众感受到解放的西班牙文化。

参考文献：

[1]西格蒙德•弗洛伊德.性学与爱情心理学[M].南昌：百花洲文艺出版社，1968,57.

[2]西格蒙德•弗洛伊德.自我与本我[M].上海：上海译文出版社，2011,7.

[3]高觉敷.西方社会心理学发展史[M].北京：人民教育出版社，1991,47.

[4]西格蒙•弗洛伊德.性欲三论[M].赵蕾，宋景堂译.北京：国际文化出版社，2000,92.

[5]埃里希弗罗姆.精神分析的危机[M].北京：国际文化出版社，1988,89.

弗洛伊德范文篇9

关键词人本管理精神分析学弗洛伊德

精神分析学产生于19世纪的欧洲，它不是产生于学院式的纯粹心理学，而是发端于对精神病的实践治疗过程中。其创始人为奥地利精神病医生弗洛伊德。后来经过阿德勒和荣格及新弗洛伊德主义的发展壮大，形成了一个庞大的现代精神分析学派。它已超越了心理学的范围，对现代社会的哲学、社会学、美学、神学、伦理学、文学、艺术及管理学都产生了巨大的影响。现代精神分析学至少包括3个方面的含义：治疗精神病的一种方法；探索人类精神和文化发展的一种手段；一种人生哲学。现代精神分析学已成为一门从意识领域探索人类行为的原因及指导人类行为的科学。

现代精神分析学除了分析个体特殊的价值观、情感形成的原因、行动规律及如何使个体更健康的发展外，还探索人类精神文化发展的本质及对个体行为影响的功能。因此，从个体和文化角度讲，现代精神分析学和“人本管理”具有较大的兼容性，现代精神分析学对“人本管理”具有重要的理论指导作用。本文仅就现代精神分析学在人本管理中的应用进行一些探讨。

1“死亡本能”学说对企业的发展战略制定的指导作用

弗洛伊德认为人的全部活动都是受这两种本能支配的：生存本能，欲望强烈地追求着某种器官的愉快和机能需要的满足，它们是根据快乐原则支配人的活动；死亡本能，欲望则是迫切地追求着破坏、甚至自我毁灭，它们是以破坏性的或毁灭性的内驱力来支配人的变态活动。在这两种本能中，死亡本能是极具破坏性和危险性的。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》曾说过：“仇恨（死本能）一旦不能很好的导向外界，不能发泄出去，那么仇恨的力量将毁灭性的作用于自身（自虐）。”因此，企业管理者应设法把员工的“死本能”导向外界（企业外），否则一旦员工把“死本能”内化于自身或企业，其结果都将是灾难性的。那么，如何才能把企业员工的仇恨导向外界呢？那就是为本企业和企业的员工寻找一个强有力的竞争对手或极具挑战性的目标，使企业和员工在危机氛围中拼命奋斗，使“死本能”的能量外泻。正如弗洛伊德所说的：“外化的攻击性代表着生本能和死本能的融合，这种融合通过使死本能固有的自毁倾向向外转化，通过把死的愿望转化为杀的愿望，从而使有机体得以从自毁倾向中获得拯救。”

因此，寻找和确定合适的竞争对手、保持全体员工的危机意识是制定企业发展战略、保持企业活力的重要指导思想。像可口可乐公司，由于有百事可乐公司这个竞争对手，从而使其公司在长期停滞不前的情况下实现突破。而百事可乐也因有可口可乐公司从而壮大起来，他们在不停地竞争中完善和发展自己。百事可乐公司总裁曾说过：“没有可口可乐公司，也就没有百事可乐今天的辉煌。”类似的例子还有麦当劳和肯德基、波音公司和空中客车等。

企业组织“死本能”的外化还会诱使组织成员产生巨大的凝聚力，有利于团队精神的形成。一个没有合适对手的企业，就不能很好地把“死本能”导向外界，企业就会逐渐失去活力。其“企业文化”、“团队精神”等理念也会成“空中楼阁水中月”。而有的企业即使找到了对手，但由于对手的不合适或自身对对手的不尊重（如用不正当、不道德的手段攻击对手等），都会使员工以不正确的心态对待对手，使企业遭受内耗或漠视道德和规则，导致“死本能”不能很好地外化。因而现今对企业道德的呼唤，在某种程度上也是人们对死本能外化潜意识的一种渴望。我国许多知名企业衰败的一个重要原因，就是因为没有找到合适的对手并从现代精神分析学的角度认识员工团结和奋斗产生之根源。可见对生死本能的理解和应用是“人本管理”的一大基础。

2“意识超越本能”强调了员工明确企业目标的意义

人都是身不由己地被抛入这个世界，又身不由己地被抛出这个世界。但与一般生物所不同的是：人能意识到这一点，不甘心安于生物的被动状态。这就是人作为一种生物又要超越生物被动状态的需要，这种需要驱使人去追求一种超越目标的同一感。

管理者在制定目标后，不能认为员工仅仅是计划的被动执行者，只需要按照管理者的指挥去做就行了，而应让员工了解计划的目的和意义。根据阿德勒的个体统一和目标定位理论，目标也是一种协调过程。当所有的计划参与者了解了组织的目标时，他们就能更好地协调他们的活动，相互合作，结成团队，从而可以使员工对自己的未来有了展望和构思，减少了员工对自己命运的不确定性的思虑，从而使员工更好地为企业服务。反之，如果员工不能理解管理者所制定目标的意义，就有可能对决策者的行为因不理解而陷入迷茫，从而对管理者的命令产生抵触心理。

因此，目标的制定和解释，对于消除员工的心理焦虑和加强员工对企业的信任也是非常重要的。正如罗马神话中所说：“人类之所以在生存困苦面前还有生存的勇气，就是因为潘多拉盒子还保留有希望，人类因为希望而活。”企业中的员工因为目标的明确而使心灵得到平静。

3“自由的辨证性”学说对管理控制和授权程度把握的启示

弗洛姆认为：人的天性具有追求自由的倾向。但是，一旦给人以完全的自由，人由于感到被抛到这个社会中，必然会产生孤独感，感到个人力量的软弱。因此，人又会为自己寻找一个管理者，一个权威使其产生归宿感和安全感，为其作出决策，这就是自由的两难辨证。

管理者要深刻地认识到自由的辨证性，在控制上做到张驰有度，使员工既不会感到不自由，又不会感到孤独。过份的严厉控制会使员工感到其自身的天性被剥夺，感到生存本能受到威胁，觉得自己只是企业中的一件赚钱工具罢了，从而产生厌恶感，对企业也就无责任心可言了。企业在员工眼中也只是一件谋生工具。企业和员工之间纯粹是工具性交易关系，“人本管理”也就根本无从谈起。但是，如果给员工以过多的自由，许多员工不但不会产生责任意识，更要命的是员工会产生被边缘化的孤独感、困惑感和恐惧感。就像一艘在大海中的小船，茫茫四周无边无际，虽没有航道的束缚，但却不知何去何从，从而产生深深的恐惧，因为它不知危险将在什么地方发生，何时发生。而在航道的指引下虽失去一定的自由，但其至少知道自己目前的位置及行驶方向。在管理控制过分宽松的情况下，员工极易产生自由散漫的情绪，因为他缺少归宿感和安全感。因此，自由散漫并不一定是人们早先认为的那样，是个人的一种不负责任，一种自我放纵，它实际上也有个人的一种无奈，由孤独感和被“抛”感所造成的。

所以，作为管理者应该从现代精神分析学的角度，理性地把握控制和授权的原则：要给员工在企业目标指引下的自由发展空间。

4“潜意识”理论能更好地处理员工的生产劳动

分析心理学家荣格认为，潜意识是人类行为动机的原动力。潜意识包括集体潜意识和个体潜意识。个体潜意识是指：靠近意识自我心灵的部分，包括那些被遗忘被压抑和由于强度不够而处于意识阀之下的个体体验。它只发生在个体身上，是一个人独特的个人体验，而且每时每刻的在影响个体的活动和行为；集体潜意识又称原始隐像，是指位于心灵深处，由世代遗传下来常常影响我们行为的各种本能和原型组成的人类祖先潜藏记忆的储存库。

人本管理的最高境界就是劳动的解放，是现实原则和快乐原则的统一。正如“弗洛伊德马克思主义”论的创立者——马尔库塞所说的：“人的解放就是爱欲的解放，爱欲解放的核心是劳动的解放，要使人真正幸福，必须使人的劳动‘爱欲化’。”因此，在管理中，管理者要充分认识潜意识对人的影响和传统文化对员工的影响，要充分调用手段使员工的现实原则和快乐原则趋于接近，不能片面地强调现实原则。虽然短期内企业可以通过现实原则（在企业里表现为利润）所获得利益来弥补员工失去的快乐。但如企业这种利益是以牺牲员工的快乐原则为代价的，表面上看员工的快乐原则被利益（物质）代替，好像消失了，但由现代精神分析学理论知道，快乐原则其实是被迫转向潜意识，企业如果长久用利益掩盖快乐原则，则总有一天，当员工快乐原则的潜意识绷紧到极限时，长久被压抑的快乐原则能力爆发时，将给企业造成灾难性的破坏。正如弗洛伊德所说的：生之本能，整个受压抑的生命力在受挫的情况下会走上分解的道路并转化为破坏性的死本能。

所以，成功的管理者应认识到人的思想中潜意识领域的存在，处理好员工思想中的潜意识领域并积极加以引导和发泄，即俗话说的：“防患于未然”。使员工把本企业的劳动作为快乐原则和现实原则、生——死本能的统一。集体潜意识源于人类祖先世代遗传下来的潜藏、储存的集体行为记忆，它外显为传统文化。因而，传统文化对员工行为的影响是巨大的。管理者要在企业中培育兼容传统文化的“企业文化”，来影响员工的潜意识，使员工快乐原则和企业的现实原则相互靠拢。

5“人格倾向”学说对权变激励理论的贡献

荣格根据他的“里比多”学说，把人格分为内倾型和外倾型两类。所谓内倾：一个人把注意力和时间大部分花在注视他们的内部世界；外倾：一个人把注意力集中于外部环境中。由于某种情境的影响会使某种倾向占优势，从而决定其行为和偏好。

管理者应根据下属员工不同的优势倾向采用相应的工作安排和激励方法。对于内倾型的职工，管理者应着重其精神生活，重视其精神方面的鼓励，而且此种人一般都有执着的精神。而外倾型的员工善观察，喜好社交，相对来说更加重视物质和实际利益，容易和外界很快地融合。

根据荣格的“人格倾向”理论对企业员工进行人事安排，能更好地发挥员工才能、满足员工的价值追求。

6“爱的联系”是保持企业凝聚力的重要一环

弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》的著作中写到：“建立在性本能基础上的‘爱的联系’是在一个集体中把众多个人联结在一起的纽带，是人与人之间关系的核心力量。”弗洛伊德认为一群人相处在一起但还没形成集体时，他们之间充满着厌恶和对立的情绪。正如叔本华所比喻的那样：“一个寒冷的冬天，一群豪猪相互之间紧紧地挤在一起，它们想借助同伴的体温来使自己免于冻死。但是它们很快就感到对方的刺扎在自己的身上，于是不得不又分散开来。但当它们为了躲避这两种烦恼而不停地散开和聚拢，直至最后它们发现了一个最能忍受的适中的距离。”在这种联系中人显然随时准备表现出憎恶和进行改正。但当这群人形成一个集体的形式存在时，只要在限度内，该集体中的个人举止行为就表现得好像是统一的。他们相互宽容其他成员的缺点，把自己和其他人看作是平等的，对其他人也不会产生厌恶。这也就是为什么在企业中形成团队精神后能显现出巨大的力量。

根据集体心理学观点，企业中的团队建设还需注重集体中领袖与成员、成员与成员之间的联系。而这种联系应是一种“爱的联系”，即“里比多的联系”。在任何团队中，管理者都应给团队每个成员一个感觉，认为自己团队的头领对集体中的所有人都施以平等的爱。任何团队都要依赖于这种感觉，假如这种感觉消失了，那么这个团队是很容易消散的。这也表明，公平而透明的管理对保持团队成员的凝聚力是非常重要的一环。

7“俄狄蒲斯情结”对处理上下级人际关系的启示

弗洛伊德认为人在孩童时多有“恋母情结”（对于女孩则是“恋父情结”）即“俄狄蒲斯情结”。只是后来在成长中由于受到社会习俗和伦理道德的压力强制性地把“俄狄蒲斯情结”压抑下去。但是，此种压抑只是转化为潜意识予以隐藏。

企业管理中的上下级人际关系，也可能会在某种程度受下级的“俄狄蒲斯情结”复活的影响。这种情结的负面影响即恋父（母）仇母（父），往往会在企业的上下级关系中表现出来。如人们一般对异性上司的领导较为顺从，而对同性上司的领导则较为挑剔，尤其对与认同异性上司有隙的同性上司的工作更易产生抵触甚至破坏，尽管该同性上司与他（她）并无过节、也无明显理由。因此，作为管理者要理解员工中的“俄狄蒲斯情结”现象，对有此种情结的员工给予正确的引导，而不能粗暴地对待。同时，在工作中也应注意有效利用“俄狄蒲斯情结”现象，加强沟通、减少阻力、提高管理效率。

现代精神分析学理论是人本管理的核心，事实上也已成为现代企业管理理论的基础。在各项管理职能运用中，它都有十分有效应用的例子。现代企业管理应为员工创造精神和物质都愉悦的环境,企业不仅有消除社会物质贫乏的责任，还应担负起消除员工精神贫乏的责任。

参考文献

1鲁本·弗恩著.陈伟奇译.精神分析学的过去与现在[M].北京:学林出版社,1989

2西格蒙德·弗洛伊德著.林尘等译.弗洛伊德后期著作选[M].上海:上海译文出版社,1986

弗洛伊德范文篇10

关键词人本管理精神分析学弗洛伊德

精神分析学产生于19世纪的欧洲，它不是产生于学院式的纯粹心理学，而是发端于对精神病的实践治疗过程中。其创始人为奥地利精神病医生弗洛伊德。后来经过阿德勒和荣格及新弗洛伊德主义的发展壮大，形成了一个庞大的现代精神分析学派。它已超越了心理学的范围，对现代社会的哲学、社会学、美学、神学、伦理学、文学、艺术及管理学都产生了巨大的影响。现代精神分析学至少包括3个方面的含义：治疗精神病的一种方法；探索人类精神和文化发展的一种手段；一种人生哲学。现代精神分析学已成为一门从意识领域探索人类行为的原因及指导人类行为的科学。

现代精神分析学除了分析个体特殊的价值观、情感形成的原因、行动规律及如何使个体更健康的发展外，还探索人类精神文化发展的本质及对个体行为影响的功能。因此，从个体和文化角度讲，现代精神分析学和“人本管理”具有较大的兼容性，现代精神分析学对“人本管理”具有重要的理论指导作用。本文仅就现代精神分析学在人本管理中的应用进行一些探讨。

1“死亡本能”学说对企业的发展战略制定的指导作用

弗洛伊德认为人的全部活动都是受这两种本能支配的：生存本能，欲望强烈地追求着某种器官的愉快和机能需要的满足，它们是根据快乐原则支配人的活动；死亡本能，欲望则是迫切地追求着破坏、甚至自我毁灭，它们是以破坏性的或毁灭性的内驱力来支配人的变态活动。在这两种本能中，死亡本能是极具破坏性和危险性的。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》曾说过：“仇恨（死本能）一旦不能很好的导向外界，不能发泄出去，那么仇恨的力量将毁灭性的作用于自身（自虐）。”因此，企业管理者应设法把员工的“死本能”导向外界（企业外），否则一旦员工把“死本能”内化于自身或企业，其结果都将是灾难性的。那么，如何才能把企业员工的仇恨导向外界呢？那就是为本企业和企业的员工寻找一个强有力的竞争对手或极具挑战性的目标，使企业和员工在危机氛围中拼命奋斗，使“死本能”的能量外泻。正如弗洛伊德所说的：“外化的攻击性代表着生本能和死本能的融合，这种融合通过使死本能固有的自毁倾向向外转化，通过把死的愿望转化为杀的愿望，从而使有机体得以从自毁倾向中获得拯救。”

因此，寻找和确定合适的竞争对手、保持全体员工的危机意识是制定企业发展战略、保持企业活力的重要指导思想。像可口可乐公司，由于有百事可乐公司这个竞争对手，从而使其公司在长期停滞不前的情况下实现突破。而百事可乐也因有可口可乐公司从而壮大起来，他们在不停地竞争中完善和发展自己。百事可乐公司总裁曾说过：“没有可口可乐公司，也就没有百事可乐今天的辉煌。”类似的例子还有麦当劳和肯德基、波音公司和空中客车等。

企业组织“死本能”的外化还会诱使组织成员产生巨大的凝聚力，有利于团队精神的形成。一个没有合适对手的企业，就不能很好地把“死本能”导向外界，企业就会逐渐失去活力。其“企业文化”、“团队精神”等理念也会成“空中楼阁水中月”。而有的企业即使找到了对手，但由于对手的不合适或自身对对手的不尊重（如用不正当、不道德的手段攻击对手等），都会使员工以不正确的心态对待对手，使企业遭受内耗或漠视道德和规则，导致“死本能”不能很好地外化。因而现今对企业道德的呼唤，在某种程度上也是人们对死本能外化潜意识的一种渴望。我国许多知名企业衰败的一个重要原因，就是因为没有找到合适的对手并从现代精神分析学的角度认识员工团结和奋斗产生之根源。可见对生死本能的理解和应用是“人本管理”的一大基础。

2“意识超越本能”强调了员工明确企业目标的意义

人都是身不由己地被抛入这个世界，又身不由己地被抛出这个世界。但与一般生物所不同的是：人能意识到这一点，不甘心安于生物的被动状态。这就是人作为一种生物又要超越生物被动状态的需要，这种需要驱使人去追求一种超越目标的同一感。

管理者在制定目标后，不能认为员工仅仅是计划的被动执行者，只需要按照管理者的指挥去做就行了，而应让员工了解计划的目的和意义。根据阿德勒的个体统一和目标定位理论，目标也是一种协调过程。当所有的计划参与者了解了组织的目标时，他们就能更好地协调他们的活动，相互合作，结成团队，从而可以使员工对自己的未来有了展望和构思，减少了员工对自己命运的不确定性的思虑，从而使员工更好地为企业服务。反之，如果员工不能理解管理者所制定目标的意义，就有可能对决策者的行为因不理解而陷入迷茫，从而对管理者的命令产生抵触心理。

因此，目标的制定和解释，对于消除员工的心理焦虑和加强员工对企业的信任也是非常重要的。正如罗马神话中所说：“人类之所以在生存困苦面前还有生存的勇气，就是因为潘多拉盒子还保留有希望，人类因为希望而活。”企业中的员工因为目标的明确而使心灵得到平静。

3“自由的辨证性”学说对管理控制和授权程度把握的启示

弗洛姆认为：人的天性具有追求自由的倾向。但是，一旦给人以完全的自由，人由于感到被抛到这个社会中，必然会产生孤独感，感到个人力量的软弱。因此，人又会为自己寻找一个管理者，一个权威使其产生归宿感和安全感，为其作出决策，这就是自由的两难辨证。

管理者要深刻地认识到自由的辨证性，在控制上做到张驰有度，使员工既不会感到不自由，又不会感到孤独。过份的严厉控制会使员工感到其自身的天性被剥夺，感到生存本能受到威胁，觉得自己只是企业中的一件赚钱工具罢了，从而产生厌恶感，对企业也就无责任心可言了。企业在员工眼中也只是一件谋生工具。企业和员工之间纯粹是工具性交易关系，“人本管理”也就根本无从谈起。但是，如果给员工以过多的自由，许多员工不但不会产生责任意识，更要命的是员工会产生被边缘化的孤独感、困惑感和恐惧感。就像一艘在大海中的小船，茫茫四周无边无际，虽没有航道的束缚，但却不知何去何从，从而产生深深的恐惧，因为它不知危险将在什么地方发生，何时发生。而在航道的指引下虽失去一定的自由，但其至少知道自己目前的位置及行驶方向。在管理控制过分宽松的情况下，员工极易产生自由散漫的情绪，因为他缺少归宿感和安全感。因此，自由散漫并不一定是人们早先认为的那样，是个人的一种不负责任，一种自我放纵，它实际上也有个人的一种无奈，由孤独感和被“抛”感所造成的。

所以，作为管理者应该从现代精神分析学的角度，理性地把握控制和授权的原则：要给员工在企业目标指引下的自由发展空间。

4“潜意识”理论能更好地处理员工的生产劳动

分析心理学家荣格认为，潜意识是人类行为动机的原动力。潜意识包括集体潜意识和个体潜意识。个体潜意识是指：靠近意识自我心灵的部分，包括那些被遗忘被压抑和由于强度不够而处于意识阀之下的个体体验。它只发生在个体身上，是一个人独特的个人体验，而且每时每刻的在影响个体的活动和行为；集体潜意识又称原始隐像，是指位于心灵深处，由世代遗传下来常常影响我们行为的各种本能和原型组成的人类祖先潜藏记忆的储存库。

人本管理的最高境界就是劳动的解放，是现实原则和快乐原则的统一。正如“弗洛伊德马克思主义”论的创立者——马尔库塞所说的：“人的解放就是爱欲的解放，爱欲解放的核心是劳动的解放，要使人真正幸福，必须使人的劳动‘爱欲化’。”因此，在管理中，管理者要充分认识潜意识对人的影响和传统文化对员工的影响，要充分调用手段使员工的现实原则和快乐原则趋于接近，不能片面地强调现实原则。虽然短期内企业可以通过现实原则（在企业里表现为利润）所获得利益来弥补员工失去的快乐。但如企业这种利益是以牺牲员工的快乐原则为代价的，表面上看员工的快乐原则被利益（物质）代替，好像消失了，但由现代精神分析学理论知道，快乐原则其实是被迫转向潜意识，企业如果长久用利益掩盖快乐原则，则总有一天，当员工快乐原则的潜意识绷紧到极限时，长久被压抑的快乐原则能力爆发时，将给企业造成灾难性的破坏。正如弗洛伊德所说的：生之本能，整个受压抑的生命力在受挫的情况下会走上分解的道路并转化为破坏性的死本能。

所以，成功的管理者应认识到人的思想中潜意识领域的存在，处理好员工思想中的潜意识领域并积极加以引导和发泄，即俗话说的：“防患于未然”。使员工把本企业的劳动作为快乐原则和现实原则、生——死本能的统一。集体潜意识源于人类祖先世代遗传下来的潜藏、储存的集体行为记忆，它外显为传统文化。因而，传统文化对员工行为的影响是巨大的。管理者要在企业中培育兼容传统文化的“企业文化”，来影响员工的潜意识，使员工快乐原则和企业的现实原则相互靠拢。

5“人格倾向”学说对权变激励理论的贡献

荣格根据他的“里比多”学说，把人格分为内倾型和外倾型两类。所谓内倾：一个人把注意力和时间大部分花在注视他们的内部世界；外倾：一个人把注意力集中于外部环境中。由于某种情境的影响会使某种倾向占优势，从而决定其行为和偏好。

管理者应根据下属员工不同的优势倾向采用相应的工作安排和激励方法。对于内倾型的职工，管理者应着重其精神生活，重视其精神方面的鼓励，而且此种人一般都有执着的精神。而外倾型的员工善观察，喜好社交，相对来说更加重视物质和实际利益，容易和外界很快地融合。

根据荣格的“人格倾向”理论对企业员工进行人事安排，能更好地发挥员工才能、满足员工的价值追求。

6“爱的联系”是保持企业凝聚力的重要一环

弗洛伊德在《集体心理学和自我的分析》的著作中写到：“建立在性本能基础上的‘爱的联系’是在一个集体中把众多个人联结在一起的纽带，是人与人之间关系的核心力量。”弗洛伊德认为一群人相处在一起但还没形成集体时，他们之间充满着厌恶和对立的情绪。正如叔本华所比喻的那样：“一个寒冷的冬天，一群豪猪相互之间紧紧地挤在一起，它们想借助同伴的体温来使自己免于冻死。但是它们很快就感到对方的刺扎在自己的身上，于是不得不又分散开来。但当它们为了躲避这两种烦恼而不停地散开和聚拢，直至最后它们发现了一个最能忍受的适中的距离。”在这种联系中人显然随时准备表现出憎恶和进行改正。但当这群人形成一个集体的形式存在时，只要在限度内，该集体中的个人举止行为就表现得好像是统一的。他们相互宽容其他成员的缺点，把自己和其他人看作是平等的，对其他人也不会产生厌恶。这也就是为什么在企业中形成团队精神后能显现出巨大的力量。

根据集体心理学观点，企业中的团队建设还需注重集体中领袖与成员、成员与成员之间的联系。而这种联系应是一种“爱的联系”，即“里比多的联系”。在任何团队中，管理者都应给团队每个成员一个感觉，认为自己团队的头领对集体中的所有人都施以平等的爱。任何团队都要依赖于这种感觉，假如这种感觉消失了，那么这个团队是很容易消散的。这也表明，公平而透明的管理对保持团队成员的凝聚力是非常重要的一环。

7“俄狄蒲斯情结”对处理上下级人际关系的启示

弗洛伊德认为人在孩童时多有“恋母情结”（对于女孩则是“恋父情结”）即“俄狄蒲斯情结”。只是后来在成长中由于受到社会习俗和伦理道德的压力强制性地把“俄狄蒲斯情结”压抑下去。但是，此种压抑只是转化为潜意识予以隐藏。

企业管理中的上下级人际关系，也可能会在某种程度受下级的“俄狄蒲斯情结”复活的影响。这种情结的负面影响即恋父（母）仇母（父），往往会在企业的上下级关系中表现出来。如人们一般对异性上司的领导较为顺从，而对同性上司的领导则较为挑剔，尤其对与认同异性上司有隙的同性上司的工作更易产生抵触甚至破坏，尽管该同性上司与他（她）并无过节、也无明显理由。因此，作为管理者要理解员工中的“俄狄蒲斯情结”现象，对有此种情结的员工给予正确的引导，而不能粗暴地对待。同时，在工作中也应注意有效利用“俄狄蒲斯情结”现象，加强沟通、减少阻力、提高管理效率。

现代精神分析学理论是人本管理的核心，事实上也已成为现代企业管理理论的基础。在各项管理职能运用中，它都有十分有效应用的例子。现代企业管理应为员工创造精神和物质都愉悦的环境,企业不仅有消除社会物质贫乏的责任，还应担负起消除员工精神贫乏的责任。

参考文献

1鲁本·弗恩著.陈伟奇译.精神分析学的过去与现在[M].北京:学林出版社,1989

2西格蒙德·弗洛伊德著.林尘等译.弗洛伊德后期著作选[M].上海:上海译文出版社,1986