道家思想范文10篇

道家思想范文篇1

多数人都认为他的这一观点是消极处世的。在一个主流哲学以索取并满足人类欲望为目标的社会中,开发和竞争是硬道理,追求成了每一个公民、每一个家庭乃至每一个民族的昂扬斗志和理想。从这样的立足点出发,老子的“无为”当然要属消极。

但如果我们剥开主流意识的哲学观念,立足于宇宙的全人类立场上看,这一观点无疑是十分积极的。老子是第一个悟透人性致命弱点的人,他了解人的贪得无厌、争强好胜,知道人会为了赢得尊贵和安逸而不惜互相残杀,尔虞我诈，因而提出了“无为”的观点。所谓“无为”便是对自身欲望的抑制。

老子认为人的生命是平等的,享有同样的尊严。“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗”[1]。人是没有贫富贵贱高下之分的，而人是最不把别的生命尊严当回事的种群,随意践踏其他的生命,而且对于同类也是用尽心计加以荼毒。老子的“无为”就是从这一点出发,要求人类彼此尊重，平等相处,要处下居后,抱朴守缺,不要去追逐生命之外的东西。

“道常无为而无不为”[2]。老子认为：“无为”就是不争,不索取,不竞争,对任何事、人听之任之，就是“无所作为”。在老子看来，无所作就是对自己的克制,就是对地球有限资源的节约,就是“小国寡民”理想的实现。在“道常”的带领下,“无为”以至于“无不为”。你什么也没作为,你就是大作为,没有不作为。你抑制了欲望,你才是大智者,你的生命才能在朴素中放射出最灿烂的光辉。

由是观之,老子的无为是一种积极的人生态度。

如果说对于老子误解在与对老子文本，对于庄子的理解则在于庄子的人生。庄子更多的时候是以遗世高蹈，不食人间烟火的出世者形象出现在我们的印象中，其实在内心深处庄子是一个积极的入世者。

儒家的入世态度一望即知,而庄子的入世心理却潜藏在深层,不易发觉。张松辉先生曾断言:“庄子从本质上讲是一位积极的入世者。”[3]士人的内心深处,无不交织着入世与出世两种意识。儒家是将出世意识挤进深层心理而张扬入世意识的士人;庄子是将入世意识挤进深层心理而强化出世意识的士人。

如果说孔子构建了以“仁”为核心的伦理体系,庄子则发展为以“道”为核心的伦理体系,提倡更高标准的“大仁”、“大义”、“至仁”、“至亲”、“至礼”、“至孝”。庄子从未忘记入世,忘怀政治,忘却“内圣外王之道”,他也在追求“三不朽”。至于立言,孔子是述而不作,整理典籍,庄子却有了一本仪态万方,恣肆的《庄子》。庄子同儒家士人一样,浸淫于先王典籍,不满于“昏上乱相”的社会,都追求内圣外王之道,希望实现人生价值,对于现实，持相同的批判态度,是典型的入世者。

然而庄子看到“昏上乱相”的现实，也看到了自己入世的不可能，而才最终走向了“逍遥游”的出世。陈鼓应认为庄子处于人世间表现为一种与先是保持一定距离的艺术性的游世态度[4]。我理解这是在强调庄子提出的精神至上的思想。庄子在中国思想史上第一次提出齐同万物精神至上,超越现实的思想,为出世者保持独立人格开辟了一个心灵绿洲。

为了保持人格的独立，庄子痛苦的放弃了入世的梦想，“虚己以游世”，“独于天地精神相往来”。

道家的思想被道教广泛的吸收发展成为道教教义，道家与道教之间的关系是同源的，道家的思想在道教中也有广泛而深刻的体现，这使人们往往把二者等同。而道教又是出世的实践者，于此人们便误解道家是消极的。然而考察道教教义，我们不难发现即便是道教其思想中体现出的也并非消极。

“我命在我不在天”[5]葛洪提出的道教重要教义之一，是道教徒向死亡宣战的口号，意为个人的生命同天地一样，都是由自然之气所化生，人如果凭借智慧通过造化之理，修道守气，返本归根，就可以与道同在，寿比天长。强调个人的生命，能由自我决定不由天地掌握。

道教这种“我命在我不在天”的思想，在人生观和实践方面，都有其积极作用和现代意义。首先，这种思想蕴含着对人自身潜在价值的充分肯定，强调发挥人的主观能动性，这是一种激励人不断进取的积极的人生观。这种积极进取的人生观，对我们正确地认识世界和改造世界具有重要的指导作用。其次，这种思想在实践上有它的积极作用和现代意义。这主要体现在道教中人在观察自我、天地及人类与自然环境关系的过程中，对发展中国科技、维护人类生存环境及形成正确的名利观方面的巨大作用。

“我命在我不在天”的思想，指出了个人的生命不由天地决定，而是掌握在自己手中，强调后天努力的重要性和发挥人的主观能动性。不难看出这种思想是一种实践积极的人生观。

综上所述，可以看到道家思想作为一种积极的生活态度和入世理论，只因迫不得已才选择了痛苦的离去而逍遥于世外。我们对她误解得已太久太深，老子在千年前却已早已看透看淡，“知我者希，则我者贵，是以圣人被褐而怀玉”。[6]

如果我们能够真正理解老子的“无为”思想，能够认识庄子的入世理论，能够体会道教思想的深刻内涵及对中国文化发展的巨大作用，不仅我们对道家的误解将自然消失，而且也会发现道家思想的熠熠之光对我们人生的指导意义。

作为中国哲学的两大思想内核，儒学经历了两千年发展，经汉代经学，宋明理学到五四以来新儒家，到当代就体系而言已经建立了新儒学，而道家还没有建立新的当代体系，这就更需要我们认真正确的理解道家思想，摒除误解，走向新的道家之路。

参考文献

[1]《老子•第五章》.

[2]《老子•第三十七章》.

[3]张松辉著：《庄子考辩》，111页，岳麓书社，1997.

[4]张松如，陈鼓应，张军等著：《老庄论集》，133页，齐鲁书社，1987.7.

[5]《抱朴子•塞难卷第七》.

道家思想范文篇2

一、无为之为的道德原则和道德实践

为了了解“无为”之为的内涵，我们先来看看无为和有为的含义。道家的无为，作为世界本原的特点，是“道常无为，而无不为”(《道德经》第十七章)，是“生而不有，为而不恃，长而不宰”(《道德经》第五十一章)。就是顺应自然规律，使自然万物成为它应该成为的样子。换句话说，道家的“无为”，强调的是对自然规律的严格遵循，强调不能为了某种目的而人为地改变事物的自然本性。“无为”并不是不作为，而是遵循自然规律以达到目的。道家的无为，作为一种道德的实践原则，它的基本要求就是不能违背社会发展规律，不能违背人性，去求得“善”的美名，应该顺应社会发展规律，符合人的本性，达到社会的稳定和安宁。与道家“无为”相对应的所谓“有为”，作为世界本原的特点，就是或多或少地干预自然的演化过程，违背事物的自然本性，以达到人类的某种目的。作为道德实践规范的有为，就是积极参与各种社会活动，希望在社会政治舞台上有所作为。他们固守于一定的道德规范，希望通过积极有为的行动，干预社会的发展过程，以达到社会的和谐和稳定。根据道家的理论，无为和有为的主要区别就在于是否干预自然、社会的演化、发展规律。

所谓无为之为，就是像“道”一样的行为，而道归根到底是“法自然”。老子明确指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《道德经》第二十五章)道家的无为之为包括以下三个方面的含义：其一是指人们的行为应该遵守“无为”的道德原则，为了确保遵守“无为”的道德原则，道家认为有一些道德规范也是应该遵守的。如老子提出了“慈”、“俭”、“不敢为天下先”三个重要命题，主张宽容和退让。其二是以体“道”、达“道”为目的的道德认识和道德实践。为了像“道”那样行为，人们要努力悟“道”，达到“道”的境界。其三是得“道”之后，人们就会像“道”那样符合事物的自然本性，遵循事物的规律而行为。

道家伦理思想强调无为之为，即用人类遵循自然规律和社会规律的行为去实现自然和社会的和谐、平衡，有其超越时代的积极意义。例如，在环境伦理思想方面，道家主张人类不能贪得无厌地掠夺自然，否则的话，就会破坏自然的和谐和平衡。这个话题是现代社会或者说是工业社会、后工业社会都十分重要的话题。在人生修养方面，道家认为，如果人们在现实社会中能遵守无为之为的道德原则，作为统治者就会以人为本，社会就会稳定和谐；个人可以以无欲、主静养生，以退让、宽容处世，人的身心健康就可以得到保证。无为之为在建设和谐社会的今天也有一定的现实意义。当然，道家的这种伦理思想也有其局限性，如它以“无为”说立论，反对世俗道德规范对人们行为的约束，它没有意识到其“无为”说及其相关理论，其实质是一种具有自然主义和某种近乎伦理非理性主义的特点的道德原则和道德规范。由于过分强调自然观和伦理观的统一，而忽略了人伦的社会性特点。道家“无为之为”的道德原则和道德实践的片面性和消极性也是比较明显的。

二、无知之知的道德认识和道德修养

在道家那里，无知之知，作为一种道德认识和道德修养，是指通过非理性的认识过程，达到对“道”的直接领悟。无知之知不是追求具体事物的小知识(“为学”)，而是以悟“道”(“为道”)为目的的大智慧。道家提倡用一种神秘主义的直觉的认知方式去认识和体悟作为世界本原和道德根据的“道”，这个道德认识过程同时也是一个道德修养过程。所谓无知之知包含以下几个方面的内容：

第一，作为道德的认识对象的道是不可言说的。老子明确指出，“道，可道，非常道；名，可名，非常名”。(《道德经》第一章)意思是说，“道”如果能够说得出的话，那么它就不是永恒不变的“道”；“名”，如果是可以具体命名的话，那么它就不是永恒不变的名。这里强调的是关于“道”的知识是不能用日常语言来表达的。

第二，道德认识的过程是排除感官认识和理性思维的。道家的道德认识的过程是通过排除感官和理性思维，向内用功，达到“玄同”和“坐忘”的境界而直接体悟“道”。老子描述这一过程是：“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”(《道德经》五十六章)庄子在《大宗师》里虚构了一段颜回和孔子的对话，详细地说明了这一由忘仁义到忘礼乐，再到坐忘的非理性的认识过程。

第三，道德认识和道德修养的目的是体“道”和达“道”。老子描述这一过程是“致虚极，数静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根日静，是日复命。复命日常，知常日明。”(《道德经》第十六章)这一体道的过程主要表现为：有知有欲的个体，通过体道，不断地内在超越，臻于虚静的境界，返朴归真，达到无知无欲，便可归于常道，与自然合一。

当然，在道家那里，道德修养的目标是根据不同的人，分为不同的层次。这样一种“体道”、“达道”的理想境界，只有少数社会精英才能完成。这是一种“有智”的“无知”状态，如在现实生活中为某些真正的聪明人所推崇的“难得糊涂”即属于这一境界，这是一种大智慧，一般的老百姓是不可能达到的。为了社会的稳定，道家主张统治者对老百姓实行使其真正“无知”的道德教育，也就是通常所说的“愚民”政策，这是道家政治上的“愚民”政策在道德领域中的体现。

道家认为，有知之“知”(智)是对自然和人类本性的破坏，都是对天下的安宁和人心的扰乱。只有达到“无知无欲”的心理状态，才能“无为而无不为”。在这里，既没有正常的感性和理性认识，又无需必要的道德教育，而这正是以老、庄为代表的道家所要复归的人类道德生活的“本然”或理想境界。老、庄道家道德认识和道德修养的突出特点是在强调朴、真的价值的同时，否认人类文明、智力开发的意义，它片面夸大了道德与知识、道德与文明的对立性，带有一定的蒙昧主义和神秘主义色彩。

三、无我之我的道德境界和道德理想

所谓无我之我，在道家那里指的是经过道德认识和道德修养而得“道”的理想人格，是从有“己”、有“我”到无“己”、无“我”；从有“待”到无“待”的个人，是超越了个体小“我”，而达到与“道”同一的至人、圣人和神人。我们可以从以下几个方面了解无我之我的内涵：

首先，无我之我是超越世俗情欲和知识的“我”。为了达到与“道”同一的理想，道家比较倾向于否定感性的自我，而肯定超现实的精神自我及其自由。如庄子写道：“至人无己，神人无功，圣人无名。”(《庄子·逍遥游》)所谓无“己”、无“我”，就是泯灭自我的好恶之情，以至达到“形若槁骸，心若死灰”，庄子又称之为“丧我”，也就是“坐忘”。而“丧我”之后的我，才有资格在“无何有之乡”中“独来独往”。庄子所理想的人生自由，不是现实的感性自由，而是超现实的精神自由。

其次，无我之我是超越有“待”而达到无“待”的精神自由的“我”。所谓“犹有所待”(有待)，其意思是说，对世俗事物有所依赖。如果对外物有所依赖，则必然为外物所役使、所牵累(为物所役)，就不能获得逍遥自由。与之相反，“恶乎待哉”(无待)，如果不依赖于世俗之物，就不能为外物所累——“不物于物”，就可以游无穷，达到“逍遥游”的境界。不仅如此，“恶乎待哉”(无待)还可以变“为物所役”为“物物而不物于物”，主宰外物而不为外物所主宰。达到“无待”的自由境界，不仅可以在“无何有之乡”中“独来独往”，甚至具有某种常人所不具有的神性。由此可见，庄子的自由，是自我通过对客观必然性的内在超越而获得的自由，而不是对客观必然性的认识和在对客观世界进行物质改造中所获得的自由，这种自由只能是想象的内心神游。

道家思想范文篇3

关键词：道家思想明式家具

一引言

以前，经常在设计杂志上看到以“中国椅”命名的家具作品。而且这些作品的设计者大多数都是外国设计师。因而引起我的好奇，也即便产生怀疑，是这些设计师对我国家具有所研究还是仅是一种崇拜呢？不谈他们是出于什么原因，但这从侧面反映了一个现象，即我国传统家具一直受到国外人士的亲睐。据相关资料记载，早在唐、宋时期，日本的家具便与我国家具形制相连。其结构亦是同样的做法。而自宋、元时代我国家具经阿拉伯和印度人转介已经流入欧洲，17世纪后期，我国的漆器和瓷器一起传入欧洲，当时精湛的工艺制法对巴洛克时期的家具产生了极大的影响。18世纪中叶，我国的园林建筑及家具通过英国设计师齐宾泰尔的研究与仿制，将其格调融合到西洋家具中，形成了落可可风格的齐宾泰尔式家具。20世纪中叶，丹麦的著名家具设计师汉斯J.威格纳再次以我国明式家具为原型，设计创新了很多使他享誉国际的现代家具。

如今，我国在家具上的成就早已没有昔日的辉煌。更不能与国外的家具设计相媲美。导致这一现象是历史的客观原因很多，也有受我国文化体制影响。同时也有国人不思进取这一鄙习所致。面对全球化趋势日益加强的今天，以设计立国已成为众多国家发展经济的战略。现今的我国，是家具市场的大国，却是家具设计弱国，如何打造我国自己的家具风格便成了当务之急。

明式家具是我国传统家具的代名词，其设计的经典为古今中外世人所喜好。因此作为中国家具设计人，我们应以明式家具为出发点，结合时代各方面的要求，从明式家具中吸取营养，潜心研究明式家具，为创造我国现代家具风格而添砖加瓦。为此，本文从我国道家思想的角度来剖析明式家具的内在精神气质，提出个人之见。

二概述

2.1道家思想的概念

道家思想，由老子所创，老子遗留下来的著作，仅有《五千文》即《道德经》，也叫《老子》。它是老子用韵文写成的一部哲理诗。它是道家的主要经典著作，也是研究老子哲学思想的直接材料。道家思想的核心是“道”，认为“道”是宇宙的本源，也是统治宇宙中一切运动的法则。其“天人合一”的境界，对中国文化美学产生深远的影响。在政治上，他主张“无为”，希望回到小国寡民的原始社会状态。庄子继承老子的学说，成为战国时期道家的代表人物。他发展了老子的唯心哲学，认为世界就是“我”的主观产物。庄子鄙视富贵利禄，痛恨不公平的社会现象。道家思想其他的代表人物还有战国时期的庄周、列御寇（即列子）、惠施（即惠子）等人。

道家思想是中国最为重要也是最有影响力的哲学思想之一。道家对中国文化的贡献是与儒家同等重要，只是在政治思想上一为表显一为裹藏之别而已。而道家在理论能力上的深厚度与辩证性，则为中国哲学思想中所有其它传统提供了创造力的泉源。至于道家文化在中国艺术、绘画、文学、雕刻等各方面的影响，则是占据绝对性的优势主导地位，即使说中国艺术的表现即为道家艺术的表现亦不为过。当然，道家哲学对中国政治活动也提供了活络的空间，使得中国知识分子不会因巨大失败或不幸之后，毁灭自己或走进宗教，而更多的是保全性命，坚持节操，隐逸遁世，而以山水自娱，洁身自好的道理。

老庄哲学“道”的理解和确立，特别是“天人合一”的理想境界，对中国文化美学产生深远的影响。强调超功利的无为的审美关系，强调突出自然、突出个性和艺术的独立，追求浪漫不羁的形象想象，追求情感抒发，追求个性的表达，追求内在的、精神的、实质的美，大巧若拙，言不尽意，达到立象尽意，以象载道之目的。主张庄子以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，具有一种飘逸的君子风度，强调“独与天地精神相往来”，进入“天人合一”的理想境界。老庄之道的哲学思想已渗透到和积淀在艺术形式和审美观念等各个方面。古往今日的中国艺术家主张师法自然以至师心，便是道家思想的的力量。

2.2道家思想在中国文化、艺术领域中的重要性

儒家以艺术为道德教育的工具。道家虽没有论艺术的专著，但是他们对于精神自由运动（“乘物游心”）的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。正因为如此，中国的艺术大师们大都以自然为主题。中国画的杰作大都画的是山水，翎毛，花卉，树木，竹子。一幅山水画里，在山脚下，或是在河岸边，总可以看到有个人坐在那里欣赏自然美，参悟超越天人的妙道。同样在中国诗歌里我们可以读到像道家学派陶潜(372—427年)写的这样的诗篇：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。李白（也是道家学派的维护者）的古诗中有名句：“不识庐山真面目、只缘身在此山中”，从众多的古代艺术形态中到处可以见证道家思想的精髓所在。

2.4道家思想在明朝文化、艺术等领域中的重要性

明朝朱元璋崇尚程朱理学，由于他的攀亲意识，导致他选择新儒学“程朱理学”作为他统治人民思想的工具。从历史的经验看，凡是真正崇尚老子的道德治世思想，以真正见正识尊敬和提倡正教，发扬道德文化的教化功能，正确引领人们的精神信仰，塑造健康的道德灵魂，对国家的长治久安都会发挥不可估量的作用。元朝虽然是异族统治中原，但能够一定程度上借助道教的基本精神，这对于它尽快缓和阶级矛盾，顺利度过磨合期，尽快巩固政权、稳定社会，有着十分重要的意义。可是明代没有明白这个道理，将思想僵化的理学提高到准宗教的位子，丢失了一个极好的历史中兴机会，由于背离道德思想，社会矛盾日益尖锐，后期终于在暴风骤雨般的农民起义中寿终正寝。

道家思想在明朝虽然没有程朱理学的地位正统，但是它在文人士大夫的思想里仍然起着不可估量的作用。如果说程朱理学是维持政治权利的钥匙，那么道家思想则是文人士大夫通向文学、艺术殿堂的钥匙。明朝之所以出现书法大家文徵明、祝允明、画家唐伯虎、文学家李梦阳、科学家徐光启等人，无不与道家思想有着很大的联系。

在文学方面，以宋濂、王祎等人为代表的“道统”文学，主张文“非专指辞翰之文”，而是道的“象”即显现，文与道相始终，道在哪里，文亦在哪里。（宋濂《文原》）宋学家提出的“文道合一”、“文外无道，道外无文”（《徐教授文集序》）刘基在《郁离子》中“楚有养狙以为生者”一章提出以“术”欺民而不能以“道”治民者必败；台阁体“雅正平和”，也有浓厚的道学气。尽管道家思想在明朝不被朝中所用，但是它在文学方面却作用非凡。

在艺术方面，道家思想强调“师法自然”，这种自然一指不事人为造作的物质本体；二指自然环境，山水花鸟。庄子的“天地有大美而不言”自然无限美，人生何渺茫。以巨大的自然对比渺小的人。李贽说：“尧夫云：‘唐虞楫让三杯酒，汤武征诛一局棋。’夫征诛揖让何等事也，而以一杯一句觑之，至渺小矣。”就连明朝儒家的正统代表（邵雍）都有这中观念，从而表明道家思想被魏晋以来知识分子传诵的广泛性。这种对待自然的心境正是影响明朝艺术创作的一大因素。李择厚在他的《美学论集》中就这样表述，正是儒家倡导的人间情味的美加上道家倡导大自然的美的融合，才使得历来的文人士大夫在文艺创作和欣赏中受益非浅。

三明式家具的历史地位及其形成的客观条件

3.1历史地位

明式家具通常是指明代，特别是明中后期至清前期。具有鲜明工艺特色和制作风格。这一时期的家具在总结宋元时期工艺的基础上，更进一步创新和发展。家具用材极为讲究，造型设计和形体结构更加注重科学性和艺术性的结合，装饰手法和制作工艺上形成了精细、雅致、秀美的明式特色。因此，明式家具代表了中国晚期古典家具的鼎盛时期，也是中国古典家具艺术的典范。她所独有的魅力不仅在形体、做工和装饰上，而且她蕴藏着一种浓厚的儒家伦理道德精神和极具特色的道家艺术审美情趣。明式家具的艺术表现形式还体现在时代性上，她不仅注重材料的自然质地、纹理和颜色，而且运用线的起伏变化和构件的精巧设计来体现明式家具的简洁明快和典雅柔美；她所体现的工艺风格已成为传统家具艺术的划时代标志。她的艺术价值、科学价值和历史价值在中国家具史上占有十分突出的地位，在世界家具史上独树一帜。

3.2形成的客观条件

3.2.1经济条件

明代家具艺术的高度发展有其历史必然性，明朝当时的统治阶级大力推崇稳定繁荣的社会、经济环境。明代中期以后商品经济的发展导致资本主义生产关系的萌芽。大城市与园林建筑的迅速发展，社会生活和文化导向的影响，以及扩大对外通商和开发南疆地区所大来的大量优质木材内运，使得家具艺术因上层社会的广泛需求而得以充分发展。家具制作不断趋于高档化、艺术化，典雅、精美的名贵家具品种成了富豪权贵的追求目标。与此同时，传统手工艺的不断完善和家具生产的区域化、集团化（如以皇家贵族为代表的宫廷家具营缮所和商品经营为特色的苏式家具、广式家具、京式家具等等。也为家具的艺术的高度发展提供了坚实的物质基础和极为有利的外部环境，使得家具发展不断趋于系列化和规模化。并逐步形成明式家具的地区风格和时代特色。形成相对稳定的家具流派。

3.2.2政治、文化条件

在政治思想方面，朱元璋实行程朱理学继续被尊奉为官方学说，这一学派的儒家经典注本被当作士子日常的功课和科举考试的依据。而在科举中，自明初至成化年间逐渐形成固定程式、规定字数、要求只能“代古人语气为之”（《明史选举志》）而绝不许自由发挥的八股文，更强化了对文人思想的禁锢。与此相配合的，是残酷的高压手段。在中国的文化传统中，士向来有“隐”的权利，而朱元璋钦定的《大诰》却规定，“寰中士夫不为君用”者，“罪至抄劄”——抄没家产并诛杀（《明史刑法志》），从而彻底取消了士大夫与政权游离的选择。高启等一大批著名文人就是因为不愿与政权合作而被杀的。同时，朱元璋还制造了许多起看来是莫名其妙的文字狱。如浙江府学教授林元亮、北平府学训导赵伯宁、福州府学训导林伯璟、桂林府学训导蒋质，都因他们执笔的表章中有歌颂皇帝为天下“作则”一类字样，被认为“则”是影射“贼”，统统处死。然而这种荒诞的行为对于追随儒道思想的众多士大夫来说，从此失去了人性上的“自由”。如果说，宋代的文化专制已相当发展，那么至少士大夫的人格在表面上还是得到了尊重，所以他们能够以“气节”自励，维持士以求“道”为最终人生目标的理想品格。而明朝自其立国之初，就从根本上塑造文人的奴性品格。

由于国家皇权的绝对性，置道家思想于地狱，道家的文人信徒得不到政府官员的重用，有才无用武之地，甚至归隐山林也不为朝做官。长此以往，众多文人与政场分道扬镳。特别是当时经济发达的江南苏州一带，文人墨客常以买弄书画、以酒作诗、收藏古玩和研析家具等事宜，寄情于物。如唐伯虎，文徵明等人。也正是这种具有形上的超越和理性沉淀的存在和态度，借自然中的山水花鸟等，寄情于物中，才为明代的绘画、戏曲、传奇小说和家具设计等产生巨大影响。这种山林归隐、不问朝政的举措虽然有点唯心主义，即道家思想的体现。从侧面看，它对艺术、文化、家具设计等成就不能不承认是道家思想的一大功劳。而最为突出的便有明式家具的风格建制等成就。

四道家思想对明式家具的影响

4.1对明式家具风格的影响

明式家具风格的形成主要是受宋朝家具形制的影响。而宋朝的家具形制与宋朝对道家思想的崇拜有着非常大的联系。

赵宋王朝对道教的崇奉可与李唐王朝相媲美，特别是太宗、真宗、徽宗三朝更盛。宋太宗集天下道经七千卷，令人修治删正。宋真宗认道教神仙赵元朗为宗室，封其为“保生天尊大帝”，又封老子为“太上混元皇帝”。宋徽宗信道最笃，自称“教主道君皇帝”，说他是昊天上帝长子神霄帝君下凡。他下令焚烧佛经，改天下寺院为道观，使道士居其中。政治上，太宗和真宗父子均推行道德教化的黄老之术。太宗说：“清静致治，黄老之深旨也。夫万务自有为以至无为，无为之道，朕当力行之。”（《续资治通鉴》卷34）真宗亦说：“希夷之旨，清静之宗，本于自然，臻于妙用。用之为政，政协于大中；用之治身，身跻于难老；施于天下，天下可以还淳；渐于生民，生民生其介福。”（《混元圣记》卷9）统治者的这些清静无为的政治思想是与崇道联系在一起的，著名道士陈抟（希夷先生）曾多次应诏入朝，向太宗建议“以清静为治”。

由于朱熹将儒、道、佛三家融合产生新儒学，即程朱理学，后来成为制国之略，正统之学。因而道家思想在宋朝民间广为流传。也促进了儒释道三家相互交汇的深入发展。因而道家思想的“天地与我并生，万物与我为一”的境界到处可以得到验证，如：宋徽宗、苏东坡、黄庭坚、欧阳修等造诣极高的大家的艺术成就，都体现了道家思想对文化艺术领域的高超深厚的影响力!由此可知，出现于宋朝的家具也便是受这一思想的影响而成简洁挺秀、比例适度为特征。这无疑对明式家具的发展起到了推波助澜的作用。一个朝代的灭亡只是统治阶级的更替，而不是文化思想的消亡。于是这种根深蒂固的思想便以种种方式流传到了元代、明代。当然家具等艺术、半艺术形态便是道家思想的载体之一。

到了明代，家具风格并没有发生大的变化。虽然朱元璋大兴文字狱，八股考试制，推程朱理学为制国之略，禁止道家等诸思想登大雅之堂。道家思想虽然在制国策略上没能被名正言顺的采用。但它却在艺术、工艺的精神内涵上得到了充分的展示。从明式家具的特点中便可得到证实：

1造型简洁，委婉清秀，挺拔，以线为主。

2结构科学合理，做工精细，坚实牢固。

3木材坚硬，纹理优美。

4装饰适度，繁简相宜。

明式家具的这些特点大多数采用的是简洁，俊秀的自然界的植物造型为题材。以自然点缀人的情感的（具体将在四中讲述）这种寄物予情的做法正与道家思想的人的精神自然化境地相吻合。与庄子的“天人合一”相一致。（当然这里并不是将明式家具的成就都归功于道家思想的融入）从而说明了民间工匠和参与家具设计的文人或多或少的受道家思想的熏陶。因此，明式家具的风格形态基本保持宋朝的造型必然跟道家思想的影响有一定的关系。

4.2对明朝文人士大夫的影响

明朝中期，经济一片繁荣，对外贸易频繁。由于明朝并不像宋朝一样政治开明，言论自由，在思想文化方面，实行了严厉的控制。程朱理学继续被尊奉为官方学说，这一学派的儒家经典注本被当作士子日常的功课和科举考试的依据。而在科举中，自明初至成化年间逐渐形成固定程式、规定字数、要求只能“代古人语气为之”（《明史选举志》）而绝不许自由发挥的八股文，更强化了对文人思想的禁锢。与此相配合的，是残酷的高压手段。在中国的文化传统中，士向来有“隐”的权利，而朱元璋钦定的《大诰》却规定，“寰中士夫不为君用”者，“罪至抄劄”——抄没家产并诛杀（《明史刑法志》），从而彻底取消了士大夫与政权游离的选择。同时，朱元璋还制造了许多起看来是莫名其妙的文字狱。如浙江府学教授林元亮、北平府学训导赵伯宁、福州府学训导林伯璟、桂林府学训导蒋质，都因他们执笔的表章中有歌颂皇帝为天下“作则”一类字样，被认为“则”是影射“贼”，统统处死。然而这种荒诞的行为实有其深刻的用意：唯有这种不需要任何理由、无从辩解的杀戮，才彻底显示出皇权的绝对性，而造成巨大的威慑。这种对于士大夫的人格极不尊重的政治专制政策，得到空前地加强专制，加强以奴化人性为目的的思想统治。最终导致众多文人士大夫潜心向道、向佛求救，不问时世，使他们常常追随漆园高风，在道家思想中取得安身，在山水花鸟的大自然中获得抚慰，高举远慕，去实现那种所谓“与道冥同”的“天地境界”。就连宋王朝积极有为、从事改革的儒家政治家王安石也曾多次要求辞职，并退隐做半山老人，来抒写其欣赏自然风光的诗篇。在明代，由于政治专制，社会环境和个人遭遇的变化，导致明代文人士大夫对于其他文化的重视和喜爱，更多地带有一种自觉的意识，即认为在传统艺术和工艺创作中，（其中包括对家具设计的亲赖。）人性能够得到更为充分的表现。可以看到吴中文士文征明、沈周、都穆、祝允明等人喜爱收藏、传写“稗官小说”的生动记载。就连唐伯虎在临习《韩熙载夜宴图》中都倾入自己的家具造型于其中。这一“移情”于家具中的做法正是道家思想中所强调“独与天地精神相往来”，进入“天人合一”的理想境界的表现。

五道家思想在明式家具中的体现

道家思想范文篇4

[论文关键词]无为之为；无知之知；无我之我

与儒家的伦理思想相比，道家的伦理思想无论是从表现形式上还是从表现内容上都有明显的不同。如果说儒家是以积极人世的态度，以大量肯定性的命题，全面地阐述了其伦理思想，那么，道家则是以消极人世的态度，以大量否定性的命题，阐明了其别具特色的伦理思想。道家的伦理思想虽然具有否定的形式，但是其伦理思想同样具有深刻的社会意义和现实意义。我们可以从下面几个方面进行分析。

一、无为之为的道德原则和道德实践

为了了解“无为”之为的内涵，我们先来看看无为和有为的含义。道家的无为，作为世界本原的特点，是“道常无为，而无不为”(《道德经》第十七章)，是“生而不有，为而不恃，长而不宰”(《道德经》第五十一章)。就是顺应自然规律，使自然万物成为它应该成为的样子。换句话说，道家的“无为”，强调的是对自然规律的严格遵循，强调不能为了某种目的而人为地改变事物的自然本性。“无为”并不是不作为，而是遵循自然规律以达到目的。道家的无为，作为一种道德的实践原则，它的基本要求就是不能违背社会发展规律，不能违背人性，去求得“善”的美名，应该顺应社会发展规律，符合人的本性，达到社会的稳定和安宁。与道家“无为”相对应的所谓“有为”，作为世界本原的特点，就是或多或少地干预自然的演化过程，违背事物的自然本性，以达到人类的某种目的。作为道德实践规范的有为，就是积极参与各种社会活动，希望在社会政治舞台上有所作为。他们固守于一定的道德规范，希望通过积极有为的行动，干预社会的发展过程，以达到社会的和谐和稳定。根据道家的理论，无为和有为的主要区别就在于是否干预自然、社会的演化、发展规律。

所谓无为之为，就是像“道”一样的行为，而道归根到底是“法自然”。老子明确指出：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”(《道德经》第二十五章)道家的无为之为包括以下三个方面的含义：其一是指人们的行为应该遵守“无为”的道德原则，为了确保遵守“无为”的道德原则，道家认为有一些道德规范也是应该遵守的。如老子提出了“慈”、“俭”、“不敢为天下先”三个重要命题，主张宽容和退让。其二是以体“道”、达“道”为目的的道德认识和道德实践。为了像“道”那样行为，人们要努力悟“道”，达到“道”的境界。其三是得“道”之后，人们就会像“道”那样符合事物的自然本性，遵循事物的规律而行为。

道家伦理思想强调无为之为，即用人类遵循自然规律和社会规律的行为去实现自然和社会的和谐、平衡，有其超越时代的积极意义。例如，在环境伦理思想方面，道家主张人类不能贪得无厌地掠夺自然，否则的话，就会破坏自然的和谐和平衡。这个话题是现代社会或者说是工业社会、后工业社会都十分重要的话题。在人生修养方面，道家认为，如果人们在现实社会中能遵守无为之为的道德原则，作为统治者就会以人为本，社会就会稳定和谐；个人可以以无欲、主静养生，以退让、宽容处世，人的身心健康就可以得到保证。无为之为在建设和谐社会的今天也有一定的现实意义。当然，道家的这种伦理思想也有其局限性，如它以“无为”说立论，反对世俗道德规范对人们行为的约束，它没有意识到其“无为”说及其相关理论，其实质是一种具有自然主义和某种近乎伦理非理性主义的特点的道德原则和道德规范。由于过分强调自然观和伦理观的统一，而忽略了人伦的社会性特点。道家“无为之为”的道德原则和道德实践的片面性和消极性也是比较明显的。

二、无知之知的道德认识和道德修养

在道家那里，无知之知，作为一种道德认识和道德修养，是指通过非理性的认识过程，达到对“道”的直接领悟。无知之知不是追求具体事物的小知识(“为学”)，而是以悟“道”(“为道”)为目的的大智慧。道家提倡用一种神秘主义的直觉的认知方式去认识和体悟作为世界本原和道德根据的“道”，这个道德认识过程同时也是一个道德修养过程。所谓无知之知包含以下几个方面的内容：

第一，作为道德的认识对象的道是不可言说的。老子明确指出，“道，可道，非常道；名，可名，非常名”。(《道德经》第一章)意思是说，“道”如果能够说得出的话，那么它就不是永恒不变的“道”；“名”，如果是可以具体命名的话，那么它就不是永恒不变的名。这里强调的是关于“道”的知识是不能用日常语言来表达的。

第二，道德认识的过程是排除感官认识和理性思维的。道家的道德认识的过程是通过排除感官和理性思维，向内用功，达到“玄同”和“坐忘”的境界而直接体悟“道”。老子描述这一过程是：“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”(《道德经》五十六章)庄子在《大宗师》里虚构了一段颜回和孔子的对话，详细地说明了这一由忘仁义到忘礼乐，再到坐忘的非理性的认识过程。

第三，道德认识和道德修养的目的是体“道”和达“道”。老子描述这一过程是“致虚极，数静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根日静，是日复命。复命日常，知常日明。”(《道德经》第十六章)这一体道的过程主要表现为：有知有欲的个体，通过体道，不断地内在超越，臻于虚静的境界，返朴归真，达到无知无欲，便可归于常道，与自然合一。

当然，在道家那里，道德修养的目标是根据不同的人，分为不同的层次。这样一种“体道”、“达道”的理想境界，只有少数社会精英才能完成。这是一种“有智”的“无知”状态，如在现实生活中为某些真正的聪明人所推崇的“难得糊涂”即属于这一境界，这是一种大智慧，一般的老百姓是不可能达到的。为了社会的稳定，道家主张统治者对老百姓实行使其真正“无知”的道德教育，也就是通常所说的“愚民”政策，这是道家政治上的“愚民”政策在道德领域中的体现。

道家认为，有知之“知”(智)是对自然和人类本性的破坏，都是对天下的安宁和人心的扰乱。只有达到“无知无欲”的心理状态，才能“无为而无不为”。在这里，既没有正常的感性和理性认识，又无需必要的道德教育，而这正是以老、庄为代表的道家所要复归的人类道德生活的“本然”或理想境界。老、庄道家道德认识和道德修养的突出特点是在强调朴、真的价值的同时，否认人类文明、智力开发的意义，它片面夸大了道德与知识、道德与文明的对立性，带有一定的蒙昧主义和神秘主义色彩。

三、无我之我的道德境界和道德理想

所谓无我之我，在道家那里指的是经过道德认识和道德修养而得“道”的理想人格，是从有“己”、有“我”到无“己”、无“我”；从有“待”到无“待”的个人，是超越了个体小“我”，而达到与“道”同一的至人、圣人和神人。我们可以从以下几个方面了解无我之我的内涵：

首先，无我之我是超越世俗情欲和知识的“我”。为了达到与“道”同一的理想，道家比较倾向于否定感性的自我，而肯定超现实的精神自我及其自由。如庄子写道：“至人无己，神人无功，圣人无名。”(《庄子·逍遥游》)所谓无“己”、无“我”，就是泯灭自我的好恶之情，以至达到“形若槁骸，心若死灰”，庄子又称之为“丧我”，也就是“坐忘”。而“丧我”之后的我，才有资格在“无何有之乡”中“独来独往”。庄子所理想的人生自由，不是现实的感性自由，而是超现实的精神自由。

其次，无我之我是超越有“待”而达到无“待”的精神自由的“我”。所谓“犹有所待”(有待)，其意思是说，对世俗事物有所依赖。如果对外物有所依赖，则必然为外物所役使、所牵累(为物所役)，就不能获得逍遥自由。与之相反，“恶乎待哉”(无待)，如果不依赖于世俗之物，就不能为外物所累——“不物于物”，就可以游无穷，达到“逍遥游”的境界。不仅如此，“恶乎待哉”(无待)还可以变“为物所役”为“物物而不物于物”，主宰外物而不为外物所主宰。达到“无待”的自由境界，不仅可以在“无何有之乡”中“独来独往”，甚至具有某种常人所不具有的神性。由此可见，庄子的自由，是自我通过对客观必然性的内在超越而获得的自由，而不是对客观必然性的认识和在对客观世界进行物质改造中所获得的自由，这种自由只能是想象的内心神游。

道家思想范文篇5

1．1道家思想的发展

道家思想是中国传统思想文化的重要组成部分，道家的创始人老子提出了一个以“道”为核心的思想体系。老子以后．道家思想经历了战国中期的庄子、秦汉之时的黄老之学。道家在汉朝之后慢慢的被官方弃用，但仍继续在中国古代思想的发展中扮演重要角色。魏晋玄学，宋明理学都揉合了道家思想发展而成。魏晋玄学以后。从道家学派史的角度看，道家学派似乎已经不复存在，但其思想理论在与儒家和佛家的相互借鉴、融合与渗透中。主要通过道教学者对道家著作的注疏和对道教思想的发挥，而继续不断地得到新的发展，并始终在中国思想文化中占有重要的地位，发生着持久而深远的影响，尤其对中国科技的发展起着至关重要的作用，直到今天仍然有着现实意义。

1．2“道”的内涵

《道德经》：有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之日：道。同时，道家认为物质世界由道所生，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。对道家思想进行综合研究可以得出“道”的内涵：第一，对于“道”这一世界规律存在和可理解性的坚信，否认宇宙由神权支配；第二，天地万物和人类虽然纷繁万端，但皆以“道”为最大共性和本源，存在着内在的联系和一致性、统一性；第三，天地万物有其自身的客观规律，人类不能无视规律的主观妄为，而只能尊重和遵循“道”这一世界的根本规律。

2道家思想中所体现的科学思想

在《老子》、《庄子》、《淮南子》等众多道家著作中，都记载了道家探索自然的真知灼见。深受道家影响的《黄帝内经》认为，只要能够认识和掌握“道”这一本质规律，就能够触类旁通，由浅人深，并为科学探索自然奥妙提供了精神动力和理论武器。下面就具体对道家思想中所体现的科学思想作以论述。

2．1天人合一的整体科学观

道家的整体思想具体可以理解为“天人合一”的思想。《道德经》说：“复归于朴”。其意思就是复归于自然。在道家看来，各种具体对象作为禀道而生的存在，都是“道”之“一”而具有的自然的本质。故他们在完成了自己的生灭运动之后，就自然而然地复归于道朴。道家把人归依自然、人与自然和谐的“天人合一”的整体观提出来了，而它提出问题的思想意义在于警醒世人把主体生命与宇宙自然生命作为一个连贯的整体来看待，使自然成为一个与主体生命活动有内在联系的存在世界。其终极目标就是达到“天人合一”的人生精神境界。人只有达到这种境界，才能合理对待宇宙间的每个存在，自觉实现人与自然的整体和谐。

老子的“万物得一以生”的道论虽然未对科学活动作直接论述，但为我国古f弋科学思想奠定了哲学基础。《老子》以后的《黄帝内经》、《淮南子》以及东汉道家思想的科研人员张衡的著作《灵宪》等无不体现“道”之为“一”的整体利学观。

2_2兼收并蓄、公正不偏的科学态度

兼收并蓄、公正不偏，以同样的态度对待一切事物，不对自然界及人类社会中的事物作道德判断，是道家思想中极具科学思想的一个方面。

东郭子问于庄子日：“所谓道，恶乎在?”庄子日：“无所不在。”东郭子日：“期而后可。”庄子日：“在蝼蚁。”日：“何其邪?”日“在梯稗。”日：“何其愈下邪?”日：“在瓦甓。”日：“何其愈甚邪?”日：“在屎溺。”东郭子不应。在庄子看来，世界上原本不存在贵贱差别。从这段话可以得出这样的结论：没有任何事物是在科学探索领域之外的，不论它是多么使人厌恶、多么琐碎。这的确是一条非常重要的原则，因为道家在走向最后有可能导致现代科学的方向中，他们并将对于一切为儒家所鄙视的事物都发生兴趣，譬如那些看似毫无价值的矿物、野生动植物、人体各个部分及其排泄物等。这种思维方式是自然科学的精髓所在。科学必须在伦理上是中性的。虽然道家学者也生活在须作道德评判的社会中，但他们却看到了这一点，这是值得肯定的。

这种中立性倾向正是科学精神的要义之一，正如伯纳德．巴伯所说，这种感情中立的价值，它是实现完满性的手段和条件，他能扩大理性实践的范围及其威力。因为在探索自然的过程中，只有保持中性，才能作出更为客观和准确的描述和理解。兼收并蓄、中立不偏的主张凸显出道家对学术自由、思想自由的追求，弘扬这种科学态度极具意义。这种思想允许各种意见或学派的并存和自由争鸣，能够促进对客观世界认识的不断深化。

2．3身体力行、乐于实验的科学精神

在人类文明的初期，科学与方术是不可分的。道家也在科学的探索之路上很自然地将科学与方术结合起来了。在科学与方术尚未被区分的时候，练金术士进行炼金术试验时把一些化学物质仔细地混合、加热的行为与巫婆用符咒镇住别人而在一口大锅里倒腾的动作看起来没有什么区别。在西方科学与方术的区别直到17世纪才实现，而传统的中国从未实现。然而这并不重要，重要的是道家学派的哲学家为了探索自然规律自己动手做试验，无论他们的目的是什么，他们像相信自己的头脑一样相信自己的双手，正因为这个原因，在中国研究炼金术的人主要是道家学者。没有一个儒家学者会屈尊从事任何体力劳动，而对道家学者来说，这是他求道的一部分。

2．4注重直觉的非逻辑科学思维

科学技术的研究不能缺少直觉、灵感等非逻辑思维。爱因斯坦根据自己关于科学创造的亲身体验，明确指出：“我相信直觉和灵感。”道家的直觉思维是非常著名的，就像一提到古希腊人们就会想到亚里士多德的逻辑分析。老子认为“道”只能是直观体现的对象。庄子也以“道”作为直觉思维的对象。他认为“道隐于小成”。老子和庄子都提出，要以所谓“明”作为直觉思维所要达到的目标。老子说：“知常日明。”庄子也说：“莫若以明。”道家以“道”作为直觉思维的对象。体道的过程也就是直觉思维的过程。

3道家科学精神对我国科研人员的现实意义

3．1科研人员在科技研究中要遵循天人合一的整体观

在我国，不少的科研人员认为，科学在于割裂整体，甚至有人说科学在于舍弃整体。这种观点有着很大的片面性。相反，科研人员都必须具有普遍联系和整体的观点，才能成为合格的科研人员。科研人员首先要认识到万物之间的普遍联系，认识到“道”之为“一”，然后为了寻求某种条件下的事物规律才能有意识地从事割裂联系、分裂整体的抽象活动，以其深藏的普遍联系和整体观为前提。正因为如此，科研人员的追求总是不满足于先前已发现的秩序、规律，而不断扩大联系的范围，在新的联系中寻求更广的秩序、规律。科研人员的活动是在不断割裂联系、分割整体中日益扩大联系范围、走向整体的活动。

面对由于科学发展应用的不当而对人类的生存环境造成危害，道家天人合一的整体观不可能直接作出克制，因为自然科学所带来的负面效应仍然要依赖于自然科学的自身功能去加以解决。但是，道家天人合一整体科学观所体现的科学原则却对科研人员自觉调整科学技术发展与应用的方向，具有重要价值。

3_2科研人员应加大对民生科技的研究力度

新中国成立至今，我国的科技水平有了飞速的发展，在很多重大的科技领域取得了显著的成绩，在世界上占有了一席之地。但就从科技为人民服务的角度来看，我国的科技发展仍存在着不足，大量面对老百姓的科技研发被搁置。例如与老百姓关系最密切的、关系到老百姓切身利益的科学发明、技术创新远远落后于其他科技的发展，以至于使人们总是觉得科技离自己太远，只要提起科研项目，总会联想到航天、卫星、生物纳米等高端技术、高深莫测的数据模型、原创性机理。其中一个重要的原因就是我国部分科研人员缺少天人合一的整体科学观，认为研究那些小技术、小革新，就降低了自己的身份，而有意回避相关方面的研究。

道家思想认为，看事物做事情应该兼收并蓄、公正不偏，不对自然界及人类社会中的事物作道德判断。我国的科研人员在科学研究的过程中也应该树立同样的观点和立场，不应该对关系到老百姓切身利益的小发明、小革新以及基础科学理沦的研究采取回避的态度。科学技术本身是没有高低贵贱之分的，更应该优先发展与老百姓关系最密切的“小”科技。

3．3科研人员要保持心灵的宁静、远离浮躁的心理

道家思想认为，顺自然而为之，不顺自然而不为之。虽然无益于鼓励进取精神，但却有益于人们冷静思考，量力而行，妥善地处理科研人员在面对现实的诱惑和科学技术的公益性之间的关系。

3．3．1保持心灵的宁静可以激发科研人员的有利于科学发现、技术发明的直觉

老子认为：致虚极、守静笃。心灵的宁静状态最容易引发直觉思维。庄子也认为心情的恬静愉悦是智慧产生的最佳状态。所以，对于科研人员来说，要想保持充分的有益的直觉思维一定要保持心灵的宁静，远离浮躁。

3．3．2保持心灵的宁静可以杜绝科研人员剽窃、杜撰科技成果

科学研究是缓慢的、枯燥的。有些人几年、十几年甚至一生都可能研究不出成果。当今的市场经济在一定程度上会引起人们的私人欲望，名利富贵对相当一部分科研人员具有不可抵御的诱惑力。有些科研人员太急于求成，为求利就会铤而走险，剽窃别人的成果，甚至杜撰科技成果。这些行为不仅与道家的身体力行、乐于实验的科学精神格格不入，而且对科学技术的发展极其不利。

4结语

道家思想中蕴含着值得珍视的科学精神、科学方法和科学态度，它不仅凝聚着中国古代科技发展必备的精华，也开启着现代科研人员的智慧，激发着他们弃旧图新的科技创造精神。因此，对道家思想中的科学思想进行发掘、提炼和整合，有助于我们更好地建设具有中国特色、适应时展的科技强国之路。

参考文献

[1](美)伯纳德．巴伯译者顾昕科学与社会秩序[M]上海：三联书店，1992，6

[2]王德有老庄意境与现代人生[M]北京：中国广播电视出版社，2O07．1

[3]丁原明．道家对于科学的价值.人文杂志，2n06(4)

[4]刘大椿科学哲学通论[M]北京：中国人民大学出版社，1998．8

[5]江安先秦道家直觉思维方式试探孔子研究，1988(4)

道家思想范文篇6

关键词：玛休斯；发展模式；协同；道家；顺其自然

F•玛休斯（FreyaMathews）是澳大利亚LaTrobe大学的教授,从事哲学研究。她是《生态与民主》的编辑，长期关注环境及生态问题，并出版了很多有关环境伦理方面的书，如《生态的自身》、《重新定居的现实》、《为了爱》等。她认为环境危机是现代文明深层的症状，这个症状是由失去文化意义所产生的；克服这个危机需要在现代超自然的前提下进行改变，而这个改变对所有存在的问题有着深刻的含义，不仅仅是我们与“自然”关系的问题。因此需要改变的不只是我们与自然环境之间的关系，更需要改变我们在这个世界上的基本生存方式。

面对环境危机，玛休斯一直在寻求解决危机的出路。她不是简单地、而是站在一个高深的角度来看待这个问题，这能从她提出的问题中反映出来：“这个世界是否在某种意义上与内在生命相融合？是否就如同主体之于客体，精神之于物质？”[1]如果如此，玛休斯认为：“那么我们在这个世界上的基本生存方式将不得不改变：我们将不得不融入现实，而非将自己的设计强加给这个世界。我们需要找到一种参与模式，它能让世界以自己的方式存在，同时，这种参与模式能够满足人类的需要，表达我们的创造。”玛休斯的重要贡献在于她提出了一种参与模式，而这个模式的探讨是建立在道家的生态智慧基础上的。她说：“协同，就是这样一种与道家‘无为’思想一致的参与模式。它不仅针对环境的可持续，而且也是对现代性所造就的社会变革模式或‘发展’模式的替代。”玛休斯进一步指出：当我们用这种方式理解世界的时候，我们将不得不修改我们基本的生存方式。尤其值得注意的是，玛休斯要改变的不是这个社会，而是我们人类自己本身。她说：“一如既往地用传统科学来认识世界已经不合时宜，我们应试图去‘邂逅’世界，并分析它对人类活动的反映。同样，如果去统治、去管理一个有其自身终极和意义的世界也是不合时宜的。”玛休斯的结论是：“我们应该顺其自然——让世界展现其自我。”[1]在她的研究中，玛休斯假设了如果管理者和政策制定者们以一种“道家”方式来迎接环境所带来的挑战，那么对于严重的环境问题，他们是能够提高响应力及管理能力的。我们能感受到玛休斯一直在寻求使道家“顺其自然”的理念运用到实际环境保护的方式中，也一直想尝试将道家文化的原则运用于一系列领域中，渴望和同仁们一起共同监测其中的成功和失败。她甚至把一些领域细化到包括能源政策、污染治理、循环计划、农业及林业中。

玛休斯认为道家的“顺其自然”是一种“随波逐流”的行为模式。这种行为模式有益于社会的各个阶层——从个体到总体，还能使力量变更方向击败自身并转换成一种益处。玛休斯希望道家的“顺其自然”能为环境管理机构提供理论的解释和新的冲击力。在此管理机构中，开发者和管理者共同寻求与自然和谐相处的方法，并着眼于可以解决的问题。

实际上，玛休斯并不拒绝全球化的发展，她意识到这种发展是阻挡不了的，但她希望在接受这种发展的同时，要考虑传统的思想及行为方式如何能同未来的发展计划协同合作，以便更少地对人类和生态系统造成伤害。关于全球化及发展，玛休斯对人类不应该去干预自然（美国环境伦理学的主要观点）或自然是一种任意随人类使用的资源（现展观的观点）没有进行争论，而是在道家“顺其自然”的基础上提出了一种新的思维模式：寻求与自

然共同发展的途径，在发展中既尊重并促进人类生活，又尊重并促进生态系统自身的能力。

一、“回归自然”的歧途

自然环境主义对自然保护的理解是，不但要拯救现有的山洼、森林等项目，而且要恢复失去的一切。但是，玛休斯指出，从当前的观点来看，这是一个错误的理解。“回归自然”并不是恢复失去的东西，而是允许某种程序开始新的事物。当我们往回走，或者当我们停止干扰，使事物按自己的意愿设计发展，这个过程就发生了。这样的过程任何时候、任何地方都可以重新开始，这个过程在逻辑上和被我们错误地理解的那个自然世界是没有联系的。回归自然的“自然”不是森林、田野，而是一种重新开始的过程，可以在最城市化和工业化环境中展开，在最易受控制、最文明的人中展开。

我们必须注意到，玛休斯对“回归自然”的理解，是她对道家“顺其自然”的理解，也是给道家古老文化注入新元素的一个重要基础，对怎样把道家的生态智慧运用到环境保护的实践中有着重要意义。

在已经城市化的世界里，“回归自然”并不是指要推翻城市、拆除工厂，然后在这位置上栽树建成花园，这样的行为只能使这个世界根据获取概念的设计而形成重复前进的过程——尽管是生态设计——依然会导致人与自然的更加对立。在城市化的世界里，回归自然就是让世界自己发展，也就是让房屋、仓库、道路“渐渐变老”（growold）；当然，因为我们要继续使用，我们就必须得到它们。居住的同时要求适应，并需要提高审美意识，但这只是在所给予的范围中的默认，是这范围中顺其自然的一部分，而不是又一个拆除破坏的循环和再发展。渐渐回归的城市，并不是为了新颜而改变旧貌，而是会被吸收、融入地球生命的大过程中去。水泥和砖瓦因风吹雨打而褪色变旧，苔藓和常青藤爬满了墙，小鸟和昆虫于楼房之间飞来飞去，园艺技手在人行道上打开了小裂口，表层绚丽色彩将会退去而呼唤着自然色彩。在庄重的影响下，现代建筑的硬质边角将会软化，模仿着腐朽的地表外形。如果给予时间，一切都触摸到了生命的过程，并最终被这些过程所接管，被腐烂与重生之间的循环而抚养着，让其顺其自然，具有生命的世界重新宣布自己开始，一开始看起来的不一致和不相称，最后都融入了上帝的造物之中了。旧车在老狗老树旁停着，古物古迹甚至令人最不愉快的垃圾也自然化了。玛休斯在这里再次强调的是，从深层意义上理解的自然并不是只指树木、草地和野生动物，而是一种任何事物都会发生的一种过程，当这些事物不再受外界并被干扰时，这过程才会产生。这样的回归过程，是真正“回归自然”的过程。一些原始物种可能会衰退，新的物种会悄悄出现，但当竞争一旦稳定，物种就在它该有的位置上生存。

二、玛休斯回归自然中的诗意梦想

当这世界被允许回到历史中去，当事物被保留原来状态，或以它们自己的方式来发展，那么在变化的社会中，只有当我们不总是奢望获取而居住这些地方时，我们才真正可能归属于它们。在玛休斯的生活里，没有人类贪婪的获取梦想，但却充满着庄子那诗意的梦想。她在《LettingtheWorldGrowOld:anEthosofCountermodernity》一书里表达了这样的梦想：虽然岁月流逝，但我们居住的地方依然保持它们的原貌，这就使我们让它们与我们的历史、我们的家庭和社区的历史一起被记载下来。当我们的生活经历和我们的居住地交融在一起，它们就向我们展示了意义。从这儿到小河的路上，我每星期和我的狗一起散步，这儿有我祖父的祖父的祖父建造的房子，我还保存着那些褪了色的照片，它们锁定了过去的岁月。大约是19世纪后期的时候，在拐角处是我祖父开的小铺子，再过去是我父母每天夜晚手牵手散步了16年的公园，沿着这条路走过去是一个我在我青年时代经常漫步的公墓，我寻找着祖父的祖父的祖父的墓穴，在空墓里频频幽会，谱写着玫瑰诗歌，沿着墓地的地域延续着，一层又一层的具有主要意义的底蕴也就形成了，这种底蕴在任何别的地方都不可能产生的。“这种环境本身与我们形成一致，这种不可替代我们环境的或为我们提供环境的意义把我们与环境交融在一起，使我们成为我们自己世界的本土人。”

在这样的梦中，玛休斯坚信：当我们让我们的世界——无论是城市还是乡村——回归到过去年代，最终，它会接受我们，向我们敞开它的胸怀来迎接我们，同意让我们生活在这片土地上，关心我们、和我们协调一致，我们成为它的居民；它也决不允许不负责的自私自利的居住者或陌生人进入这块土地。这样，通过时间与被允许居住的这块土地，我们融入了这块土地。

但是问题并没有那么简单。玛休斯看到一个更深层次的问题：在一个组织或其他组织已经承担起保护环境的情况下，如平衡顺其自然与其该负起的责任的矛盾就显而易见的了。当顺其自然被运用到我们所关心的生物系统中，并被剥夺了他们自己的意动时，顺其自然就名存实亡了。

为了强调自己提出的问题的重要性，玛休斯对回归自然又作了进一步的解释：“我在这儿并不是说不要发展，或者继续文明本身不需要努力。显而易见，这包含了巨大的努力。但由于这是我们已经习惯的一种努力形式，那么就不太可能再花更大努力把我们的整个系统转换成更自发、更有活力的模式。我也不是说靠自己的自然倾向使自己生机勃勃是一种消极的，没有任何自我努力价值的方法。”从这段话中，我们能读出玛休斯的担忧：人的自然倾向和别的动物一样，包含了大量的奋斗。比如人们会竭尽全力地寻找食物来解决饥饿问题，他们会在性活动中充分放纵自己，但是这是有机体想要表现的努力——这种努力是出于它内心的欲望。所以，从这个意义上来说，没必要让有机物去做出这样的努力，而应让有机物作出巨大努力去反对它内心的欲望。

因此，在世界和自我的层面上，都不存在太晚回归自然的问题。无论我们自己或这世界变得多么人工化，他们在任何时候都永远顺从于自然过程，只不过我们的决策呼唤停止“发展”、“前进”及“自我改进”，并允许事物保持原来的状态，而不是替代原来的状态。她说：“说到这点，我并不是要禁止所有的变化，但坚持变化不能干扰事物顺其自然的原则，变化必须尊重创造、衰败及再生循环，柔和地、渐渐地、平稳地载着我们进入未来，以它的静静的方式系统地否定已经形成秩序的价值，以彻底废除当今这些毁灭世界的资本主义的秩序。”看来，玛休斯不仅仅有着庄子诗意地生活着的梦想，她更是要让梦想成真。这就必然要在很大程度上从资本主义意识的枷锁里解放出来，这是一个转变的开始，它与生活中以物质为尺度的经营方式完全不同，也就是说，转向完全不同的经济、完全不同于确保我们对物质需求满足的方法。

三、“顺其自然”的新解

正如玛休斯所意识到的，尊重自然不仅仅是保护生态系统，而是保护所有的一切，包括被人类过度干扰的事物。这种自然观，即我们和自然相处而不是反对自然，表明了一种社会精神，这远比传统环境运动意义深刻得多。激进的变化是现代化的标志——是以发展、控制、经营、设计、干扰、进步、改进，甚至拯救的形式出现。(注:这在“现代”这个词上完全能反映出来，现代化是这样一个时代，它可以被描述为以致力于日益出新的努力，对所给予的并不满足，与过去断线，与历史断档。)顺其自然的社会精神气质是对现代化的挑战，这种社会精神对顺其自然所表现出来的内在智慧表示信任，它避开现代社会的无限欲望，它可以在摈弃获取理念的基础上形成一种重建世界的行为。从当前的观点来看，环境主义，即使以深层生态形式，也在通向现代化的通道中失去了更大的超自然（形而上学）的图像。它自己同样也是极度的混乱或在理解自己使命中深受着现代性的影响；它需要从它自己的改变世界、拯救世界的英雄现代主义的责任中解脱，解除自己对自然合法的关心。

因此，玛休斯认定，环境运动应该而且能够采取顺其自然的态度，而不是让改变这世界、拯救这世界的现代主义的社会精神永存。她认为，我们现在就可以跳出现代主义的设想，因为在任何程度上，如果“让一切更好”不断地以一个成果取代一个成果并使之合法化，那么，我们就走进了一种恶性的循环。当我们说“让我们来修理这个世界——让我们来拆除这些贫民区的楼房，在此位置上建起崭新的生态——文化城市住宅区”，我们就像城市的前辈那样陷入了旧的社会精神控制和统治中。为了“让一切更好”，我们正在拒绝我们所获得的、并想象和追求着我们的替代品，我们正在拒绝“顺其自然”；正是这种傲慢自大的态度成为现代文明的动力，成为环境危机的源泉。在旧社会精神控制之中，在渴望获得更好的驱动之中，我们在继续灌溉着目前的掠夺性经济体制那深深的现代化根子。

而设法避免这种精神上陷阱的社会精神将是一种保守主义的精神而不是激进主义的精神。这种保守主义在环境运动中总是含蓄的，就如事实非常清楚地表明那样：“保守”这词经常被认为是环境主义的同义词。然而，这样的保守主义并不意味着顺其自然与政治右翼分子是一致的。当然，在历史上，右翼分子一直是保守的，也就是说，他们致力于所拥有的。而左翼分子是反对所给予的，并致力于获取的理想。相比之下，顺其自然是稳健节制的，因为它出于对这个世界、出于对事物按自己方式发展能力的真正尊敬。正是这一点，使玛休斯对“顺其自然”有她自己独特的见解。她认为，顺其自然首先关注的是物质，而不是文化、传统和社会制度，它的保存主义是本体论的而不是社会驱动的。它与财富的积累是对立的，但是没有激进主义，没有干扰自然的社会精神和推翻历史遗产的资源的欲望，它取得了“平等”的效果。玛休斯更是精彩地指出，“顺其自然”的精神妥协于右倾的、管理的作用与左倾的道德目的之间。从这点上来说，事实上，它逆转了当今工业化世界里正在实行霸权主义的市场驱动的政治形象，它既不是左倾也不是右倾的。这种政治——新“经济主义”把对少数特权的旧式右翼投资，大多数苦难者的道义上的冷漠和左翼旧式的激进主义，对所拥有的不满足及尽力建设更新的、更豪华的一切结合起来。换句话说，经济主义已把左右的边缘成功地衔接起来了。我们都意识到，在一个不神圣的领地里，没有任何事是让人害怕的。每一样东西——每一个存在的，每一个目标，每一个地方，每一个制度，文化和社会的每一个元素，每一种关系都服从于商业的责任和合作，这种商业使资源越来越少。“顺其自然的态度有效地颠覆了这个噩梦，走出左和右的共同游戏，漫不经心地把旧式的左右精华结合在一起。”

玛休斯在寻找一个于现代和传统之间的新概念。这个新概念不否认对物质的需求，但否认对物质的贪婪。这个从顺其自然态度中形成的新概念，能否成为环境保护的重要基础？

对许多关心全球环境命运的人来说，玛休斯这里所描述的顺其自然的原则，可能仍然显示出过度的寂静无为。我们怎能在这世界上生存而又不让它的命运服从于我们的目的？如果我们只仅仅退回并让事物在自己的轨道上发展，我们怎么应对由人类干扰引起的环境变化及生态系统的失衡？如果我们仅仅是勉强满足所拥有的并拒绝采取抵制的态度，我们怎能保卫我们这个世界，保卫所有的人类和非人类的居民，并反对带有政治意愿的人去镇压他们？现在我们都看到了玛休斯看到的问题：顺其自然的态度可能代表了最深层次的挑战，这挑战能够向最有意志的现代化发出，但是如果它同样不能明确积极行动的模式，它最终必然自我击败。

那么，顺其自然或无为是一种什么样的形态？它能否帮助我们在现代和传统之间寻求一个新概念？能否成为我们解决环境问题的有力支撑点？玛休斯在顺其自然的召唤下，踏上了寻找新的发展模式的旅途。

她把传统性社会称为前唯物主义社会，它的基本存在形态是使这个社会的人们适应他们的世界——个人和社会都急于从超自然资源中寻求帮助。玛休斯把现代性社会称为唯物主义社会，即现代主义。它在世界上的基本存在方式就是主宰、控制和改造。玛休斯所寻找的新的发展模式是后唯物主义，它的基本存在方式就是协同合作。

四、协同合作——顺其自然与无为的延伸

顺其自然和无为能否成为后唯物主义形式的基础？玛休斯的回答是肯定的，因为在她的思想里，后唯物主义与道家有着惊人的共同点和相似点。顺其自然就是让事物自由发展，它是后唯物主义的形式的基础，加以延伸就是协同合作。不加以干涉是顺其自然的行为，但是在不干涉的情况下，我们该怎样获得我们生活的必需品呢？玛休斯此处提到了“无为”。她指出“无为”这个概念大有用处：“无为”主张顺意欲而行而不是背意欲而行。在这个意义上来说，无为的人解决问题的方式并不是硬碰硬，而是允许自己随外界的意欲前进。在这个随外界的意欲前进的过程中，他已经明白了宇宙的本质。

在这个问题上，玛休斯深受庄子影响，她举了《庄子•庖丁解牛》的例子，要选择阻力最小的骨骼间隙解剖动物，就不会把刀子弄钝。由“庖丁解牛”的方法，玛休斯提到了对太阳能、风能和沼气的利用——通过利用而不是浪费世界上的能量，这是一种新的能量形式；她提到了在建筑设计时，要尽可能地利用自然光和自然资源，在建筑设计和城市结构的时候，要尽可能地利用优势，而不是根据建筑物和城市结构来改变地势。

所以真正意义上的顺其自然是需要协同合作的。协同合作不仅仅是一种参与、探索和利用环境的问题，而是一种双向的东西：我们在满足自身需求的同时不能对环境产生破坏；在同环境协同合作的同时，我们对于自身的需求感也发生了变化。从这种意义上来说，这种调整和扩大是与它自身的意向相吻合的，同时也进一步解释了这种意向。换而言之，世界在和我们共同参与的同时，仍然在朝着它自己的目标行进。我们所做的，只是将至今还不是很明显的、潜在的意欲诱导出来。但是，通过协同合作，我们的目的也得到了改造。

玛休斯的思想受到了道家思想（确切地说是老庄道家）的启发，但又是适应时代需要对道家思想的再创造。其思想不仅对道家“顺应自然”作了重新解读（其对“自然”的理解类似于当代的自组织理论），还从“协同”的角度对道家思想作了进一步发展。她的第三种发展模式与道家的“无为”有着深厚的情结，以下一段话足以证明了她在寻找第三种发展模式过程中与道家的这份情结：“还有另一种方法，就是去寻找一种参与模式，这种参与模式使得我们能够以一种与我们的世界持续协调的方式改变社会。协同——无为的核心思想的创造性原则——就是这样一种参与模式。”

参考文献：

[1]玛休斯•F.超物质主义者的环境主义[J].郭辉,译.南京林业大学学报:人文社会科学版，2005(2):12-19.

道家思想范文篇7

论文摘要：“无为”是道家最基本的精神之一，是一种精神境界。无为的本质就是“无为而无不为”。

“无为”是道家最基本的精神之一，是一种精神境界，它与“道法自然”的价值取向是完全一致的。“无为”的精神境界就是“道法自然”的价值取向的直接体现。无为的本质就是顺应自然的变化，使事物保持其天然的本性，不人为造作，达到“无为而无不为”。

“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”（《老子》四十八章），老子认为做学问要天天的增加知识，而体道则要天天削减私欲，损之又损，就达到无为、无为便可以无不为，如果不妄为，那就没有什么事情做不成。

“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章），这是老子五千言讲的主要问题。天地万物是由道创生的，而道则要依法于最高的准则“自然”，人要依法地、天、道，便必须也依法自然。道常无为而无不为，这个“无为而无不为”，便是“自然”的体现。

在个人修炼上老子提倡自然“无为”。“是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其无私邪？故能成其私”（《老子》七章），老子认为“无为”便是无私，不争先，置身度外，因为无私，才能达到自己理想的目的。“生而不有，为而不恃，功成而弗居，夫唯弗居，是以不去”（《老子》二章》），“无为”便是事成后不占有，不自恃，不居功，因为不居功，其功劳不会失去。“功成身退，天之道”（《老子》九章），“无为”就要功成身退，这是天道。“天之道，不争而善胜”（《老子》七十三章），“夫唯不争，故无忧”（《老子》八章），无为就是不争，不争便能取胜而又没有祸害。“知足不辱，知止不殆，可以长久”（《老子》四十四章），“故知足之足常足”（《老子》四十六章），“无为”就是知足，知止，这样便长满足，可以长久。“圣人无常心，以百姓心为心”（《老子》四十九章），“无为”就是没有自己的私心，以百姓心为心。

在治国安邦方面，老子用“无为”思想来诠释他的政治哲学。“民之饥，以其上食税之多，是以饥。民之难治，以其上之有为，是以难治。民之轻死，以其上求生之厚，是以轻死”（《老子》七十五章），老子说统治者为了满足私欲而做出祸害百姓，违反天道的行为，所以使百姓饥饿，国家难治。“天下神器不可为也，为者败之，执者失之”（《老子》二十九章），是说统治者采取“有为”的原则去治理天下，所以只会失败。“无为”便是指去除私欲，顺着民心，顺着天道去处事的原则。“道常无名，朴，虽小，天下莫能成也，王侯若能守之，万物将自宾”（《老子》三十二章），治理天下的人，要是能遵守天道的无为，则万物将自宾从，自化育。“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴”（《老子》五十七章），“无为”便是好静，无事，无欲，人民便会顺化，纯正，富足，纯扑。“取天下常以无事，及其有事，不足以取天下”（《老子》四十八章），“无为”便是无事，不制造逆民心，违天理的事端，无事才可以取天下。“是以圣人无为故无败，无执故无失……以辅万物之自然而不敢为”（《老子》六十四章），“无为”就是顺从、辅助自然的发展，而不敢干预。

老子把“道”区分为“天之道”和“人之道”，其中含有自然法则和人类法则相比较的意味。老子说：“天之道，损有余而补不足。人之道，则不然，损不足以奉有余。孰能有余以奉天下，唯有道者。”所以，老子主张“人之道”应当效法“天之道”，复归于“不争”“不言”，“无私”“无为”的自然本性。

庄子继承了老子的思想，同样认为道有“天道”与“人道”之别，他明确地指出：“何谓道？有天道，有人道。无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。”这里，“无为”同样是指天然的意思，而“有为”则是指人为的意思。庄子经常用寓言和比喻来说明天然和人为。在他看来，牛马生就了四只脚，这就叫做天然；而用绳索套住马头，拴住牛鼻子，这就叫做人为。所以他说：“无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真”（《庄子·秋水》），就是说，不要以人为去毁天然，不要以造作去灭性命，不要以有限之得去殉无穷之名。如此谨慎地持守下去而不要有所闪失，这就叫做回归本真。《庄子·应帝王》中有一则寓言：相传南海的大帝叫闞，北海的大帝叫忽，中央的大帝叫浑沌。闞和忽常常在浑沌之地相聚，浑沌非常友善地接待他们，闞与忽为了报答浑沌的恩德，见它没有七窍，便为他凿七窍。于是，他们每天凿出一窍，过了七天，七窍凿成了，而浑沌也死去了。寓言通过闞和忽出自好心而做了坏事，来强调天道自然无为，反对把人的意志强加给天地万物。在庄子看来，人与天地万物都有其自然的本性，然而世人往往违背其本性，偏要人为造作，卖弄机巧聪明，迷恋繁文缛节，追求浮躁虚华，不仅使物的真性丧失了，而且也使人自身所固有的自然的本性丧失殆尽。在此方面，《庄子·马蹄》一文阐述得最为详明。《马蹄》一文开门见山，从马的自然本性说起。马蹄可以踏霜雪，毛可以御风寒，吃草饮水，跷足而跃，这就是马的真性。等到后来出了个伯乐，他扬言：“我善于治理马。”于是给马烧烙印记，梳剪鬃毛，修刻蹄子，络套马头，然后用绳索把它们拴在一起，用栅栏把它们编在一起，这样一来，马就死了十之二三。再加上饿它、渴它，急速地驱使它，没完没了地调治它，前面有轭头、嚼子和缰绳的牵制，后面有皮鞭的威逼，这样整治下来，马就死了超过半数。伯乐治马，陶匠治土，木匠治木，他们所治之物不同，但他们利用智慧技艺进行人为造作的结果却相同，使得所治之物都丧失了自身的自然本性。在庄子看来，圣人、伯乐及工匠们都有各自不同的智慧和才能，而恰恰是这些智慧和才能造成了人和物自然本性的丧失。所以，庄子认为，工匠们的罪过就在于他们用机巧的手艺破坏了物的纯朴本性，把物变成了器皿；伯乐的罪过就在于他用纯熟的治马术泯灭了马的真性。而圣人的罪过就在于他毁弃了人的自然本性。从中我们可以体悟到道家一贯主张“绝圣弃智”的良苦用心。

《庄子·养生主》中的寓言“庖丁解牛”里为梁惠王宰牛的厨师，他手起刀落，一招一式，就像和着音乐节拍跳舞一样，而且游刃有余，干净利索。梁惠王连连称赞，不解其技艺为何如此高超。厨师讲了一大通道理，究其解牛秘诀只是八个字：“依乎天理”，“因其固然”，也就是遵循事物内在的规律性。可见，道家的“无为”思想的实质在于：反对违背人的本性和违背自然法则的肆意妄为。其宗旨在于，消解人与自然的对立，达到人与自然的和谐统一。

我们可以看到，道家主张无为，始终是在努力消除现实生活中的两种对立：一是现实社会中违背人性的纲常法度与人的自然本性的对立，二是凭借有限的知识妄自尊大的人与自在无为的大自然的对立。庄子主张“不以心捐道，不以人助天”（《庄子·大宗师》），是说不要以心智去违背自然之道，不要以人为的造作去帮助自然，乃至毁灭自然。但在现实社会中，人们往往凭借那么一点点非常有限的片面的知识，仰仗着自己几乎无法控制的现代科学技术，便自以为是世界的主宰。人们为了追求自身的发展，满足日益膨胀的功名利禄的需要，肆无忌惮地掠夺自然，狂妄自大地扬言要征服自然，于是破坏了自然的生态平衡，造成了环境的严重污染，甚至直接威胁了人类自身的生存。这都是违背自然之道、不按自然规律办事的必然结果，它与道家的“自然无为”的思想恰恰相悖。

参考文献：

道家思想范文篇8

一、“填词皆尚真色”——戏剧的美学本质

“尚真”是道家思想的一个重要内容，它决定着道家的基本价值取向。如所周知，儒家追求美善统一并突出“善”的主导作用，而道家则讲究美真统一并强调“真”的根本意义，因此如果说儒家思想倾向于伦理学的话，那么道家思想则倾向于天道观和人性论。在这方面庄子比较典型，据台湾学者王煜统计，《庄子》一书中“真”字共出现66次，其中作形容词30次，作副词11次，作名词25次［①］。庄子所说的“真”有三层意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范畴“道”的重要特性。在庄子看来，“道”无为无形，可传而不可受，可得而不可见，但却是天地万物的本原，“道”存在于天地万物之先、之上，也存在于天地万物之中。然而“道”的存在却是无所依傍、无所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有与天为一、与道同体，才能到达“真”的境界，也只有那种得道之人才能成为“真人”。庄子说：“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登于道者也若此。”［②］这就是说，所谓“真人”，只是登至于道才具备了无待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力强制的自身规律。庄子说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”［③］可见“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，这就象牛马生来就有四足一样。庄子竭力反对用人事去毁灭天性，用造作去伤害性命，用得失之心去追逐名声。总之，庄子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身规律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面对世事变迁、处理人伦关系时表现出真诚的情感态度，当然这种真性情、真精神最终仍然是禀受于自然无为的“道”。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［④］这种真性情、真精神从根本上决定着人外部的神采风貌，如果缺乏这种内在的真诚，那么在处世为人上任何外部表现都不能不是虚伪、矫饰的。因此这种真性情、真精神乃是协调人伦关系的最高律令，而那些人为设定的伦理道德规范倒是反而显得勉强和外在，不足以成为人们所应恪守的准则，相反地只能滋养矫情和伪善。这里庄子提出“法天贵真”的口号，以对于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了与儒家的伦理说教尖锐对峙的姿态。

庄子的“尚真”思想有力地启发了中国戏剧美学。中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，徐渭认为戏剧“宜俗宜真”［⑤］，汤显祖认为“填词皆尚真色”［⑥］，冯梦龙自许“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒赞《焚香记》一剧“惟一‘真’字，足以尽之耳”［⑧］。如此等等。这种“尚真”的戏剧本质论虽有其他思想作背景，但主要还是取源于道家思想。

与“尚真”的戏剧本质论相关，中国戏剧美学形成了自身特有的一些问题。重视戏剧意境的营构，是中国戏剧美学的一大特色。一般地说，意境具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体，布满“情”的色彩。中国戏剧美学从“尚真”思想出发，进一步将真情至性立为戏剧意境的根柢，立足于此而看待情、景之关系，揭示了戏剧意境在本质上是一种人格境界、真我境界。在这一点上，王骥德提出彰显“真性”，李渔主张“只就本人生发”，都已经不是泛泛而论情景关系，而是将问题归结到真情至性上来，有了更加透彻的理解。写景状物乃是创造意境的题中应有之义，因此戏剧的意境创造多涉景语，但是一切景语都应从真情至性之中生发出来，当然这并非说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。王骥德说：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力。”［⑨］相反地，如果失去真情至性这一根本立足点，外部景物便失去了聚光点，变成与人相互游离、相互对立的东西，纷纷沓沓而茫然不可收拾，一旦为这种纷繁芜杂的景语所弃斥，戏剧创作便丢掉了自身最本质的东西，而让非本质的东西入主其中，最终导致意境创造的黯然失色甚至完全失败。王骥德对于这种本末倒置的做法表示了坚决的否弃态度：“何暇及与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李渔也本着对性情之真、本我之真的高度重视，主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不过图其省力。殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许。”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之优劣利弊不辩自明。总之，中国戏剧美学将戏剧意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，将其视为一种人格境界和情感境界，其中有着庄子思想的深长渊源。

在中国戏剧美学中，“神”是一个用得非常多的概念，仔细寻绎，可知庄子“真在内者，神动于外”一语为其之所本。所谓“神”，即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。在这一问题上，汤显祖有着比较透彻的表述，他说：“世总为情，情生于诗歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性发抒的流动过程，而他在《答王澹生》中将“神情声色”并举，在《答徐然明》中将“风神气色音旨”互陈则说明“神”即象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。正是这种鲜活生动、变化万千的精神风貌，使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力，汤显祖在《〈焚香记〉总评》中指出：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”然而由于“神”以真情至性为依托，所以尽管它表现为有如声音色彩一样的感性状貌，但与那种按字摸声、寻宫数调的形式主义又迥然不同，后者单纯追求声韵格律形式，以至不惜损害真情至性的表现，在外观上终究缺少一种流动变化之美和风流倜傥之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戏剧创作一旦立足于真情至性而表现为一种风神、一种标韵、一种情致，在文词声韵形式上便能自然而然呈现出一番清新俊逸的气象，为人力所不可企及，因此汤显祖说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”［①②］以此衡量下来，那种专事蹈袭依傍、摹拟窥伺而丧失真我，泯灭本性的拟古主义则更是舍本逐末、不得要领，势必将戏剧创作引入歧途，理应给予大力排击，汤显祖指出：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止，何必汉宋，亦何必不汉宋。”［①③］这些论述显然都深受庄子“尚真”思想的启发。

披阅中国戏剧美学的思想资料，常常不能不为其中扑面而来的平民主义气息所打动，究其根源，这种平民主义的倾向与庄子的“尚真”思想也不无关系。中国戏剧艺术的源头活水来自广泛流传于劳苦大众之中的民间歌诗，这是劳苦大众真性灵、真感情的自然流露，自然率真、朴实无华。许多具有进步倾向的论者都对此抱有难以掩抑的钟爱之心和激赏之情。袁宗道指出：“田jùn＠①野夫之胸无一能，而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋，振球琅之音，炳龙虎之文，星日比光，天壤不朽。”［①④］袁宏道也说，妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所发“真声”，天机自动，任性而发，“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”［①⑤］他甚至喊出了“当代无文字，闾巷有真诗”［①⑥］的口号。民间歌诗凭着一个“真”字而与文人士大夫的案头制作在审美趣味上殆有天壤之别，这一点就连文人士大夫自己也是不得不承认的。何景明说，民间歌诗“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”［①⑦］而民间歌诗“借男女之真情，发名教之伪药”［①⑧］，其广泛流传也使得一帮假道学在真性情的精光照耀之下着实感到作伪的困难。另外，民间歌诗也正是以其“真”而成为古今文艺史通变的机枢，文人之作一旦失其“真”而趋于陈腐僵硬，路子便越走越窄，到了穷极而变、革故鼎新之际，往往是民间歌诗以其强大的生命力将文艺史领进一片光明阔大的新天地。冯梦龙指出：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用于见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。……今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《纷红莲》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戏剧创作也开始有意识地效法自然率真，活泼灵动的民间歌诗，自觉地以真性灵、真感情为根柢，他在《太霞曲语》中以“真”之一字总括其戏剧作品的长处，在其戏剧作品集《墨憨斋新定洒雪堂传奇》末尾题诗“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”以晓喻其旨，都反映了对于戏剧创作之真谛的透辟洞察。

二、“传奇皆是寓言”——戏剧的艺术真实性

一般地说，与“真”有关的美学问题有两个，一是艺术本质问题，已如上述；一是艺术真实问题。在中国戏剧美学中，艺术真实问题主要是在“虚实论”的范围内讨论的，而其理论根据仍然取自道家思想。

中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中实有的人和事，区别就在于戏剧只是一种“寓言”，如果到这种“寓言”中去搜求什么微言大义，将其视为一种实录甚至一种影射，将艺术真实简单比附生活真实，那不啻是无稽之谈。徐复祚指出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”他针对那种认为《西厢记》意在暗指元稹与表妹私通之事的说法，明确指出“是不必核”［②⑩］。李渔也说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”因此他认为：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何处者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”“寓言”的概念由庄子提出，是指那种假借他人他事而阐明己意的言论，那么，戏剧作为一种“寓言”，其特点何在呢？李渔的一段话对此作了彰明，他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。”这就是说，戏剧往往是将同一类人物的特点从他人身上一一提取出来，然后集中在一个人物身上，从而创造出具有典型意义的人物形象；同时在他事中一一选择同类性质的事，经过提炼和集中，构成具有典型意义的戏剧情节。这种先归类后集中的方法其心理基础便是联想和想象，包含着大量虚构的成分。这种创作方法便造成了戏剧中的人和事既切近现实又悖离现实、与现实中的人和事既“似”又“不似”的特点，正因为它是从生活中提炼出来，所以它是似曾相识的；正因为它是将经过提炼的东西加以综合的结果，所以它又与生活原型相去甚远。总之，戏剧作为一种“寓言”，它是想象、虚构的产物，历来人们都十分强调这一点，将其视为戏剧的真实性之所本。然而在这一问题上人们所用的概念仍然来自庄子。胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”［②①］王国维也说：“（戏剧）语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”［②②］他们都将庄子“谬悠”一语视为戏剧创作的关键所在。《庄子·天下篇》自谓“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以jī＠②见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。所谓“谬悠”，在《庄子》中是与“寓言”相联系的概念，它包含着联想、想象、虚构、夸张的成分，表现为兼具假定性、距离感、超越感的审美心理状态。成玄英疏：“谬，虚也。悠，远也。”郭庆藩释：“谬悠，谓若忘于情实者也。”这些阐释都揭示了这一概念避实就虚、舍近求远的审美心理特征。

一部《庄子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。这种文体风格的形成乃是道家的基本思想使然。在庄子看来，人们往往致力于用言辞来阐释“道”，而“道”恍惚茫昧，无形无迹，变幻无常，不知其所适，不知其所归，因此仅仅凭借直接的描述、质实的说明和具体的论证并不能达到对“道”的确切阐释，而只能借助那种悠远之说、广大之言、不着边际之辞，用无心之言（卮言）来推衍，引尊者之言（重言）使人感到真实可信，借有寄托之言（寓言）来加以推广，通过隐喻、象征、寓意、夸张、怪诞、变形等修辞手法来调动人们的联想、想象、直觉、通感、顿悟，欲擒故纵，迤逦道来，跌宕盘旋，舒展有致，最终逼近主题，达到对于“道”的把握。正如黑格尔对隐喻、象征等修辞手法所作的界定：“它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去”，“本义是感性的，引申义是精神性的”［②④］。可见《庄子》所采用的文体风格恰恰是与其阐扬“道”之本体的宗旨相互适应的。寓言、重言、卮言所采用的谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，构成《庄子》的另一种真实，一种以曲折宛转的方式阐发和彰明“道”之本体的真实。

戏剧也有道，不过戏剧之“道”在于其立意。戏剧的立意也不能仅凭对于历史真实的实录而得到完美的表现，它仍然需要通过一定的关目、间架、结构、格局来塑造人物形象、敷衍动作线索、酝酿戏剧冲突，唤起观众的联想、想象、直觉和通感，最终达到向人们审美的心灵敞开。戏剧彰显主题的这一取径与庄子阐扬“道”之本体的方法恰恰不谋而合，因此人们援引庄子之言，将戏剧称为“寓言”，认为其虽“谬悠”而不失真实，则完全是顺理成章的事了。正是基于这一点，人们普遍认为，戏剧所创造的艺术真实更高于历史真实。照实记录历史真实的最适宜的方式，便是那种严格按照自然时间的顺序来编纂的流水帐式的编年史，在其中史家的主观因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的历史著作便很难避免史家主观因素的掺入，但是这种主观因素的介入恰恰是必要的，对于历史事实的选择、取舍、整理、提拣、概括等等，都是一般的历史著作不可缺少的，虽然不能说那种单纯的、直观的、不受干扰的历史真实在其中就不复存在了，但是起码受到了很大限制，因此一般历史著作也不是对于历史真实的自然主义的直观反映。明乎此，我们便不难理解孟子所说“尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周书·武成篇》记载周武王伐纣之事，描述了“血流漂杵”的残酷战争场面，孟子觉得这过于夸张，并不可信，声称对于史书只相信其中极其有限的一部分。李渔就此引出关于戏剧的艺术真实与历史真实之关系的话题，他认为，“若谓古事皆实”，那么《西厢记》、《琵琶记》中的人和事如莺莺嫁君瑞、蔡邕饿莩其亲、赵五娘干蛊其夫等，“见于何书？果有实据乎？”他进而指出：“孟子云：‘尽信书，不如无书。’盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”如果说在经史典籍中都少有那种直观、纯净的历史真实的话，那么就更没有理由将这种历史真实悬为“大半皆寓言”的戏剧的最高标准，并强求戏剧去表现这种历史真实了。就戏剧而言，那种谬悠其事的艺术真实乃是最高真实。

再就戏剧创作本身而言，也还有直接搬用史书中的现成故事和在史实之上通过想象、虚构进一步创造形象画面二途，即所谓“以实而用实”与“以虚而用实”两种情况，这二者的高下颇为了解，正如王骥德所说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”［②⑥］只有通过艺术家审美心理的灌注和凝聚，史书中所记载的历史事实才能脱离那种质朴、自在状态，向着审美的、艺术的境界转化，将生活逻辑升华为情感的逻辑，与实际生活之间形成间距、错位和落差，从而获得巨大的主动性、超越感和自由感，凡此种种，即可用“谬悠”一语以蔽之。对于这一问题，焦循在比较花部《铁邱坟》和明人传奇《八义记》时曾作了很好的说明，他指出：“彼《八义记》者，直抄袭太史公，不且板拙无聊乎？”而《铁邱坟》虽然“生吞《八义记》”，但该剧能够“假《八义记》而谬悠之”，因此“及细究其故，则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”［②⑦］。按《八义记》的本事即“赵氏孤儿”的故事，见诸《史记·赵世家》。《八义记》的不足之处在于它照搬史书所记载的史实，因而在艺术上便不能不略逊一筹了。祁彪佳曾指出，该剧“皆本于史传，与时本稍异，运局构思，有激烈闳畅之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］与之相较，花部《铁邱坟》则能在取材于《八义记》的同时不拘囿于《八义记》，化用“赵氏孤儿”故事，表现徐敬业起兵邗上征讨武则天之事，剧中虽有徐绩自以其子易薛刚之子的情节，但是反其意而用之，以该情切“无稽之至”而嬉笑怒骂于徐绩，寄托了另一番寓言，从而妙趣横生，余味无穷。总之该剧“假《八义记》而谬悠之”，上升到比照搬史书更高的艺术境界

三、“动吾天机，不知其所以然而然”——戏剧创作的不自觉性

在戏剧创作中，有这样一种现象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部创作过程，形象自身时时逸出作者预先铺设的轨道而开辟自己的进路；作者所要捕捉的目标也总是忽隐忽现，象幽灵一样远远地招引人，但等到靠近时，它又飘然而去，总是无法将其捕获。当作者感到力不从心时，突然间受到某种触发，就象被电光照亮一样，他发现目标就在面前并奋力抓住了它，长期殚精竭虑、惨淡经营的创作活动竟在顷刻间不经意地圆满完成。这种“不知其所以然而然”的情况虽然表现为无目的、不自觉、不确定的特征，但却是孕育出上乘之作的母体。对于这一奇特的审美心理现象，中国戏剧美学的理论阐释可谓人言言殊，但是也不乏共同之处，即往往认同于庄子思想，将其归结为“天机”发动的固有情状。汤显祖说：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。……要皆以若有若无为美。”［②⑨］李渔说：“科诨……妙在水到渠成，天机自露。”王骥德则说：“不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机，不知其所以然而然’，方是神品，方是绝技”［③⑩］。这里“动吾天机，不知其所以然而然”一语出于《庄子·秋水》，庄子借用夔与xián＠③的对话说明人的活动往往就象xián＠③（百足之虫）凭天机而行，协调众足而莫知所以，表现出不自觉性和无目的性。

庄子所说“天机”有两层含义。一层含义是指事物天赋的本性和根器。《天运篇》曰：“天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”《大宗师》曰：“其嗜欲深者，其天机浅。”这就是说，人的天机天然质朴、混沌未凿，然而有大美存焉，只有纯全天性，顺应自然，摈除嗜欲，寂然不动，才能进入“天乐”这一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便势必损害其天机的纯正完备，导致美的沦丧和泯灭。这一层含义是庄子从“道”之本体出发对“天机”的性质所作的哲学界定，指出了“天机”禀受于“道”，显示着“道”，所以它的发动过程带有无意识、无目的、不自觉的特点，正如成玄英的解释：“天机，自然之枢机。……夫目视耳听，手把脚行，布网转丸，飞空走地，非由仿效，禀之造物，岂措意而后能为！”“天机”的另一层含义是指经过严格的训练、艰苦的努力、自觉的追求和不断的总结，在把握规律、顺应规律的基础上从必然王国向自由王国飞跃，这时平时处于自觉意识阈限以下的潜意识被激活、被唤醒，暗中恢复和重建事物之间那些为假象所歪曲的联系、潜藏得很深的联系、缺少中间环节的联系、以及处于意识边缘平时被人疏忽的联系，进而形成直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前变被动为主动，变自在为自为，摆脱理智和意志的控制，甚至反过来牵引着理智和意志向前走，这时人的活动也是不知其所以然而然的，一切既是若出无心的，又总是有效地达到目的；一切既不限囿于规律，又总是入乎规律之中。但是这种无意识、无目的、不自觉的状态又不同于那种与生俱来、无师自通的素朴、原初状态，它已经经过了一个否定之否定的上升过程，是在更高水平上向着起点复归，这时人的活动又仿佛是出于本能似地进入那种左右逢源、挥洒自如的自由境界。庄子用“吕梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出吕梁丈夫高超的游水技术并非天生自备，而是经过长期的学习、训练，“与齐俱入，与汩偕出”，逐步把握和顺应水流的规律，做到“从水之道而不为私”，最后将自然之理内化为自己的技艺和才能，游水的技术才达到出神入化的程度。当孔子向其问道时，吕梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”［③①］庄子大力推崇的不是原始本能的活动（“故”），也不是在理性指导下习而成性的活动（“性”），而是经过紧张艰苦的学习训练所达到的类似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活动（“命”）。这里所说的“命”，依成玄英的解释即“自然天命”，也就是“天机”的意思。

中国戏剧美学十分重视的“天机”，正是取这后一种含义。对此，李渔在《闲情偶寄·词曲部》的结尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”这里李渔将戏剧创作分成“心之所至，笔亦至焉”、“笔之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而笔使之然”这由低向高上升的三种境界，他所推重的，不是那种完全受制于理性的创作活动（“人之所为也”），也不是那种虽然已不是人力所能全然驾驭，但是理性仍然能够追逐它、把握它的创作活动（“人不能尽主之矣”），而是超越理性而犹如鬼使神差般完成的创作活动（“若有鬼物主持其间者”）。所谓“通神通鬼”之说，便是对于戏剧创作凭借直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理活动而进入天机勃发、不知其所以然而然的极境的一种形象化的说法。

既然如此，那么在戏剧创作中如何养动天机便是至关重要的了，关于这一点，人们也根据经验提出了许多切实可行的方案。李渔说：“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫。有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。”这就是说，在戏剧创作中经常会遇到那种文思滞塞、才情枯窘的状态，此时与其惮精竭虑、苦苦追索，不如暂时将其弃置一旁，疏瀹五脏，澡雪精神，在全身心的萧散弛缓状态中让潜意识暗中打开通向感兴、神思和情怀的捷径，最终获得柳暗花明、豁然开朗之致。这种养动天机之法也许一次便能奏效，也许需要反复多次才能达到目的，但是只要保持这种宁静淡泊、通达洒脱的心怀，便有可能最终取得成功。这个问题其实在庄子对于古代能工巧匠的创造性活动的描述中就已作了有力的揭示，在“梓庆削木为璩”、“佝偻者承蜩”、“庖丁解牛”、“工＠④旋而盖规矩”、“大马之捶钩者”、“津人操舟若神”、“列御寇为伯昏无人射箭”等寓言故事中，庄子指出即使是削木、粘蝉、屠宰、弄舟、射箭等技艺活动，也必须排除即时的利害、得失、功过、是非等理性考虑，才能取得成功。相反，如果不能摈弃利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者内拙”，将严重妨碍技艺活动的正常展开，这就是“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重竞技者越难发挥水平的道理。由此可见，创造性活动必须在斋以静心、忘怀一切的虚静状态中撞破天机，招邀直觉、通感、灵感、顿悟的神奇力量，才能上升到那种出神入化的自由境界。其理与戏剧创作相通，乃为李渔所说“养机使动之法”之所本。

戏剧不同于其他艺术的特殊性在于它必须经过演员的二度创作才能展现在红氍毹之上，它是作者和演员共同创造的成果，因此戏剧创作的特殊审美心理规律同样也在戏剧表演中得到体现，而对于戏剧作者的要求同样也适用于戏剧演员。一旦戏剧演员进入炉火纯青之境，他在舞台上的表演也会表现出明显的无目的性、不自觉性和不确定性。正如潘之恒所说：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒将戏剧演员的素质分成才、慧、致三种品级，而确认“登场而从容合节，不知所以然”的情况乃是最上品“致”的表现。那么，如何才能培养演员到达这一高妙境界呢？汤显祖在这方面有很好的论述：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者恬淡以修声。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进入道矣。”［③④］汤显祖首先要求演员做到庄子所说的“一汝神，端而虚”。《庄子》中说：“缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。’”［③⑤］“颜回曰：‘端而虚，勉而一，则可乎？’”［③⑥］就是说，只有保持心神专一、形容端肃，才能进入自然和谐的化境。这就要求演员在长期的舞台实践中坚持不懈地进行修炼，从纯全心性、凝定志气做起，进而提高自己的演艺水平。具体地说，戏剧演员的素质培养有这样三个方面值得注意：其一是需要有一个在理性指导下进行认真学习磨炼的过程，演员必须“择良师妙侣，博解其词而通领其意”。其二是需要重视个人修养，在实践中广泛观察天地万物，在静思中深入体悟宇宙真谛，弃绝尘世俗务，废寝忘食，节制嗜欲，以修炼声容笑貌，并通过反复的切磋琢磨以提高自己的演唱技巧，最后做到潘之恒所说“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬”［③⑦］。其三，在排练和登场表演时，他必须设身处地体会角色的思想感情，全身心地投入角色的情境，与角色化为一体，以至凭着本能似地进行表演，做到神情毕肖、演如其人。到这时演员的表演便会出现那种忘乎所以、“不知情之所自来”的情况。高明的演员常常忘怀一切、纯任自然，倒反而能够臻于“情隐于幻”、“情荡于扬”的极境。总之，戏剧表演也与戏剧创作一样，只有做到理性与超理性、合目的性与无目的性、自觉性与不自觉性、确定性与不确定性的辩证统一，才能上升到庄子所说见乎无形、听乎无声，然有大道存焉的最高境界。

注：

①王煜：《道家的“真”》，见《老庄思想论集》第435页。

②庄子·大宗师）。

③《庄子·秋水》。

④《庄子·渔父》。

⑤徐渭：《题〈昆仑奴〉杂剧后》。

⑥汤显祖：《〈焚香记〉总评》。

⑦冯梦龙：《太霞曲语》。

⑧袁于令：《〈焚香记〉序》。

⑨王骥德：《曲律·杂论第39下》。

⑩李渔：《闲情偶寄·词曲部》。以下引自此处者不再注出。

①①汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》。

①②汤显祖：《答吕姜山》。

①③见沈际飞：《玉茗堂文集题词》。

①④袁宗道：《士先器识而后文艺》。

①⑤袁宏道：《叙小修诗》。

①⑥袁宏道：《答李子髯》。

①⑦见李开先：《词谑》。

①⑧冯梦龙：《序山欹》。

①⑨冯梦龙：《太霞新奏序》。

②⑩徐复祚：《曲论》。

②①胡应麟：《庄岳委谈》。

②②王国维：《曲录自序》。

②③《庄子·寓言》。

②④黑格尔：《美学》第2卷，第128页。

②⑤《孟子·尽心》。

②⑥王骥德：《曲律·杂论第39上》。

②⑦焦循：《花部农谭》。

②⑧祁彪佳：《远山堂曲品》。

②⑨汤显祖：《如兰一集序》。

③⑩王骥德：《曲律·论套数第24》。

③①《庄子·达生》。

③②《庄子·达生》。

③③潘之恒：《鸾啸小品·情痴》。

③④汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。

③⑤《庄子·知北游》。

③⑥《庄子·人间世》。

③⑦潘之恒：《鸾啸小品·仙度》。＊

字库未存字注释：

＠①原字为田加俊右

＠②原字为角加奇

＠③原字为虫加玄

道家思想范文篇9

关键词：道家思想意象雕塑创作表现

道家是我国春秋战国时期诸子百家中重要的学派之一。与儒家浓郁的人伦色彩相比，道家思想崇尚自然，提倡自然无为，与自然和谐相处。道家创立了“人本”的思想观点，主张通过维护每个人的个人利益来达到社会的和谐与繁荣等思维方式，也使得其与艺术创作思想有诸多的交集。尤其是国力较为昌盛的汉、唐时期以及当代的意象雕塑较为明显。比如，汉朝将军霍去病墓的“马踏匈奴”“伏虎”“跃马”（图1）等石刻雕像，按照原石自然的形状、纹理、材质稍加雕琢，以强调关键部位、概括其他部位甚至省略的浪漫主义写意造型方法，既突出了雕塑的神态和动感，又使得塑像群与周边环境、大自然相协调，从而构筑“天人之际，合而为一”的举世名作。

道家学派的主要代表人物是老子、庄子等。道家意象思想主要集中记载于《道德经》《庄子》以及《列子》等著作中，其在意象雕塑中主要表现在以下几个方面。

一、道法自然的创作观

《老子》第二十五章中说：“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家老子这种崇尚自然，顺乎自然的理念，对于其后的意象雕塑创作影响十分深远。

由吴为山教授创作的《孔子》塑像（图2）与《跃马》雕像有异曲同工之妙。首先，《孔子》塑像以洗练、概括的造型语言，选用“块面结构”的表现方式，将人体的结构融入自然块面的山石形态之中，大气磅礴，与国家博物馆及长安街相互映衬，展示出悠久灿烂的中华文化；其大气的造型方式的选择与中华民族海纳百川的胸怀和气度是非常契合的。其次，吴为山又将纪念碑元素融入塑像本身，既体现雕塑本身的历史凝重性，更增强了孔子仁义道德教化形象的历史丰碑感。“山石形态”“块面结构”“纪念碑元素”等都是意象雕塑在造型空间上对于“追求自然”这一原则的具体体现。

再如由钱绍武教授创作，耸立于河北唐山大钊公园内的《》雕像，也是选取“块面结构”的创作手法，融入纪念碑式创作元素，只以寥寥数笔线条和整体的块面设计，彰显了这位学者型革命家的风骨和气度。

二、虚实相生的创造观

虚实相生的创造观在艺术创作中发挥了无可替代的作用。老子《道德经》说：“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教。万物作而弗始，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”诚然，虚实相生的创作理念在意象雕塑创作中体现得尤为明显。比如，吴为山创作的《悲欣交集——弘一法师》与《秦始皇》雕像均是从实处落笔，凭虚处传神。《悲欣交集——弘一法师》融面部的“实”和衣纹的“虚”于一体，将悲欣与虚实对应，构筑了“道”与“器”两方面的虚实相生。

再如，西安美术学院陈云岗教授的作品《宁为玉碎》雕像（图3），借鉴中国画的传统技法中虚实表现与留白，留白区域让人回味无穷，淋漓尽致地体现了中国画中“疏可走马”“密不透风”的虚中有实、实中有虚的虚实对比的经营。

三、天人合一的和谐思想观

在艺术表现中，西方人总是试图以高度发达的科学技术，比如通过发达的解剖学等科学知识体系，完善写实技巧，强调人定胜天的理念。而东方先辈却告诫我们，人类只是天地万物中的一分子，人与自然是息息相通的统一体。庄子说：“天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿乎殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”道家的这种和谐、和平的思想观对意象雕塑的影响也是显而易见的。吴为山的《天人合一——老子》雕像，上半身如磐石，下半身的衣纹处理如流水一般，整个雕塑采取“山”“石”造型手法，与周边环境构成一幅和谐的画卷。

位于上海龙华烈士陵园主轴线北端，由雕塑家潘鹤创作的《无名烈士》雕像（图4）的造型采用无底座艺术的表现形式。雕像本身的花岗岩材质与绿色的草坪以及无基座更贴近大地的表现方式，将天、地、塑像三者形成有机统一体，和谐、统一而自然。

四、得意忘言的艺术观

老子说：“知者不言，言者不知。”在老子看来，语言只能够描述“道”的部分，而“道”体现在万事万物之中，又高于万事万物，是不能够说清楚的。道家这些得意忘言的思想，与艺术大师齐白石提出的“画妙在似与不似之间,太似则媚俗,不似则欺世”创作思想是不谋而合的。

道家思想范文篇10

摘要：道家文化博大精深，堪为万世之师。本文主要探讨了道家文化所蕴藏的现代经济学思想：自由主义、循环经济及节约原则。

一、引言

中国经济社会能有今天的面貌，来之不易。1840年的那场所谓的中英通商之战，把一个体态臃老的“东方巨人”炸得如入云里雾中，痛定思痛之后，炎黄子孙便开始了艰难的复兴中华民族的伟大征程。终于迎来了经济社会发展的奇迹。欣慰之余，我们不仅反思：我国要想获得持续长足地发展，就得不断地学习，不断地扬弃，不断地创新。然而，在学习的过程中，我们又容易产生错误的倾向：如照搬照抄，妄自菲薄等。

中华民族曾创造过辉煌的农业文明及太平盛世，如此丰功伟业令当时当世的“夷国”望尘莫及。在很长的一段时间里，现在所谓的西方发达国家曾实施“西中结合，中为洋用”的国策，积极吸取中国先进的理论思想和物质文明。如中国“阴阳学说”，儒家“天命”理论，“四大发明”等。因此，我们不可一味地“师夷长技以制夷”，而应首先实现自己祖先留下来的物质文化遗产的保值增值，再行兼容并蓄，博采众长。本文探析了土生土长的中国道家文化所蕴含的现代经济学思想。

二、自由主义

“自由放任和国家干预”是经济学中一个永恒的主题。西方世界历来极力传播自由主义，并推出自己在经济学界的代言人：亚当•斯密、冯•哈耶克、路德维希•艾哈德及米尔顿•弗里德曼等等。亚当•斯密在《国富论》中以“看不见的手”理论而著称，该理论认为：每一个进入市场的人都是持自利动机的，他们通过交易达成合作，从而在实现自利动机的同时也造福了他人。从整体社会来看，这种市场秩序提供了一种资源配置机制，它能够社会福利的最大化。其余三位也分别有自由主义专著。

其实，这种“代言人”的资格应该是中国道家文化的创立者老子才配享有，《道德经》深刻地阐述了自由主义理论：“道可道，非常道；名可名，非常名。”“道常无而无所不为。侯王若能守之，万物将自化。化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴将无欲，不欲以静，天下将自定。”“圣人处无为之事，行不言之教”……老子强烈反对国家干预，他说“为者败之，执者失之。”“天下多忌讳则民弥贫。”“法令滋彰、盗贼多有。”“大道废，有仁义。”从经济学的观点来看，这是因为：政府只有充分了解每个公民的利益和偏好，并据此求出社会总体利益，才能胸有成竹地去干预经济。然而此项准备工作是根本无法实现的，因为每个人只能在进入选择过程时才知道自己想要什么，更遑论政府。中国有句古话：“子非鱼，安知鱼之乐哉？”说的即是政府不能干预的原因。西方有句谚语：“鸟以为把鱼举在空中是一种善举”说的是政府强行干预的后果。即使政府能够无所不知，但在干预措施的执行过程中，也常会偏离其初衷。

三、循环经济

道家提出了崇尚自然、尊重天地、无以人灭天、天人不相胜等环境伦理思想以及人与自然和谐相处的道德规范，开创了循环经济思想的先河。人与自然是既对立又统一的整体。所谓对立，是说人类要生存发展离不开对自然的利用和改造，存在着与其他生命体在资源利用上的竞争；所谓统一，是说在终极意义上人与自然万物是不可分割的整体，离开自然环境，人类将无以生存及发展。在对立过程中实现统一，在统一中又不失去作为万物之灵的人的价值和尊严。人与自然万物都是自然系统中的一个成员，彼此之间是互为依存、共生共荣的关系。除了人之外，地球上各种物质，不仅有其独立存在的价值，而且对人类都有积极意义，是赖以生存的基础。老子曰：“万物作焉而不辞，生而不有，为而不恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去。”他告诫人们不要自恃灵明而高高凌驾于天地万物之上，不要凭仗强大有力而妄为滥施。庄子“天与人不相胜也”的睿言就深刻地表达了人与自然应当平等的至理。

庄子认为天下万物都有各自的本性及发展变化的规律，正确的做法是顺应它们的本性，遵循各自的规律，不要刻意妄为。在远古农业文明早期，生产力低下，农耕生产受到自然严重的制约，人们依赖自然，敬畏自然，把自己视为自然的儿子，对天地有着一种由衷的亲切感戴之情。随着生产力的发展，人们征服自然、利用自然能力的提高，人们对自然的认识与感情也有了变化，不少人不再那么敬畏自然了，甚至凌驾于自然之上，把原来相亲相近的自然万物当作可占有的财物任意践踏役使，由此而导致生态失衡、环境恶化，给自己带来危害。

西方近代流行的人与自然主客“二分法”思维方式，将人类社会与自然分割对立起来，片面强调人的价值，信奉天物竞争，导致了人们为追求自身利益和个人价值，肆意对自然开发索取。资源告罄、生物灭绝等严酷的事实，不能不引起人们深切的忧虑和思考。

从深远的角度看待人类新经济体系，循环经济思想是正确的，这一思想的提出是挑战高科技，使高科技有了明确发展方向，应用剩余的有限资源过渡到再生与循环的经济领域中去，从绿化、环保、节能、开发等无形物质的应用上彰显高科技，实现资源的再生与循环，创造取之不尽、用之不竭的生态平衡生物链。

四、节约原则

老子曰：“治人事天，莫若啬。”“啬”指的就是节约、节俭。这与经济学的思想不谋而合。从经济学的英文单词Economics的构成上我们可以得到启示：经济学实质上是一门关于如何“节约”的科学，即以最小的成本取得最大的效益。因此，从某种意义上来讲，节约原则应该是经济学的“宪法”。不过，1936年凯恩斯在《就业、利息和货币通论》中提出了著名的“节约悖论”，即节约对于个人来说是好事，是一种值得称道的美德，但对于整个国家来讲，则是一件坏事，会导致国家经济的萧条衰败。凯恩斯上述观点在现代西方经济学界得到了相当普遍的认同，西方经济学教科书都非常醒目非常郑重地向读者介绍阐述这一思想。

“节约的悖论”提出来以后，常常使人迷惑不解。根据一般人的常识，一个家庭也好，一个企业也好，一个国家也好，如果大家都挥霍浪费，很快就会吃光喝光，破产衰亡。那么，如何解答这种疑惑呢，张建华先生认为：凯恩斯的国民收入决定分析，是在非自愿失业存在的前提下进行的短期、静态分析。通俗地讲，就是经济陷入了严重的萧条状态，市场上有大量产品积压在仓库中，找不到销路，也就不能计入国民收入统计数字中。显然，如果国民增加消费，积压的产品就能实现其市场价值，从而使统计到的国民收入数字增加；反之，如果国民减少消费，积压产品增加，统计到的国民收入数字就会下降。这就是凯恩斯国民收入决定分析的实际意义所在。但我们应该注意的是，凯恩斯用的是短期、静态的分析方法，从长期、动态的角度来看，人们会将节约下来的钱，用于投资，以增加生产能力，从而使经济趋向更加繁荣。相反，若只图眼前繁荣，大肆挥霍浪费，则会影响未来经济发展，甚至导致经济停滞和崩溃。如此，“节约的悖论”也不成其为一种悖论了。历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。建设节约型社会是一项系统工程，它的起点就在于首先唤起并树立全社会的节约意识，而当这种意识化为一种时代风尚、一种文化习惯之时，我们将迎来的是一个生活更加富足、生态更为良好的生存空间。

五、结语

道家文化其实在诸多领域都有所涉及，如政治、军事、外交、管理、美学等等，而我们没有很好地去发展它，使其系统化，范式化。行文至此，我有一种感慨，感慨我们自己的可悲可恨之处，感慨两千多年的“集权官僚制”对我们浸染太深，以至于一时洗刷不了“奴性”的痕迹。以1840年为界，此前我们习惯于以天朝上国自居，固步自封，夜郎自大；此后我们习惯于往外看，觉得外国的月亮就是比中国圆，信奉所谓的“山外青山楼外楼”，而缺乏一种“内省”，使得我们错过了自身最美好的东西，“肥水”在不经意间便流入了“外人田”。到头来我们反而对那些经过外人改造过的本来属于我们自己的知识顶礼膜拜，竭尽全力学习、“采购”，这不啻为一种巨大的浪费，于本文当中所探讨的“节约原则”相去甚远。

为数众多的学者预言，21世纪将是中国的世纪，理由是在这个世纪内中国的经济实力将会大增，中国不再仅仅是个大国，而且是一个强国。然而，我认为要想让这种预言变成现实，必须具备一个前提条件：锻造独立的民族性格，开创文化盛世。我是一个年轻的中国人，当然看好21世纪，看好21世纪的中国。

参考文献：

［1］路德维希•艾哈德.祝世康，穆家骥译.来自竞争的繁荣.商务印书馆，1983.

［2］米尔顿•弗里德曼.张瑞玉译.资本主义与自由.商务印书馆，1986.

［3］马克思•韦伯.于晓，陈维纲译.新教伦理与资本主义精神.三联书店，1987.