社戏原文十篇

社戏原文篇1

（一）调研背景

中国话剧的产生和发展是以学生业余演剧活动为基础的。九十年代后，各大高校纷纷成立戏剧社团，各类比赛、演出层出不穷，高校戏剧成为专业戏剧以外的靓丽风景线。近期，南京大学文学院为校庆所创作的学生话剧《蒋公的面子》引起广泛关注，创造了校园戏剧演出奇迹。相对于主流戏剧日益小众化、边缘化的现状，高校戏剧异军突起，以学生为主体，以戏剧社团活动为主要形式如火如荼地发展着。

校园戏剧对校园文化有不可忽视的关系。校园戏剧是校园文化的创造成果和展现形态，更是校园文化建设活动的目标追求和实践载体。校园戏剧作为一种戏剧形态，自身具备着戏剧的多元功能与作用，包括娱乐功能、应用功能、认知功能等。结合戏剧功能作用与大学文化建设相关内容，可知校园戏剧对大学文化建设的贡献作用主要包括：素质教育、美育教育、文化传承、精神产品创造等作用。

据统计，武汉目前高等院校已发展到85所，在校人数位居全国、全球大城市中第一名。武汉地区各大高校以戏剧社团为平台，积极开展戏剧活动，在具有地区特色的同时也具有高校戏剧活动的典型性。上世纪90年代以来，武汉地区产生了极具影响力的大学生话剧社团，如华中师范大学的晨雨剧社、未名剧社、勾沉剧社。武汉大学的踪点剧社、文华剧社。华中科技大学的蓝天剧社等。

而在当前的研究中，关于校园戏剧活动还缺乏深入的调研分析。因此我们结合武汉高校的地区特色来考察非专业校园戏剧的发展和影响，进而促进校园戏剧的发展进步。

（二）调研目的

1. 考察武汉高校戏剧社团的发展历史、现状及特点，了解戏剧社团对应高校的校园文化建设情况。

2. 在综合分析的基础上，研究戏剧活动与高校社团及校园文化建设的多重交互关系。

3. 考察戏剧活动对学生个性化发展、专业学习、创新思维、协作能力、审美取向等方面的影响。

4. 找出武汉高校戏剧活动的存在的问题，并提出探索性的建议。

（三）调研对象

本次调研的对象为武汉高校的话剧社团及该校的普通学生。武汉高校武汉的高校数目众多，本次调研选取的高校为拥有成熟、且具有代表性的校园话剧社团的高校。符合条件的高校有6所，分别为华中师范大学（师范类院校）、武汉大学（综合性大学）、华中科技大学（工科类院校）、中南财经政法大学（财经类院校）、武汉理工大学（理工类院校）、中南民族大学（民族特色院校）。调研涉及的话剧社团共有九个，包括：晨雨剧社、勾沉剧社、未名剧社（华中师范大学）；文华剧社、踪点剧社（武汉大学）；蓝天剧社（华中科技大学）；首义剧社（中南财经政法大学）；溯源剧社（武汉理工大学）；月亮化石剧社（中南民族大学）。

二、剧社与高校戏剧活动

与剧社有关的部分我们主要考察了剧社知名度和剧社特点两个部分。

（一）剧社知名度

我们把衡量剧社知名度的标准设为三点，分别是：社员观点、本校知名度和校外知名度。社员对本剧社的了解程度不同剧社间差别不大。在本校和外校的知名度上，大部分剧社认为本校的知名度高于在外校知名度。只有月亮化石剧社认为本剧社在本校的知名度比在外校知名度低。

各剧社与本校其他剧社的沟通度基本一致。蓝天剧社和月亮化石剧社与其他剧社的沟通程度明显高于其他社团，而武汉大学的两家剧社和首义剧社则明显低于其他社团。

由此可见，社员对本剧社的了解表现为多剧社高校的剧社要明显低于只有一家剧社的高校。各剧社与外校其他剧社的沟通程度差别迥然。本校只有一家剧社的蓝天剧社和月亮化石剧社与外校社团的沟通明显较多，而武汉大学的两家剧社则较少与外校社团接触。

（二）剧社特点

关于剧社特点我们设定了三个衡量维度。其中区分度最高的是原创程度，其次是编导能力，舞美效果区分度最低。在我们调查的剧社中，文华剧社的原创比例很高，而同为武汉大学剧社的踪点剧社则原创较少，改编较多。编导能力和舞美效果各家剧社也没有明显区别。

由于在剧社的特点中原创程度是最能反映剧社特色的，各剧社对自己的原创性都有不同的追求。编导能力和舞美效果各个剧社的水平差不多。

（三）剧社存在问题

关于剧社存在的问题，多数剧社认为资金和场地是最主要的问题。各高校对于话剧活动的支持力度不同，所提供的资金也有多有少。大多数社团每年从学校获得的资金都在千元左右，这个数字远低于剧社一年的开销之和。因此高校剧社往往采取售票或拉外联的方式来筹集资金。如华中师范大学的晨雨剧社、华中科技大学的蓝天剧社等都设置了外联部。

其次是指导老师和专业培训的缺乏。由于很多剧社缺乏专业的指导老师，社员只能“自己玩”。剧社往往依赖高一届学长进行口耳相传的教授和培训，一旦剧社社员中出现年级断层，几乎就意味着剧社的专业积累要从头开始。

三、社员与高校戏剧活动

社员的个人层面主要针对剧社社员，包括社员的个人素质和社员的活动积极性。

（一）社员专业素质

社员的个人素质主要表现在对话剧专业知识的了解程度上，各剧社表现较均衡。社员对于话剧演出的接触多数是在大学才开始，对于戏剧专业知识的了解起点都较低。这些社员中，只有少数“骨干”在大学前就对话剧演出有所接触，大多数社员在进入社团前对话剧的了解只局限于初高中的语文课本。

社员中文科生和理科生数量基本平衡。除了少数建立时隶属于文学院的剧社（如华中师范大学的勾沉剧社），其他剧社的社员中来自文学或艺术专业的学生并不占压倒性优势。

社员的专业素质主要来自剧社的培训和进入剧社后的自学。因此社员素质直接受到剧社指导老师、培训机制及个人兴趣的影响。

（二）社员活动积极性

社员活动的积极性方面主要表现在参与话剧活动的次数上。其中，社员参与表演的次数较多，而参与编写剧本和导演的次数普遍较少，各剧社均值都在1次左右。参与表演的次数与其在本校、外校及电影院观看影视戏剧的程度基本成正比关系。从观看的次数来看，看电影的次数最多，其次是观看本校话剧，观看外校话剧最少。华中师范大学三大剧社较为平均，参与次数都较多。踪点剧社的观看频率显著高于其他各社团，而文华剧社则较少观看其他话剧。溯源剧社各项普遍偏低，但是在校外观看话剧最多。

来自不同剧社的社员在参与话剧活动的积极性普遍很高。自费观看话剧活动的意愿与参与话剧活动的兴趣基本呈正相关。

（三）社员参与原因

社员参与戏剧活动的原因基本上都是来源于兴趣和自我锻炼。社员参与戏剧活动的兴趣普遍较高。而参与戏剧活动的积极性和其观看戏剧活动演出的积极性成正比。参加戏剧活动的次数越多的人，也更倾向于观看话剧表演，甚至会自费去观看话剧演出。

有趣的是，社员们参加剧社的原因有很大的偶然因素。在我们采访的社员中，多名社员表示最初是抱着“试试看”和“玩一玩”的想法报名的。而在加入社团后，他们才真正喜爱上了话剧。

四、校园文化特色及其与戏剧活动的相关性

在校园文化特点的衡量上，我们采用了五个维度：活跃性、艺术性、创新性、多元性、开放性。剧社成员对于本校校园文化的特点的认识与普通学生的观点基本一致，少数院校有不同观点。

（一）校园文化特点

首先是剧社成员的观点。通过各高校数据的分析，我们发现这五个维度的表现基本呈正相关。

各大高校中，华中科技大学表现为典型的严谨、学术、保守、单一、传统特点。武汉大学表现为典型的活泼、文艺、创新、多元、开放特点。其他各高校发展较为均衡。华中师范大学各项均衡发展，且体现出严谨端庄的校园氛围。武汉理工大学表现为较多元和较学术。中南民族大学表现为较多元和较开放。中南财经政法大学的社员认为本校各项发展的较为均衡。但是在校园普通学生的调查中，该校的学生却认为本校的校园文化较活泼、较文艺、较开放。

在有关校园文化的问题中，拥有多剧社的华中师范大学和武汉大学的各剧社间没有显著差别。各高校都有自己的特色。作为“学高为师，身正为范”的师范类院校，华中师范大学展现出严谨和端庄的一面。

（二）校园文化与话剧活动关联性

在认为本校话剧活动和本校校园文化的关联程度上，剧社内成员表现的比普通学生更为乐观积极。华中师范大学、中南民族大学和武汉理工大学的学生普遍认为关联程度较高。华中科技大学和武汉大学的社员认为关联程度较低。而各校的普通学生都认为关联程度不高，只有华中师范大学的学生认为校园文化与话剧活动有关联。

剧社成员普遍认为话剧活动和校园文化间的关系很大，而普通学生并不太认同这一点。在我们的调查中，甚至有很多普通学生表示并不了解本校的戏剧社团，仅仅知道名字而已。

五、结论

通过上述分析，我们得出了以下结论。

第一，在本校一家独大的剧社和多社共存的剧社之间存在很大差别。一家独大的剧社的凝聚力和认同感要高于多社共存的剧社。一家独大的剧社和其他剧社的沟通程度也要高于多社共存的剧社。同一学校的不同剧社往往各有千秋，都具备自己的独特优势。精简的队伍具备更强的凝聚力，同校各剧社间的竞争一定程度能够促进剧社特色的发展，但有可能会不利于社员集体认同感的确立。

第二，剧社的特色往往反映在原创程度上。剧社的原创程度取决于剧社的理念，具有原创意识的剧社有着更强的魅力。但是眼下在高校戏剧的受众更倾向于轻松搞笑或经典剧目，因此更具深刻思想性的原创剧目并不太受欢迎。很多剧社为了吸引观众只能压缩原创剧目，这也在一定程度上打击了高校戏剧的发展。

第三，经费支持、专业指导和场地支持是眼下制约各剧社发展的最大因素。剧社的编导能力和舞美效果的往往由学校的专业指导以及经费和场地支持决定。因此各剧社间的编导能力和舞美效果别并不太大。

第四，各校社员的个人素质伯仲之间，社员多而杂不如少而精。华中师范大学由于有三家剧社，剧社人员总数在各高校中最多，因此存在部分社员专业素质不高的问题。

社戏原文篇2

【关键词】民间戏曲 中原地区 传统文化 发展策略

河南民间戏曲的历史发展概况

戏曲艺术的萌芽早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现，它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期才在民间歌舞、说唱音乐和滑稽戏等几种艺术形式综合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。中原戏曲具有起源早、种类多、影响大的特点，在众多的戏曲门类中，河南豫剧、越调、曲剧是河南地方戏曲中最具代表性的剧种。

河南民间戏曲大多产生于农村，在农村文化生活中最具影响力。目前，全国有据可考的戏曲剧种就有275个，这些产生于民间、生长于民间、繁荣于民间的优秀传统戏曲文化，是中华民族历史文化和精神情感之根，它体现了中华民族爱国为民、重诺守信、勤劳勇敢、爱憎分明的传统美德。其深邃丰盈的文化内核，是当前建设社会主义新农村得天独厚的根基，是农民和谐生活与幸福指数的重要资源。河南地方戏曲于明末兴起发展至今，曾出现约68个剧种，戏曲资源之丰富，全国很多省份都难以企及。它们各有流传区域，形式风格多样，乡土气息浓厚，深受观众喜爱。仅从“明万历之后的400余年间，就先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏曲品种即有近80个”。①目前，河南尚有35个剧种在活动或残留踪迹可查，2006年第一批进入部级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等剧种。明代后期至清康熙时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。

然而20世纪中叶以来，随着西方各种文娱形式的大量传入，河南省民间戏曲受到了前所未有的冲击，喜欢地方戏曲的青年人寥寥无几，格调不高的地方戏曲在农村艰难生存。20世纪80年代以来，政府为弘扬中华传统艺术，开展地方戏曲拯救工作，取得一定成效，但除了豫剧、曲剧、越调等大剧种外，河南很多小地方戏曲难以为继。

民间戏曲艺术发展中存在的主要问题

民间戏曲艺术是民间音乐长期发展的产物，反映了中原一带的社会生活，是人民群众生活、劳动的真实再现。然而，在计划经济向市场经济转变的进程中，民间戏曲艺术举步维艰，每况愈下。究其原因，主要存在一下问题。

资金问题。在民间艺术发展的过程中，由于政府经费投入不足，造成农村文化建设的“失血”。尽管近年来各级主管部门在农村文化基础设施建设方面投入的资金有所增加，但仍然处于相对薄弱的环节。据了解，我省曾拥有各类剧种40多个，演出剧目4000多个，常年演出的戏曲剧团有170多个。在市场经济条件下，剧团的生存危机也带来了剧种传承的危机，目前全省留存的剧种只剩下20多个，有演出活动的剧团仅剩13个，许多剧种濒临灭绝。另外，农村民间戏曲文化建设基础设施落后，文化产品供应不足，文化阵地匮乏以及公共艺术服务体系不健全，不少乡镇的文化活动场所仍然极其简陋，一些乡镇文化站名存实亡，工作处于瘫痪状态，不具备开展戏曲文艺活动的条件。究其原因，主要是由于缺少政策、资金等方面的支持，再加上现代影视娱乐、歌舞等传媒的冲击，致使民间戏曲的规模不断缩小，乃至逐渐消失。

人才匮乏。农村民间戏曲文化艺术建设的专业人才缺乏，人才的知识结构和艺术素质结构不合理，民间的传统戏曲文化已趋于衰退甚至丢失，出现了人才断层以及后继无人的困难境地。目前，不少地方剧团青年演员很少，一些城镇地方剧团的演员已经普遍存在老龄化的问题。很多地方剧团里演员的年龄都偏大，青年演员较少，演员的年龄结构趋于严重的不均衡状态，导致了一些剧团在排练和演出过程中遇到种种障碍，不能够顺利开展演出活动，这其中一个很重要的原因，就是现在能培养戏曲演员的相关学校和机构少了。所以，对于中国传统文化来说，只有当国民普遍认识到自己的传统文化是精粹，值得世界关注时，传统文化才能得到普及；同理，对地方濒危戏曲来说，只有当人民大众认识到民族传统文化的重要性，值得人们去欣赏、去了解时，地方濒危艺术才能得以弘扬。因此，保护和传承河南民间戏剧需要多策并举，并逐步达成社会的共识。只有在全社会的共同努力下，地方民间戏剧才能得到有效保护和传承。

主体认知观念的不同。随着物质文化的不断充足，一些不良文化如落后腐朽的封建迷信、、黄赌毒等，使农民受到侵袭和干扰。近年来，民间戏曲传统文化也频频受到外来文化的影响和冲击，特别是20世纪八十年代初，中国封闭了多年的国门刚刚打开，外来文化大量涌入，一定程度上丰富了我国的民族音乐，但其负面影响也令人担忧。为此，西方哲人也频频传出“远离精神家园”的哀叹，呼吁“以艺术代宗教”，倡言“用艺术去发展人的感情生命力，通过艺术使世界转换成一幅形式图画，以使骚动不安的灵魂得以栖息”。②如今，大多数农民由于对民族传统文化的认识不足，特别是青年农民缺乏健康的艺术审美情趣，崇尚所谓的流行音乐和靡靡之音，一些文化糟粕在不少地方死灰复燃，西方的文化垃圾也开始进入农村，民间戏曲艺术受到排斥。因此，加强传统文化的学习和研究，分析它在中国诸多艺术部类中的深刻影响，意在引导人们去重新审视我国传统民间戏曲的文化精神，无论是从历史或现实的角度，都有着十分重大的意义。

民间戏曲艺术发展的应对策略

深入调查，根据各地区的实际情况进行分析并制定出对策。按照理论与实际相结合、历史与现实相结合、当前与今后相结合的原则，对河南省农村民间戏曲艺术发展现状进行历史考察和现实比较，并进行深入细致的调查、分析、研究，提出规范河南省新农村民间戏曲艺术建设的指导思想、基本原则、主要对策等。

按照优化配置人才资源和合理激励的原则，进行资源整合。结合农村民间戏曲艺术发展的实际情况，提出发展新农村民间戏曲文化建设的新举措，建立与完善农村民间戏曲艺术的机制、政策与制度体系，优化农村民间戏曲艺术成长的软硬件环境；结合我省部分地区民间戏曲艺术发展的特色和优势，培育一支规模适度、结构合理、素质优良、充满活力的民间戏曲艺术人才队伍，造就一批高层次的民间戏曲艺术人才和团队，在我省部分民间戏曲艺术发达地区实现高端引领。

保护传承河南民间戏剧需要多策并举。新农村民间戏曲艺术人才队伍建设是一项系统工程，需要纳入到我省国民经济和社会发展的总体规划中，需要全社会整体协同建立一系列新农村民间戏曲艺术队伍的政策和制度体系；制定出民间戏曲艺术人才建设的评价与激励体系；完善和改进民间戏曲艺术成长与发展的条件与环境；逐步扩大民间戏曲艺术人才队伍的培养，不断提高民间戏曲艺术人才的专业技术。还可以通过中小学校的音乐课教育，培养学生的戏曲爱好，让孩子们从小就开始接触到地方戏曲，了解地方戏曲文化，培养他们对戏曲文化的兴趣。从而引起全民的重视，使河南省民间戏曲艺术在全社会的关注下，健康稳步发展，并走出一条“投入―产出―再投入―再产出”的良性发展之路，实现拓宽融资渠道、经济收益与社会收益逐步增加的目的，培养文化艺术人才，推动精神文明建设。

加大媒体宣传，拓宽戏曲传播之路。河南是戏曲之乡，民间戏曲的传播大致可以划分为本位传播和延伸传播两个层次。本位传播是对戏曲艺术最为直接的传播，是戏曲传播的第一个层次；延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上对戏曲艺术各类信息的传播，是戏曲传播的第二个层次。研究和处理好戏曲传播两个层次之间的关系，有助于戏曲研究新领域的挖掘以及戏曲艺术的保护和生存。从某种意义上来说，民间戏曲是在传播当中求得生存的，面对河南省如此厚重的民间戏曲文化资源，如何去保护、挖掘、传播和发展，是摆在我们每一个文艺工作者眼前的重要问题。因此，传播问题解决得好坏，也就关系到戏曲艺术的生存问题。近年来，为了寻求一条传承中原传统戏曲文化的新路，河南电视台创办了戏曲栏目《梨园春》，以河南地方戏曲为主的电视综艺晚会节目，把中原戏曲文化的表现手法转化为电视的表现方式，使中原戏曲文化借助电视有了方便有效的传播途经。

综上所述，河南民间戏曲在中国传统文化中占有重要的地位，在戏曲文化中堪称众艺之魁首。当我们把民间戏曲不是作为一种艺术技能而是作为一种文化现象来审视时，我们会发现：河南民间戏曲，因有着深厚的非商品艺术传统而更多地呈现了人的“心灵状态”，民间戏曲艺术因有着悠久的民间口头艺术传统而散发着泥土的芬芳，我们只有把这种艺术更好地加以保护和传承，才能使之发扬光大，并散发出浓郁的芳香。（作者单位：许昌学院音乐学院；本文系河南省政府决策研究招标课题“新农村民间戏曲艺术发展的瓶颈制约与对策研究”阶段性成果，项目编号：B630）

注释

社戏原文篇3

文章一开始，铺垫的手法便登堂入室。作者首先提出“平桥村在我是乐土”，原因有四：一、“在这里得到优待”；二、“免念秩秩斯干幽幽南山”；三、可以钓虾、放牛；四、“第一盼望的却是到赵庄去看戏”。“得到优待”的表现是“许多小朋友伴我来游戏”，“一家的客，几乎也就是公共的”，“没有一个会想出‘犯上’这两个字来”，平桥村人淳朴热诚的品质已初步显现，为下文重点刻画双喜、六一公公等人物形象作了铺垫；免受封建教育之苦，也悄悄地为抒发作者对自由快乐生活的向往之情奠定了感情基础；钓虾、放牛尽管是在平桥村的乐事、趣事，但与“到赵庄去看戏”比较起来，已而退居其次，“第一盼望”的便应运而生，水到渠成地点题，自然而然地引出了下文。

接着，铺垫的手法又紧跟着故事情节的发展而逐步深入。去看社戏，作者又不是顺顺当当地安排着就去的。没船而且“母亲不准和别人一同去”的双重困难，将“我”看戏的兴奋之情降到了冰点。此时，双喜等小朋友的出现又让“我”看戏的愿望重新燃起，“大船？八叔的航船不是回来了么？”“我写包票！船又大；迅哥儿向来不乱跑；我们又都是识水性的！”双喜的两句话使先前的两个难题迎刃而解。言语间，双喜等小伙伴的热情好客跃然纸上，“我”的心情也在波折与转机之间、伏与起之间上升到了沸点，“我的很重的心忽而放松了，身体也似乎舒展到说不出的大”。“我”便带着自身的愉快急切之情及伙伴们的淳朴上路了。

然后，文中最精彩的铺垫出现了。船到赵庄，泊船看戏。眼前的社戏又并不见得有多精彩：铁头老生“并不翻筋斗”；“我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见……”“老旦本来是我所最怕的东西，尤其是怕他坐下了唱。”“那老旦当初还只是踱来踱去的唱，后来竟在中间的一把交椅上坐下了。”“我以为就要站起来了，不料他却又慢慢的放下在原地方，仍旧唱。”戏并不好看，但离开时“我”为何又觉得“仿佛看戏也并不很久似的”？“我”为什么会“回望”“不好意思说再回去看”呢？作者为什么又浓墨重彩地写了一大段似乎与社戏毫不相关的“偷”吃罗汉豆的经过呢？这些正是此处铺垫的高明之笔！它引导我们去认真思考上述问题，去竭力寻找问题的答案，去努力探求本文的中心所在：看社戏在文章中只不过是连接故事情节的一根线索，是作者抒发感情、表现中心的一个重要载体！其言在戏中，意却在戏外。作者重在看戏前前后后的过程，在过程中体现对劳动人民高尚品质的崇敬，对江南水乡自然风光的热爱，对自由快乐生活的向往！这样，学生就会明白“我”离开赵庄时留恋社戏的原因，就能体会出“偷”吃罗汉豆这个情节不是废笔，而是紧扣中心写的，也就能理解文章最后“我”怀念的不仅仅是罗汉豆、不仅仅是社戏了。

社戏原文篇4

2010年10月12日,《西部商报》一则消息称甘肃天水李某受网上“偷菜”游戏误导,上演现实版偷菜闹剧而违法被拘,文化部称偷菜游戏“或”被取消,该报道在网上引起强烈反响。

对于“偷菜”游戏,网友呈现出截然不同的几派观点。支持“砍菜”者称,偷菜游戏无聊,对游戏玩家的人生观和价值观有直接的负面影响,文化监管部门不能坐视不管。反对“砍菜”者则表示,游戏就是游戏,除了休闲娱乐无法承载更多的教育功能,不能把个别人的问题归结到游戏的设计上,文化部不太可能就一个游戏发这样的禁令。还有大量网友指责文化部,称加强网络游戏管理是必须的,但是禁止游戏的做法欠妥,是懒政思维。10月13日,文化部专门主管网游的部门――文化部文化市场司网络文化处一名负责人表示,文化部从来没有对是否禁止或改良偷菜游戏开过会,更没有说过“禁止或改良偷菜游戏”的话,称文化部要禁止偷菜游戏纯属误读。

至此,一场风波看似烟消云散,但其背后反映出的各界对网络游戏的治理思路,值得思考。

2009年,一种以种菜、偷菜为主要兴趣点的游戏开始火爆登场。作为腾讯QQ空间开辟的一项新型网络游戏,它首先现身QQ农场,后渐次风靡于各大SNS社交网站,并获得了以往网络游戏从未拥有过的巨大影响力。至此,以“花园”、“农场”、“牧场”为平台的社交类游戏迅速占领了开心网、校内网、QQ空间等知名网络社交平台。虚拟房屋、虚拟花园、虚拟粮仓以及一系列农业设施和工具共同构成了完备的生产资料与劳动对象。在此基础上,按照“自种自收”或是“偷盗别家”的原则构建起“你偷我”、“我偷你”的偷菜循环模式,由此在网上掀起了一场关于农作物的保卫战,并一步步发展成为2009年网络游戏中的翘楚。自从盛行网上偷菜的游戏起,吸引人眼球的事端就接连不断,先偷菜后上班,先收菜后睡觉,甚至半夜定闹钟起床偷菜,已经成为很多白领的常规动作。这一现象迅即引起了业界与政府管理部门的关注。

2009年11月,文化部下发《文化部关于改进和加强网络游戏内容管理工作的通知》,提出“树立正确的文化价值取向”、“改进游戏规则,调整产品结构”等要求。12月17日,“开心农场”开发商五分钟游戏公司证实,该公司已经自愿将“偷菜”改为“摘菜”,原本一偷就弹出的提示语发生了变化,“已偷过,做人要厚道”的提示语变成了“已采摘过,做人要厚道”,操作栏“偷菜”一栏的文字说明也改成了“采摘果实”,游戏的“帮助”信息里,“如何去好友家偷果实”被修改成了“你可以去采摘好友花园里已经成熟的果实;如果抢在好友果实成熟时第一个采摘,采摘的果实数可能会很多”,“每天2:00-6:00点是休息时间,部分作物不能去好友家采摘”。随后,QQ农场、人人网农场等SNS社交网站纷纷对游戏中的用语进行了调整,以“收获”、“摘取”、“采摘”等用语代替了原本的“偷”,QQ农场甚至出现了“劳动光荣偷窃可耻”的告示牌。

然而值得注意的是这一微妙的变化仅仅是从游戏用词层面进行规范,并未触动游戏本身,因此当下这一游戏仍火热持续中。

对于网络游戏所带来的问题,不能用简单的视角和办法来处理。网络游戏使用门槛低,只要懂得上网,就可以玩,成为人们当前休闲娱乐的一种重要的手段。偷菜游戏可以说正是契合了都市人群精神生活空虚、工作紧张的心理现状,以简单的游戏宣泄了人们的心理压力,让人产生一种满足感与乐趣,从而在白领间流行起来。这也是偷菜游戏火热持续的重要原因。而中小学生喜欢“偷菜”,主要是因为能感受收获的快乐,体会不一样的生活,还可以认识不同的蔬菜、水果,知道它们的成熟周期。笔者认为,对于游戏本身而言,并无善恶之分,关键在于开发游戏以及使用游戏的人。由于当下的游戏,厂商推广的游戏更多的是基于盈利目的,因此许多学生、白领痴迷于网络游戏,干扰了正常的生活和工作,这也是网络游戏留给人们负面社会形象的重要原因。

网络游戏是网络文化建设的重要组成部分。中国互联网络信息中心(CNNIC)的统计数据显示,2009年中国网络游戏用户使用比率达68.9%,网络游戏市场规模为258亿元人民币。积极引导网络游戏产业朝着健康、有序繁荣的方向发展,是当前各政府相关部门重要的工作重点。网络游戏的监管工作需要投入大量精力和智慧,这比一禁了之更能体现管理理念的进步,也更能兼顾不同群体的需求。文化部文化市场司副司长庹祖海表示,面对“网络偷菜”,良性规范是关键,应重点加强网络游戏内容监管,改进游戏规则,调整产品结构,打击低俗之风,提高网络游戏的文化含量。

把“偷菜”改为“采摘”的做法是值得肯定的。尽管“偷菜”并非真名,仅是该游戏的一个绰号,但却几乎是“鸠占鹊巢”了,以致原来的游戏名称反而知者不多。特别是一个“偷”字当头的称呼高频率地出现和扩散,对于未成年人毕竟还是有负面影响的,客观上可能使未成年人对“偷”习以为常。在某个游戏名称会引发歧义的情况下,予以改正和纠偏是管理部门的职责所在。鉴于此,政府管理部门及时加以规范,不但显示了较为敏锐的辨析力,而且也是较强社会责任感的体现。

对于网络游戏应该设定时间限制,在玩家进行游戏一定时间后游戏强制退出,以免过长时间痴迷游戏对身体或生活都造成不良的影响。同时还可以设置游戏开放时间,使玩家合理安排玩游戏的时间。据了解,2009年6月,开心网采取防沉迷措施,将每天凌晨两点至凌晨六点设置为“花园牧场”的保护期,这一期间用户只能查看,不能操作,此举大大降低了用户半夜起床“采摘”的比例。

网络游戏作为网络文化的一种载体,还应在提高网络游戏的文化含量方面下功夫。网络游戏经营单位应当充分认识到网络游戏不仅仅是一个盈利产品,更是一个文化产品,会影响很多青少年,网络游戏的目标不应是充斥低俗文化、赚钱的工具,而更应当通过品质得到全社会的尊重和理解。

以开心网为例,“花园牧场”的设计理念来自于城市白领对田园生活的向往,目的是通过自己种植并和好友分享的方式来实现用户的田园梦想。用户在自己种植作物的同时,好友也可以来分享劳动成果,使用户与好友之间进行双向的互动。绝大多数用户对这一组件的认可与网站设计的初衷基本一致,大家在轻松互动的同时增进了友情,加强了联系。此外,当用户在网上种菜时,网站会弹出对其购买的动植物的详细介绍,作物被种植下去后还会显示作物生长不同阶段的状态,让用户可以了解植物的生长过程。很多用户表示,尽管他们经常只有片刻休闲时间,不可能走出城市走进大自然,但上一上“花园牧场”,还是让他们在极为有限的时间里获得了与大自然“接触”的机会,同时,增加了很多有关农作物生长、家畜养殖的知识。

社戏原文篇5

关键词:戏曲艺术；戏曲改革运动；文化建设；“样板戏”；“精品工程”；社会工程

中图分类号：J802文献标识码：A

中文里的“工程”一词，原本用于建筑，后来逐渐扩大到科学技术的诸多领域。近年来，该词在中国大陆地区与文化、教育相关的各个领域里频频出现，如“希望工程”、“211工程”、“夏商周断代工程”、“119工程”、“精品工程”等等。“工程”一词在文化领域的广泛运用，或许和中国大陆地区目前“工程师治国”的现状相关。不过，如果不是囿于事物字面上的意义而是去探究其实质，就不难发现：由政府推动的改造文化事业的社会工程，自新中国成立之日起就不止一次地发生过，尽管当时它们并没有冠以“工程”之名。

本文论说改造中国戏曲的三大社会工程：20世纪50年代的“戏曲改革运动”（以下简称“戏改运动”）、20世纪60－70年代的“样板戏”创作和21世纪的“精品工程”。这三大社会工程的历史政治背景不同，它们兴起的缘由和具体的操作方式迥异；但是它们其实有着相通之处――都是中国戏曲发展史上无前例可寻的政府行为，它们都影响了中国戏曲的发展方向(尽管各自的力度并不一样)，从而在几十年的时光里逐渐催生出一种有别于中国传统戏曲艺术样式的新戏曲。以往研究1949年后戏曲发展史的文字，尽管也涉及了社会影响（尤其是其政治层面），但是其探讨多偏重于这些影响在具体戏曲作品中的反映与表现；而本文则更多地关注社会政治因素是如何深入戏曲界内部，从而促使整个中国戏曲艺术产生根本的、结构性的改变。

一

1945年第二次世界大战结束，随后美国和苏联这两强开始逐渐形成了冷战的格局。所谓“冷战”，即美、苏之间并未发生直接的大规模的军事冲突（世界大战），但是两强之间的对抗却不断地在世界不同的区域上演。在中国，抗日战争胜利后爆发的国共内战，既是国共长期斗争（竞争）在新的历史条件下的新发展，也是美苏对抗的世界新格局的产物。由于中国的国情，这个国家并没有形成像东西德或南北韩那样南北分治的局面。而是随着军事上的节节胜利，中国共产党领导全国人民率领人民军队于1949年由北向南迅速推进，一举夺取了全国政权。

此时的中国共产党人，充满了摧毁旧世界、开创新世界的万丈豪情。当时的中国尚未实行工业化，仍为农业社会。戏曲，这一数百年来中国人最主要的娱乐形式，在民众(特别是人数众多的文盲)的生活中依然具有“大众传媒”的性质，但是传统老戏中有违马克思列宁主义的内容却又比比皆是。对此，一贯高度重视政治思想宣传教育工作、明确宣称要把文艺当作对敌斗争武器的党，当然不能坐视不管。1949年7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平（北京）召开。在这次大会上，总理作政治报告。他在报告地谈到了改造旧文艺的问题：

我感到我们对于旧文艺的改造的重视是不够的。凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改革。这种改革，首先和主要的是内容的改造。但是伴随这种内容的发展而来的，对于旧形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容和形式的和谐与统一……我们过去做了一些改造工作，但是成绩还很小……应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来，积极地参加这个改革运动。①

基于意识形态等方面的原因，在组织建立新政权的同时，刚刚开始掌握政权的党和政府即开始进行政治审查，并且禁演一些传统老戏。

当年跟随着中国人民进军的步伐，由老区进入新区、从农村来到城市的“戏改”干部们绝大多数和戏曲无甚渊源关系，其中不少人不了解戏曲（一些人甚至不喜欢戏曲），与其格格不入，认为这些老戏中大量存在“封建糟粕”，应该禁演。由于禁戏过多，造成了一些社会问题，如群众无戏可看，艺人的生活存在困难。1951年5月5日，中华人民共和国政务院以总理同志的名义了《关于戏曲改革工作的指示》，明文规定禁戏“应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”。② 而后，“戏改运动”的重点便由“禁戏”转为“改戏”，即广泛组织人力去修改大批传统剧目，进行“消毒”工作。③当时所改之戏，通常是一些经常演出、流传广、影响大，同时也易于“消毒”的戏码。其“消毒”的具体作法不外乎是革除传统老戏中的“封建糟粕”，例如，老戏中经常会出现鬼魂现身向剧中人托梦的情节，传统戏剧中的这种常用的故事结构法，在“戏改运动”中被视为“封建迷信”，普遍被删改。又如，在传统中国普遍存在“一夫多妻”的社会现象，这种情形也反映在传统老戏之中。从“戏改运动”开始，《琵琶记》、《白兔记》、《蝴蝶杯》、《十三妹》等戏里与“一夫二妻”相关的内容，都被删去不演。

新中国在1953年实行“粮食统筹统销”。1956年完成农业、手工业和工业的社会主义改造，中国共产党在中国大陆地区基本上掌握了全社会的生活和生产资料。这意味着，传统戏曲（指其完整的生存形态而非具体剧目）赖以存在的物质基础已开始逐步消失。就在农业、手工业和工业的社会主义改造的同时，戏曲界大多数的私人班社改造成为全民所有制或集体所有制的公营剧团，建立起新式的教育制度和机构，并且推动建立专职导演制度。此外，也改造了戏曲的演出场所――绝大多数的戏院改由政府统一经营，建立起新式的教育制度和机构，同时推动建立专职导演的制度。在充分掌握各种资源之后，从中央到地方的各级政府自然可以得心应手地调动各种人力、物力资源，深入戏曲界的内部推进改造，而这在中国历史上则是前所未有的。

戏改运动中，一批新文艺工作者奉中央的行政命令进入戏曲界，领导、推动了戏曲和戏曲界的改造。这些新文艺工作者是在新文化运动以后的新式教育下长大的，他们明显受到西方思潮的洗礼，既不同于过去的传统文人，也不同于同时代的戏曲艺人。他们中的骨干曾经参加过左翼文艺的活动，具有一定的艺术实践经验，并取得了一些的实绩，产生过一定的影响，例如20世纪40年代中期在延安创作演出新歌剧《白毛女》。但是，新文艺工作者原来基本上是从事话剧、新歌剧等西方引进样式的创作活动，和传统戏曲没有什么渊源关系。现在，由于新文艺工作者全面介入戏曲界，一系列来自西方的观念(从马克思列宁主义的意识形态到斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系)也就被引进了原本土生土长的中国戏曲。

“改戏”，除了前述之“消毒”、修改老戏思想内容之外，还包括废止传统戏曲的一些具体表现手法(所谓“澄清舞台形象”，革除“旧戏曲舞台陋习”)，如取消检场、饮场、踩跷等等④。而取消检场，以二道幕遮挡更换布景道具的过程，显然，这是以西方的写实主义的标准来衡量传统戏曲，并改造之。

总之，“戏改运动”干预并且结束了戏曲自问世以来（基本上）生于民间、长于民间的自为状态。“戏改运动”以后的戏曲界，从演出剧目到剧团的体制，从日常的经营到后继人员的培养，都发生了根本性的变化。政府掌握了戏曲界绝大部分的资源。戏曲的发展，从原来主要是由商业演出、市场竞争所支配，逐渐改为由政府指令所主导，而这在中国戏曲发展史上是从未有过的。于是，到了1958年，在“”运动中，戏曲界遵循政府的号召出现创作现代戏的热潮，便是顺理成章的事情了。假如当初没有“戏改运动”，整个戏曲界没有在思想观念、组织结构、艺术生产等各个方面发生前述一系列带有根本性的变化，大规模创作现代戏的热潮显然是不可能出现的。

二

“”时期的“样板戏”创作，并不是像“戏改运动”那样以改造传统戏曲为己任，而是另有缘由和目标。抓“样板戏”创作，只不过是等人捞取政治资本的手段之一。 然而，因为诸多一流艺术家的参与和他们辛勤的探索和尝试，“样板戏”在“如何以戏曲形式表现现代生活”这一层面上却有所突然。尽管如此，若就客观效果而论，“样板戏”的创作堪称改造中国戏曲的第二次浩大的社会工程。

“样板戏”的创作大体可以分为两个阶段，第一阶段有八出戏定稿。⑤ 第二阶段从1972年开始。1971年“九一三”事件以后，政治形势略有松动，到了1972年文艺界出现了一批新的作品，其中也包括第二批“样板戏”。⑥ “样板戏”包括了京剧、芭蕾舞剧和交响音乐，本文只讨论其中的京剧。

“样板戏”这一名称虽然出现于“”中，但是被命名为“样板戏”的那几部京剧现代戏却是在“”前就已经问世了。因此，要想准确地了解京剧“样板戏”，就不能不追溯到这些戏的前身――1964年“京剧现代戏观摩演出大会”中的一批作品。如前所述，在戏改运动的基础上，20世纪50年代末出现了戏曲现代戏创作热潮。这一热潮在三年困难时期减退，但是1962年国民经济刚刚略有好转，即强调“千万不要忘记阶级斗争”，于是全国上下到处“灭资兴无”。1963年，上海的柯庆施、等人甚至提出了要“大写十三年”(即大写中华人民共和国成立以后的题材)。在这种政治氛围之中，现代戏的创作受到空前的重视，传统戏、古装戏⑦被压抑，后来干脆被禁演。1964年6月至7月，文化部在北京举办了“京剧现代戏观摩演出大会”，19个省、市、自治区的29个剧团2000多人参加，演出了35台戏，例如：《红灯记》、《芦荡火种》(后由改名为《沙家浜》)、《奇袭白虎山》、《智取威虎山》、《节振国》、《黛诺》、《六号门》、《草原英雄小姐妹》、《红嫂》，等等。⑧不难想象，假如没有20世纪50年代的“戏改运动”，假如政府尚未掌控戏曲界大部分的资源，在旧体制的戏曲界是不可能有如此众多的京剧现代戏问世的。

正是在现代戏创作中，戏曲界逐渐形成了一种“专业化分工”的艺术生产方式（以下简称“专业化方式”）。这是一种受到西方戏剧影响，有别于传统戏曲的艺术生产方式。⑨ 这种方式首先要求编剧创作一个非常“文学”的剧本，而编剧在创作文学剧本时非常关注剧本的思想意义、戏剧性及人物性格，而不再像传统京剧的编剧那样考虑如何彰显主演者的表演特长，并避免其短。文学剧本完成之后，再由导演(通常来自话剧界) 统领、整合剧场艺术各部门的专业人员，如作曲、演员、舞美，等等，分头展开本部门自己的具体创作工作，各司其职。这种“专业化方式”也因从20世纪50年代开始建立的新的戏曲教育体制而进一步巩固。因为各级戏曲院校，大都仿照了戏剧学院（实为话剧学院）的体制：戏文系、导演系、表演系、舞美系，当然还有音乐系――戏曲毕竟离不开音乐。

“专业化方式”为“样板戏”所沿用并且进一步强化。计划经济时代的戏剧原本就不像市场经济中的商业演出那样注重成本核算。“”中，那个手握绝对权力同时多少也懂得一些文艺规律的，更是可以任意调集中国大陆地区任何一个部门的专家参与“样板戏”创作，而被调集者往往是倍感荣耀，不计个人名利、得失而全力以赴。可以说，创作“样板戏”的资金与时间几乎是不受限制。在这种古今中外空前绝后、绝无仅有的优渥条件的支持和保证下，“样板戏”得以从容地进行舞台艺术方面的探索和创新，因而在某些方面有所突破。

首先，“样板戏”为京剧表现现代人物、现代生活创作了成套的表演语汇。

京剧是中国传统的戏剧样式，京剧老戏的内容大都表现帝王将相、才子佳人，形式严整、规范，水袖、髯口、蟒袍玉带、凤冠霞帔、刀枪剑戟……不大容易表现现代生活。京剧演现代戏，剧中人穿着现代服装，如此一来，和传统服装密切相关的种种表演程序也就派不上什么用场，只能是“刀枪入库”了。京剧演现代戏要想获得成功，显然不能囿于传统的表演程序，而要在此基础之上有所创造，否则演员在舞台上举手、投足都有困难，更遑论演活各种现代人物了。京剧“样板戏”在传统表演程序的基础之上，吸收了话剧、电影的表演因素(甚至现实生活中的一些动作)，同时还借鉴了芭蕾、武术、体操、杂技的成分，创造出新的表演语汇，像《智取威虎山》第九场的滑雪舞、《龙江颂》第五场的抢险合拢、《杜鹃山》第五场的飞越深堑等，就是一些比较成功的例子。此处，仅以《智取威虎山》的“滑雪舞”为例。“滑雪舞”基本上是在无布景的空舞台上表演（这有点类似传统老戏），但是用幻灯投影机在天幕上打出漫天飞雪的感觉，再通过演员的丰富的舞蹈动作和队形的不断变化，营造出雪原急速行进、时空转换的场景。而其舞蹈动作则吸收了芭蕾的大跳、体操的跳板空翻，等等，当时一出，使人耳目一新。

其次，“样板戏”引进了西洋管弦乐队，与中国民族乐队混编，从而扩展了京剧音乐的表现力。⑩

西洋管弦乐队进入“样板戏”，始于《智取威虎山》，后来《红灯记》等各个戏均照此办理。由于西洋管弦乐队的引进，京剧音乐的表现力大大地增强。此处试以《智取威虎山》第四场和第五场之间的幕间曲为例：在《智取威虎山》第四场和第五场的幕间，主人翁杨子荣需要改扮，即从头到脚脱去军装，换上便衣，外面还要再穿上大衣，手执马鞭；同时，舞台上也要抢着换景，在极短的时间里先把第四场的室内景换掉，再呈现第五场林海雪原的景色。因为有如此之多的事情要做，所以这第四场和第五场之间的幕间就需要好几分钟的时间，而在这段时间里是不能让观众坐在那里干等着的。原来这里并没有什么幕间曲，只是敲上一通锣鼓，用打击乐制造气氛。西洋交响乐队引进《智取威虎山》后，在第四场和第五场之间增添了一段由管弦交响乐队演奏的幕间曲：先是由圆号吹奏出的深沉浑厚的旋律，呈现出茫茫的林海雪原；紧接着，小提琴震音演奏快速上下行级进的旋律， 彷佛是寒风的阵阵凌虐；乐曲的节奏逐渐加快、音量增强，观众可以鲜明地感到，杨子荣骑马由远渐近，越来越近；此刻，大幕拉开，展现在观众眼前的是参天的大树、皑皑的白雪，杨子荣在幕内唱出响遏行云的导板：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉……”

所以说，定稿于“”时期的“样板戏”，虽然在剧本文学上充满着八股和教条，彻底失败。 然而，不可否认，“样板戏”在舞台艺术上却有所突破，取得了一定程度的成功。正是由于这些突破或创新，京剧得以呈现出一种前所未有的面貌。毫不奇怪，相对于文学，音乐和舞蹈以形式美取胜，离政治和意识形态较远，即使是在“”那样的特殊历史氛围之中也有可能获得一定程度的发展。

三

十年“”，“八亿人民看八个样板戏”，这是一种政治高压下的非正常状态。在这样一种社会状态中，以京剧为代表的戏曲自然不会有什么竞争对手。然而，中国大陆地区在改革开放以后，电子传媒蓬勃兴起，多种新兴的、外来的通俗流行娱乐形式大行其道，戏曲（包括话剧在内的一些舞台艺术样式）的地盘急遽缩小。到了20世纪80年代中期，传统戏 （乃至整个戏曲） 已经是一落千丈。若就影响力而言，产生于农耕社会的戏曲的确难以与后工业社会的电子传媒相匹敌。

如前所述，自20世纪50年代起大部分戏曲剧团已经实行公有制。此时，绝大多数的戏曲剧团非但不能为国家财政增加收入，反而成为其沉重的负担。自20世纪80年代开始，政府无力继续为演职员庞大、机构臃肿的公有剧团提供全额的政府财政补贴，于是实行“断奶”的政策，逐步将它们推向市场。例如，自1983年起，、文化部等中央文化行政主管部门就开始推行“经营承包责任制”，督促广大的专业剧团通过日常演出自谋生计。 于此同时，文化行政主管部门则是将有限的经费用于支持各种“主旋律作品”和各级政府主办的各类艺术节、戏剧节。

在新中国的国民经济实现了多年的持续增长之后，中华人民共和国中央人民政府具有了一定的经济实力，接着便又一次加大了对文化、教育事业的扶持。2002年7月，《国家舞台艺术精品工程实施方案》出台。此“精品工程”从一开始就被提到集中反映“国家文化建设水平和综合国力”的高度。 为此，中央政府设立了额度为每年四千万元人民币的专项财政资金，地方各级政府也投入了巨额资金。某一舞台艺术作品一旦入围初选剧目，即可获得国家“精品工程”办公室支付的专项资助金扶持，同时也可以从地方政府获得相同数额的配套资金支持。而实际上，在激烈的竞争之中，各级地方政府为了打造各自的“文化大省”形象，其资金的投入一般都超过中央政府。

从2002年到2007年在“精品工程”的50台剧目中，共有19台戏曲作品，占总数的38%。如果和“”时期“样板戏”的状况作一对照，不难发现，30年前戏曲（准确地说，是京剧）在舞台艺术中占压倒性优势的荣景已经一去不复返了。不过尽管如此，在“精品工程”中，戏曲作品的数量依然领先话剧、歌剧和舞剧等外来样式。下文专论“精品工程”中的戏曲创作，不涉及其它舞台艺术样式。

如前所述，戏曲的“专业化方式”成型于“戏改运动”，在“样板戏”创作中被强化。这种艺术生产方式在“精品工程”中进一步发扬光大。精品剧目中编剧和导演（尤其是后者）的空间愈加扩展，而表演者的功用更加萎缩。传统戏曲原本是以戏剧化的歌舞表演（或是歌舞化的戏剧表演）见长，基本上没有什么非常复杂的情节，有时候甚至也没有什么强烈的戏剧冲突。不像文学底蕴深厚的西方传统戏剧那样具有以情节、哲思取胜的传统。而“精品工程”中的戏曲作品大都情节丰富、矛盾交织、冲突强烈、结构谨严（一种近似西方传统戏剧、深受亚里士多德情节“整一性”影响的戏剧结构），同时又以现代科技手段营造新奇的视听效果和变幻多姿的舞台气氛。

再者，“精品工程”大都是在大、中城市演出，可以说，它们的问世和广大农村文化娱乐生活的丰富及舞台艺术创作演出水平的提高没有任何关系。

近年来，新戏曲中盛行奢华的舞美装置，其奢华的程度有时甚至超过了纽约百老汇和伦敦西区的商业戏剧。在这一点上，一些入选“精品工程”的作品亦未能免俗。此处，仅以京剧《贞观盛事》为例。该剧对演出舞台的要求是，台宽十四米，台深十六米，台高十五米，吊杆长度三十米，辅台面积一百平方米，外加乐池。其对演出舞台要求之高，甚至超过了当年“样板戏”《智取威虎山》。但事实说明， 奢华的舞美装置往往无助于演员的表演，同时也大大增加新戏的成本，更使其远离大城市，进一步巡演农村乡镇的可能性等于零。“精品工程”明显地体现出全球化背景下现代都市舞台艺术的一些文化特点。而从前的传统戏曲则具有很强的草根性，即使是像昆曲、京剧那样的大剧种，其源头也可以一直追溯到乡村、城镇；而且当它们进入城市（甚至是进入宫廷）之后也并未与原来的观众完全脱离关系，反而是时常游走于城市和乡村之间。如此，戏曲才会成为中国传统社会上至王公贵族、下达黎民百姓、各色人等的最主要的娱乐形式。

复次，由于多年惯性的作用，加上政府并未彻底开放文艺市场，为数不少的戏曲剧团依然仰赖各级政府所提供的财政补贴。

政府既然出资，就不可避免地会有其特定的政治考虑和预设立场。说到底，以政府巨额资金扶持、并冠之以“国家舞台艺术”头衔的“精品工程”，其思想立意怎么可能完全背离官方的立场？更何况，在当下的中国大陆地区，国家利益至上，“犬儒主义”和“拜金主义”思想盛行，普遍缺乏深刻反省历史和尖锐批评现实的思想氛围。所以，虽然“精品工程”的运作已多少带有新时期市场机制的成分，例如，以重金征选剧本，采用契约合同制聘邀导演和舞美设计，等等，不过就其根本而言，它依然是政府主导、推动的社会文化工程。

如果说“样板”是当年革命年代的用语，那么“精品”则是如今商品经济时代的流行词。二者的色彩虽然不同，但是它们都隐含了优中之优，出类拔萃之意义。不过，尽管政府对“精品工程”投入了巨额资金，但是“精品工程”对于社会的影响力与当年“样板戏”的功能却不可同日而语。时代毕竟不同了。改革开放，紧跟全球经济一体化的步伐，中国大陆的经济发展模式逐步由计划向市场回归，演剧艺术也出现了多种经营的方式。事实上，“精品工程”只是当下中国大陆舞台演出的一个部分，并不能代表全貌。

此外，若就社会对其关注的程度而论，“精品工程”也无法和“样板戏”相提并论。如前所述，进入21世纪的中国大陆在经济体制上已经摆脱了昔日的计划经济。当社会发生了这种带基础性的变化之后，演剧艺术在全体民众生活中的地位、在整个社会架构中的位置也就不可能再与从前一元化的社会相同了。

四

综上所述，透过扑朔迷离的历史表象可以看出，尽管等人自20世纪60年代中期便开始与从事“戏改运动”的新文艺工作者们在政治上敌对，“”中更将他们打翻在地；但无可否认的是，“样板戏”创作是自“戏改运动”以降逐步成型的新戏曲的组成部分。假如当初根本没有“戏改运动”，自然就不会有后来众多的戏曲现代戏，而“”中的“样板戏”则正是在这些现代戏的基础之上形成的。又由于特殊的历史条件，“样板戏”在舞台艺术上获得了一定程度的成功，无形之中，这也就在艺术上为“”以后的戏曲创作（包括“精品工程”）设定了一个高尺度的标准。不难看出，“戏改运动”、“样板戏”创作和“精品工程”，这三大社会工程其实是有着历史的逻辑关系和内在联系的。

从“戏改运动”到“样板戏”，再到“精品工程”，在新中国成立之后的几十年的时间里，在中央以及各级地方政府文化行政管理部门的直接干预与强力推动下，原来基本上属于民间自为发展的中国戏曲，逐渐衍生出一种和以前很不相同的美学特征，逐渐呈现出一种新的文化生态，产生了一种新戏曲样式。这种由“专业化方式”所生产的新戏曲，现在虽然依然被人们称之为“戏曲”，但是其艺术风貌和美学趣味均迥异于以前的中国传统文化戏曲艺术形式，并且愈来愈明显地体现出西方文化的影响。与此形成对照的是，中国传统戏曲（就其整体形态而非一些具体剧目而言）则已经消逝。

① 《在中华全国文学艺术工作者代表大会的政治报告》，《建国以来文稿》第一册，中央文献出版社，2008年版，第82-83页。

② 文化部文学艺术研究院编《论文艺》，人民文学出版社，1979年版，第28页。

③ 张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年版，第30页。

④ 同上，第31页。

⑤ 它们是京剧《智取威虎山》、京剧《红灯记》、京剧《沙家浜》、京剧《海港》、京剧《奇袭白虎山》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、芭蕾舞剧《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。后来又有了钢琴伴唱《红灯记》，但是那不能算是主要作品，所以人们习称八个“样板戏”。

⑥ 它们是京剧《龙江颂》、京剧《红色娘子军》、京剧《平原作战》、京剧《杜鹃山》、京剧《盘石湾》、芭蕾舞剧《沂蒙颂》、芭蕾舞剧《草原儿女》，还有一部交响音乐《智取威虎山》，因为创作得较晚，没来得及正式列入样板戏的行列。第二批样板戏中的京剧《红色娘子军》，改编自第一批样板戏中的芭蕾舞剧，而那个芭蕾舞剧原本改编自电影，从电影到芭蕾舞剧再到京剧，像这样改过来，编过去，也就难有什么特色了，所以此剧基本上不受欢迎。京剧《平原作战》的情形和京剧《红色娘子军》的情形有点类似。该剧改编自电影《平原游击队》，描写北方农村抗日斗争的故事。《平原游击队》是“”中仅有的几部准许公开放映的电影之一，其他电影还有《地雷战》、《地道战》也都是描写北方农村抗日斗争的。这几部电影反复播映，大家因为没有其他影片可看，也就反复观看，结果其中的一些重要台词几乎人人都能背诵。把这样一部人人耳熟能详的影片再改编成京剧上演，其效果可想而知。

⑦ 即通常所说的“新编历史剧”，但是笔者认为这些戏应该称为古装戏而非历史剧。因为它们的题材通常是取自演义、传说等而非是来史实。以京剧《野猪林》和《杨门女将》为例，前者描写《水浒传》中林冲的故事，后者讲述“杨家将”的传奇，这两部作品的内容均来自传说，显然不能归入历史之范畴。至于称《白蛇传》之类为“新编历史剧”，那就更加说不通了。

⑧ 详见《思想的光辉胜利，社会主义新京剧宣告诞生――记一九年京剧现代戏观摩演出大会》，《戏剧报》，1964年第7期，第14页。

⑨ Sun Mei,“Xiqu Reform in China in the Nineteen-Fifties.” Asian Culture，28.1 （2000），pp. 69-70.

⑩ 当然，由于引进了西洋管弦乐，在一定程度上也限制京剧的表演。例如，因为要和西洋管弦乐相协调，京剧唱腔的调门就必须固定下来，而不能像传统老戏那样因不同演员的嗓音条件而灵活调整。这就给不少京剧演员造成了困扰，因为毕竟不是每一个地方京剧团都像“样板团”那样拥有嗓音高亢的优秀演员。

汪人元《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社，1999年版，第22页。

孙玫《百年世变下的中国戏曲》，《二十一世纪》 ，2011年12月号，第42页。

例如，从《智取威虎山》开始，剧中的英雄们，那些在中华人民共和国成立以前的历史人物，言谈之中居然也背诵起主席的语录来了，就同“”初期的红卫兵、造反派相仿佛。这些“最高指示”，在演出中以崇敬的心情和激昂的语调高声朗诵之，在剧本上则依照当时的惯例，一律以醒目的黑体字印出。

中国戏剧年鉴编辑部《中国戏剧年鉴1984》，中国戏剧出版社，1984年版， 第135页。

冯远《艺术的国家形象――放言2002－2003年国家舞台艺术精品剧目》，载中华人民共和国文化部艺术司编《2002-2003国家舞台艺术精品工程论评》，文化艺术出版社，2004年版，第3页。

同上，第5页。

2002－2003年度精品剧目中共有六台戏曲：《宰相刘罗锅》（京剧）、《贞观盛事》（京剧）、《华子良》（京剧）、《金子》（川剧）、《贬官记》（闽剧）和《陆游与唐琬》（越剧）；2003-2004年度精品剧目共有三台戏曲：《董生与李氏》（梨园戏）、《膏药章》（京剧）和《变脸》（川剧）；2004-2005年度精品剧目也是三台，《程婴救孤》（豫剧）、《班昭》（昆剧）和《补天》（吕剧）；2005-2006年度同样也是三台，《迟开的玫瑰》（眉户戏）、《大儒还乡》（桂剧）和《廉吏于成龙》（京剧）；而2006-2007年度则是四台，《公孙子都》（昆剧）、《铡刀下的红梅》（豫剧）、《易胆大》（川剧）和《文成公主》（京剧与藏戏）。

社戏原文篇6

关键词：曹禺话剧 传统戏曲 意境 意象

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）05-0093-04

基金项目：黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学（面上）项目计划（项目编号：12522123）

作者简介：张宏（1979―），黑龙江双鸭山人，文艺学博士，哈尔滨师范大学文学院讲师。研究方向：文艺学基础理论和美学研究。

谈到审美意义上的“意象”和“意境”，这是中国传统诗学中重要的审美范畴，在我国文学史和艺术史上，无论是优秀的诗词曲赋作品，还是各类传统戏剧，都蕴涵“意境”“意象”的美。“意象”和“意境”在我国传统文论中源远流长，从先秦的《周易》《庄子》提出的言与意、意与象的关系问题开始酝酿，到魏晋至唐逐渐成形，到宋至清，这个理论开始成熟起来，对后来中国传统戏剧的发展有着极其重要的影响。自元明以后，“意象”和“意境”概念也逐渐从诗词拓展到中国传统戏曲领域，成为评价戏曲创作的重要标准，是具有鲜明民族特色的美学范畴。

一、曹禺对话剧“意境”美的追求

“意境”最重要的特征就是“以虚见实，以实见虚，虚实相生”，这是各类艺术都需要的表现方式。因为巧妙地处理虚实关系，是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。如中国传统戏曲作品《打渔杀家》《夫妻观灯》，前一个剧的舞台上没有一点江水，后一个剧舞台上没有一盏花灯，全凭男女两个演员的动作和演唱，把观众带入遐想的境界，以实写虚，小小舞台容纳下了偌大的江上风波和灯市风彩，令观者满足。中国人在艺术中讲究“妙在无处”，这里的“无”，不是空虚无物，而是要起到“无中生有”之效，营造无穷变化和无限美妙，所以，人说“无画处皆成妙境”。中国传统戏曲中这种意境的创造无处不在，有时场上也要用到某些实物，如表演骑马时手里有马鞭，表演划船时手里有桨，表演饮酒时手里有杯子等，但对象的主要部分是被“虚”掉了，即骑马无真马，行船无真船，喝酒时杯中无真酒。例如《贵妃醉酒》中，杨贵妃饮酒时杯中便无酒，闻花时台上也没有花；《拾玉镯》中，孙玉姣刺绣时手中并无针线，喂鸡时台上也没有真的鸡；《三岔口》中两个人不过折腾了半小时，就等于整整打了一个晚上，时间也缩短了；《双下山》中小和尚趟一条小溪，提起裤腿，伸脚去试，使你感到溪水和冰凉的感觉都“虚”了出来；还有《十八相送》《穆柯寨》《思凡》等就不一一例举。著名学者钱穆先生说：“戏台无布景，只是一个空荡荡的世界，锣鼓声则表示在此世界中之一片喧嚷。有时表示得悲怆凄咽，有时表示得欢乐和谐。这正是一个人生背景，把人生情调即在一片锣鼓喧嚷中象征表出，然后戏中情节，乃在此一片喧嚷声中透露。这正大有诗意。因此，中国戏的演出可说是在空荡荡的舞台上，在一片喧嚷声中作表现。这正是人生之大共相，不仅有甚深诗意，亦复有甚深哲理，使人沉浸其中，有此感而无此觉，忘乎其所宜忘，而得乎其所愿得。”① （P.128 ）从中我们可以看出舞台上“一片喧嚷”的写意。曹禺本人有了更高的领悟，当然这已上升至“作者未必然，观者何必不然”的审美层面，从这个意义上说，曹剧中意境的创造还需要戏剧观众自己体味。

曹禺非常注重在他的剧本中营造意象和意境。他的意象融注着民族传统戏曲的意蕴，情感是有意象的情感，意象是有情感的意象。曹禺评价过焦菊隐戏剧体系，强调焦菊隐用尽毕生精力去研究和实验中国传统戏曲和中国话剧的意象与内在美感，创造出了富有诗情画意且具有民族情调的话剧。其实曹禺本人也在研究并实践着，他知道中国话剧意象和意境的创造必须立足于民族文化，融合中国传统戏剧的审美机制。

我们知道，意象与意象之间，因其组合关系、组合方式的不同，可以产生各种大于两个原素之和的新的质素，营造出不同的意境。剧本《原野》中仇虎在曹禺的意念中是个“原野的人”，带有原始的野性，就如同这片“原野”，“头发像乱麻，硕大无比的怪脸。眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火。右腿打成瘸跛，背突起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突。腿是两根铁柱。身上一件密结纽袢的蓝布褂，被有刺的铁丝戳些个窟窿，破烂处露出毛茸茸的前胸。”② （P.5 ）这是仇虎第一次出场，剧本展开的就是一片“原野”意象世界。《原野》序幕开篇写道：“大地是沉郁的，生命藏在里面。泥土散着香，禾根在土里暗暗滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝桠，秋蝉在上面有声无力地震动着翅翼。巨树有庞大的躯干，爬满年老而龟裂的木纹，矗立在莽莽苍苍的原野中，它象征着严肃，险恶，反抗与幽郁，仿佛是那被禁锢的普罗米修斯，羁绊在石岩上。在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口，张着嘴，泼出幽暗的赫红，像噩梦，在乱风怪石的黑云层堆点染成万千诡异艳怪的色彩。开幕式，仇虎一手叉腰，背倚巨树望着天际的颜色，喘着气，一哼也不哼……”这里原野与仇虎交融在一起，浑然不可分了，这大地上的“原野”多少有了些人化了的自然。“原野”不仅是戏剧的背景，人活动的环境，它本身就和仇虎一样是一个独立的生命存在――是人的命运的神秘暗示：被压抑着的生命（巨树）永远不能满足的欲求，对于远方永远也达不到的自由天地的渴望（天际外），原野就是仇虎，仇虎就是原野，他出现在原始森林中，与这环境十分协调。仇虎身上涂上了一层原始的色彩，他的丑陋、凶狠、野性、狡恶、朴素与那片充满着“原始的残酷”，盘踞着“生命的恐惧”的原野浑然天成，从而完成了以高度具象的感性形式直接通向高度抽象的审美情感。仇虎行动中所表现出来的烈火燃烧般的仇恨，巨雷爆发般的力量，不可阻遏的反抗意志，咄咄逼人的威势和那炽热的，粗野的激情，这个“最原野”的性格只有在这个仿佛有鬼出没于其间的神秘恐怖的原野中的森林世界才能被容纳，以至创造充满活力的真正的生命，这是生命的强者的世界。

我们很容易忽略《原野》剧本中的一个人物――白傻子，他同样也和这原野意象异常调和，意味深长，他们也可看看作是重要的意象融合，形成了新的意境。他是随着“一种不可解的声音”――“漆叉卡叉，漆叉卡叉，漆叉卡叉，吐兔图吐……”，出现在我们面前，他一出场，就带有一种幻觉：“兴奋地跑进来，自己就像一列疾行的火车”；于是他“在通行大车的土道上奔过来，绕过去，自由得如一条龙”；他“横趴在枕木上，一只耳紧贴着铁轨，闭上眼，仿佛谛听着仙乐，脸上堆满了天真的喜悦，快乐地忘了一切”。这么个人物让我们有矛盾的感觉：从表面上看，他是个思维、心理、行为都不正常的“”形象，但往深处挖掘，他对心中的幻想的执迷，正显示了一种对生命的自由，对于天际外的未知生命、事物的执着的追求，他于是和前述自然生命获得了内在的和谐。剧作家借此来对人的本来面目被颠倒、错乱表示愤慨与嘲讽，于是，在原野背后，我们仿佛看到原始祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。此外《雷雨》中“最雷雨的性格”的蘩漪形象与“雷雨”意象的交融，同样具有如此的审美魅力。

二、曹禺话剧对“意象”美的追求

曹禺主要的剧作都有那种涵盖全局主题的象征性意象。 例如《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等，它们是全剧剧情进展中抽象出来的，又在意韵与覆盖全局的整体性上带有强烈的象征特征。像表现人物性格意象，例如“最雷雨的性格”蘩漪，“最原野的性格”仇虎，以及机器匠“北京人”，神秘恐怖的“金八”等；像表现为场景、道具意象，例如“周公馆”（《雷雨》），“黑森林”“铁轨”（《原野》），“棺材”“耗子”“鸽子”（《北京人》），“合欢被”（《王昭君》），等等；像表现为气候与氛围的意象，例如“雷雨”前的郁热窒闷，“日出”时的浩荡的夯歌，“原野”的原始神秘，以及《北京人》中暮鸦聒噪，号音呜咽所烘托出的孤寂苍凉，《家》中春、夏、秋、冬的景物描写等。

在中国传统戏曲的意象创造上，传统剧作家们也极其重视情节意象的创造。所谓情节意象，就是戏剧中那些包容着人物、事件、场景、氛围等呈现出来的具有丰富深刻的意蕴和饱含深厚的内在激情的意象。例如汤显祖点评《红梅记》称赞其“境界迂回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变”③ （P.132 ），孔尚任《桃花扇凡例》论中国传统戏剧创作“排场有起伏转折，俱独辟境界，突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面”③ （P.321 ）。作为叙事性，以情节表意的戏剧，曹禺话剧情节意象创造却更多地被人们忽视，比如《原野》中瞎子摸“虎”这场戏：

焦母：你把手伸过来。

仇虎：（疑惑地）干什么？

焦母：好谈话，瞎子挨着手谈天，才放心。

仇虎：哦，您的那个老脾气还没有改。

焦母：没改。（凝望前面）

仇虎：您的手冰凉。

焦母：（神秘地）干儿子，你闭上眼。

仇虎：（望着她，猜疑地）我闭上了，干妈。

焦母：你没有。

仇虎：这次您猜错了，我是闭上了（睁着眼，故意地）

……

焦母：你瞧见了什么？

仇虎：（不觉四面望望）我看不见，您呢？

焦母：（慢慢地）嗯，我瞧见，我瞧见。干儿子，（森厉地，指前指后）我瞧见你身旁站着有两三个屈死鬼，黑腾腾。你满脸都是杀气。

……

仇虎：你还瞅见什么？

焦母：（放下手）我还瞅见你爹的魂就在你身边。

仇虎：哦，我爹的魂？（嘲弃地）那一定是阎王爷今天放了他的假，他看他亲家干妈直乐。

……

焦母：你满脸都是杀气，哦，我看见，雾腾腾，好黑的天。啊，我看见你的头滚下去，鲜血从脖颈里喷出来。

仇虎：（憎恨地）干妈，您这段话比我说的还不吉利。④ （PP.91-92 ）

这场戏矛盾冲突极为巨裂而又隐晦，焦母与仇虎这段长长的对话中，焦母无时不在警觉之中，她以关怀为名，阴一句阳一句的猜测，试探对方的心理状态，要从心理上压倒对方；仇虎表面顺着她一言来一语去，实质上一句句又顶了回去，双方把锋芒和刀枪夹在含蓄的对话中，表面上是极大的抑制，而怨愤的火花不断蹦跳出来，其实在这段情节意象中“极尽剧场之变”，揭示出两个人的舌枪唇剑无异于是一场灵魂的搏斗。此外还有“四凤跪誓”“喝药”“关窗”“李潘较量”“抓手捡花”“觉新与瑞珏倾诉心曲”等情节意象，同样都包含着如此审美意蕴。

刘勰在《文心雕龙・神思篇》中论述：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”提出“意象”的孕育和创造是“驭文”和“谋篇”的关键所在。从曹禺话剧意象的创造中，人们能感到传统审美观根深蒂固的承传性。而曹禺“意象思维”的独特性更重要，例如《日出》诗的意象：“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”⑤ （P.286 ）朝霞满天，昂扬奋进的“日出”意象，呈现在人们心灵视觉上，一个生命浩浩荡荡向前进，洋洋溢溢充满宇宙的蓬勃壮丽奇观，隐喻作者对黑暗的诅咒，对“太阳”“春日”“充满欢笑的好生活”的憧憬。《雷雨》的创作也是如此，最初作者也只有几段不成形的情节（例如《雷雨》中的“跪誓”“喝药”“关窗”“相认”等）和几个人物，还有隐而不见却又左右摆布着人的命运的“残忍”“冷酷”的宇宙神秘主宰的象征――“雷雨”模糊影像。

1996年7月5日，著名学者曹剧研究专家田本相来到曹先生的寓所最后一次会面：“曹禺：是，有人说我是‘抄’外国人的东西，如果我是抄人家的，没有自己的创造，外国的好戏那么多，何必演我这个‘二道贩子’的戏。以我个人，还有田汉，夏衍，洪深，还有祖光，我们这些人来看，如果我们自身没有比较深厚的民族文学和艺术传统的熏陶，我们是啃不动话剧这块‘洋骨头’的。所以，我就对台湾的朋友说：不要跟着西方的各种主义跑，你永远也跟不上人家。要把脚跟扎实地站在中华民族的大地上，写出为中国老百姓所喜欢的戏来。”⑥ （P.175 ）

注释：

①钱穆.中国京剧中之文学意味[A].中国文学讲演集[M].成都：巴蜀出版社，1987.

②曹禺.《原野》序幕[M].北京：人民文学出版社，1994.

③隗芾，吴毓华.古典中国传统戏剧美学资料集[Z].北京：文化艺术出版社，1992.

④曹禺.《原野》第二幕[M].北京：人民文学出版社，1994.

⑤曹禺.曹禺剧本选[M].北京：文艺出版社，2000.

⑥田本相，刘一军.苦闷的灵魂――曹禺访谈录[M].南京：江苏教育出版社，2001.

参考文献：

[1]曹禺.曹禺剧本选[M].北京：文艺出版社，2000.

[2]中国戏剧出版社编辑部.戏剧美学思维[M].北京：中国戏剧出版社，1987.

[3]隗芾，詹慕陶，闻起.戏曲美学论文集[C].北京：中国戏剧出版社，1984.

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[5]曹树钧，俞建萌.招魂――戏剧大师曹禺[M].北京：中国青年出版社，1990.

[6]曹禺.原野[M].北京：人民文学出版社，1994.

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[8]陈多.戏曲美学[M].成都：四川人民出版社，2001.

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[11]李渔.闲情偶寄[M].北京：作家出版社，1996.

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[13]苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[14]田本相.曹禺传[M].北京：北京十月文艺出版社，1988.

社戏原文篇7

一

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道 “上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。 二

50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。

应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。

40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。

对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化

三

对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。

但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。

从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用毛泽东抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。

事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的强暴，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。

恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。 四

尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。

需要特别指出的是，现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不自50年代始，甚至也并非始于延安时期。如前所述，20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目，除了相当一部分案头戏以外，同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎，它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”，主要出现在开放较早的城市地区，其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视，部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂大跃进，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬，当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。同时还需要做一点补充说明：正如拙著曾经几度提及的那样[9]，20世纪后半叶对“现代戏”的重视，并不是一般地强调与提倡现实题材的创作，事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品，如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等，恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品，“文革”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》，也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。因此，如果一般地考虑现实题材的戏剧创作，以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义，并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。

20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要，在这里我们看到，50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”[10]，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。

20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”[11]，确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化了，“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目，因此，现代戏创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。用刘芝明的话说，“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式，特别是在封建社会，由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。这种形式，过去同群众、同民间接触比较多，为广大劳动人民所热爱。在内容上，表现了旧社会中的生活，暴露了社会的黑暗，歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。但是，社会向前发展了，因此在戏曲艺术就发生了一个问题：戏曲形式如何向前发展，并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代？这个问题如果不能很好地解决，那末，戏曲就存在危机”。[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性，但由于对“现代戏”的价值与前景的判断，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。

正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里，毛泽东时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。

由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律，可惜，这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。

值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然，客观地看，随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力，而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。

20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数，它不仅总是受到社会政治局势的影响，本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变，由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化，在那个时代基本成型的戏剧理论与观念，也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响，它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下，这样的状况会出现突转。尽管如此，深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程，仍然是一个有研究价值的个案，足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动，萌生更深层的认知与理解。

[1]陈去病：《致汪笑侬书》，《中国京剧史》上卷（北京：中国戏剧出版社，1990年），页306。

[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》，《中国戏曲志河北卷》（北京：中国ISBN中心，1993年），页753。

[3]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》1948年11月23日社论，《中国戏曲志河北卷》，页718－720。

[4]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《中国戏曲志北京卷》（北京：中国ISBN中心，1999年），页1321。

[5]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《中国戏曲志北京卷》，页1328。

[6]参见郑怀兴：《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》，《上海戏剧》2003年第11、12期，页29－31。

[7]《毛泽东看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》，《中国戏曲志陕西卷》（北京：中国ISBN中心，1995年），页844。

[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《中国戏曲志北京卷》，页1314－1315。

[9]傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》，2001年第3期；傅谨：《新中国戏剧史》（长沙：湖南美术出版社，2002年）。

[10]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《戏剧报》，1958年第15期。

社戏原文篇8

关键词：国内游戏；同质化；文化特性

中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0201-01

一、现状

在国内但凡一个事情很红，就极容易产生很多跟风现象，国内的原创游戏市场也是这样。随着国内游戏市场的近年产值过亿，催生了不少企业参与到游戏行业中来，游戏产品数量逐年增加，但产品的同质化日趋严重，极大阻碍中国游戏市场健康发展。究其原因，除存在的管理不到位，相关法律法规不健全，国内游戏市场发展不成熟等原因外，中国传统文化的一些特质也是导致该现象产生的根源所在。本文试从中国文化的特性角度来分析所存在的问题，希翼能从中探寻到事物根源，为业内同仁提供相关参考和佐证。

二、文化根源分析

（一）文化中的“依赖”现象

中国俗语中有句“在家靠父母，出门靠朋友”，这是中国人常挂在嘴边的一句话，从表层上看指人的能力是有限的，人需要别人帮助，所以在家要听从父母的教诲，从而获得父母帮助，而出门在外，为防止被欺负就得依靠朋友帮助，所以要学会交朋友。何谓“交朋友”，迎合他人，获得他人的认可，则可交到朋友。这样的思维放在任何一个深受中国传统文化教育的国人，都会觉得这是再正常不过的道理。但深思其中内涵，就会发现隐藏其中的潜台词，即：依赖。对家人的依赖，对他人的依赖，以及对社会的依赖。这种依赖折射了国人个体的不独立性。这种个体不独立，直接导致在家不用担心家庭，因有父母撑着，所以即或是长大成年后，国内仍有不少人住在父母家，衣食父母，没有任何歉疚，父母也觉得有这个义务和责任，为儿女操劳，不仅是学业还是工作，婚姻，甚至当子女的小孩出生，父母都还需对其照料。这样的依赖性延伸至社会，就是个体对社会的依赖，认为凡事都有国家和社会顶着，大可不必去主动承担社会的责任。因此，在国内游戏市场中所出现游戏产品同质化，同行之间相互抄袭相互仿冒都是个体对整体的缺乏责任感之体现，没有人去思考整个的市场的发展方向，也没有人去考虑行业的饱和度，只是发现哪里有红利，就往哪儿扎堆，至于结果怎样不是个体考虑的范畴。而这种依赖性的另一个弊端就是，对社会缺乏应有的责任感和使命感。为了一己之私利，可以放弃任何的底线，做出诸多出格的事情。所以才会出现，国内知名公司也带头仿冒伪劣，例如：某某公司所上线的《某某飞车》游戏，仿冒知名游戏《跑跑卡丁车》等。还有前段时间闹得沸沸扬扬的“真假开心网”事件等。

（二）“自制自律”的薄弱

在这样的“依赖”成为惯常的思维中，人的自我约束和自律的意识是非常薄弱。所以国人历来有这样的观念，只要是法律没约束到的，或者监督机构没有监管到的地方，就可以肆无忌惮地做出格之事，甚至可以跨越道德的底线，只要能实现一己私利的达成，任何禁忌都可以为之犯险。所以，在中国相关的知识产权法律法规尚不健全和规范的情况下，就有了许多企业故意而为之的现象，说通俗点称为“打球”，这样的行为在社会中是被认可的，人们会为自己能够找到这些法规的空隙而沾沾自喜，没有丝毫的愧意，即或这样的行为于社会是有伤害的。

这种没有自觉的自我约束意识和社会责任感，仅靠维系“他制他律”来约束社会相关事务，势必导致管理的乏力。当前国内游戏市场的乱象也可寻到相关之根源。在原创公司所研发的游戏产品投放市场，一旦受到热捧，就涌现大量的跟风仿照，例如：上海的五分钟游戏公司研发的《开心农场》社交类游戏，一度在国内爆红，引来不少企业的跟风，这样无形搅乱了市场的正常秩序，对企业产生极大的负面效应。在知识产权得不到应有的保护的情境下，原创公司不论在经济上还是心理上受到很大冲击，在缺乏市场管理的外在环境下，会引起原创公司的倒戈步入仿造盗版的队列中，更无从谈及原创了。这样的恶性循环，单靠管理机关的监管和国家法律法规来约束显得非常的乏力和微弱。除非唤起普通大众的自我约束意识和对社会的主人翁的责任感，通过道德与舆论的约束，营造一个自律自制的大社会氛围，该现象方可有望出现大的转机。

（三）人格的不完整性的本质

无论是存在的依赖性，还是缺乏自律自制，归根结底都是在中国传统文化中对存在人格发展不健全的内因促成。中国从古至今，主导的是儒家文化，而儒家文化中所提到的，君道、夫道等教义，无不体现下对上的服从，幼对长的顺从。在家对父母之要求不顺从则为不孝，在外对上级的不服从则为不驯，有违常规则为桀骜不驯。有句俗话“能力不重要，态度才重要”，就深刻蕴含了顺从的含义，所以才有了“顺我者昌，逆我者亡”的狠话。这种历来不鼓励个体自我意识的成长，自然为后来的依赖，缺乏自律自制寻找到生长的土壤。

社戏原文篇9

关键词：非物质文化遗产；法律；保护；安顺地戏

一、安顺地戏的历史兴衰：

据考证，安顺地戏在元明清时期达到鼎盛，在20世纪中期之后逐渐走向衰落，至20世纪末达到谷底。进入21世纪之后，随着我国以昆曲、侗族大歌、花儿为代表的非物质文化遗产经申请进合国非物质文化遗产重点保护对象，安顺与贵州地方政府及中央文化部加强了对安顺地戏的保护。无论在立法方面、还是在执法与司法、日常行政管理方面，均提高了重视程度。同时，居民对非物质文化遗产的认知及认同度逐渐提升。安顺地戏近十年来再次得到兴盛。然而在历史上，安顺地戏曾经一度走向败落，原因主要有以下几点。

（一）安顺地戏的地域广泛性

地戏使用安顺屯堡地区当地的方言表演，只有精通当地语言的军民才能理解，且部分唱词和约定俗成的短语难以用普通话翻译，造成了欣赏者接受信息存在困难，因此导致地戏的受众面较为狭窄。

（二）安顺地戏的受众年龄层次

表现形式为俗称的“跳神”，在先民表达对祖先和古今英雄，及天地万物灵性的崇拜与敬畏之时，一定程度上带有封建迷信色彩，其内容与表现形式在20世纪中后期尤其是期间被世人所“不屑”，遭受过较大的打击。即使在当代，也较难以为今人所理解与接收。这导致安顺地戏在青年一代中难以广泛流传。

（三）安顺地戏表达内容与形式的固定性

安顺地戏的内容多为尊天地、敬鬼神、崇拜战争英雄，古朴粗犷、阳刚豪放，从没有花前月下的浪漫缠绵，其思想内容和表达手法的难以变动，不能与时代相适应，因此导致了其内容难以为今人所理解和接收。

然而，正是由于安顺地戏自身存在这样的特点，才导致它几乎处于“与世隔绝”的状态，较少地被文化融合所取代其原汁原味，保留自身最原初的特点。安顺地戏经过自身的整合与时代的变迁，获得了一定的发展，主要表现在：。1在原本地戏仅限于男子表演，如今在安顺地区也成立了女子团、少儿团，呈现出于原本地戏迥异的表现形式与风格，为地戏表演注入新的生命活力。2.地戏进入课堂。安顺地戏作为具有地方特色的戏曲形式，已经进入安顺中小学课外普及读本。通过向青少年学生及社会各界介绍地戏，以扩大其影响力与认知度。3.延长产业链，制作地戏附加产品。面具是安顺地戏的特色与精髓。随着安顺地戏的知名度不断扩大，脸谱的制作工艺提升、类型增多，通过展示及出售脸谱、地戏道具等形式，扩大了地戏的公众认知与认可度。4.注册商标。安顺地戏作为非物质文化遗产，是知识产权的一种，经过申请与审核，可以申请注册商标，通过法律途径予以保护，在创造文化与历史价值的同时，创造商业价值。

二安顺地戏引发中国非物质文化遗产保护第一案

2011年5月，我国出现了第一起关于非物质文化遗产保护纠纷的案件。纠纷的当事人正是安顺文化局诉张艺谋团队在电影《千里走单骑》中将安顺地戏误称为“云南面具戏”。

2005年12月16日，由当代著名导演张艺谋负责编剧和导演的电影《千里走单骑》在中国大陆公映。该电影讲述了一对日本父子在中国云南丽江拍摄“云南面具戏” 《千里走单骑》的曲折故事。而实际上，戏剧的演员是贵州省安顺市“三国戏曲演出队”，该片的戏剧表演内容实际上是安顺地戏传统剧目：《千里走单骑》、《战潼关》的片段。2010年1月，安顺市文化局在北京对电影《千里走单骑》的导演张艺谋、制片人张伟平、及发行北京新画面影业的有限公司提讼，提请法院判令上述三方为《千里走单骑》侵犯署名权消除影响，同时判令发行方停止发行《千里走单骑》电影。但最终，原告败诉，原因如下：第一，案件诉讼发生时，《非物质文化遗产保护法》尚未颁布，安顺文化局作为原告，仅得以侵犯知识产权作为诉讼理由，但该主张未得到法院认可。当然，在法律颁布后，原告可将侵犯非物质文化遗产作为诉讼原因。

第二，安顺文化局这一政府部门作为原告未免欠妥，更恰当的做法为列传承人、民间保护组织为原告进行诉讼。

因此，本案中原告的败诉，恰恰说明了我国对于非物质文化遗产保护方面的漏洞与空白。此案不仅为文化部门就当地民族民间文化的保护及权利之维护予以警示，更推动了我国非物质文化遗产保护法的立法进程与全民重视程度。

三、非物质文化遗产保护的意义：

当今社会中，非物质文化确实已经与现世生活之间存在差异。例如贵州省内的非物质文化遗产，如蜡染、苗绣、水书等代表着较为落后的生产力与生产组织形式；安顺地戏的表演一定程度上包含封建迷信、鬼神崇拜等消极成分。面对非物质文化遗产保护，当今主流声音主要有两种观点：1、只保护先进文化；2、无论何种文化遗产都应予以保护。我个人站在保护文化多样性的立场上，主张无论何种文化遗产，都应予以保护。原因如下：

每一种文化意识形态与文化都有其存在的原因与价值。任何文化与思维方式的存在均有合理性，且与当时当地的生产力发展水平、自然人文状况、思维方式、生活方式、价值取向相适应，并关系密切。每一种流传下来的传统文化都是该时代的精华，具有无可替代的文化、历史、考古价值，无论是文化研究，抑或对当时人们的生活状况与思想状态做出考察，都有着无可替代的作用。因此我认为，任何文化形态应给予足够的尊重与理解。

保护非物质文化遗产，弘扬传统文化与现代化进程并行不悖。扩大文化影响力可以采取延长产业链的方式，生产出高科技、种类多样化、高附加值的产品，在传统艺术表现形式与现代社会发展进程中巧妙结合。文化同样是社会生产力的表现形式，文化产业的发展不仅可以带动经济增长，更可以促进文化产业等第三产业的增长，促进整个社会形成尊重知识、尊重文化、尊重艺术的良好氛围；亦可为经济欠发达地区带来更多价值，促进经济增长方式的转型。另外，随着当今人们视野的开阔、思想意识和觉悟的提高，越来越多的高级知识分子对我国传统文化表现出了越来越浓厚的兴趣。有了新鲜思想与文化理论作为实践的支撑，非物质文化遗产保护会取得更大的进展。

笔者发现，《非物质文化遗产保护法》和贵州省文化保护条例是保护安顺地戏等非物质文化遗产的必要途径。但由于法律的笼统、概括，缺乏切实可行的执行操作措施，以及立法之初的稚嫩和法律与现实之间的鸿沟，导致了法律远不能解决所有问题。当然，非遗保护工作不能完全依赖于立法。正如当今社会的诸多问题远不是仅仅依靠立法方式或指定行政性法规予以规范指导就能够解决的。立法自身存在的不可避免的局限性，导致其已经颁布施行便落后于社会现实、难以满足其发展变化。同时，正是因为法律本身具有普适性、确定性、规范性的特点，其受众对象是相关领域的所有问题，并不提供针对性的解决方法，难以提供个性化的处理方案，导致个案很难通过适用法律得以彻底解决。因此，解决非物质文化遗产保护的问题不能完全寄希望于立法及法律的完善，而是应当在现实非遗保护工作中，面对问题在实践中逐渐寻找、并形成较为成熟的解决方法。

文化保护与旅游开发和经济发展之间的矛盾造成政府文化局和旅游局之间的利益制衡与博弈；维持传统文化的纯粹性与文化创新这两种迥异的价值取向造成了保护操作对策上的分歧与博弈；只保护先进优秀文化与保护文化多样性两种思潮造成了保护对象之间的差异，及保护文化价值的取向的纠纷；文化表演获益者政府与当地居民获益的公平分配严重失衡使居民面对传统文化变味走样、使其本真却束手无策…上述问题都是当今文化保护中应该平衡和反复考量的焦点，也是造成当今非物质文化遗产法律保护走出尴尬窘境的关键。

然而，值得庆幸的是，非物质文化遗产的法律保护已经得到社会各界的重视。相信经过政府各部门、专家学者、社会各界的重视，安顺、贵州以及我国的非物质文化遗产保护将突破瓶颈，走向一个新的里程碑。

参考文献：

[1]《贵州省安顺屯堡文化遗产保护条例》（2011年5月31日）.

[2]《贵州省非物质文化遗产保护条例》（2012年3月30日）.

[3]《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》（2011年3月1日）.

[4]《屯堡文化研究》李建军主编，贵州人民出版社 2010卷.

社戏原文篇10

法律刚好是社会戏剧的组成部分。法律的社会戏剧性，乃是特定的社会演员对“法律正义”的集体演出。国家立法者、国家法院的法官、原被告、律师、法学家、鉴定人、证人、法庭的旁听者，或许还有蒙面法警、陪审员这样一些社会角色，集体演出“法律正义”。

一个有机社会，法律戏剧和其他社会大戏一样，应是一种剧情不断发展，表演不中断的过程――这样的演出，名曰“有效的社会演出”。反而观之，如果法律戏剧“剧本”存在问题，表演者技艺低劣，势必导致演出的中断，这就是共同剧场的失败，从严重程度上讲，它会危害到社会的整合过程。从法律术业的语言来说，“剧本”的连贯性，或者就是法律规则本身是自洽的，相互不矛盾和露馅的，是“宪政统一的”，“有唯一解释”的。如果法律规则自身具有不统一的解释意义，那么法律正义的戏剧，就表现出表演者的自我矛盾。同时，法律戏剧的连贯性，也是所谓的法律程序的“自治性”的展现。法律戏剧的连贯性，要求立法和司法制度和习惯这样的“剧本”因素，是一种有意识创作出的文化产品，要求法律程序具有自治质素。如果有这样的演出――

（情景一）：

立法者：公民具有完整的土地使用权。

行政官：禁止公民行使地上权，不得在土地上树立广告标牌。

公民：请求法官保护土地使用权。

律师：土地使用权包含着公民享有地上权，公民诉求合法。

法官：维持行政官决定。

“情景一”中立法者和法官，出现了冲突性的演出，证明法律正义的“剧本”写作，存在严重的问题。它会导致社会受众，即与本案无关的社会角色，对立法者和法官角色权威和社会魅力，产生怀疑，甚至不再期待“法律正义演出”的重复性生产。

（情景二）

原告：……

被告：……

律师：……

证人：……

法官：宣告休庭。

（幕后：

法官：请对本案指示。

不明身份者：我意此案如此判决……）

“情景二”中的法官和不明身份者在幕后的演出，损坏了法官在社会戏剧程式中的角色地位，导致法律戏剧的角色出现了混乱。这种情节导致法律正义不是一种连贯性的“演出”，破坏了法律正义是由法官一气呵成的、社会文化条件下生成“正义”的内在品质。连贯性演出，产生社会文化产品，如书法家的艺术作品的一挥而就——那种断断续续的描字，写得再好也不叫艺术，法官不能自治的判决，再“公正”也不是法律的社会文化产品，法律正义是法官自为自治的社会表演过程的产物。法律正义是连贯性的“演出”，它发生在会共同剧场，需要必要的受众，接受法律正义的“剧本安排”。如果剧本是杂乱的，演出是非连贯的，必然受众对法律戏剧情节产生哄笑、退场、私议等等“受众反应”。饱受哄笑、退场、私议等等“受众反应”的戏剧，是戏剧安排者的失败。中国足球联赛与许多法律戏剧一样，同样因为缺乏演出的连贯性，受到社会受众的排斥。当足球运动员不能按照竞技原则安排自己的行为，消极比赛，或者随时关心其他场次情况来决定比赛行为，担当其他经济角色，它就丧失了自身角色的正义，最终导致失去比赛自身的正义――社会共同剧场的参与者，必然对失去角色认知的社会戏剧，失去兴趣，进而采取排斥态度。

社会戏剧在社会有机组织中吸引力的下降，是社会共同剧场结构消弭的原因。从剧场效应分析回归到社会学的社会整合视角，我们不得不认为，法律戏剧的演出失败，对“社会”的影响很大，这种影响大于对法律当事人自身的影响――它涉及到社会共同剧场安全问题。关注法律运作的社会影响，是法律制度、文化得以保持社会承认的重要事务，是生成、维系“法统”的必要行为。法统和法律传统总是在法律正义的连贯性演出中形成的，而法统和法律传统的丧失，总是社会演出不断失败的结果累积。

法律正义的戏剧，是“社会”中十分重要的戏剧，此种戏剧和社会中发生的权力支配剧作、经济竞争和成果分配剧作，是社会戏剧的重要组成部分。法律戏剧的独特性在于，它可能在规范、简洁、明快的剧本基础上，由较高质素演员，按照固定演出节奏和程式安排，按部就班达到受众的观赏高潮。这本来就是法律戏剧优于其他戏剧的一个特征，克服了权力戏剧和经济戏剧演出中的“结果不确定性”。如果法律剧场能够在一个好的剧本剧本基础上，由好的演员演绎，总是“好戏”不断，断不至于向权力和经济戏剧那样，一不留心就整体演砸。

现代法律戏剧的舞台设计，是现代人类文化进步的结果。没有一个社会舞台，有法律舞台那样具有正剧剧场的精巧设计――法官的权威及法庭的肃穆庄严，即社会戏剧的魅力化，是具有保障的，也是不可能轻易破坏的。我们甚至可以用社会图腾徽记、威严的法警、制服、法槌，来保障法律正义产生的加魅背景。但是权力和经济戏剧，时常不具此种优越条件。权力和经济的正剧化表演，一旦被社会受众和同台演员戏虐，它的正剧效果很难保障，于是时常提前收场，演出中断化成为常见现象[1].偶然人物和台词的出现，会巨大性降低政治舞台的正剧效果。然而，在法律舞台上，这种非正规演出是被禁止的，我国一位学者写作的《法庭撷趣》中，记录法庭上法官打鼾垂涎、在脚板挠痒那种情节，是非剧本性的安排，是不合程式的表演，系属法律剧作的“表演意外”。

只有有文化的“社会”，才会产生关于法律的“剧本意识”，同时着力控制演出效果。法律规则的整合，法律程序的自治性赋予，法律表演角色分配的现代化，是演出法律正义的必要安排。一个法律正义戏剧不断上演、重叠上演、滚动上演的“社会”，凝聚的共同剧场，是社会整合成功的标志。人生如戏，社会更如戏——法律正义亦是一种社会戏剧演绎。

「注释