冬天的诗句十篇

冬天的诗句篇1

雨雪濂濂，见观日消。——《诗经·小雅·角弓》

寒风摧树木，严霜结庭兰。——汉·乐府古辞《古诗为焦仲卿妻作》

凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁。

——晋·陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》

白雪纷纷何所似，撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起。——晋·谢道蕴《咏雪联句》

明月照积雪，朔风劲且哀。——晋·谢灵运《岁暮》

隔牖风惊竹，开门雪满山。——唐·王维《冬晚对雪忆胡居士家》

不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开。——唐·宋之问《苑中遇雪应制》

水声冰下咽，沙路雪中平。——唐·刘长卿《酬张夏雪夜赴州访别途中苦寒作》

一条藤径绿，万点雪峰晴。——唐·李白《冬日归旧山》

地白风色寒，雪花大如手。——唐·李白《嘲王历阳不肯饮酒》

燕山雪花大如席，纷纷吹落轩辕台。——唐·李白《北风行》

乱云低薄暮，急雪舞回风。——唐·杜甫《对雪》

霜严衣带断，指直不得结。——唐·杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》

云晴鸥更舞，风逆雁无行。——唐·杜甫《冬晚送长孙渐合入归州》

寒天催日短，同浪与云平。——唐·杜甫《公安县怀古》

斜阳疏竹上，残雪乱山中。——唐·韩《褚主簿宅会毕底子钱员外郎使君》

冬天的诗句篇2

2、千山鸟飞绝，万径人踪灭。____柳宗元《江雪》

3、冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘；____王冕《白梅》

4、朔风如解意，容易莫摧残。____崔道融《梅花》

5、孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。____柳宗元《江雪》

6、日暮苍山远，天寒白屋贫。____刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》

7、墙角数枝梅，凌寒独自开。____王安石《梅花 / 梅》

8、江南几度梅花发，人在天涯鬓已斑。____刘著《鹧鸪天·雪照山城玉指寒》

9、青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。____王昌龄《从军行七首·其四》

冬天的诗句篇3

古籍《月令七十二候集解》中对“冬”的解释是：“冬，终也，万物收藏也”，意思是说秋季作物全部收晒完毕，收藏入库，动物也已藏起来准备冬眠。宋人周南《十月十日立冬》有诗句：“立冬前一夕，聒地起寒风。律吕看交会，衣裳出褚中。_疡时作唬怀抱岁将终。汗手@牙笔，晴檐共秃翁。”立冬已至，寒冷将近，要保证身体健康过冬。

唐代大诗人李白在《立冬》诗中写道：“冻笔新诗懒写，寒炉美酒时温。醉看墨花月白，恍疑雪满前村。”立冬之夜，笔墨都冻凉了，诗人只好与炉火琼浆相伴，微醉中竟将一地月光当成了雪迹。从诗句中我闻到了立冬的酒香，天冷了，酒已成了驱寒的必备。从这些诗句中，也可以感知到古代的冬天要比现在冷得多。

中医学认为，立冬这一节气的到来是阳气潜藏，阴气盛极，草木凋零，蛰虫伏藏，万物活动趋向休止，以冬眠状态，养精蓄锐，为来春生机勃发作准备。宋人仇远《立冬即事二首》有诗曰：“细雨生寒未有霜，庭前木叶半青黄。小春此去无多日，何处梅花一绽香。小雨带来寒意，但还没冷到结霜，房子前面的树，叶子已经一半绿一半黄了。寒冬闻到梅花飘香，似乎又已经嗅到了春意。

冬天的诗句篇4

关键词：谢灵运、；山水诗；特点

一、山水诗和谢灵运

山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那时的山水景物往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋的左思《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多，但他们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。

而真正大力创作山水诗的是谢灵运，谢灵运的山水诗对当时和后世都产生了巨大的影响。他的诗大致分为四类：即感怀诗、山水诗、佛理玄理诗和应制应酬诗。《昭明文选》中共收录了谢灵运的三十一首诗，“游览”这一类诗歌中总共收录二十三首诗，其中有九首是谢灵运的山水诗，可见他山水诗的成就。

二、谢灵运山水诗题目的特点

在题目上标明游览的地点和游览方式的写作方法是谢灵运诗的一大特点，他的诗歌题目往往概括他登山临水的路线和行程，具有很强的真实性。这样能使读者能更快、更好地了解到作者的情况，使读者能跟随作者身临其境的感受诗中的山水。

笔者所找到的五十五首谢灵运的诗中只有九首不是以游览方式和游览之地命名的，如《昭明文选》中收录的《游赤石进帆海》，从题目上就可以看出这首诗是诗人放舟于赤石的帆海中游览时所作。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》“于”、“往”、“经”将游览过程叙说得十分具体。谢灵运《山居赋》注曰：“大小巫湖，中隔一山。然往北山，经巫湖中过。”明乎此，就可以说：“康乐题便佳，有一种纪游笔致。”

（一）谢灵运山水诗的结构特点

关于“叙事―写景―抒情”的结构模式，黄节首先论及谢灵运山水诗的结构：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。”

谢灵运山水诗有一个大体相近的结构模式：先叙事，再写景物，最后抒情，如《于南山往北山经湖中瞻眺》开头两句，“朝旦发阳崖，景落憩阴峰”，山南称为阳，“阳崖”指指南山；山北称为阴，“阴峰”指北山，这是点出题目中的“于南山往北山”的地点，朝旦，是清晨；景落，是日暮，表明游览的时间，从南山出发是在清晨，抵达北山已是日暮了。接着，“舍舟”二句说出“于南山往北山”经巫湖中过的具体情形，而且又照应“经湖中瞻眺”的题目中所交代的游览方式。这几句诗把时间、地点、游览方式都交待得很明确，显然在叙事。

“侧径”以下十二句，都是在写自然景物。在倚松远眺中，傍山伸展的小路狭窄深长，巫湖碧波环绕陆洲，水天一色，空明莹澈。俯身下视，是枝叶纷披的高大乔木；仰首聆听，是从远处传来的大壑水声。“石横水分流，林密蹊绝踪”，仍然是视力所及的景物。“解作”二句，试图探求万物滋生的奥秘。“解作”即“雨后”之意，语出《周易》解卦，彖曰：“天地解而雷雨作，雷雨作而百果草木皆甲坼。”其大意是：天地解缓，雷雨乃作。雷雨既作，百果草木皆孚甲开坼，莫不复苏。“竟何感”，是诗人的自问，也是诗人的思索。“升长”句，写草木的欣欣向荣，也是诗人的领悟所得。“升长”，代指草木。“丰容”，茂盛之状。这里“解作”句，将易经嵌入景物描写之中，是谢灵运的一大创造。竹子开始换上了绿装，春初的水中嫩蒲绽出了毛茸茸的紫花。这是写草木的蓬勃生机。海鸥在春天的湖岸边嬉戏，“海鸥戏春岸”的海鸥是灵动的，是带走了冬的寒冷，带来了春的生机与温暖的。天鸡在和风中轻舞。这是写禽鸟的自在逍遥。这四句读之但觉春色融和。

最后四句是作者抒情，看到眼前的自然美景，即使自己孤生一人离开人群隐居也不会觉得可惜，只是没有人与他有共同的情趣同心游览，虽有随从在旁却感觉是独自游览，面对这美丽的自然山水，要用心去读懂山水中的真善美，诗人要寻找的是这样的共鸣者，但留在山水间的只有诗人的感叹内心的孤独。

正如谢灵运山水诗中的春、夏、秋、冬都表现出了一种欣欣向荣的气象，诗中尽管也有荒林、哀禽、霜露、落花等，但这些景物在诗中并不显示出哀戚伤感，其中的气氛仍是活跃的。在如此景物的描摹后，谢灵运往往抒发的却是愤懑忧郁之后的淡泊心情。

（二）谢灵运山水诗中对于时间更替、季节变化的独特表达

谢灵运对于节令时序的演变，具有一种特殊的艺术敏感，他善于捕捉那些特征性鲜明的物象，准确地再现这种演变推移，他诗中的山水草木鱼虫，无不处在节令时序的演变推移之中，处在时间的流转之中。谢灵运的诗基本上每首都有山水，但是都不相同，不只是时空各异，视角也在不断变换，总是让读者耳目一新。

关于时间变化和季节更替的表达，诗中有时直接描述，有时用特定的景物来代替，甚至有的诗作中会表现不同的两个季节，但只有当读者在细细品味之后才会领略到一个是虚幻的季节一个是眼前的季节，文中所用的词语是千变万化的，让读者不仅欣赏了美景还领略了中国文字的博大精深。

1、直接表达和间接描述。在谢灵运的山水诗作中直接描写季节和时间的词语并不多见，如《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“季秋边朔苦”“季秋”指农历九月，这里直接表述的是季节。又如《富春渚》：“宵济渔浦潭，旦及富春郭”中的“宵”和“旦”分别指晚上和早上，这里是对时间的直接描写。又如《七里濑》：“羁心积秋晨”中的“秋晨”直接交代了时间和季节。再如：《游岭门山》的这两句“写以上冬月，晨游肆所喜”中的“上冬”指的是孟冬，也就是冬季的第一个月，而“晨”则直接交代了出游的时间。关于直接描写的表达还有《东山望海》中的“开春”、“初岁”，《登上戍石鼓山》中的“发春”，《石室山》中的“清旦”，《游赤石进帆海》中的“首夏”、“晨暮”，《南楼中望所迟客》中的“孟夏”，《与南山望北山进湖中瞻眺》中的“朝旦”，《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》中的“杪秋”、“旦”，《酬从弟惠连》中的“暮春”、“仲春”，《道路忆山中》的“秋夕”、“夏日”、“春暖”，《日出东南隅行》中的“晨风”和“朝日”。

在谢灵运的山水诗作中通过间接描写来表现季节和时间的词语和诗句很多，如《岁暮》中的“明月”、“积雪”，《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“旅雁”、“霜雪”，《彭城宫中直感岁暮》中的“徂物”，《邻里相送至方山》中的“衰林”，《七里濑》中的“荒林纷沃若”，《晚出西射堂》诗中的“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，《登池上楼》中的“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，《东山望海》中“策马步兰皋，绁控息椒丘”，《登上戍石鼓山》中的“日没涧增波，云生岭逾叠”、“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”，《游赤石进帆海》中的“芳草亦未歇”，《游南亭》中的“时竟夕澄霁，云归日西驰”、“密林含余清，远峰隐半规”。

这些间接描写，无论是词语还是诗句都生动地表现了诗人所处的季节和时间，几乎每首山水诗都会用不同的描述和不同的词语来表现同样的季节和时间。正如上文中所举的例子：“积雪”和“霜雪”同样都写冬天，但是带给人的感受上是不相同的，“霜雪”使人感觉是初冬的薄薄的一层似霜一样景象，给人感觉似乎冬天刚至，久违的雪花淡淡的飘落。而“积雪”给人带来深冬的感觉，有一种厚重感。而同样的秋景，在谢灵运的笔下是不同的，一边是“析析就衰林”，在黄叶飘零的时节走向了新的旅程，而另一边则是“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，同样的秋季，不同的描写，展现给读者一个个不一样的秋景。

2、诗中的现实季节和想象季节。谢灵运山水诗中经常会出现对于两个季节，甚至三个季节的描写，但是真实诗人所处的只有一个季节，正如著名的希腊哲学家赫拉克利特说过：“人不能两次踏进同一条河流”，所以诗作中出现想象中的季节应该有它独特的意义。

如《邻里相送至方山》中描写的明明是初秋“皎皎明秋月”的景象，但是在诗人笔下出现了初冬的景象“析析就衰林”，当时是农历七月尚未到如此的落叶深秋初冬时节，这里的“衰林”是诗人认为自己赴偏僻的海滨上任，所以把上任设想为“就衰林”。

又如《道路忆山中》，这首诗作于元嘉九年春天，诗中写道“不怨秋夕长，常苦夏日短”、“念悲忘春暖”一首诗作中提到了三个季节，但事实上这首诗是在春天写的，诗中提到的“夏日长”和“秋夕短”都是诗人怀念过去在山水中纵情欢乐的时光，叹息那样的时间太短。回到现实却“忘春暖”，顿觉“凄凄明月吹，恻恻广陵散”。

3、词语的现实意义和引申意义。在谢灵运的山水诗作中经常用一个词表达两个涵义，如《白石岩下径行田》中“芜秽积颓龄”这里的“颓龄”有两种涵义：其一是指衰老之年；其二是指但是已经到了秋季。这样的写法使深秋的衰景和年老的悲哀融合在一起，再加上诗人描写的“灾情”，使诗作更显悲凉与无奈。

又如《临终》一首中有这样的诗句“凄凄凌松柏，纳纳冲风菌”，其中的“凌松柏”有两重涵义：其一是指冬季经霜侵袭的柏树；其二是指诗人自己在临川被控叛逆，从死罪降为流徙广州的不幸经历。其中“风菌”也有两重含义：其一指迎风即死的松菌；其二指使人感叹生命的短促。

4、四季分明的山水诗作。在谢灵运的山水诗作中四季分明的诗作也有如写春季的《登池上楼》，其中“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”这两句是写春景的名句，诗人侧耳细听水池荡起波澜的声音，抬眼眺望远山穿戴新绿，阳春的温煦送走了严冬的寒冷，田园中的柳树，池塘中的春草都吐露新芽，一片生机盎然的初春景色。但是这样的美景并没能驱除世人心中的苦闷。

谢灵运初夏的诗作如《游南亭》：

时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。药饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心惟良知。

诗中描写了春去夏来傍晚雨过初晴，水边的兰草覆盖曲折的小路，初初绽放的莲花开遍涨水的池塘，多雨的夏日悄然而至的美景，这更替的季节触发了诗人内心的感慨。

谢灵运描写深秋的诗作如《晚出西射堂》中“连障叠，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”等描写深秋景色的句子都是佳句，“晓霜”说明气温已经很低，严寒的冬季就快到来，“枫叶丹”把深秋的景色和美丽的颜色都描写得很漂亮，再加上夕阳的照耀和诗人幽居孤独的琴声，读者似乎都被融入这幅秋景图之中，听着略带孤闷的琴声，欣赏如此美妙的夕阳秋景，与其说是欣赏诗作，还不如说是和诗人一起穿越时空在山水中“旅行”。

冬天的山水诗在谢灵运笔下景观有点凄凉，有点无奈，但诗中景物一样的真实，只是不一样的凄凉美，如《岁暮》：

殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。

诗中描写了诗人长夜不眠，忧思难解，感叹岁月流逝，诗中“明月照积雪，朔风劲且哀”两句与“池塘生春草，园柳变鸣禽”齐名，“明月”的孤独加上“积雪”的寒冷，北风苍劲的怒号着，这样的冬夜，这样的凄凉只会让孤独者更觉孤独，这也许算人生的一种“凄凉美”。

三、谢灵运山水诗的价值

对谢灵运的评价历朝历代以来都有褒有贬，但占主导地位的还是褒多于贬。毕竟谢灵运所开启的新诗风和他对山水诗的贡献是有目共睹的。他是我国第一个大力创作山水诗的人，在他之前，山水草木一直是诗歌中的一种点缀，山水之作为背景出现。从谢灵运开始以山水为主要描写对象，用精致工笔的语言刻画山水的秀美，创造出真正的山水诗，成为我国山水诗的鼻祖。

拜读谢灵运的山水诗作，与其说是阅读，还不如说是一次心灵的旅行，抛出生活杂念，真正放松地旅行，在何时何地都可以，相信每一位认真用心去感受、去领悟山水的读者都是谢灵运跨越时空的共游人，因为用心感受自然的美妙是没有时间、地域限制的，享受其中就是最好的阅读方式。

参考文献：

1、袁行霈.中国文学史(第二版)[M].高等教育出版社,2005.

2、陈宏天.昭明文选译注(第二版)[M].吉林文史出版社,2007.

3、王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局,2007.

4、胡大雷.谢灵运鲍照诗选[M].中华书局,2005.

5、沈约.宋书[M].中华书局,2008.

6、周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局,2009.

冬天的诗句篇5

王晓智

冬天里的雪花漫天飞舞，犹如从天上撒落下来的鹅毛一样，慢慢地飘到地上，给冬日里的大地披上一身银装。

下雪的时候，也是小朋友们欢乐的时候。因为雪一停，他们就可以在雪地里堆雪人、抛雪球、打雪仗。如果有一片大的冰面，小朋友们还可以在冰面上滑冰玩雪。这些娱乐活动都是因为有了雪花，冬天里的雪花给寒冷的冬日平添了一份乐趣。

冬天的诗句篇6

从古至今，不知有多少文人墨客赞美过春的生机，夏的旺盛，秋的喜悦。像“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”“接替莲叶无穷碧，映日荷花别样红”“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”这一类的诗句，不都是赞美春，夏，秋的吗？但是，赞美冬的诗句却是少之又少。为甚麽会有这种情况发生呢？大概是因为冬在人们心中是寒冷的象征吧。而冬天，在我眼中却别有一番风味。正如唐代诗人吕温的诗句：“严冬不肃杀，和以见阳春。”它充分说明冬的重要。

冬天虽然万物都失去了生机，但这表示新的生命即将来临。况且，不是还有“无意苦争春，一扔群芳妒”的腊梅凌寒独放吗？下过雪后，早晨推开门，眼前所见一切正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”一般，大地换了新装，地上被雪覆盖着，像铺上了白地毯；树尖上盯着以髻儿白花；房顶铺上了白瓦。孩子们期待已久的时刻，终于来临了！

他们不顾寒冷，纷纷跑到雪地上，与小伙伴们打雪仗，堆雪人……有数不清的乐趣。他们的欢笑声，都快把树上的“白花”给震下来了。

冬天，送走了旧年，迎来了新年。当新春的太阳升起的时候，冰雪消融，万物复苏，冬天默默离去。但这一切，不都是拜冬天所赐吗？

我爱冬天，爱他那银装素裹般的世界；爱他那充满欢笑的日子；爱他那默默无闻的精神。

冬天的诗句篇7

比兴是《诗经》以来诗歌创作的重要艺术手法，对于比兴，宋代朱熹解释为：“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词”。根据这一解释，所谓比，就是比喻，比拟;所谓兴，就是诗人写诗时浮想联翩，触景生情，在诗的开头先用别的事物起兴，以引出下面所说的正文。比兴能通过具体事物的描写，托物言志，寓情于景，使抽象的思想感情具体化，形象化。因此是历代诗歌创作的重要方法。《古诗十九首》很好地吸收继承了这一方法，并且将比兴运用得恰当、自然，如风行水上，取得了很高的艺术成就。

十九首诗的兴通常和比融合，形成兴而比的特征，共同承担对于诗的作用。诗中或感时而兴比，如“琳琳岁暮云，蝼蛄夕鸣悲”，“孟冬寒气至，北风何惨栗”上诗都以“冬”入诗，表现的不仅是季节的冬，而且是情感的冬，冬天的萧索，寒冷也像秋那样使人感到寂寞，凄凉;或感物而兴比，如“青青陌上柏，磊磊涧中石”“冉冉孤生竹，结根泰山阿，与君为新婚，兔丝附女萝”都是很好的例子。第一首诗人以柏、石起兴，是把它们作为长存者的象征，反喻人不如物，以致有下文“人生天地间，忽如远行客”的感慨。第二首，孤竹虽是细弱的植物，但能结根泰山，也就有了坚实的靠山，可以很好的成长。而“兔丝” “女萝”则均为依附植物生长而不能为他物所依附的，这里以兔丝自比，以女萝比丈夫，意思是自己虽已结婚，但新婚远别，仍然是孤独而无依靠。这两句以孤竹附泰山起头，反衬了女子新婚与丈夫分别后的孤独与无助。

单纯的比喻在《古诗十九首》中较为普遍，从形式上看，有以词为比，或明喻“若飚尘”“如玉”“如朝露”，或暗喻“策高足”;有的以全篇为比，即以神话传说入诗的《迢迢牵牛星》，诗人在想象中以织女表现了人间思妇的情怀;但比较突出的还是以句为喻，如“胡马依北风，越鸟巢南枝”“愿为双鸣鹤，奋翅起高飞”“伤彼蕙兰花，含英扬光辉”“思为双飞雁，衔泥巢君屋”。这些比喻使诗人内心的深厚感情具体化，便于读者把握和体会。

我们知道，比兴是《诗经》以来诗歌创作的重要方法。《诗经》中大量运用了比兴，但《诗经》中用来起兴的景物与下文很少有意义上的联系，兴句仅仅作为发端。朱熹曾说“《诗》之兴全无巴鼻”，而十九首则不同，它不仅兼有暗比，象征的作用。如《青青河畔草》“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖”诗一开始就为我们展开了一幅优美的画卷：河畔草青青，园中柳郁郁，显然是一种春光洋溢的景象，而春天又是欢娱的季节，这对空阁寂寞的来说自然会触景生情的。这里春的茂盛更反衬了的寂寞和孤独，可见这里的环境描写与人物心情是紧密相关，完全融合的。再如《明月皎夜光》一诗前八句以“秋夜之景”起头，写出了环境的凄清，这与下文诗人悲凉忧郁的情感混为有机的整体，达到情景交融的境界。十九首的用兴就是这样的传神自然，与下文的连接更是过接无痕，天衣无缝。

同其他艺术手法、技巧一样，比兴两法也来源于现实生活。在诗歌创作中比、兴要用得多，用得好，需要对生活有广泛而深刻的体验，比如古代民歌中的比兴两法就运用得非常新颖巧妙，丰富多彩，这是因为民歌作者是劳动者，他们有着丰富的生活实践经验，有从生活本身激发出来的真挚情感。而许多文人在这一点上做的不够好，但古诗十九首的诗人就不同了，由于特定的社会原因，他们也处于社会下层，对民间的日常生活是非常熟悉的，同时与下层人民的接触也比较多，学习了民间许多优秀的东西，所以在写作时能把自己在生活中常见的事物信手拈来，作为比兴。惟其如此，他们诗作中的比和兴才运用得浑然天成，取得了很高的艺术成就。

冬天的诗句篇8

关键词：杜甫 成都诗 夔州诗 气候描写

一、引言

在伟大诗人杜甫一生创作的1458首诗中，按地域分类有长安诗、秦州诗、同谷诗、梓州诗、阆州诗、成都诗、云安诗、夔州诗、湖湘诗等，其中成都诗和夔州诗的总数为707首，占他诗作总数量近一半。学界对杜甫的成都诗和夔州诗的研究大多集中在作品的思想内容、艺术风格、艺术形式、地域特色、深远影响等方面，但是对两个地域的有关气候描写的诗歌进行比较研究的还比较少。本文即从两地气候描写这个角度对杜甫成都诗和夔州诗的差异进行比较，以求对杜诗的这一侧面有更加细致深入的了解。

总体来说，成都诗写“春”出色，夔州诗写“秋”最佳。究其原因，杜甫在成都实际生活了三年零九个月，正如《去蜀》一诗中所说：“五载客蜀郡，一年居梓州。”这让他有足够多的机会和时间来感受成都温润的春天。此外，还因为他在成都生活时心境比较平和安然。在他漂泊西南十一年的岁月里，成都时期可以说是他唯一一段衣食无忧、有朋友家人相伴的安定温馨的岁月。心态淡然和乐，自然诗兴也比较浓厚，于是他把对成都独特的气候环境的真切感触融入诗歌细腻的描写里。但是夔州时期的杜甫，已经五十五岁，身体状况逐渐变坏，被肺病、风痹、眼暗、疟疾、消渴等疾病缠身，身体十分虚弱，所以他面对静默流逝的光阴和秋日光景，面对国破家亡乱世动荡的时局，心情异常地沉重悲凉，加上他“孤舟一系故园心”的深沉的忆旧怀乡之情和“江湖满地一渔翁”的拂之不去的孤独落寞，他眼里的秋景就更能撩动他的思绪，给予他写诗的灵感，激起他的诗兴。所以成都诗中写春是一大特点，而夔州诗中写秋是一大特色。

二、成都诗中的气候描写

关于成都的气候，杜诗是这样描绘的：一是春季多雨湿润。这是杜甫成都诗气候描写中最浓墨重彩的一笔。且不说“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》其一），“衰年催酿黍，细雨更移橙”（《遣意二首》其一），单是那一首《春夜喜雨》，便道尽了成都春雨的绝美。诗曰：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明，晓看红湿处，花重锦官城。”这诗不知被多少人解读了多少遍，然而脍炙人口、沁人心脾的好诗总是让人常读常新：这是描写春雨夜景，表现喜悦心情的名作。开篇就用“好”字赞美雨，这是很值得玩味的。我们说好人好事，而用“好”字形容雨，足见诗人对雨的喜爱，并且赋予了雨以人的思想和感情，似乎雨知道春天是万物萌生的时节，它就适时地来了。颔联进一步解释为什么是“好雨”，因为它“润物细无声”，这一联的“潜”字和“细”字用得极妙，形象地表现了春雨悄然而至的柔情和细腻，真可谓神来之笔。接下来一联的描写给人以视觉上的享受和刺激：“野径”上云“黑”，“江船”上火“明”，并且用“俱”和“独”形成对比，反差强烈;尾联的“红”字瞬间把鲜明的画面感描写出来，而“湿”和“重”字却立刻提高了画面的可感性，尤其是“重”字，体现了老杜极高的炼字功力，真所谓“语不惊人死不休”，任何一字均不可替换。正如《杜臆》中说：“‘重’字妙，他人不能下。”[1]浦起龙说：“写雨切夜易，切春难。”[2]有学人研究说，这首《春夜喜雨》，不仅切夜、切春，而且写出了典型春雨也就是“好雨”的高尚品格。题为“喜雨”，诗中却无一“喜”字，但“喜”意都从罅缝里迸透。[3]寥寥四十字，就准确、细致、形象地描绘出了成都地区春雨的特征，也表现出了诗人对成都春雨的独特感悟和喜爱之情。成都诗中不仅写春雨写得甚美，写春日其他光景也写得甚好。在《绝句漫兴九首》和《江畔独步寻花七绝句》中，前九绝是写桃花、春莺、春燕、柳絮、荷叶、凫雏、柔桑、细麦，在春光中各自滋长变化，以诫人生不应虚度、辜负春光。有诗句云：“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”和“人生几何春已夏，不放香醪如蜜甜”，这应是九绝的主旨;后七绝写作者爱花惜花由江滨起一路寻去，到黄四娘家止：“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”俗话说：“醉酒见真情。”春风沉醉诗兴颠狂，这两组绝句，在梦幻般的春景和艺术折光中泄露了诗人灵魂深处的真情，也让我们看到了唐朝成都美不胜收的春色。此外，《遣意二首》愉快地描写了草堂春日里的春花、春水，春夜里的宿鹭、弦月：“一径野花落，孤村春水生”“野船明细火，宿鹭起圆沙”“云掩初弦月，香传小树花”。《绝句二首》其一也是杜诗中描写春色的名篇：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”唐代成都的春日温暖，并没有如今的“倒春寒”现象，有诗为证：“坦腹江亭暖，长吟野望时。”（《江亭》）杜甫竟然在春日坦腹江亭，晒阳取暖，足见春天的温暖和生活的惬意。

二是成都的夏季多雨，已有梅雨天气：“南京犀浦道，四月熟黄梅。湛湛长江去，冥冥细雨来。”（《梅雨》）因着夏季多雨和气温升高，岷山雪水融化，随之而来的便是江河泛滥的现象。杜甫的《江涨》形象地描述了成都夏季的这一特色景象：“江涨柴门外，儿童报急流。下床高数尺，倚杖没中洲。细动迎风燕，轻摇逐浪鸥。渔人萦小楫，容易拔船头。”

冬天的诗句篇9

论文摘要：本文以《新撰万叶集》上冬17的和歌与汉诗为例，通过确认和歌与汉诗之间的翻译关系，站在形式、内容、意境三个方面来加以细致探讨，并由此探导“翻译的再创作性”这一主题。

 

《新撰万叶集》是成立于893年，即日本平安初期的著名和歌集。这一歌集的形式是在每首和歌之后附上了一首七言绝句，与句题和歌一道被列入了和汉并存的诗歌谱系之中。但是，《新撰万叶集》的和歌与之后所附的汉诗在内容上并不是保持了完全一致，因此，和歌与汉诗之间的关系问题成为学术界的一大研究热点。 

针对这一问题，目前学术界存在了三类学说。一是认为汉诗是和歌的翻译，即“翻译说”；二是小岛宪之提出的“解释说”，即认为汉诗是和歌的一种解释与拓展；三是中国学者吴卫峰提出的“对照说”，即和歌与汉诗是围绕同一主题，分别按照各自的文学传统彼此对照地展开的文学创作。1 

本文主旨并不在于辩驳或者求证各个学说的真伪正谬，而是试图站在翻译论的立场来剖析诗歌的翻译与再创作的问题。在此，本文以《新撰万叶集》上冬17的和歌与汉诗为考察对象，通过确立“翻译说”这一前提，围绕“翻译是再创作”这一翻译学的主要命题，分别从形式、内容、意境三个角度来探讨二者之间的关系。 

 

一、 《新撰万叶集》上冬17的和歌与汉诗 

 

根据新間一美《新撰万葉集注釈稿》2的解释，《新撰万叶集》上冬17的和歌与汉诗标示如下： 

和歌 

淚川 身投量之淵成砥凍不泮者景裳不宿 

涙川 身投ぐばかりの淵なれど凍りとければ 景もやどらず 

通訳 

涙でできた河は身を投げるほどの深さだけれども、今は冬でもあり、相手の心が氷のように打ち解けないので、あの人の姿も見えません。 

“ 涙川”是将女子流下的眼泪比喻作河流；“身投ぐばかりの”解释为如同将身体投入河底一般；此句的意思是说女子流下的眼泪犹如河渊之深。“凍りとければ”意指对方之心有如坚冰一般没有消融，实则是暗指了如今已是冬天这一事实。“景もやどらず”字面意思是说对方的身影无法停留，实则是倾诉对方无法来到自己身边的悲怨情怀。 

漢詩 

怨婦泣來淚化淵 怨婦泣来って淚淵となる 

經年亘月臆揚烟 年經月亘って臆烟を揚ぐ 

冬閨兩袖空成淚 冬閨の兩袖空しく涙となる 

引領望君幾數年 うなじを引き黄身を望む幾數年ぞ 

通訳 

男の訪れを待ちわびる女は泣き続けて、涙が深い淵となった。かつては、胸から男を思う煙が上がる（ほどに男を思っていた）今は、冬の閨の両の袖が、空しく涙となった。首を伸ばしてあなたを待ち望んで、いったい何年になったのだろう。 

“怨婦”指的是对于心仪男子怀有怨情的女子。“淚化淵”说的是因为悲伤而流下的眼泪已成渊。“經年亘月”指的是流逝的年年月月。“臆揚烟”是用来比喻女子心中对男子的浓浓思念如同一股凫凫升起的炊烟。“冬閨兩袖空成淚”是指冬天的闺房里，衣服两边的袖子里满是泪水，“引领”本指拉长脖子，翘首以望，喻指女子对男子归来的深切盼望。“引领望君几数年”，可以解释为“对你的等待，到底过了多少年”。 

 

二、 和歌的翻译与再创作 

 

1. 形式的再创作 

众所周知，和歌多是以“五七五七七”的形式出现，汉诗则基本沿用了七言绝句的形式来加以诠释。从“五七五七七”31音构成的短歌，到“七字四句”28个汉字构成的七言绝句，应该说这种形式转变本身就是一种文学的再创作。不仅如此，和歌与汉诗在语言结构、词句应用、韵律规则、意境解读等一系列方面存在着差异，因此如何在忠实与创造之间获得权衡，也是翻译者不可回避的一大问题。由此，也就要求汉诗作者在翻译过程中充分发挥自身的主体性，必须对和歌进行再创作的解读。 

就这首和歌与汉诗而言，“人称”作为形式的内涵之一，带有了显著的象征意义。和歌之中，“凍りとければ景もやどらず”一句，其通译为：“今は冬でもあり、相手の心が氷のように打ち解けないので、あの人の姿も見えません”，“相手”、“あの人”皆是表示第三人称的“他”，即站在女子第一人称的立场，对那个抱着怨情的男子的称呼。反观汉诗，从起句“怨妇泣来泪化渊”来看，其作者将和歌中的主人公判定为女子，并且是一名“怨妇”。转句中“冬闺两袖空成泪”是汉诗作者从自身的角度，看一名女子的行为，并通过自己的语言将其表述了出来的，将“怨妇”的形象更为显著化。结句的“引领望君几数年”，“君”这一词，明显的表现了作者是站在女子立场上，表达了女子对男子的思念与盼望。从整首汉诗来看，作者是站在第三者的立场上，将“怨妇”这一形象展现给读者的。 

2. 内容的再创作 

汉诗的起句“怨妇泣来泪化渊”与结句“引領望君幾數年”是本首汉诗的忠实句，大体上与和歌做到了对应，可称得上是一种翻译。但在翻译过程中，作者为了寻求在形式上的统一与工整，对其内容也进行了取舍与调整。首先，如上所述，通过第三人称咏法的转换，添加了“怨妇”这一形象。其次，将“涙川”、“淵なれど”合并为 “泪渊”。并且，将“景もやどらず”中的“景”这项内容的原本含义“人影”舍弃，转化为“引领望君几数年”的具体场景。细说起来，忠实句中，作者添加了三项内容：一个形象：“怨妇”，一个动作：“引领望“，一个时间“几数年”，同时脱落了一个意象“景”。 

三十一音的和歌集中体现于四句汉诗之中，两句汉诗大体上符合了和歌原意，由此也就必定出现“两句的余裕”。3 小岛宪之将其解释为“解释的自由领域”，并称之为“あや”的世界。笔者看来，“あや”实际上就是一个再创作的余裕与空间。本首汉诗中，“あや”部分即 “经年亘月臆扬烟，冬闺两袖空成泪”。反之，和歌之中，“身投ぐばかりの”、“凍りとければ”也缺失了对应的汉诗。之所以如此，借助小岛宪之的解释，笔者认为这是汉诗作者将其作为“任意成分”的处理，即加以省略、不予翻译，使译文之中信息保持自然流畅，并确保读者对译文的理解不出现阻碍滞塞。

具体而言，以整首和歌的通译来看，其重点在于“あの人の姿も見えません”，即“景もやどらず”，被省略掉的「身投ぐばかりの，只是就泪水之多的一个修饰而已。汉诗之中，作者将女子悲伤的眼泪比作“泪化渊”，既已成渊，与和歌之中的比喻程度异曲同工。“凍りとければ”其重点在于说明“冬”这一季节。在汉诗的转句当中，“冬闺两袖空成泪”明确体现了“冬”这一词。 

由此可见，内容的添加与省略，是为了实现译文的流畅度、以及原文的正确传达这一目的。就本首和歌与汉诗而言，其基本内容在忠实句之中即已得到了完整的体现，之所以出现了添加或者省略，其目的即在于为了达到汉诗形式上的工整与统一。 

3. 意境的再创作 

中国学者许渊冲强调指出：文学翻译是一种美的再创造。就译诗而言，这样的美的再创造体现为“意美”、“音美”、“形美”。笔者认为，本首和歌的意境在于“喻情于景，借景抒情”。这个景，就是“渊”这个意象。和歌作者首先是将女子因对男子的思念,流下的眼泪比作深渊。这个深渊既可以比喻成是女子可投身般的深渊,也可以说是女子痛苦绝望的深渊.女子在最后发出的是这样的感叹：“景もやどらず”，即我的痛苦已成渊，可你连看都不来看我。 

反观汉诗，其意境是在“あや”的部分得以充分体现的。“經年亘月臆扬烟，冬閨兩袖空成淚”。汉诗作者为读者提供了两个景象：“烟”与“泪”。两者皆属于实景，实景其实是没有感情色彩的。但是，作者在这两处实景中，分别加上了“扬”与“成”这两个动词。“臆揚烟”，是说女子心中升起的炊烟，”空成泪”,是说空空两袖装满了眼泪，这样一来，实景便成了汉诗作者为抒发怨妇哀情而存在。“臆扬烟”是借浓浓的炊烟，来表现女子对男子的思念浓如炊烟。“空成泪”其实是用两袖空空，唯有装满了眼泪这一说法，来说明女子的悲哀之深。作者用了“虚实结合”这一手法，勾勒出这样一幅实为景，虚为情的画面，并且赋予了景物以“經年亘月”这一时间概念，增加一种时光的沉重感，将怨妇的怨情推向高潮。 

作者通过发挥想像，表现于“あや”，使原和歌的意境得以延伸并拓展,哀怨的主题进一步升华，最后引出了结句：“引领望君几数年”，由这样的感叹，也给读者留下更多的余味与感叹。 

 

三、 诗歌的翻译与再创作 

 

诗歌是一种具有高度艺术综合性的文学形式。关于诗歌到底可译不可译的问题，自古以来争论不休。有许多人是认为文学作品,特别是诗歌是不可译的.美国著名诗人弗罗斯德说：“诗歌就是在翻译过程中丧失掉的东西”。朱光潜在《谈翻译》一文中,也从翻译的忠实性角度切入,认为翻译中声音节奏的损失或消弭,使文学味大减,翻译中的这种损失几乎没办法规避,诗歌翻译中更是如此。总之，诗不可译论者认为：由于两种语言，文化，历史等的不同，同一意象造成的情趣，引起的联想也不尽相同，所以诗作为情趣和意象的统一体是不可译的。 

针对于此，我国学者许渊冲则认为：诗不可译论也有一点道理，因为译诗不能百分之百地传达原诗的情趣和意象；但是诗不可译论的错误，却是认为译诗一点也不能传达原诗的情趣和意象。4许渊冲提出“再创论”与“以创补失论”，来证实诗歌是可以通过译者的再创作来实现其可译性。 

笔者看来，译者作为翻译的主体，在翻译过程中不仅需要忠实于原作，同时也要求具有极大的自主性。他们以理解的主动性、阐释的能动性以及重构的创造性把一个全新的译作呈现在译语读者面前。译者不能完全脱离原诗随意发挥，因为原诗作为一个独立的审美客体具有相对固定的审美意蕴，寄蕴了原作者的某种情感。译者的责任应该是把它们尽量完美地再现出来，在译语读者面前呈现一个忠实的译语文本。对于译者而言，关键在于如何恰当地处理好创造与忠实的关系，使译诗既不会生硬地摹写原诗，也不会毫无节制地偏离原作。 

如果译者在翻译之际不去有意识地发挥自己的主体能动性，惘顾语言与文化之间的本质差异，过于追求与原诗字比句次，不予进行结构性的重新构建，那么译诗就必然会索然无味，失去原有的艺术美感。诗歌翻译就如同“戴着镣铐跳舞”的挑战，诗歌特殊的意境、神韵、美感的传递，尤其需要译者在翻译过程中掌握好忠实与创造的度。诚如许钧所指出的：“具有共性的东西的转换无所谓创造，而要使个性化的东西被对方所接受，且又不损伤其价值，就不能不投法探索各种可行的手段，进行积极的交换。这种交换本身就是一种艺术，一种创造。正因为如此，一部文学作品个性愈鲜明，其文学价值便愈高，而文学价值愈高，传达的局限性就愈大，也越需要译者创造。”5 

再创作是翻译过程之中不可避免、也不可缺少的部分。原文艺术价值的最大程度再现，需要译者发挥其主体性与创造性，对原文的表现手段、文学意象、文字深层内涵进行到位的传达。从这一点上看，本首汉诗在对和歌的翻译表现上，通过对形式、内容以及意境的再创作，传达了和歌的主题与情感，符合了对和歌艺术价值的再现。 

综上所述，《新撰万叶集》上冬17的汉诗是在忠实反映和歌主题与意图的基础上，汉诗作者发挥主体性，通过转换叙述主体，对内容进行取舍，对意境进行补充，将和歌境界进一步拓展的再创作。就此而言，我们要实现翻译的再创作性，必不可少的基本条件即在于：翻译者的主体性、对象内容的选择取舍之意识、意境再现的目标追求。只有这样，才能最大限度地实现诗歌翻译的再创作性。 

 

参考文献： 

［1］渡辺秀夫.《〈新撰万葉集〉論 上巻の和歌と漢詩をめぐって》［j］国语国文第67卷9号,1998年9月. 

［2］泉紀子.《新撰万葉集における漢詩と和歌》［j］女子大文学第32号，1981年3月. 

［3］王向远，陈言等.《二十世纪中国文学翻译之争》［m］南昌:百花州文艺出版社,2006年. 

［1］ 吴卫峰：《和歌と漢詩•詩的世界の出会い――「新撰万葉集をめぐって》［j］《比较文学研究》67，1995年10月 

［2］新間一美：《新撰万葉集注釈，上冬卷》［m］和泉书院：2006年，第381-387页 

［3］ 渡辺秀夫：《〈新撰万葉集〉論 上巻の和歌と漢詩をめぐって》［j］国语国文第67卷9号，1998年 

冬天的诗句篇10

艾青的诗总是美的，他诗歌的美主要表现在：真诚美；绘画美；语言朴素自然美；取材单纯明净美；宽阔情怀的象征美。

关键词：艾青诗歌；真诚美；绘画美；朴素自然美；取材单纯美；象征美

现代著名诗人艾青，中国诗坛的“泰斗”。他以高度的艺术敏感、最诚挚的激情和朴素自然的风格，创作了辉煌的经典诗篇。对中国诗歌的发展，起了很大的推动作用，并推向了新的高度。使中国的诗歌，真正成为了时代的强音。

读艾青的诗歌，百读不厌。诵读他的诗篇，一种真诚、一种激情、一种责任、一种美油然而生。且诗人激越的爱国之情激荡人心，常常催人泪下。

因此，我说，艾青的诗总是美的，不管何题何材，何情何景。结合其作品来品，本人认为他诗歌的美主要表现在如下几方面：

一、真诚美

艾青在《诗与时代》中曾说“以自己诚挚的心沉浸在万人的悲欢、憎爱与愿望当中。”

诗人就是这样做的。他将自己充沛着诚挚的激情，献身民族解放斗争的爱国情感融入了自己的作品。他的每首诗歌都有着真情实感，感情是那样至真至纯。

例如：《大堰河――我的保姆》诗人把自己最真实的感情宣泄出来，抒写了自己大堰河的感情，醇厚而浓烈，催人泪下。你看这些朴实深情的句子：“你用厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我／在你打好了灶火之后/在拍去了围裙上的炭灰之后，/你用厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。//大堰河，/我是吃了你的奶而长大了的/你的儿子/我敬你/爱你！”对保姆多么鲜明的感激与爱呈现在眼前，是如此自然、真诚。

又如《我爱这土地》，你看：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱的深沉……”这诗句是如此平易，但有着惊天动地的憾人力量，这泪水里，含着多么丰富的情感啊。诗人真诚的深厚的感情是如此美丽！诗人更像那只痴情的鸟儿，声嘶力竭之后，连羽毛也腐烂在土地里。鸟儿对土地的痴情就是诗人愿为祖国母亲奉献一切的赤子之情。

再如《复活的土地》，诗人最真诚坚决的心，伴随激荡的情感倾泻于诗行之间，我们强烈的感受到他那震撼心魄的赤子之情。慷慨激昂的爱国热情，如此真实，如此动人心弦。

二、绘画美

“一首诗里，没有新鲜，没有色调，没有光彩，没有形象――艺术的生命在哪里呢。”

这是艾青的话。

他不仅是个诗人，而且也是个画家。诗作中，他都很自然的将绘画中色彩的表现与意蕴引入诗歌，因此，他的诗，既有诗情，又有画意。

例如《当黎明穿上了白衣》，诗人点染了色彩鲜明的词“紫色的林子”、“青灰的山坡”、“绿的草原”，构成了美丽的图画，而且画面渐有层次的展开，使田野的美清晰的呈现在眼前。

又如《旷野》，诗人描绘了山坡、小路、池沼、小屋、农人……，这些景色在诗中用白描方法勾画了一幅生动凄苍的图画。

再如《沙》犹如一幅水墨画：“太阳照着一片白沙/沙印着我们的脚迹/我们走在江水的边沿/江水在风里激荡/我们呼叫着摆渡的过来/但呼声被风飘走了。”诗境即画境，有声有色，有层次，有意蕴，共鸣了读者的听觉、视觉。绘画的美使这首小诗有了更强的艺术感染力。

还有《献给乡村的诗》，诗人浓墨重彩、绘声绘形的描绘了自己美丽而穷苦的家乡。你看山岗上形形的树，乡村边上澄清的池沼，幽静的果树园，园里的种种果实、篱笆、纺车花、蜜蜂、蟋蟀，汲水的青石井，不停劳作的小溪，古老消瘦的木桥，平坦的旷场，穷苦勤劳的人们。一组鲜明的画境自然而然地呈现于眼前，诗的构思犹如画的布局，诗人绘画了自己家乡的自然环境，绘画了那里的父老乡亲。就这样，一幅庞大的乡村浓郁色彩的画卷，不经意间给读者留下了深刻的印象。

三、语言朴素自然美

诗人的作品，口语化的语言，朴实中含有深情，自自然然地流露出来的，让我们感觉不到什么痕迹，给人亲切感，又能渗入人心。

例如《沙》，宁静的江边，宁静的渡口，宁静的人物。没有什么华丽的矫饰语言，而是朴素真诚生活化的诗句，描绘了清纯而有情趣的画面。让读者感受到了大自然的本色美。

又如《我爱这土地》诗中 “假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：……―然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面 //为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”多么朴实的句子，多么明朗，掀动着我们的感情，我们被诗人强烈的爱国热情所感动。你看，诗篇语言多么朴实平易，但诗情是如此动人。

再如《冬日的林子》，“我欢喜的走过冬日的林子―/没有阳光的冬日的林子/干燥的风吹着的干燥的冬日的林子/天要像下雪的冬日的林子//没有色泽的冬日是可爱的/没有鸟的聒噪的冬日是可爱的”这些句子朴素极了，没有雕琢，但它以自自然然的特色，使诗的感觉更加清澈明亮，让我们看到了干净明亮的可爱的冬日。

四、取材单纯明净美

诗人的灵感材料，多是单纯的意象，它们明朗又集中，无芜蔓之感，但它们又是丰富的、含蓄的，能诱发我们多方面的联想。

如《三株小杉树 》，是单纯的小树而已，可爱的小杉树，长满了嫩芽，充满了生机，如此简单，但让我们也闻到了芳香。

又如《灯》，灯是那样普通，但诗人就把这灯光写得可爱，把灯的形象绘得崇高。

再看《浪》，有海的地方便有浪，且浪无所不在，形象很单纯很熟悉。但我们一点也不觉的乏味，相反感到一种兴奋，感受到了海浪的力量与美，一并诱发了我们对海浪的遐想。

还有《小蓝花》，意象更单纯，就是小蓝花。但诗人展现的小蓝花是天然的美丽，蓝花清澈、晶莹，神态可爱。诗人笔下的小蓝花有形有色，有情有味。

你看，大自然的一草一木，一点小事物，多么单纯，但在诗人的笔下，却很有诗味，如此生辉。真可谓是单纯明朗的美。

五、宽阔情怀的象征美

诗人在众多的作品中，都显示了艺术灵感的象征美。例如：《我爱这土地》中描绘了一组鲜明的诗歌意象，分别赋予了“土地”、“河流”、“风”、“黎明”不同的象征意义，使诗形象鲜明，感情深沉，引人深思。

《太阳》一诗中，用“太阳向我滚来……”这样气势磅礴的诗句来讴歌太阳，来歌颂这伟大的时代。太阳在诗歌中便是一种象征，使我们感受到了一个光明自由的时代即将诞生了，鼓舞了人心。