楚辞取名十篇

楚辞取名篇1

1、【琬琰】琰yǎn，第三声，出自《楚辞·远游》“怀琬琰之华英”。通过诗句可知琬琰是一个词组，意为美玉，形容女孩美好如玉，是个优美的名字。同时琬琰为土火组合，土克火，土旺，尤其适合命理缺土的女宝宝取名。

2、【杜若】《楚辞·九歌·湘君》：“采芳洲兮杜若”。如果女孩的姓氏刚好为杜，可直接取名“杜若”。它是一种香草名，花语为幸运、幸福，用于取名能够为孩子带来好运气。

3、【景云】景、云的读音是jǐng、yún，声调变化明显，好听悦耳。从八字五行来看，景云为“木水”的组合，水生木，木旺，这种组合的名字有利于让孩子变得温文尔雅、头脑灵活、才华出众。

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楚辞取名篇2

在林云铭的心中,屈原的文章是没有人敢续,也是没有人能续的,其原因主要是没有人能有屈原一样的志向,这样,在人格上就把屈原提升到了一个极高的位置,后世没有人能够与之相提并论。屈原是千古第一忠臣,然而生不逢时。“以王者之佐,生于乱国宗族,志无所申,义无所逃,不得已以一身肩万世之纲常,寄之于文以自见”②。楚辞正是屈原的情感的寄托,是其志向的表现,是“千古奇忠所为日月争光奇文”。③这样,自然没有任何拟骚续骚作品能够与屈原的作品相提并论了。林氏把屈原与许由、伯夷放在了同一个层面上。这样的取舍实际上也表明了林氏对屈原人格精神的绝对认同,所以他毫不犹豫地将他认为不是出于屈原之手的作品全部删去了。

黄文焕说:“千古忠臣,当推屈子为第一。”林云铭认为屈原是“千古奇忠”之人,从情感上来说,似乎比黄文焕的评价来得更加深入。他认为屈原对楚国存亡的作用是至关重要的,他这样解释司马迁之所以将楚国被秦国吞并的结局附于本传之后的原因:

以宗国而为世卿,义无可去,缘被放之后,不能行其志,念念都是忧国忧民。故太史公将楚见灭於秦系在本传之末,以其身之死生关系於国之存亡也。④

基于屈原对楚国的巨大贡献和屈原忠贞高洁的人格,林云铭不允许有任何微词加在屈原头上。他对前代对屈原人格精神的否定表现出巨大的愤懑,用“巨恨”来形容。“后人动解作失位怨愤,去把一部忠君爱国文字,坐其有患得患失肝肠,以致露才扬己,怨刺其上之讥,千古蒙冤。愿与海内巨恨者共洗之”⑤。对杨雄、班固等人开其端的对屈原的批判,表现得极为不满。前人对屈原的至死不渝表现出了些许的不理解,认为他可以去国他适,别求贤君,语含规劝之意,林云铭继承了洪兴祖“宗国不可去”的观点,《楚辞灯·序》中说:“屈子以王者之佐,生于乱国宗族,志无所申,义无所逃。”《离骚》首句“帝高阳之苗裔兮”一句下,林氏曰:“颛顼后,与楚同姓,为世官。便有宗国不可去之意。”这里的不可去的“义”,是身为宗族世卿,对于国家,对于百姓的一种不可推卸的责任和担当。《离骚·总论》中说得更加明白:“即无论能辨不能辨,有变有不变,但吾以楚族世卿,大义攸关,一言及他国已无自存矣。”林氏认为,面对这种艰难的境况,不能选择逃避,而应该迎难而上,有所作为。在《大司命·总论》中,林氏曰:

原以忠而见疏,不得复用,老已至矣,人寿几何,何安能留为有待,此二司命所由作也,细玩篇中寿夭二字,是后面眼目,层层说来,见得司命承帝命以操阴阳之柄。人自禀气以生,其寿夭离合,皆有一定不可易者,唯自尽其所能为而听命於其所不能为,此行法俟命,穷且益坚之大本领也。

林云铭对朱熹以来理学家对屈原的批评进行了反驳。《离骚》最后两句“既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居”下,林氏曰:“已上把与国存亡之义,结出本旨。晦翁谓屈原忠而过,呜呼,忠岂有虑其过之理乎?”林氏对历来批判和否定屈原的观点逐一进行了批驳。

林氏强调屈原的忠君爱国,但这里的忠君并不是建立在对君王个人的愚忠上,而是建立在一种包容天下的大担当上,即所谓的“以一肩担万世之纲常”,“与国存亡”之义,在这个基础上,林氏又概括屈原的精神为“忧国忧民”。这种概括与林云铭的经历是分不开的,林云铭出身寒微,幼时家境贫穷,生活艰难,对生活在社会底层百姓的生活深有体会。林云铭自幼受到了良好的家庭熏陶,他的父亲为人刚直不阿,好打抱不平,轻视名利。林云铭的母亲贤淑大方,知书达理,颇有远见,好周济穷人。这些经历形成了林氏性格中同情百姓,关心人民疾苦的一面。在徽州推官任上,林氏就写过奏议,申请为百姓减免赋税,与民休息。他的多首诗歌中就详细描写了百姓所遭受的巨大痛苦和艰难生活。《悯旱》诗云:“居民十万皆啼哭,骄阳不化土生烟。苦欲射鸟无羿附,柳帻村儿仰首呼。”对旱情对百姓造成的深重灾难寄予深切的同情,其关切而又无奈的感情表现得明明白白。《老女行》一诗,长达二百零八字,类似歌行体的诗句,详细地描绘了被卖到别人家为奴为婢的穷家女子的不幸遭遇。诗前面的引子说:“及时匹偶,人情也。徽俗多贾於外妇持家政,以男仆入室为嫌,畜婢无配,甚至终身不字,此风休宁为最。古诗云:老女不嫁,蹋地唤天,怨而至于怒,宜矣。聊述所见,以长歌当哭,亦不自知其言之悲也。”林氏对下层社会中各种人物的生活都有所了解,给予了深切的关注和巨大的同情。他的这种情感体验对他的楚辞注释造成了一定的影响。《离骚》“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”一句下,林氏注曰:“可怜这些百姓,征战则夺其身,赋敛则夺其财,谋生多少艰难,如何再当得满朝求索。”对生活在苦难中,饱尝艰辛的老百姓的关切之意可见一斑。《九章·抽思》后面的分论说:“篇中先提出己之忧思,全是为国为民起见,因屈於君之多怒,难以面陈,遂趁笔带出民尤两字,则民不堪之状约略可见。”《哀郢》“心不怡之长久兮,忧与愁其相接。”二句下,林氏注曰:“既忧自己,又忧国与民,未有断时。”这与其说是林云铭对屈原和楚辞的注解,还不如说是对自己的注解。“忽若去不信兮,至今九年而不复”一段下,林氏说:“已上叙被放九年中,无日不以忧国忧民为心。”屈原被放逐后,仍然无时无刻不在牵挂国家的安危和百姓的幸福。这也是林云铭真实的内心写照。

林云铭把对先贤屈原的情感倾注到了对其作品的注解中,化为实际行动,前后近四十年,完成了《楚辞灯》。林云铭开始注释楚辞应当是他在徽州推官任上时,当时作者仅三十多岁。最终完成应该是在1697年,作者已经69岁了,书成后不久,作者就辞世了。

林云铭秉性刚直,不同于流俗,为官之后,尽心尽力地为百姓谋福祉。对于上级官吏他从来不逢迎巴结,也不结党营私,这种性格使得他在仕途上举步维艰。平日素心难改,多年的夙愿又难以实现,面对庸俗的现实官场,作者显得厌恶而又无可奈何,以至于陷入了巨大的痛苦之中。正是在这样的心境下,林云铭开始了对楚辞的关注。《楚辞灯·序》中说:“余少痴妄,不达时宜。私谓用世可以得行其志,及筮仕后,所见所闻,皆非素习,故动罹谴诃。每当读《骚》,辄废书痛哭,失声仆地,因取蒙庄齐,得丧忘是非之旨以抑哀愤。”可见正是在现实政治中找不到实现理想的道路,才转而在老庄的虚拟世界中寻找内心世界的平衡,以自我安慰。在读书的过程中,加以评释,是注释楚辞的开始。林云铭于顺治十五年授官出仕,九年后(1667)罢官,退居建溪,作者初注楚辞应当就是在理徽的九年里。

康熙十三年,福建兵变,作者遭遇不测之祸,身陷囹圄,其多年所着书稿也尽毁于战火之中,楚辞的注释暂告中断。次年,清兵南下,闽变平息,林云铭出狱,出狱后举家迁至武林。受到四方书商的请托,开始了第二次注释楚辞,然而再遭不测,“再注未就,又毁于回禄”。书稿又一次在大火中化为灰烬。这次火灾发生在康熙三十三年,这一年作者已经66岁了。

《挹奎楼选稿·序》中说:“吾生平精力,尽在诗文。”这些倾注着他最大心血的诗文却屡历劫难,难以保存,作者的境况,可谓“迫之以患难坎坷,炼之以穷愁抑郁”。对于注释楚辞,他说:“余虽乏骚才,然老惫异域,贫寠不能自存,且四海之大,无一人能知余之为人者,而毕生不踰跬步之志,九死不悔,在屈子未必不引以为类。”身陷困境,志无所申,遂引屈子为千古知己,借注屈来宣泄自己的愤郁之情。在现实中,林云铭是无奈的,他把自己的穷困窘迫和无奈归之于天命,他说:“余尝谓文之可存与不可存,在作者得而主之,至于能存不能存,则别有主之,非作者所得与也。”楚辞手稿两次毁于火灾,他认为是冥冥中注定的,“前次未就稿本,重罹意外灰劫,安知非阴有督迫,使余为全骚计耶?”作者的无奈与天命观可见一斑。遂与康熙三十四年(1696年)再次着手注释楚辞,“因于丙 子良月,杜门追记,并补未注诸篇。万驳千翻,止求其大旨吻合,脉络分明,使读者洞若观火,还他一部有首有尾,有端有绪之文”。该书于次年完成,《楚辞灯·序》于“康熙丁丑岁孟春望日”最后写定,康熙丁丑即康熙三十七年(1697),时年作者已经69岁了。书稿完成当年,林云铭就辞世了。

《楚辞灯》的成书可谓历尽艰辛,始注时在作者三十多岁,完成书稿时已年近七十,其间历三十余年,这在楚辞诸注本中是鲜见的,作者在着述过程中的艰辛感悟可以想见。《楚辞灯》刊行后,所产生的巨大反响是一种独特现象。《楚辞灯》于康熙三十六年丁丑刊行之后,很受欢迎,盛极一时,覆刻、翻刻本不少,到了乾嘉以后,书坊将不少楚辞注本更名,以“楚辞灯”为名推出,如将刘梦鹏的《屈子章句》更名为《楚辞灯章句》,称屈复的《楚辞新注》为《楚辞灯新注》,这些注本均被书坊冠以“楚辞灯”之名刊行,可见林云铭《楚辞灯》行世后的畅销程度了,这种借名刊行的现象在楚辞研究领域是很独特的。四库馆臣的评价“词旨浅近”,“盖乡塾课蒙之本”,恰好概括了《楚辞灯》的特色,即易读、易懂、易接受。民国六年北京石印本《楚辞灯》直接更名为《楚辞易读》,就是最有力的证据。这本书对于初学者和只做普及性阅读的人来说,是有很大意义的。此书还被译介到了日本,几次翻刻,其影响之大,可见一斑。因此,《楚辞灯》对楚辞的普及和研究所作的巨大贡献绝对不能被抹杀。

注释:

①林云铭.南沙文集序.见《挹奎楼选稿》卷三.清康熙三十五年陈一夔刻本(《四库全书存目丛书·集部·别集类》).

②③林云铭.楚辞灯·序.清康熙三十六年挹奎楼刻本(《四库全书存目丛书·集部·楚辞类》).

④⑤林云铭.楚辞灯·凡例.清康熙三十六年挹奎楼刻本(《四库全书存目丛书·集部·楚辞类》).

参考文献:

[1][清]林云铭着.楚辞灯.《四库全书存目丛书》本.齐鲁书社.

[2][清]林云铭着.挹奎楼选稿.《四库全书存目丛书》本.齐鲁书社.

[3][汉]司马迁着.史记.中华书局,1975.

楚辞取名篇3

魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的，人们不仅重视它，甚至把它当成“超逸”风神的象征；屈原作为一种人格范型，已通过民俗的方式深入人心，与他有关的地望和传说在民间广为流传；对于《楚辞》这一经典性的文学作品，此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的艺术形式，他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和学习的对象；《楚辞》作为一种先在的文学资源，依然是文人摹仿的对象，其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中，并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中，推动文学形式的发展，激活新型文体的产生。

【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受

一

产生于战国的屈、宋楚辞，在长达四百年的两汉时期，经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释，同时也因为许多文人的摹仿、学习，逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有研究者认为，魏晋南北朝时期，文坛对楚辞的重视，前不如两汉，后不如唐宋明清。鉴于此时期社会的长期动乱，学者无暇研治楚辞，而文人责任意识的缺失，又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣，故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关文献便可发现，其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞，有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养，而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质，也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源，甚至因为其既成经典的身份，渗入到了社会文化的各个方面，从而影响当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载，思话之孙萧洽“年七岁，诵《楚辞》略上口”；《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”；萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍，“合六百三十四卷，悉在一巾箱中，书极精细”，因而珍藏之；傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》；又《北史·儒林下》载，北周及隋时期，刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱，故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见，《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷，成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍，而屈原的辞作，则依然是文人摹仿的对象。

《世说新语，任诞》云：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”同书《豪爽》亦曰：“王司州在谢公坐，咏‘人不言兮出不辞，乘回风兮载云旗’，语人曰：‘当尔时，觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载，中山王熙见卢元明饮酒赋诗，性情洒脱，由衷赞曰：“卢郎有如此风神，唯须诵《离骚》，饮美酒，自为佳器。”魏晋品藻人物，不同于汉代的道德尺度，而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容，同于众生则为平庸，超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”，也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景，《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、晞阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观，无不超尘拔俗，“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外”①的风格，给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示，与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此，“读《离骚》”与“饮美酒”一样，成为名士超逸疏放性格的象征；而一旦吟咏《九歌》中的诗句，也就自然觉得不同凡俗、“一坐无人”了。

屈原是楚辞的代表性作家，因而魏晋南北朝对屈原的认识，首先值得关注。众所周知，汉代人关于屈原的评价，除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外，主要集中在三个层面：其一是忠直之臣（以司马迁、王逸为代表），其二是迁谪之客（以贾谊为代表），其三是狂狷之士（以班固为代表）。与此三个层面相对应的，则是汉人的三种情感倾向：赞颂、同情、批判。相对于两汉，此时期对屈原的评价有同有异，既有沿袭也有变化。

就屈原“忠直之臣”这一层面而言，此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云：“诗人睹王雎而咏后妃之德，屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云：“又楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过，魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下，不便理直气壮地提倡忠直气节；南朝历代祚短，士人臣事多朝数主渐成通例，况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠，屈原作为“忠臣”的人格层面，在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及，具有概念化和类型化的特征，并没有被深入挖掘和大力张扬。

与汉人一样，魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原，基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰：“故上官昵而屈原放，宰噽宠而伍员戮，岂不哀哉”③！陆云《九悯序》亦曰：“惜屈原放逐，而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向，“逐臣”屈原更多的只是一种既定的政治身份、一个遭遇坎坷的文化符号，但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑，每当人生或政治的波折产生，他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿，发出“悲伍员之沉悴，痛屈平之无辜”④之类的感叹，并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时，寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守，道经汨潭时便作《祭屈原文》，感怀屈子“身绝郢阙，迹遍湘干”的冤屈，并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此，此时期作为“迁客”的屈原，在文人的作品中，涵蕴着更为丰富真切的生命感悟，更具有文学原型的典范意义。

以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采，并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”，为“仁人”，可见没有全盘否定屈原，但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为，不合儒家经义和中庸之道的基本原则，乃“狂狷”的表现，却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说：“自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优……”颜氏将屈原与许多历史上的文人都归入“轻薄”一类，认为文章之体，很容易“使人矜伐，故忽于持操”，告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈：“观屈原《离骚》之作，自是狂人，死其宜矣，何足惜也”⑥！从汉代开始，随着“明哲保身”人生哲学的流行，学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝，人们日益追求当下的生命享受，更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则，故屈原在政治上、处世上的认真和偏执，很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》，“以处者为优，出者为劣”，屈原虽位列“八贤”，但与嵇康一样被视为“出者”，劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰：“治乱，运也；贵贱，命也。而后之君子，区区于一主，叹息于一朝。屈原以之沉湘，贾谊以之发愤，不亦过乎？”过，也就是过激、过头，超越了中庸平和的处世之道，也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神，具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格，它注定是与这个时代格格不入的。

有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行，是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类，其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕，此后经两汉的酝酿和累积，到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云：“屈原没汨罗之日，人并命舟楫以迎之。至今以为口渡，或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载：“五月五日竞渡，俗为屈原投汨罗日，伤其死，故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫，一自以为水军，一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰：

屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮粉米祭之。汉建武中，长沙区回白日忽见一士人，自称三闾大夫，谓曰：“闻君常见祭，甚善。但常年所遗为蛟龙所窃，若今有惠，可以楝叶塞其上，五色丝缚之，此二物是蛟龙所惮。”⑨

这三则文献材料，清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程，也说明在东晋南北朝，屈原的事迹和峻洁人格，已通过民俗的方式流播于千家万户，得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说，则纯为民间艺术化的虚构，它作为“屈原”这一原型的文化附加形态，折射出的是创造者对原型的喜爱与认同，并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。

此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中，已有不少对此类地名的解释和考证，但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知，无庸赘述。据《太平御览》所引，另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等著作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名，其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙，有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流，有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名，还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗，其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证，给后人的研究提供了宝贵的文献资料。

二

承两汉楚辞学的余绪，魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》，这一时期的《楚辞》注本，主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》（未知卷数）、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》著录孟奥（生平不详，很可能是南朝人）《楚辞音》一卷，数量颇为可观。遗憾的是，这些《楚辞》注本大多已经亡佚，只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用；又据近人考证，郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中，与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出，郭氏的《楚辞注》，无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊，还是神话传说的收集保存等各方面，都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多，这里不再赘述。

上列诸书中有三种《楚辞音》，显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读，是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说：“夫九州之人，言语不同，生民已来，固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传，《离骚》目《楚词》之经，此盖其较明之初也。后有扬雄著《方言》，其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛，激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣；而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象，进入正统语言音韵的学术视野，也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。

汉人评价《楚辞》作品，非常看重它所表达的“义”：刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”；《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”；王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”，却更重其“情”：陆云《九悯序》称《离骚》出现后，“文雅之士，莫不以其情而玩其辞”；刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”；庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义，也即作品的内容，它包括政治、伦理、道德等理性原则，通常与劝谏、教化联系在一起，具有社会性和功利性的特征；所谓情，指的是作品的情感表达，它不顾忌太多的理性原则和社会功利，以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归，具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚，冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言，此时期的作家，已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界，走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的时代风气，导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”，而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情，实在是时代风气的转变使然。

对于楚辞的艺术形式，汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”；王逸虽详细论述了它的“比兴”手法，也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质，百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素，而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为，包括《楚辞》在内的辞赋，具有“丽”、“美”的特征；裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如和其音”；刘勰《文心雕龙·辨骚》云：“《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”，并从“宗经”的卫道立场，批评“楚艳汉侈，流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评，人们都一致认定，华美艳丽是楚辞的基本艺术特征，这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大影响。刘勰甚至认为：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”，大体依然延续汉代质朴文风的话，那么从两晋开始，提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”，陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪，从文学发展的角度，肯定“清富赡丽”的文风，并认为“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世易，理自然也”(15)。到了南朝，随着文、笔区分之类的讨论，人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下，本来就具有华艳特质的楚辞，不但成为此时期文人关注的对象，而且还被尊为华美文风之宗，从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。

传统的屈、宋楚辞，从形式风格上看主要有三种类型：其一是《离骚》、《九章》和《九辩》，优游案衍而辞志深宏；其二是《天问》，四言为体而规整有序；其三是《九歌》，情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰：“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格，而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡，正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求；同时，《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点，与贵族化的题材内容正相契合。因此，《九歌》受重视的程度，远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性，他在《与兄平原书》中说：

尝闻汤仲叹《九歌》：“昔读《楚辞》，意不大爱之。顷日视之，实自清绝滔滔，故自是识者。”古今来为如此种文，此为宗矣。视《九章》时有善语，大类是秽文，不难举意；视《九歌》，便自归谢绝。

他不喜《九章》《九辩》，却极为推崇《九歌》，原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见，魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的，他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》，而是符合这个时代审美要求的《九歌》。

三

沈约《宋书·谢灵运传论》曰：“周室既衰，风流弥著，屈平、宋玉导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石，高义薄云天。”近人郑振铎也说：“《楚辞》，或屈原、宋玉诸人的作品，其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。

此时期文人对楚辞的接受与汲取，首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计，整个魏晋南北朝，纯粹楚骚体的作品（包括骚体赋），便多达160余篇，其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等，都是情文并茂的佳作。而且，有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多，江淹也有13篇，而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家，沿用楚辞的原初体式，写下如此多的优秀作品，这不是偶然现象，而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。

事实上，此时期文学对楚辞艺术营养的汲取，不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句，作为重要的文学资源和文学要素，被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半：

开春献初岁，白日出悠悠。荡志将愉乐，瞰海庶忘忧。策马步兰皋，绁控息椒丘。采蕙遵大薄，搴若履长洲。

此诗前四句出自《楚辞·九章，思美人》：“开春发岁兮，白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮，遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》：“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》：“揽大薄之芳茞兮，搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现，利用楚辞意象语词进行创作，确是彼时作家常用的手法，这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说：“屈原才华，宋玉英人，恨不得与之同时，结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》，在标题中即标明对楚骚的仿效；《山中楚辞》仿《招隐士》，《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境，更是俯拾即是，而且这种活用点化往往信手拈来，不著形迹，达到了自然圆融的境界。

魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期，也是各种文体互相碰撞交融，从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份，在这一文学形式“新变”的过程中，扮演了非常重要的角色，不但促成了各类文体的融合，而且还激活着文学新体的产生。

此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”，严格地说应该包括两个方面：其一是当时盛行的五、七言诗；其二是楚骚体的诗歌，主要指《九歌》体（兮）和“乱辞”体（，兮）这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型，“兮”字在一句之中，更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味，它以三言为基本节奏的句式特征，又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点，因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始，赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋，寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导，赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云：

……情纡轸其何托，愬皓月而长歌。歌曰：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。”歌响未终，余景就毕。满堂变容，回遑如失。又称歌曰：“月既没兮露欲晞，岁方晏兮无与归。佳期可以还，微霜沾人衣。”

祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情，故‘隔千里兮共明月’之辞，极为当世人所称赏”(17)，许梿也评此篇“以二歌总结全局，与怨遥伤远相应，深情婉致，有味外味”(18)。

楚声是乐府形成的基础，楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始，楚声在乐府中的统治地位有所削弱，但整个魏晋南北朝，它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言，大略有以下几种情况：其一是魏晋时期故楚地区的土乐，它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格，但歌辞已不再是纯粹的骚体了，如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品；其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐，它们是新时代的楚声，其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化，如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等；其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗，它们与音乐的关系已经非常疏远，失去了倚声歌唱的功能，实际上只是一种书面化的诗歌，如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)

近人徐嘉瑞说：“六朝文人的骈文，是远接《楚辞》一派，由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁，它的形成，离不开《楚辞》骈对资源的孕育，只不过楚骚对骈体的启迪，是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”，主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大，是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字，既是语音的中心，也是结构的枢纽，它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现，否则就会破坏结构的平衡，因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；当句对如“屈心而抑志兮”（《离骚》）；双声对如“忳郁邑余侘傺兮”（《离骚》），叠韵对如“聊逍遥以相羊”（《离骚》）；重言对如“风飒飒兮木萧萧”（《山鬼》）；等等。《楚辞》的对偶，以“当句对”为最多，所以洪迈说，当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此”（《容斋续笔》卷三）。客观地说，楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本，而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的方法作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生，同时，在晋代以后成熟的骈文中，楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。

注释：

①刘安：《离骚传》。

②傅玄：《橘赋序》，见《太平御览》卷九百六十六。

③《晋书·华谭传》。

④曹攄：《述志赋》，见《艺文类聚》卷二十六。

⑤班固：《离骚序》，见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。

⑥《魏书·儒林传》。

⑦见《晋书·谢安传》。

⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。

⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载，只不过文字略有不同。

⑩《颜氏家训·音辞篇》。

(11)罗宗强：《玄学与魏晋士人心态》，浙江人民出版社1991年版，第361页。

(12)王逸：《楚辞章句·离骚后叙》。

(13)刘勰：《文心雕龙·宗经》。

(14)刘勰：《文心雕龙·时序》。

(15)葛洪：《抱朴子·钧世》。

(16)郑振铎：《插图本中国文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第54页。

(17)《古赋辩体》卷五，上海古籍出版社四库全书影印本。

(18)《六朝文絜笺注》卷一，上海古籍出版社1999年版，第7页。

楚辞取名篇4

【关键词】文心雕龙；六义；离骚

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)03-166-03

刘勰在《文心雕龙·辨骚》中谈《楚辞》谓：“固知楚辞者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也。”刘勰给予了《楚辞》以极高的赞誉，《楚辞》中的篇篇都为刘勰所看重。作为《楚辞》的灵魂之作，《离骚》是屈原内心感情的喷薄之作，也是规劝君王的忠表之作。刘勰视之为经典，“不有屈原，岂见离骚”，足见对《离骚》的赞誉之高。

刘勰在谈论作品时，首先很看重作者的才性气质和学识，他承认先天禀赋的不同，也强调后天修习的重要。《楚辞》的核心人物是屈原，《楚辞》中的灵魂是屈原的《离骚》。作为战国时期楚国的宗室贵族，屈原在《离骚》开篇就叙述了自己的高贵出生和高洁品质，充溢着家族和家世所带来的气势、自豪感。屈原少年时受过良好的教育，博闻强识，拥有远大的志向，他的家世出身对他自身的品质和日后的才能修炼起着重要的作用。屈原在强调天赋的同时也是非常重视后天努力的。他“好修为常”，自觉地培养自己的美德，内有美德，外有志向，身披才识，于是屈原的作品便以其瑰奇华丽的词藻、深沉的感情展示出他高洁的志行和伟大的人格。刘勰在论文时看到了作品和作者本人的精神气质的密切关系，屈原具有高贵出身、吉利生日、美好名字的禀赋之美，同时他又不忘自修其身、自正其气，他的人格是高洁的，品行是孤傲的，于是他咏叹出的《离骚》全篇感情激荡回复，想象奇幻，将自然万物感知为艺术形象，在人与自然万物之间展现了特有的神奇而美妙的联系。

刘勰在《知音》篇中比较系统的对文学批评进行了阐述，根据《知音》篇所论，可以窥见刘勰对古代作家作品评论的态度。而按这个要求来对《离骚》剖情析采，便可知《离骚》为何会被刘勰所看重了。《知音》中说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”

一观，就是看文章的构架体裁和情理脉络。《离骚》是屈原在楚国内政外交皆遇困难坎坷时所作。楚怀王十年左右诗人担任左徒，六国攻秦失败，楚怀王反思认为是楚国还不够强大以统一各国力量，而齐国首先通过改革来加强实力，因此楚怀王也想到通过改革加强本国力量，屈原也是力主改革。但是他所主张的举贤任能、禁止朋党的内政打破了贵族世袭制度；奖励农耕则破坏了贵族的经济来源，损害了贵族的利益；他的对外主张则引起了秦国的极大恐慌。楚怀王确有强大楚国之心，早期也信任屈原，但是他优柔寡断，目光短浅，偏信谗言。楚怀王的个性也是导致屈原个人悲剧的一个原因。在各方势力的影响下，屈原怀揣着强大楚国的理想而被放逐，他的人生最终走向了悲剧。《离骚》是屈原遭受忧患而“发牢骚”之作，他面对楚国的政治现实和自己的不平遭遇，抒发己之忧思愁苦，首尾一体，感情汹涌而出，情真意切。刘勰在《情采》篇中就要求“为情者要约而写真”，作品的思路要沿着情理的脉络展开，铺文设采。《离骚》从追述家世姓名、申述政治抱负到遭受迫害，幻想破灭，屈原抒发的是对追求自身价值和社会理想的极大热情及对黑暗势力和佞伪小人的揭露批判，前后呼应，情理完整。

二观置辞，就是考察作品的文辞运用。《离骚》是诵诗，其中大量运用楚地的方言声韵，具有浓厚的楚地色彩。如其中多以“兮”音加强气势，读来朗朗于口，情感拖曳于辞采间。看《离骚》中的这段①：

悔相道之不察兮，延伫乎吾将反。回朕车以复路兮，及行迷之未远。步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

主要表达诗人在遭到挫折坎坷后，在现实与理想间徘徊彷徨，苦闷不解。久久凝望后欲调转车头去兰皋椒丘休憩，同时内心也更坚定了自己明洁的品质和高洁的理想。这里“兮”字的运用加强了语调的节奏，并在诗句中以两两相对的形式出现，具有很强的规整性，读来错落有致，规整顺势，更容易调动感情。情调也随着诗句徐徐而回转。刘勰非常重视作品的辞采之美，他的《夸饰》篇和《丽辞》篇对骈俪之美的肯定能充分证明这一点。《离骚》是诗人感悟吟志之作，屈原在作品中极展无限想象，神游叱畅于天地之间，看“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫。”驾龙乘风，傲游神界，尽辞采之力。而如此上下求索，只为寻得理想。《离骚》从内容到形式再到创作动机，都能符合刘勰雅丽奇正的要求。刘勰在《情采》篇说道：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”诗文中的情和辞是相辅相成的，以情为基础来铺设辞采，用辞采的张力来表现情感。情志是主，辞采是次。这与他所说的“雅丽”关系是一致的。“丽辞雅义”，雅义是丽辞的统摄。刘勰是认可《离骚》的美辞的，《辨骚》篇说：“然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。”提倡取《离骚》的华美之辞，为辞赋家效法之准则。后面又说：“王逸以为：诗人提耳，屈原婉顺。《离骚》之文，依经立义；驷虬乘翳，则时乘六龙；昆仑流沙，则《禹贡》敷土。名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。”文之枢纽之首为原道，次之为征圣、宗经，然后是正维和辨骚。刘勰论文强调文的功用，也很看重历史传承，《离骚》中的夸饰之辞都是有据可循的，可依经立义，而其中洋溢着的爱国之情，是抒情写意与规劝君王的统一，有教化的功用，达到了雅与丽的统一。

三观通变，亦即通古变今。一方面是考察 “通古”，即作品体裁和文风等对前代的承袭和效仿；另一方面是“变今”，是作品异于经的地方。通古变今重在变的地方，对于变，又重在强调文辞与情感的变化上。刘勰在《正纬》中谓：

若乃牺农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，采摭英华。平子恐其迷学，奏令禁绝；仲豫惜其杂真，未许煨燔。前代配经，故详论焉。

虽然这里主要是在表达纬书是伪造的，是不能配经的。但是刘勰又肯定了这些内容广泛，事迹奇特，而又辞采丰富的纬书对文章写作的帮助，“无益经典而有助文章”，肯定了它们的历史意义。在后面的《风骨》、《定势》、《情采》、《丽辞》、《夸饰》等篇中，刘勰在雅和正的前提下表示出对丽和奇的重视，将情感和想象、风情和气骨提到了一个非常重要的地位。而纬书为这一切提供了借鉴。至于诗赋，《楚辞》则是奇文壮采和风情气骨的榜样，“名儒辞赋，莫不拟其仪表。”《辨骚》申述了《楚辞》的合经与不合经之处：

故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也；观兹四事，同于《风》《雅》者也。

这是其合于经的地方。《楚辞》中的尧舜桀纣之事、虬龙云蜺之喻都是有据可循的，如《离骚》就沿用了《诗经》劝戒的功能和比喻、托物起兴的手法，《离骚》发展了《诗经》的艺术和思想。刘勰不是不主张变，而是要在宗经的框架下有节制的适度的改革，不能一沉不变，也不能失了“雅”“正”的前提。作品围绕的核心仍然是经，但是形式可以多变，表现方式要拓新。所以紧接着刘勰又说：

至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷弄彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也；摘此四事，异乎经典者也。

此处他列了《楚辞》异于经典的地方。值得注意的是在这里刘勰并没有表示出对这些不合于经典之处有反对或否定的态度。甚至他是推崇和欣赏这样的新变的，他后面说道：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”《楚辞》独特的个性和卓越的辞采，也正是其杰出之处。

四观奇正，是从审美格调的角度来要求诗文的。既包括诗文的想象情思，也包括文辞构思。在《辨骚》中刘勰说屈原宋玉之作“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”抒情时深沉饱满，绘景则让人如临其境，写四季气节便如时光变迁。这正是因为他们对“奇”的运用，用虚幻怪异的想象和大放奇彩的文辞将一切用最灵活的形象呈现到读者面前。看《离骚》末段：

朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以偷乐。陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

诗人驾车乘风远游，从天河出发，凤凰翱翔，蛟龙渡水，八龙驾车，云霓为旗，却在恍惚迷离中看到故乡，于是悲伤不舍，连马儿都不忍离去而踟蹰不行。景象奇幻唯美，文辞新奇璀璨，却因对故国的恋恋不舍而使这些想象和文辞都染上了诗人的情绪。老子早在《道德经》中就提出：“以正治国，以奇用兵。以无事取天下。”后在我国古代军事中也有奇正这一思想，如《孙子兵法·兵势》：“三军之众，可使必受敌而无败者，奇正是也。……凡战者，以正合，以奇胜。故善出奇者，无穷如天地，不竭如江海。”可以看出，先秦的奇正思想是从灵活通变的角度来提倡的。刘勰提出的 “哀而有正”、“约以正辞”、“持正以驭奇”等观点，与先秦兵家奇正思想不得不说是相承而创新了的。整个《楚辞》就是成功的结合了纯正的思想和奇特的夸张，刘勰在《辨骚》中总结其为“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，着实是对其雅丽奇正的高度概括和赞誉。

五观事义和六观宫商，主要是刘勰针对当时崇尚用事的文学之风和流行的声病说提出来的。刘勰是赞成适当的用事、自然的音律美的。至于《离骚》的音律美，是显而易见的。“沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”由于楚地方言的运用，《离骚》在音律方面的也是有自己的特色和成就的。对于事义说，刘勰在《事类》中认为“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”看来所谓事义，就是要引古证今。《离骚》中有许多举古事以证今义之处，且看下面这段：

依前圣以节中兮，喟凭心而历兹。济沅湘以南征兮，就重华而陈词。启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮，（下转第169页）

（上接第167页）而不忍。日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤才而授能兮，循绳墨而不颇。皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮，孰非善而可服。阽余身而危死兮，览余初其犹未悔。不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪。

在这里诗人正反对比举了一系列历史事实，用古事来指明误信奸人、不归正路的覆灭后果。并借古代卓越贤人来寄意自己的正直不阿和贤良忠信。借前代贤士的不幸来哀叹自己的不幸。所以刘勰说了，“观夫屈宋属篇，号依《诗》人，虽引古事而莫取旧辞。”，“故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也。讥桀纣之猖，伤羿浇之颠陨：规讽之旨。虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”《离骚》确是兼有好色而不淫，怨诽而不乱的。

《离骚》是围绕着唤醒楚王这样的目的，集怪诞奇异的想象和假托的意象来展开自己情感的抒发。诗人内心感情激荡徘徊，吟咏而出，化为一首涤荡起伏、反复曲折的歌曲。刘勰重视诗文的熔章裁句，但是对《离骚》实难划清具体的结构层次，只能在时上时下的感情脉络中体会屈原忧君王、恨奸邪、哀自身、叹理想、眷故国的种种交错心情。

注释：

①《离骚》本身不分节分段，因而历来对《离骚》如何划分分歧颇多。如宋代钱杲之将《离骚》划分为十二段，清代王邦采划分《离骚》为三大段，周建忠细分《离骚》为十小段。究竟应该划分几部分，仁者见仁，智者见智。本文采用十二分段的方法。依次追述身世，历数上古圣君，申述远大的理想和遭遇的挫折，彷徨于去与留，寻求出路而不得，批评黑暗现实，讴歌美政，上下求索，终寄意幻境神游远去。

参考文献：

[1]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2006.

[2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局,1986.

[3]饶尚宽.老子[M].北京：中华书局,2006.

[4]郭化若.孙子兵法[M].上海：上海古籍出版社,2006.

[5](宋)洪兴祖.楚辞补注 [M].北京：中华书局,1983.

[6]李山.楚辞选译[M].北京：中华书局,2005.

楚辞取名篇5

关键词：鲁达基 屈原 诗歌创作 比较研究

文艺复兴以前，当欧洲文学还处于中世纪神学黑暗笼罩之下时，亚洲文学就则取得了显著成就，波斯文学、印度文学和中国文学出现鼎足而立，交相辉映的局面。尤其是波斯诗歌创作成就最为突出，出现了一批优秀诗人以及传世佳作，对中亚文学乃至西方文学产生深远影响。提到中古波斯文学，就不能不提到鲁达基。鲁达基，全名为欧斯塔德·阿布·阿卜达勒·加法尔·本·穆罕默德·鲁达基，九世纪中页生于布哈拉附近，是中世纪波斯文学的创始者，历史上称他为“波斯诗歌之父”、“诗人之师”、“波斯文坛上的艺术巨匠和导师”、“霍拉桑”诗歌风格的奠基人；同时他也被塔吉克人认为是“塔吉克古典诗歌的奠基人”，“塔吉克文学之父”。与我国春秋战国时期的著名爱国诗人屈原相比较，两人虽没有事实上的联系——屈原早于鲁达基一千多年；但两人在诗歌创作方面存在着很多的相似性。

一、抒情诗创作成就突出，开创新的诗歌风格

鲁达基与屈原在抒情诗创作上都取得了巨大成就。鲁达基从八岁就开始写诗，一生写下的诗歌据说多达130万行，但由于岁月的流逝和战乱的原因，流传下来的仅有2000多行。鲁达基的抒情诗主题广泛，并且形式十分优美，具有“流畅如泉、诗境如画、饱含哲理、隽永深邃”[1]的特点。11世纪的著名诗人昂萨里曾说过：“鲁达基的抒情诗意深隽永，我的诗却没有那样的抒情。虽然我用尽全部力气，诗歌写得仍然不很成功。”[2]我国波斯语研究员张晖将鲁达基的抒情诗歌做出了分类：篇目较长的，根据内容，称为“抒情哲理诗”；只有两个联句的，称为“短抒情诗”；又根据内容分离出来“爱情”“咏酒”“景物”三组诗歌。鲁达基诗歌的内容与他一生的经历有着很大的关系，在他的诗作中有的是对大自然的抒情描绘，有的是对爱情的赞美，有的是对美好生活的向往，有些是对统治阶级丑恶行径的揭露和对人民大众痛苦生活的同情，也有一些告诫人们行善的哲理诗。鲁达基的抒情诗具有较高的艺术水平，对后世抒情诗歌的创作产生了深远影响。《离骚》是屈原的代表作，也是他创作的最长的一首抒情诗，诗中无论是抒情主人公的塑造，还是对审美对象特征的描绘，都大量采用神话、传说、赋、比、兴夸张的手法，尤其是诗中诗人以芳草美人自比，以杂椒秽草来比喻奸佞小人，以男女之间的爱恋来比喻君臣之间的关系，以驾驭车马来比喻治理国家……总之，诗人对自身沉闷、不忿、抑郁的情感的抒发，以及诗情意境的构设，都体现出诗人的独具匠心，也使得诗歌的浪漫主义抒情风格更加独特，对读者的影响也更为深远。

公元9世纪到11世纪时，波斯古典诗歌在霍拉桑一带最为发达。因此文学史上把这一时期这一带的诗人统称为“霍拉桑诗人”。鲁达基被视为是“波斯诗歌的创始人”，也是“霍拉桑风格”的代表诗人之一，被认为是“霍拉桑诗歌风格的奠基人”。“霍拉桑风格”的特点是：叙事简明扼要、用语朴实无华、句子简短精练，并且诗中的阿拉伯词汇很少。这种诗歌风格作为波斯古典诗歌发展的初级阶段，虽然发展还不是很成熟，抒情色彩还不是很浓，但是鲁达基毕竟以此为波斯诗歌开创了一条新的发展道路，对波斯乃至中亚的诗歌和文学创作奠定了坚实基础并产生深远的影响。楚辞是继《诗经》之后对我国诗坛影响最大的诗歌体裁之一。“楚辞突出的表现了浪漫的精神气质。这种浪漫精神主要表现为感情的热烈奔放，对理想的追求，以及抒情主人公形象的凸显，想象的奇幻等。”[3]楚辞以楚地的民歌为基础，声韵、情调、思致和精神风貌都带有楚地特点，融入大量的古代神话故事，具有浓厚的地方色彩，篇章中涉及大量的楚地风土物产和方言词汇，反映了时代政治变革和统治阶级内部的斗争，具有鲜明的时代特色，对后世的诗歌创作以及诗歌理论研究都产生极为深远的影响。屈原作为我国诗史上第一位浪漫主义诗人，同时也是楚辞这种诗歌体

的奠基人，楚辞体裁的产生、创作和发展都是以屈原为中心的。不仅国内许多大学者，例如梁启超、王国维、闻一多、郭沫若等都对楚辞有深度的研究，就连日本、韩国以及欧美国家的学者都对楚辞的研究表现出浓厚的兴趣，并且取得了一定的研究成果。据《楚辞资料海外编》统计，1951—1981年关于楚辞的文章共有英文15篇、德文4篇、法文2篇、俄文15篇，此外还有一些专著中包含的论楚辞或屈原的章节等。[4]20世纪90年代以后是屈原研究的最繁荣的时期，“据初步统计，这一时期出版的楚辞相关书籍共计二百余种，其中普及性书籍的数量相当可观，占大半。楚辞研究的专著共有九十余种，”[5]论文有两千余篇之多。

二、诗歌思想内涵的一致性

1.鲁达基和屈原诗歌中都抒发了对自然、对祖国的热爱之情

鲁达基出生于民间，自幼受到自然淳朴的民间文化的熏陶，感受大自然的魅力与乡间劳动人民的心灵美，并且从中汲取了他创作的最初源泉和灵感。因此在鲁达基的诗歌中总是流露出对自然的赞美以及对祖国和故乡的热爱，《草原》《金秋》《白雪》《冰雹》《河边的树》《自然界》《奔马》等景物诗都体现了这一特点。

这一点在屈原诗歌中同样有十分突出的表现，比如在《离骚》《九歌》《天问》等诗歌中涉及的有关香草美人、思念君主、担忧国势等意象描写和精神内涵都是以楚地这一地域为中心展开的，尤其在《离骚》的结尾中，诗人写道：“陟陞皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”[6]诗人以此表明真正的心灵寄托仍是自己的故乡；再如在《湘夫人》中写道：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，就是极好的描写秋季之洞庭湖的佳句。当然，在屈原眼里，这些景物并非仅仅是外在的观照，而主要是灌注了内在的情感在其中，深切抒发了诗人对家乡故地的怀念与热爱之情。 　2.都体现了对人民的同情以及对统治阶层腐败现象的批判

鲁达基的诗歌中体现出一定的人民性。这是由于诗人生于民间，熟悉人民的生活环境，切身体察人民的劳苦，对人民有着深厚的同情，他反对社会上的不公平现象，批判剥削者的特权与压迫。这一点在他的诗歌中体现的十分明显：“这些人佳馔珍馐，肠肥肚满，那些人却饥肠辘辘，不得饱餐”，[7]“人们的命运终究不外两种结果——或者作威作福，或者任人宰割”，[8]“假若贵族们犯了法却不被判罪，我如此地安分守己，怎么能算作犯禁”，[9]“这些人桌上摆满了肉和精制的杏仁糕，那些人却饥肠辘辘，连大麦饼也难弄到”。[10]

而屈原作为我国历史上著名的爱国诗人，他诗歌中常常流露出浓厚的爱国情怀。屈原的这种爱国情怀具体体现为对君王的忠心耿耿，对故土的留恋热爱，对朝堂时局的担忧。尤其是两次被流放的经历使他更加了解民间疾苦，知悉百姓生活的不易，深感楚怀王为小人谗言所蒙蔽，迷途而不知返，楚国、楚国人民正处在水深火热之中。因此，在屈原的诗歌中，我们常常可以看到其壮志难酬的情感流露，“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与”[11]，他担心自己的人生时间不够，不能再报效国家；“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”[12]，担心楚王继续被奸佞小人所迷惑，终而耽误了政事社稷。

三、创作手法的相似性

1.巧妙运用多种创作手法

在鲁达基和屈原的诗歌中巧妙运用比喻、拟人、典故、象征、白描等手法，尤其大量使用典故和比喻手法。鲁达基和屈原的诗歌中都喜欢借用典故。比如在鲁达基的诗歌《我和达官贵人》中写到：“虽然我的诗歌像夜莺巧啭般的美好——但是约瑟不正是因为俊美才被投入监狱？”这里是根据《圣经·创世纪》中记载的关于约瑟遭兄弟妒忌而被害，最终碾转成为埃及宰相的故事写成的；再如《娇姿》中写到：“你的婀娜娇姿竟使我魄散魂飞，就像蕾莉的美发使玛哲农如痴似醉。”这里借用了古代阿拉伯民间传说中的一对青年情侣的故事。在屈原《离骚》第三节写道：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”这里借用了中国古典诗歌中的“蛾眉妒”的典故，将君臣关系喻为男女关系，被疏远的臣子们无疑会认为君王是被其他的女子淆乱了理智，在这里也突出体现了屈原清高与崇高的道德品行。犹如在鲁达基的诗歌中就有很多比喻，以毒蛇来比喻恶人，旅店比喻世间，猎豹比喻强者，牝鹿比喻失败的敌人等等；而比喻修辞在屈原诗歌中则更为常见，以芳草美人自比，秽

草比喻小人等等，可以说这种比喻手法贯穿了《离骚》这首诗歌的始终。

2.诗歌创作与乐曲联系密切

鲁达基时代甚至到公元11世纪末期，波斯诗歌和音乐是密不可分的，诗人们一般在音乐的伴奏下朗诵诗歌，因此诗歌和音乐被认为是诗人必不可少的两项艺术。鲁达基自小跟随音乐家阿布尔阿巴克·巴赫契耶尔学习音乐，不仅能自弹自唱、自己编词，而且声音圆浑动人，在很年轻时就是民间有名的歌手。因此，在鲁达基的诗歌中总会流露出一种音乐美的风格。而《楚辞》的产生与楚地的楚歌、楚乐有着紧密联系，在楚辞作品中也提到了众多的楚地乐曲的名称，例如《涉江》、《采菱》、《劳商》、《九歌》、《白雪》等等。此外，楚地的祭祀音乐也在一定程度上影响了楚辞的创作，使楚辞的音乐性也带上了祭祀的色彩，比如《九歌》、《招魂》同时也是祭祀音乐。

3.都体现出一种神话色彩

神话色彩在鲁达基诗中最突出的体现是关于神话传说的借用。例如在《酒颂》中提到了阿思凡迪亚尔作战的情景，而这个人物是古代波斯传说中的英雄；《酒颂》还写道：“他给予人们的恩惠，如浩荡的江河，以致使得洪水的故事不再引人入胜。”这里指的是诺亚方舟的故事，也使得诗歌具有强烈的神话色彩。再有在《娇姿》中写道：“你那似水仙的眸子使巴比伦的魔法相形见绌”，这里的魔法是指哈鲁特的魔法。哈鲁特原是天神，因擅长魔法，被上帝倒吊在巴比伦井中。以上举例都体现鲁达基诗歌中的神话色彩十分鲜浓。

屈原诗歌的神话色彩则体现在内容和形式两个方面。首先从形式上说，屈原在诗歌构思上就描写了两个世界：现实世界和由天界、神灵、往古人物以及人格化了的日、月、风、雷、鸾风、鸟雀所组成的超现实世界，这就为诗歌奠定了一个神话色彩的抒写基调。而在内容上，屈原在《离骚》中创造了一个无比瑰丽的神话世界，描写了神话人物、神山、神水、神兽等等意象，而且《天问》本身就因其具有巨大的神话学意义而引起广泛的关注和研究。因此可以看出，屈原的作品受神话的影响之大。

通过以上四个方面的论述，我们应该可以清晰地看出鲁达基和屈原在诗歌创作方面所体现出来的类同性，但是，出现这些类同性的原因有哪些呢？笔者对此有以下两点看法：

第一、鲁达基与屈原都属于天生聪颖，又勤奋好学之人。据说鲁达基在八岁时就已谙熟《古兰经》，并常常为人诵读。此外还具有很高的音乐天赋，不仅能自弹自唱，还能自己编词、写诗歌，因此在很年轻时就已是极富盛名的歌手和民间诗人；而屈原出身名门，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，从小又勤奋好学，注重内在品格的修养，“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，因此，在很年轻时就已经入朝为官，并得到重用。可以说，天生才智加上后天的努力，为两人在诗歌创作上取得巨大成就奠定了一定基础。

楚辞取名篇6

究其原因，不仅是因为后来学者“小学”根柢不及先贤，而且以为文献材料前人都已翻烂，不大可能有所作为。于是，多数《楚辞》学者“扬长避短”，将目光投入西方的“新观念”、“新理论”的引进，专做那种论文谈艺、逞奇探胜的研究了。多样方式、多种视角研究《楚辞》，当然是必要的。但离开了《楚辞》文献基础，其研究则为无源之水，必然流于虚妄空疏。

从《楚辞》文献入手来研究《楚辞》，即专攻《楚辞》的版本、文字、训诂之学，这是前人为求其“真”、求其“实”而走了二千多年的老路。当今学人《楚辞》研究，还需要走这样的一条“老路”。汤炳正先生当年在为拙著《离骚校诂》作序时说过：“由于我们所处的时代条件跟前人不同，故走的虽是老路，却往往会达到前人所意想不到的目的地。所谓‘前修未密，后出转精’的学术发展规律，对屈赋领域的文字训诂之学，仍然是适用的。”当今的“时代条件”有其优势所在，是前代学者所不能具备的。譬如，近年大批战国楚简文献材料的发现，对于推动《楚辞》文献的研究，具有枳极的意义，在这点上，当今的《楚辞》学者占据了前代学者所未具的学术优势。

1991年，湖北江陵市包山二号楚墓的竹简首次公布于世。这是历史上首次面世的达万字以上的楚简文献材料，计有单字1605个，合文31个，基本上真实、全面地反映了当时楚国通用文字的基本面貌和使用情况。包山二号墓的墓主是楚怀王时期的左尹邵佗，是和屈原生活在同一历史时期的人。这批楚简材料自然引起研究《楚辞》学者的极大兴趣。屈原、宋玉《楚辞》作品的书写文字，应该与包山楚墓的文字相同。包山楚简的发现，为传世《楚辞》文本提供了书写文字的参照系。用许慎《说文解字》的小篆及其所收录的古文、籀文，与《包山楚简》的文字逐一对勘，意外发现：90%以上的楚简文字在《说文解字》里对上了号，没有对上号的少数文字，只是为许慎所遗漏的“古文”，真正属于异形的楚国特有写法的文字是少数，无法构成“形体结构和书写风格”不同的“文字体系”。说明在战国之世，语言文字是统一的。不仅“楚系文字”、“秦系文字”等提法不科学，不真实，而且秦“统一文字”的传统说法，也很值得怀疑。屈原、宋玉书写的《楚辞》作品，是使用其时社会通行的统一文字。《楚辞》作品在漫长的流传过程中，只存在因时间的差异而发生过古今文字的转换，根本不存在因南北地域的差异而发生过“不同系统”的文字转换。之后，又有《郭店楚墓竹简》、《新蔡葛陵楚墓》、“上博”《楚竹书》、《九店楚简》以及《睡虎地秦墓竹简》、《龙岗秦简》、《张家山汉墓》、《马王堆汉墓帛书》等简帛文献陆续出版，与传世《楚辞》文献可以参照的文字材料更为丰富，而“时代条件”的优势也更为突出了。

总之，《楚辞》文献的流传，不存在文字“不同体系”的转换，只是古今文字的转换。尽管如此，其失真、走样的情况毕竟存在。利用出土的简帛文献对传世《楚辞》文本某些疑难字句做校订，则是一条有效的途径。如：《离骚》：“民生各有所乐兮，余独好修以为常；虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩。”《离骚》常、惩二字是协韵的。常，属阳部；惩，属蒸部。二字出韵。戴震《屈原赋注》：“惩，读如长，盖方音。”江有诰《楚辞韵读》：“常、惩谓阳、蒸合韵。”其说皆无据，不可信。孔广森《诗声类》：“常，本恒字，汉人避讳改为常耳。慎勿又据为阳可通蒸也。”其说得其旨，惜无书证。《郭店楚墓竹简》凡谓固常字悉作“恒”。《老子》（甲种本）“知足之为足，此恒足矣”；“是故圣人能辅万物之自然，而弗能为，道恒亡为也”。“道恒亡名，朴虽微，天地不敢臣”。此三“恒”字，长沙《马王堆汉墓帛书》甲、乙二本《老子》亦同，知其为汉初本，即在文帝之前。而今通行本《老子》皆改作“常”字，可能汉文帝以后为避其讳所改。据此，《离骚》此“常”字可径校改为“恒”。又如，《九章·悲回风》：“愁郁郁之无快兮，居戚戚而不可解。”王逸注：“思念憔悴，相连接也。”王注“思念憔悴”云云，以“居”为“思念”的意思。居字无“思念”之意。闻一多《楚辞校补》、徐复《后读书杂记》、何剑熏《楚辞拾渖》皆有考释，无一可取。《郭店楚简》处字皆作処，《成之闻之》：“君哀绖而処立，一宫之人不胜。”又：“朝廷之立（位），让而処戋（贱）。”《性自命出》：“蜀（独）処而乐，又（有）内者也。”又：“蜀（独）処则习父兄之所乐。”《语丛》（三）：“牙（与）为义者游，益。牙（与）庄者処，益。”又，《包山楚墓竹简》、上海博物馆《战国楚竹书》、《新蔡葛陵楚墓》等楚简文字材料多以处作処。居，古文作凥，与“処”字形似，古多相讹。《仪礼·既夕礼》“士处适寝”，郑注：“今文处作居。”《礼记·檀弓》上“不昼夜居于内”，《曲礼·子贡问》“居”作“处”。而“处戚戚”之“处”，读如《诗·雨无正》“鼠思泣血”之“鼠”，郑笺：“鼠，忧也。”或作癙字，《正月》“癙忧发痒”，《毛传》：“癙、痒，皆病也。”《释文》：“癙音鼠。”《尔雅·释诂》：“癙，病也。”孙炎注：“癙，畏之病也。”处、鼠、癙音同通用。《吕氏春秋·爱士篇》“阳城胥渠处”，高诱注：“处，犹病也。”即“癙”的假借，是“忧愁”之意。没有楚简文字材料，则“居戚戚”是个永远无法揭开的哑迷了。

楚辞取名篇7

论文摘要：《左传》是一部具有史学价值和文学价值的历史著作，生动地描绘了春秋时期三百多年诸侯争霸的历史画卷。内容广博，语言简洁而典雅。本文主要从外交辞令分析入手，较为全面地对该书涉及的对偶、用典、顶真、借代、避讳、连及等修辞手法的运用情况进行了系统梳理，希望藉此探析《左传》典雅的语言风格。

《左传》是我国第一部富有文采的历史散文的杰作，生动地描绘了春秋时期三百多年诸侯征战王朝兴衰的历史宏图。《左传》的内容相当丰富，文辞却十分简练，形成了简洁与博大和谐统一的语言修辞特色，刘知几盛赞“其文典而美，其语博而奥”。探其缘由，叙述语言的简洁精练和外交辞令上大量修辞手法的运用，是形成这一特色的重要原因。下面试就该书的修辞方式作初步的探索。

一、对偶

《左传》在叙述语言上多采用奇句单行的形式，然而在对话中，特别是在外交辞令上，却大量采用了骈行偶句，并且种类繁多，有工对、宽对、扇面对、当句对、掉字对，特别是出现了大量的排偶对。

工对

工对要求对仗工整严谨。不仅同类词语相对，而且相对的词语范畴越小，关系越亲近，字面越对称，对仗就越工整。如：

《昭公·十五年》：“长孤幼，养老疾。”

《昭公·二十六年》：“君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔。”

宽对

词性相同，但不同类别的词语相对，便是宽对。在《左传》中，宽对比比皆是。

《宣公·十二年》：“内姓选于亲，外姓选于旧。举不失德，赏不是劳。”

《襄公·二十八年》：“大适小有五类：宥其罪戾，赦其过失，救其灾患，赏其德刑，教其不及。小适大有五恶：说其罪戾，请其不足，行其政事，共其职贡，从其时命。”

扇面对

以两句对两句的对仗，称为扇面对，也叫隔句对。

《昭公·二十年》：“内宠之妾，肆夺于市；外宠之臣，僭令于鄙。”“内宠之妾”与“外宠之臣”对，“肆夺于市”与“僭令于鄙”对。《襄公·二十六年》：“赏僭，则惧及淫人；刑滥，则惧及善人。”“赏僭”与“刑滥”对，“则惧及淫人”与“则惧及善人”对。

当句对

就是在同一句的词语自成对仗，同时又与另一句成对。

《成公·十六年》：“搜乘补卒，秣马利兵，修陈固列，蓐食申祷。”其中“搜乘”与“补足”对，同时整句又与“秣马利兵”对。《襄公·二十六年》：“恤其患而补其阙，正其违而治其烦。”其中“恤其患”与“补其阙”、“正其违”与“治其烦”分别构成对仗，同时两句之间又相互构成对仗。

掉字对

就是同一句中使用相同的字与另一句一组相同的字作对仗。

如《襄公·十二年》：“司慎司盟，名山名川，群神群祀，先王先公”，其中出现的两个“司”字与两个“名”字相对，两个“群”字与两个“先”字相对。《襄公·三十一年》：“有威而可畏谓之威，有仪而可象谓之仪。”句中出现的两个“威”字与对句的两个“仪”字相对。

掉字对其实是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的效果，读起来琅琅上口，显示出较强的音律美。

排偶对

将对偶、排比两种辞格套用在一起，气势恢弘。

如《成公·二年》：“夭子蛮，杀御叔，杀灵後，戮夏南，出孔仪。”既是对偶句，又是排比句，历数夏姬的种种不祥，气势磅礴。《成公·二年》：“逮鳏，救乏，赦罪，悉师。”排偶对的使用，写出楚国采取的政治措施，一气呵成，简洁明了。

二、用典

刘勰《文心雕龙》诠释“用典”为“据事以类义，援古以证今”。用典就是运用典故来以古比今，以古证今，借古抒怀。所谓典故是指“典例故实”，具体地说包括历史记载的神话传说、历史故事、民俗掌故、余言逸闻以及流传下来的古书成句。典故用的好，能使表达的内容简洁含蓄、余韵盎然。用的不好，便会把表达的内容弄得生涩晦暗，枯燥乏味。在《左传》中，也有大量的用典。在社交或外交场合，谈话双方为极力表现自己的学识才华或者为了委婉地表达自己的意思，往往用赋诗或引诗的形式来间接表达。其所赋之诗大都来自于《诗经》。

如《襄公·二十六年》：“卫侯如晋，晋人执而囚之于士弱氏。秋七月，齐侯、郑伯为卫侯故如晋，晋侯兼享之。晋侯赋《嘉乐》。国景子相齐侯，赋《蓼萧》，子产相郑伯，赋《缁衣》。”卫侯由于侵戚之事与晋侯相争，晋侯趁卫侯来访之际囚禁了他。齐侯郑伯为卫侯之事来晋国，晋侯为此而设宴招待。晋侯所赋之《嘉乐》又名《假乐》，在《诗经·大雅》，《嘉乐》是君主宴会群臣，群臣歌功颂德的诗。此取其“假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天”之句，寓赞美齐侯、郑伯之意。国景子所赋之《蓼萧》，在《诗经·小雅》，是诸侯在宴会上祝颂周王的诗，此取其“既见君子，孔燕岂第。宜其兄弟，令德寿岂”诸句之意，谓晋郑二国为兄弟之邦，应结同好。子产所赋之《缁衣》，在《诗经·郑风》，取其“适子之馆兮，还，予授子之粲兮”诸句之意，暗寓感谢晋侯的招待之情，并希望晋侯能准其所求之事。

三人说话，皆引用《诗经》的篇章,对话的双方都能心领神会，一点即通。此处用典，恰到好处。

三、顶真

《现代汉语》（黄伯荣、廖序东著）指出：用上一句结尾的词语作下一句的起头，使邻近的句子头尾蝉联，上递下接，这种辞格叫顶真，也叫联珠。这种说法没包括“间隔顶真”，即所谓“顶真部分有其他词语间隔”（宋振华主编《现代汉语修辞学》），也没包括“句子顶真”，即所谓“由句子与句子构成的顶真关系”（王勤著《汉语修辞通论》）。在《左传》中，出现了大量的顶真修辞格。

如：

《成公·二年》：“名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民。”

《昭公·七年》：“故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣皂，皂臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台……”

使用顶真的修辞，头尾相连，句子紧凑，节奏明快，如行云流水。

在《左传》中，也出现了间隔顶真。如：

《昭公·十三年》：“有宠而无人，一也；有人而无主，二也；有主而无谋，三也；有谋而无民，四也；有民而无德，五也。”

《昭公·十三年》：“有事而无业，事则不经。有业而无礼，经则不序。有礼而无威，序则不共。有威而不昭，共则不明。”

四、借代

陈望道先生在他的《修辞学发凡》中解释为：所说事物纵与其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。《左传》中多次使用了借代的修辞。

如《庄公·十年》其乡人曰：“肉食者谋之，又何间焉?”用“肉食者”来代替“有权位的贵族”，不但具体形象，而且文字简炼。

《僖公·四年》：“君若以力，楚国方城以为城，汉水以为池，虽众，无所用之。”用“池”代护城河，既节省文字，又与上句句式相对应，增强了表达效果。

又如《成公·九年》晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：“南冠而絷者，谁也？”此处“南冠”代指楚人钟仪。

《襄公·十六年》：“于是叔孙豹、晋荀偃、宋向戍、卫宁殖、郑公孙虿、小邾之大夫盟曰：同讨不庭。”此处“不庭”代指不忠于盟约的人。

五、避讳

《修辞学发凡》解释说：说话时遇有犯忌触讳的事物，便不直接说该事物，却用旁的话来回避掩盖或者装饰美化的，叫做避讳辞格。所谓避讳，通常也叫讳饰，即说话时，遇有不良的连带意义，或有隐情而不便启齿时，不直接说出该事物，而用旁的话间接地表述。在《左传》中，外交辞令上使用避讳的修辞多处可见。

如《僖公·二十年》中，晋公子重耳经过楚国，楚子设宴招待重耳，并问他如果能够回国，怎样报答楚国。重耳答道：“若以君之灵，得反晋国，晋楚治兵，遇于中原，其避君三舍，若不获命，其左执鞭弭，右属櫜鞬，以与君周旋。”“治兵”本为教练军队或习武之义，此处是战争的讳饰说法。“若不获命”也是讳饰的说法，意思是不得楚国的允许。

又如《僖公·三十三年》晋襄公命阳处父追赶孟明，假意赐其左骖，孟明答曰：“君之惠，不以累臣衅鼓，使归就戮于秦。寡君之以为戮，死且不朽。若从君惠而免之，三年将拜君赐。”此处“三年将拜君赐”就使用了避讳修辞，意为三年以后我必报此仇。

六、连及

在古汉语中，有时叙说某一事物时，连带提及另一事物，而连带提及的事物在句子中实际上不起作用，这种修辞方式叫做连及。人们常称之为偏意复词。在《左传》中，就出现了这种修辞。《昭公·三年》：“晋文襄之霸也，其务不烦诸侯，令诸候三岁而聘，五岁而朝，有事不会，不协而盟。君薨，大夫吊，卿共葬事，夫人，士吊，大夫送葬。”“文”指晋文公，“襄”指晋襄公，能做到“令诸侯三岁而聘，五岁而朝”的是晋文公，而非晋襄公，故此处襄公属于连带提及的词。

楚辞取名篇8

比如，从前乡下没有电灯之前是点油灯的，如果头天夜里油灯结了三颗大灯花，或者第二天早上起来喜鹊在屋脊叫了三四次，接着，这一天又有亲戚来访，人们就认为这些现象之间存在着联系。从以上事例观照这种思维，可以看出这种互渗式的思维方式在认识问题时很重视精神领会、切己体验和放弃彻底思考。如《传习录》曾记载王阳明有次游玩时，曾指着岩中花树对友人说“你未看此花时，此花与汝心同归于寂;你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”，而是已领会于心。受这种互渗式的思维方式的影响，列维·布留尔认为:“人类情感意志向两个方面投射:人向物的参与或渗透，人将自己的思想情感投射到对象世界，使对象物和人一样享有情感、灵性和德性。物向人的渗透，人将自己同化于对象之中，认为自己具有对象的某种特性。”正是在互渗律的影响下，才出现了图腾的信仰崇拜，同时也使原始的占卜与巫术的产生成为可能。一方面，原始人认为外部世界的许多现象在向人们预示着某种事情的发生，他们可以通过预先的占卜来得知这种关联;另一方面，因为整个世界都是相互交融渗透、相互作用和影响的，所以人可以通过某种方式来影响外部的世界，于是产生了巫术。中国古代的《周易》中就体现了这种观点。如“柘杨生稊，老夫得其女妻”(《周易·大过·九二》)“枯杨生华，老妇得其士夫”(《周易·大过·一九五》)等，都是通过一些自然现象来预言人事的灾异的，这正是体现了原始思维的“互渗律”。另外，像“乐天安命”、“得之我幸，不得我命”、“信则有，不信则无”、“敬鬼神而远之”、“生死有命，富贵在天”等有关“命”的观念和因缘轮回的佛教思想以及中医理论中的经脉、阴阳五行说、天文学中的星象说、谶纬说、地理学上的风水说也都契合了“互渗律”。

二、《诗经》中运用的比、兴手法

本来是迥然不同的两类事物，如果只取其相似之处，以彼物比此物也，这种用法就是“比”。这样的“比”法显而易见，在《诗经》中运用很多。如著名的《卫风·硕人》:“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”接连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。“柔荑”用来比喻庄姜柔嫩洁白的手，“凝脂”用来比喻庄姜像羊脂般光洁平滑的肌肤，“蝤蛴”用来比喻庄姜白皙丰润的脖颈，“瓠犀”用来比喻庄姜整齐洁白的牙齿，“螓首”用来比喻庄姜方广的额，“蛾眉”用来比喻庄姜细长弯曲的双眉。《卫风·氓》:“桑之未落，其叶沃若”，“桑之落矣，其黄而陨”，用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰。《小雅·鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人。这样的“比”，基本上是修辞学中的比喻，是《诗经》中用“比”最常见的一种情形。《诗经》中用“比”的另一种情形就是整首诗用“比”，如《魏风·硕鼠》通篇借大老鼠来比喻那些不劳而获的统治者。和《魏风·硕鼠》用“比”不同的如《小雅·鹤鸣》，它是用一系列物象:鸣于九皋的鹤、深潜在渊的鱼、园中高大的檀树等来比喻可为国用的人才。清人王夫之评道:“全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。”(《姜斋诗话》卷下)揭示的就是此诗通篇用“比”的特点。对于“兴”的理解，《毛诗正义》孔颖达疏:“兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，发起己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”可见，兴是借他物来引出此物的意思，相当于现在的象征修辞方法。如《溱洧》，全诗两章，分别以“溱与洧，方涣涣兮”和“溱与洧，浏其清兮”起兴，描写青年恋人群游嬉戏的背景，烘托美好温馨的气氛。而当兴与诗歌情思发生某种意义联系时，它的作用就和“比”相近了。《周南·关雎》的起兴句“关关雎鸠，在河之洲”，以河洲上雎鸠的此起彼伏的和鸣，比喻青年男女的求偶，预示着淑女君子之爱情的实现。《桃夭》首章的起兴句“桃之夭夭，灼灼其华”以盛开的鲜艳的桃花象征美丽的新娘，同时也烘托了出嫁的热烈气氛。这一类都和“比”难以截然区分。还有兴与诗歌的情思不相关的情形，如《唐风·山有枢》是一首讥刺守财奴的诗，起句“山有枢，隰有榆”同下面的内容没有任何意义上的关联，起作用只在起韵。再如《秦风》的《黄鸟》《晨风》等，也是如此。从比、兴的内涵中，我们不难看出，这两种手法事实上正是原始互渗思维的体现。在这之后出现的《楚辞》进一步体现了这种思维特点。

三、原始互渗思维的特点

楚辞取名篇9

中国 文学的自觉与否，不可能是某人的某句话确定下来的，它应是一段 历史 发展 的必然结果。事实上，中国文学获得自己独立发展的地位其实与三方面的因素有关。一是文学需从其它 艺术 形式中得以分离出来；二是有一批符合文学定义的创作成绩；三是在大量创作实践基础上，文论上对文学有所自觉与 总结 。由此，“魏晋文学自觉”的定论就很值得我们重新思索辨析。

【关键词】 魏晋/文学自觉/辨析

   自日人铃木虎雄撰有《中国诗论史》以来，有关中国“文学自觉”的界定，向来以曹丕、陆机、萧纲、萧绎等人的相关言论为其论据及标尺。曹丕《典论·论文》说出“诗赋欲丽”的观点之后；陆机《文赋》则论“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；而南梁萧纲、萧绎更进一步说出了“文章且须放荡”之类的话语。鲁迅进一步肯定了这样的认识，称魏晋“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个 时代 可说是‘文学的自觉时代’”，更云“这时代的文学的确有点异彩”①。由此，引出了以下两点几成定论的认识：第一，文学自觉是魏晋时期的专利，而此前并无自觉之文学；第二，文学自觉是从魏晋文人，尤其是上层文士开始的，其证据应从魏晋文人作品中寻找。然而细加 分析 上述认识，又有可疑之处。由此要提出的 问题 即是——“文学自觉”真是从魏晋时期开始的吗？

   要解开这个疑问，我们首先就要弄明白什么叫“文学自觉”。关于这一问题，自钤木虎雄及鲁迅以来，就没有解释清楚，由此亦造成了如今的歧义与混乱。从字面上讲，所谓“文学自觉”，当然是“文学”清楚地意识到自己的独立存在。若论文学独立的存在，那么衡量“文学自觉”的一个重要指标就是要看文学是否与其它艺术形式分离。那么，文学又是何时与其它艺术形式分离的呢？

   因为文学的产生是人类情感抒发的需要，它只是一种人们抒发自己情感所需要的媒介与工具。所以它一开始就与其它艺术形式难分彼此，但是文学与舞蹈、 音乐 毕竟不同，它之所以能与其它艺术形式分离，其对于人类必然具有其它艺术形式无法实现的功用。

   文学能够弥补音乐、舞蹈的不足，三者配合起来，相得益彰，能够更好地抒发人类的情感，达到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《吕氏春秋·古乐篇》所载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这里所谓“载民”、“玄鸟”等名称，其实就是配上了歌词的音乐。因为人们抒发情感、表达自己的需要，所以才有了音乐、舞蹈、文学这样的混合载体。文学与音乐、舞蹈的不同主要在于它是用语言文字来表达自己及其情感。若文学能与音乐、舞蹈等艺术形式分离出来，就说明它已具备了独立自觉的基础。那么文学又是何时分离出来的呢？从先秦至魏晋时的所谓“文笔”分离，这段时间年代绵长久远且难以准确界定，所以我们显然不能凭此来断定“文学自觉”的具体年代。

   虽然我们无法凭此断言文学自觉的时间，但是在文学与其它艺术的对比中，我们显然看到了文学能够独立的根源，正是因为它具有了其它艺术形式无法取代的功能。

   关于文学，章培恒等人曾说：“什么是文学，什么是非文学？这是一个关系到文学基本性质的问题，在魏晋以前并未引起很大的关注。”②显然，章培恒等人也认为回答这个问题，要由弄清什么是文学开始。言下之意是当古人意识到什么是文学时，文学也就“自觉”了。由此，章培恒给文学的定义是——“文学乃是以语言为工具的、以感情打动人的、 社会 生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言论，魏晋时代 自然 就成了“文学自觉”的不二选择。对于这样的结论，王运熙先生也认定，“文学自觉”完全可以涵盖整个魏晋南北朝时期，理由是这一时期的文学批评“并不否定、反对政教作用，但就总体而言，它所重视、所探讨的，主要是与文学审美功能、审美性质有关的各种问题。相对而言，它较少探讨文学与社会、 政治 的关系，而大量地探讨文学内部关系”④。

   按照王运熙、章培恒等人的说法，“文学自觉”至少可以归纳出以下两点概念要点：一是文学已经自觉意识到要以语言为工具形象地反映社会，并以感情来打动人；二是在文学批评方面，文学所关注的是与自身相关的内容，而与政治教化无关。这里带有很强的反对儒家诗歌教化的意味。由这样的概念出发，章培恒、王运熙等人自然可得出“魏晋文学自觉”的见识。因为推导的依据源于概念之间的逻辑关系，所以我们很难发现这样的结论有何不妥之处。于是，“就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎”。王运熙等人的此类断语似乎顺理成章，然而若稍加留意中国文学，尤其是中国诗歌的发展历史，我们即可发现历史事实与“魏晋文学自觉”的依据多少有些出入。事实上，早在曹丕提出“诗赋欲丽”的言论之前，诗赋“自觉”在实际创作中就已经存在了。只是由于儒家学说对于思想的钳制，才导致了人们对于某些“自觉诗赋”的解释被先行纳入到了儒家的诗教范畴。这其中屈原楚辞与汉赋即是较为显明的证据。

   从文学，尤其是诗赋发展的历史证据来看，与“文学自觉”不侔的情况首先体现在魏晋以前人们对于上述诗赋的解读上。因为强大的秦汉帝国存在于前，崇尚中央集权的秦朝先以“车同轨、书同文”的方式，将全国的思想文化纳入到自己的统一模式，随后又有“罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝时代。因为楚歌楚辞传入中原之后，出于维护大一统局面的需要，汉人开始用中原的诗教观念来解读楚地的民风歌谣，由此才导致儒教传统逐渐抹杀了先秦以来南北诗赋本有的差异。

   谈到这样的问题，我们就要关注魏晋之前人们对于屈原诗赋的发现与解读。以现有材料看，魏晋以前关于屈原本人及其作品，几乎都源于西汉人的介绍。如司马迁《史记》有《屈原贾生列传》，详细谈到了屈原及其作品；现今流行东汉王逸十七卷本的《楚辞章句》，最早则是由刘向父子在西汉末年编纂的《楚辞》发展而来；而班固介绍屈原作品的《汉书·艺文志》也是以刘向、刘歆父子的《七略》为依据。这说明一个什么问题呢？这说明屈原及其楚辞作品的流传有赖于西汉文人的发现与推动。那么，以司马迁、刘向为代表的西汉学者与文人为什么要这么做呢？

   我认为，究其原因主要还是出于对大一统帝国的景仰。汉人一则要取媚君上，二则是要适应由于楚人掌控天下，所引发楚风盛行的时代需要。尽管《史记》中对汉武帝也有不满，然史书的写作与流布，自然要得到皇帝的允许方可，因此取媚君上，自觉将儒家思想观念溶入史书之中，自然成为以司马迁为代表的汉朝文人的选择。此外，由于以刘邦、项羽为代表的楚人夺取了天下，楚辞得以引入中原，也导致了中原文化有了更多的南方因素。

   尽管楚歌、楚辞流行中原，然而出于汉朝大一统思想集权的需要，屈原及其楚辞必须要与中原文化结合，得到儒家学说的合理解读。于是，汉儒及中原人士将屈原及其作品纳入到国家儒家正统的诗教解读系统。所以司马迁解读屈原时，才说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”（《史记·屈原贾生列传》）司马迁生活在北方中原，所以他对于屈原的认识只能出于中原儒家诗教的认识。随后，东汉班固、王逸沿续了这样的认识。

   从司马迁的“盖自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于汉代思想文化的统一所造成的，人们对于以屈原为代表的南方文学作品的误读。从中国诗歌的发展历程来看，夷夏之别的传统使得人们忽略了中原诗歌与南方诗歌的差异，往往易以《诗经》的诗教特征含混了它与楚辞等南方诗歌的不同。因为《诗经》是被赋予了儒家诗教言志的、美刺的特点，由此就产生了“先秦是我们文学的自发时期”的认识，并且推导出先秦时期根本没有产生像后世那种文学观念的看法。当然，先秦时期文学自觉的观念，由于证据的原因，我们仍无法确认。然而无论如何以《诗经》模式解读楚辞，则不可避免地掩盖了“文学自觉”本有的历史真实。

   事实上，楚国文化及其文学作品与中原分属于两个不同的体系。而从实际创作上看，楚辞也明显有别于中原诗歌。关于二者的区别，从《诗经》与《楚辞》的比较可以看出，诗经是刻板的四言句式，而楚辞无论在韵律和语言上都比诗经要优美得多。说到这一点，我们可以从楚地歌谣的具体格式中看到这种 影响 。现在保存较早的楚歌有《孟子》中记载的《孺子歌》。据说是孔子当年周游列国，入楚国听到当地小孩所唱。其歌云：　“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子听闻此歌后，对弟子说道：“小子听之。清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。”

   这种特殊的“兮”字结构即是后来屈原楚辞常用的结构。因为“兮”相当于我们今天诗歌常用的感叹词“啊”，所以其极强的情感色彩以及五言的诗歌形式等，使得初次听闻此歌的孔子感到无比惊诧。这首诗歌内容极其简单，这种歌谣除了以此教化弟子外，当年给孔子以很大的触动，当然还包括歌谣特殊的形式或伴之而来的音乐。这种带“兮”字的五言歌谣形式是孔子和孟子在中原诗教圈子中从未接触到的，所以他们将之记载了下来，保留至今。此后楚地歌谣经过屈原等人的改造，变成了一种更适合抒发情感的文学样式——楚辞。而这种诗歌样式随着楚人入主中原，才有了汉代辞赋的流行。黄伯思说：“楚辞虽肇于楚，而其目盖始于汉世。”⑤近人姜亮夫先生也说：“楚辞这个名称，汉以后才有，即在汉景帝与汉武帝之间出现的学术上的名称。”⑥

   因此，若论诗歌缺乏情感动人的自觉意识，以《诗经》论说则可，而以楚辞讲论则恐难服众。因为从《山鬼》《湘夫人》等作品所表达的情感，在“岁既晏兮孰华予”、“思公子兮徒离忧”、“思公子兮未敢言”等类诗句中，确实让我们很难否认屈原作品中，乃至司马相如的汉赋之中，早已具有“欲以情感动人的自觉意识”。

   楚辞之后，南方诗歌的欲以形象反映现实，并以情感动人意识其实并未中断。这一点从屈原及其作品在汉代的流传即可明了。除此以外，即便是在经学繁荣的两汉时期，无论诗赋，无论官方或是民间，抒情的、给人以感动的文学作品一直在创作生产。在某种程度上，魏晋以前的文学一直在试图挣脱 政治 教化的束缚，还文学以本来面目。屈原的楚辞、秦汉时期的乐府诗、司马相如等人的大赋、东汉张衡蔡邕等人创作的抒情小赋，均有如此表现。以司马相如的汉赋为例，现在看来其创作其实早就是“诗赋欲丽”的了。

   司马相如用心于文学，故在其汉赋中多见夸张的文笔和华丽的辞藻。章培恒等人点评司马相如作品时， 总结 说道：　“无论在词汇方面，还是句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。”那么，现在的 问题 是，司马相如的文学努力是有意识的，还是无意识的呢？从取媚皇帝的角度看，显然司马相如是有意识这么干的。因为这样的写作不仅令君王愉悦，也让作者自己在运辞逞文的同时，心中满是欢喜。然其“劝百讽一”的尾巴，又表明在儒术一统的 时代 里，司马相如在文章末尾势必要摆出符合儒家诗教的姿态。

   由此可见，从诗歌的 发展 历史 看，情感动人的文学创作一直都客观存在。只是由于儒家诗教灰尘的存在，有意识地遮蔽了诗歌的真实情感。那么，有无可能魏晋以前的文学也有一种文学观念存在，然而证据的缺失不仅令我们无法肯定文学的“自觉”，同样也无法确认魏晋以前文学的“自发”。由此得出结论，魏晋以前的文学，在实际创作中始终存在着文学自觉。既然楚辞、汉赋中的“虚辞滥说”早已显露出文学自觉的表徵，那么所谓司马迁、司马相如归于讽谏的解释或结论，实则是适应儒家诗教思想一统的变通办法而已。随着时代的推移，“文学自觉”的创作事实酝酿发展至一定程度之后，必然会在某个特定的时机得到承认和提出，而这个时机得以出现就是因为魏晋以来儒家诗教传统的逐步丧失。

   由于 理论 口号本身即是根据创作实际总结而来，及其自身所具有的滞后性，因此，曹丕是“文学自觉”口号的提出者，而非文学自觉创作的急先锋。曹丕所说的“诗赋欲丽”事实上是针对两汉以来的创作实践而得到的结论，而他之所以敢于明确说出，主要原因就在于其本人的皇帝、皇族身份，使他言语少了许多忌讳与羁绊。

   汉代乐府民歌发展到魏晋、曹操、曹丕、曹植及建安七子，又形成了诸如曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》、曹植《野田黄雀行》、陈琳《饮马长城窟行》等，虽然这些作品仍然沿用汉乐府篇名，但是 内容 却是源于文人自己创作的、仿民歌形式的抒情诗歌。因此，从先秦、两汉至魏晋诗赋两方面的创作事实，我们知道“诗赋抒情”、“诗赋欲丽”的观念早在曹丕之前就已经存在于民间和正统文人之间了，大量文人抒情、动人作品的出现即为明证。只不过，作为一种“文学自觉”的口号提出，只能由最高统治者才有胆量和魄力完成，所以尽管按鲁迅等人的说法， 中国 文学的自觉时期从曹丕“诗赋欲丽”的口号开始，然而事实上，我的观点却是中国文学的自觉并不从曹丕开始，而是早在秦汉就已经开始了，曹丕只是完成了“口号”提出的任务而已。其 影响 之所以如此之大，只因为他作为皇族、皇帝的特殊身份，又由于他将前人不敢明确肯定的“文学独立”作为宣言的形式提了出来。

   从这个角度来说，曹丕《典论·论文》所提出“诗赋欲丽”的思想观念的确具有里程碑式的意义。至此，我们发现一个尤为引人注意的现象。虽然陆机也说过“诗缘情而绮靡”，但是明确提出文学自觉口号的人，其身份均为国君皇族。曹丕如此，萧绎和萧纲也是如此。曹丕说“诗赋欲丽”，萧绎则说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）萧纲更是说出：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）现在看来，他们之所以敢于说出这类悖逆传统诗教的骇俗之语，一则是魏晋南北朝以来，儒家诗教束缚的逐渐宽松；二则是由于此三人拥有至高无上的君主皇族地位，所以他们才敢于将此类心里话说出来。试想，若是普通臣子，即使心里如此认为，他们也未必敢将此言论公之于众。然而还有一个问题需要澄清，即陆机只是一降臣，他又何以敢言此类话语呢？我们且来 分析 “诗缘情而绮靡”的含义。若从字面上看，这只是一句客观表达的陈述句，其意可谓“诗歌因为表达感情而绮靡”。关于“绮靡”二字，李善注云“精妙”。又一说，绮言文采，靡言声音。那么陆机此言的最终意思即为“诗歌因为表达真实的感情而精妙（感人）”。陆机将自己对于诗歌的真实看法用了“绮靡”一词来表达，又以“赋”的文章形式呈现于世人面前，其隐忍含蓄之意不辨已明。若将此言与二萧的“惟须”、“且须放荡”等言辞对比，显然皇族君王的身份令二萧在说出此类话语时，少了许多顾忌。

   根据以上辨析，我们由此得到的结论是：第一，中国“文学自觉”的创作实践早就发生在魏晋之前，而非仅在三国魏晋时才出现；第二，曹丕等人“文学自觉”言论的历史作用是在理论着述中，以口号的方式指出了切合时代需要的文学发展导向与宣言。曹丕等人是口号的最初提出者，然而并非“文学自觉”的开拓者。中国“文学自觉”和“独立”的意识，只是在魏晋时期得到了进一步的确认与强化，所以魏晋文学才呈现出了不同以往的“异彩”。   注释：

   ①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第529页。

   ②③章培恒等：《中国文学史·导论》，复旦大学出版社1996年版，第279、59页。

   ④王运熙等：《中国文学批评史》上册，复旦大学出版社2001年版，第63页。

楚辞取名篇10

《诗经》的现实关怀、《楚辞》的南方激情、汉乐府的田陌市井、《古诗十九首》的文人忧思、魏晋文学的自在奔放、陶渊明的悠然恬淡。几千年来的诗意与哲思，经由蒋勋细致入微的解读，被赋予了新的生命。

书中，蒋勋拿《诗经》和《楚辞》作对比。《诗经》是开启了中国现实主义传统的文学名作，自始至终散发着从泥土中生长出来的朴实、天真。《楚辞》则是激越华美的浪漫主义文学。农业时代的美，可能是如今生活于都市的我们很难领会的。

蒋勋一直强调四个字“情动于中”，即是要在诗中读到情感。黄土地，并不意味着落后的生态环境，而是脚踏实地的淳朴之美。从播种到结果，正是一个静谧美好、润物细无声的过程。

独树一帜的《楚辞》却比较动态，它从形式上就能让人一眼看到美。“抚长剑兮玉珥，G锵鸣兮琳琅”，玉器叮当作响。字里行间，美不胜收。在解读《楚辞》的部分，蒋勋特意提到台湾的云门舞团表演《九歌》的场景，笔者爱舞，固有所感。“云门”相传存在于四千多年前黄帝时代，是中国最古老的舞蹈，现已失传，只留下这个美丽的名字。去看云门舞团的剧照，舞台设计气势磅礴，舞姿充满张力。导演林怀民用独具匠心的舞剧形式，很庄重地给出自己对古人诗歌的唱和，使人为之倾心。

文学之美，美在“不可说”。从早期“初民情怀”的《诗经》，到书的最后章节陶渊明的“出走情怀”，作者通过对选取的经典作品的探析，告诉我们：读文学，读诗，其实就是在读自己，就如“有一百个观众，就有一百个哈姆雷特”一般。

不可言f，不可解释，便给予读者最大的想象空间。文学，是一种救赎。文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。