一幅名扬中外的画十篇

一幅名扬中外的画篇1

纷争源于五幅画作。原告之一的上海师范大学艺术系主任刘旦宅教授诉称：1979年，友谊商店布置画廊，他的一幅《击鞠图》交付友谊商店出售。卖出后，友谊商店当时的负责人要求他再画一幅《天台仙踪》，说好待卖出后一起结账。

这位温州籍的大师愤愤然地说：“我以为友谊商店是讲职业道德的国有企业，不疑有诈。但是被告一直诈称未经售出。一直到1992年，被告在我‘未售出必须返还原件’的条件下，才无可奈何地承认两幅画件已于八年前售出。”

第二原告——上海中国画院画师吴青霞女士诉称，她创作的《鲤鱼》、《芦雁》，也碰到了与刘旦宅一样的遭遇。

第三原告——上海大学美术学院兼职教授陈佩秋诉称，她于1978年委托被告友谊商店代售一幅《竹林鸭石图》，计24平方市尺。言明要付稿酬，然而迄今分文未得。

三位国画大师如此言之凿凿，令人不可不信。

1992年3月28日，刘旦宅等三名画师聘请上海国际经济贸易律师事务所周汉民、陈雍两律师为人，向友谊商店递交了《法律意见书》。律师说：“由于被告置之不理，又于1993年4月27日再次致函被告，请被告约定会谈的时间、地点，以求本案在非诉讼条件下，比较体面地解决，否则不得不诉诸法律。”

周汉民律师现任上海市政协副主席、民建上海市主委，当年他在上海外贸学院当教师，是兼职律师，他说：1993年5月6日，被告方曾主动提出双方当事人、律师于5月19日下午2时在友谊商店会谈，原告表示同意。岂料，在会谈前一天，被告托词因“参加上海市体制改革会议不得缺席”而拒绝会谈。原告建议在5月20日、22日、23日会谈，均被友谊商店拒绝。鉴于被告对还债毫无诚意，原告不得不提讼。

刘旦宅、吴青霞、陈佩秋共同提出了两项诉讼请求：被告返还原告同等尺寸的画幅，或依市价偿付售款；本案诉讼费全部由被告负担。

显然，如果三名画师的指控属实，友谊商店隐瞒真情长达八年之久，不依合同约定履行还债义务，侵犯原告财产所有权，又一再拒绝谈判解决纠纷，显然有店大欺客之嫌。

商店强调国画属己

友谊商店立即作出反击，通过上海主流传媒郑重其事地声明：“友谊商店已通过合法方式有偿取得系争商品布置画的所有权。”同时明确指出：刘旦宅、吴青霞、陈佩秋三位画家的指控“完全是无稽之谈”！

友谊商店经理马导农对事实作了如此陈述：1978年5月至6月在筹建古玩分店时，根据领导的指示精神，为了弘扬中华民族文化艺术，布置店堂；同时为了调动在“”中受到“”迫害的画家的积极性，通过友谊商店涉外商业主渠道，将中国现代书画打进国际市场，以达既为国家创汇，又为画家正名、扬名的目的。因此，当时刘旦宅、吴青霞、陈佩秋等画家欣然应邀前来创作布置画。友谊商店为此事支付了一大笔费用，为画家们创作布置画提供了种种优越的条件，准备了环境较好的接待外宾的场所，有专人接待刘旦宅等画家。商店为画家提供了笔、墨、颜料、纸、砚等。在此期间，还为画家提供了一日两餐丰盛的宴请，往返专车接送。画家来时，有的带着家属，商店同样给予礼遇接待。

马导农经理强调：“这些做法在1978年的历史条件下都是破例的。总之，友谊商店在请画家作布置画的过程中，为他们提供作画的优越生活环境和物质条件，提供在当时社会上一般人员所无法得到的特需供应和好处。友谊商店是通过大量人力、物力、财力多方面的有偿形式，从而取得了刘旦宅等三位画家为友谊商店作布置画的所有权。这在当时书画界是有共识的。刘旦宅、吴青霞、陈佩秋为友谊商店古玩分店于1978年8月7日开业前画的布置画，友谊商店属于有偿取得，所有权已经转移，不存在债权债务关系。原告指控友谊商店构成侵权的民事责任，是没有任何根据的。”

画商与画家各执一词，针锋相对，通过媒体打起了“舆论战”。

“委托代售”成立吗？

1994年2月24日上午9时，上海市中级人民法院开庭，公开审理这起引人关注的画家与画商的纠纷案。

刘旦宅神情庄重地端坐于原告席上，另两位原告吴青霞、陈佩秋没有出庭。友谊商店的法定代表人马导农和诉讼人杨肇业律师到庭应诉。被告的另一位人傅玄杰律师因出访香港，故改由友谊商店分店副经理汪龙生。

刘旦宅等三名原告诉称，他们所作的五幅画是“委托友谊商店代售的”，与商店“构成口头形式的委托关系”，并强调原友谊商店职工董扬金可为此作证。

友谊商店则断然否认。审判长传证人董扬金到庭作证。

董扬金慷慨激昂地作证，承认原告与友谊商店之间有“口头协议、委托代销”的关系。他还自称：“我是约请画家作画的第一经办人。”

“第一经办人是什么含义？”汪龙生质问董扬金。

董扬金答：“我是联系的，组织上委托我联络，是我一个人。”说完之后，他沉思片刻又补充道：“还有一个人。”

汪龙生问：“谁授权你去组织画家的？”

董扬金答：“马导农。”

“授权权限是什么？”汪龙生追问道。

“第一，约作者；第二，要向画家说明卖掉后才付稿费。”

“谁这样说的？”汪龙生紧追不舍。

董扬金答：“马导农传达了经理室的意见。我没有讲过委托代销，只是说卖后才付。”

汪龙生又问：“谁授权你与哪些画家订立口头协议？”

董扬金承认：“布置画不可能有委托代销。”

不知不觉之中，董扬金随着被告人连珠炮般的发问而陷入了“圈套”，他本想为三名画家提供有利的证言，却弄巧成拙反帮了友谊商店的忙。汪龙生提请法庭记录在案：“证人董扬金也承认没有‘口头协议、委托代销’之说，承认他不是约请画家和布置画的唯一经办人。”

经手布置画的共有五人，其他四人宣森、汪健、沈铭瑶等都否认与刘旦宅、吴青霞、陈佩秋等有“口头协议、委托代销”的关系。

友谊商店经理马导农进而指出：“‘口头协议、委托代销’的说法是董扬金出于不可告人的目的编造的伪证。”他列举事实说明董扬金因利用职务之便做了损害友谊商店的事情而被迫离开，为报复友谊商店，编造谎言为原告提供伪证。这番义正词严的话，不仅使董扬金当庭出丑，狼狈不堪；也使原告刘旦宅及其人难以辩驳，只好避而不谈了。

布置画所有权究竟属于谁？

五幅国画的所有权归属是本案争议的焦点。刘旦宅等三名原告坚称，对系争国画拥有无可争议的所有权，并提供了董扬金在1992年9月29日所作的书证。

董扬金的书证如此说：“陈佩秋先生所画的《竹林鸭石图》，正如陈先生所告之此画产权尚属她本人所有。”此外，他还为刘旦宅、吴青霞作了类似的证明。

友谊商店则坚持认为，对系争的五幅国画是通过合法途径有偿取得所有权，也提供了颇具说服力的证据。

当时应邀作布置画的著名画家朱屺瞻在为有关部门作证时，十分明确地说：“当时是没有稿费的。”

曹简楼于1983年3月1日写道：“古玩分店开门时，我去画过一些画，是免费画的。”他还明确地指出，画件“所有权是公司的，如果个人拿到手这是不妥当的”。

应野平也是应约为友谊商店作布置画的著名大师之一，他于1983年2月18日作证时说：“商店送点纸和笔，我帮助商店画点商品画，那时还未有画稿费。”应先生还说：“古玩分店成立以后，征稿有稿费了。”这位国画大师说得明明白白：“我们画给单位，所有权应该是单位的。”

同样是著名的国画大师，同样是应约为友谊商店创作布置画，然而对当时的实情说法却如此迥然不同，对画件所有权的主张如此截然相反，为何？

诉讼时效丧失了没有？

友谊商店在答辩时指出，系争的布置画所有权的民事行为发生在1978年初，距1992年12月原告主张权利起，已有14年零11个月的时间。按我国《民法通则》第135条、第138条规定和最高人民法院《对在审判工作中有关适用民法通则时效的几个问题的批复》第3条规定，原告应当在1989年1月1日以前的诉讼有效期内提出权利主张。现在，原告在诉讼有效期以后才提出，已经失去诉讼时效。

原告人周汉民律师认为，本案不涉及“时效”问题。他驳斥道：“《民法通则》第137条规定，‘诉讼时效期间从知道或者应当知道权利被侵害时计算’。由于刘旦宅知道权利被侵害之时为1992年9月（当时友谊商店承认此画品已出卖8年），因此在1993年6月10日，完全在诉讼时效期内。”

他又指出：“《民法通则》第40条规定，‘诉讼时效因当事一方提出要求或同意履行义务而中断，从中断时起，诉讼时效期间重新计算。’1993年7月10日，友谊商店古玩分店经理在东方电视台讲话承诺：‘愿以当年售价扣除利润、税金、必要的手续费付给报酬’。在1992年9月到1993年春，该店徐国喜经理一直坚持这一立场，说明债务纠纷的诉讼时效继续存在，或者由此重新计算。”

对此，友谊商店古玩分店经理徐国喜郑重其事地声明：“我所说的‘愿以当年售价扣除利润、税金、必要的手续费付给报酬’，是有前提的，就是必须确定布置画的所有权属于刘旦宅等三名原告。原告的人掐头去尾，断章取义，歪曲了我的原意。”

不管怎么说，周汉民律师关于本案不涉及“时效”问题的说法于法有据，是站得住脚的，法院受理此案并开庭审理，就说明确认本案在诉讼时效内。

各不相让 纷争激化

双方在公堂上，唇枪舌剑，各不相让。

友谊商店在法庭上提出反诉，指控刘旦宅欠其四幅国画应该立即返还。马导农经理说，1979年10月，友谊商店古玩分店为刘旦宅举办个人画展时，刘旦宅见到店内有一方品位高、年份久、造型好的田黄图章，爱不释手，主动提出要以画交换。分店经理郁凡宇当时没同意，但刘旦宅多次索要，郁经理遂向上级领导请示。当时公司负责人为了不伤画家与商店的感情与友谊，同意刘以一幅《唐乐图》和一幅4尺中堂作为交换。然而，刘旦宅将田黄图章取走后，仅送来一幅《唐乐图》，另一幅4尺中堂至今未送来。1979年10月的画展结束后，刘旦宅之子刘天炜将归属古玩分店的两件合作画以刘旦宅要补章、润色、修补景为由拿走了，至今未还。库存商品中有刘旦宅作《此处无声胜有声》画件，1974年曾被作为“黑画”批判。1976年至1978年间，刘旦宅几次来店提出以另一幅画作为交换。经请示上级，友谊商店同意交换，但刘旦宅拿走此画后一直未将交换之画付给商店。

针对友谊商店的这一指控，刘旦宅提出了“补充诉讼请求”，认为友谊商店的这一反诉，严重损害了他的人格尊严和名誉，要求法庭“判令被告停止侵权，恢复名誉，消除影响，赔礼道歉”。

刘旦宅说，友谊商店所指的三幅国画，就是被“”污蔑为“黑画”的三幅国画。他陈述了事情的经过：1974年，有人到其家商借刘以《洛神赋》、《琵琶行》、《长恨歌》为题材创作的三幅国画，此人到手后又转交给友谊商店。此时正值“”掀起批“黑画”运动，为了迎合“”在上海的爪牙徐景贤的反革命目的，提供了上述画幅对刘旦宅进行侮辱。由此，刘旦宅就与刘海粟、丰子恺、程十发成为四“黑干将”，被揪到天蟾舞台批斗，后又在各自的单位批斗数十次，身心健康受到严重摧残。这一事件曾经震惊中外。1979年，友谊商店的孙天玉将上述三幅画交回了刘旦宅。

刘旦宅说：“在收回上述三幅国画之前，友谊商店的孙天玉授意董扬金要我为他画两幅画，在孙天玉收到两幅画后，即亲自将上述的三幅画还给了我。对于孙天玉利用职权要挟我为他画两幅画，我请求法庭为我追回原件。”

原告说友谊商店欠他画件，而被告却说原告刘旦宅欠友谊商店画件，说法大相径庭，又都无证据，叫法庭如何公断？

一道难题：如何判决？

假如原告刘旦宅等三名画家的指控属实的话，能否支持其诉讼请求——“被告返还原告同等尺寸的画幅，或依市价偿付售款”？

这五幅国画除吴青霞的一幅《芦雁图》至今尚在友谊商店的仓库外，均已售出，返还原件显属不可能，能否依市价偿付售款？

刘旦宅等提出：“按当前刘、吴、陈之原画作的上海市价（2500元人民币一平方市尺）偿付。”

刘旦宅等人的国画是在八年前售出的，倘若现在结算，应该按什么价才公平合理呢？

如果被告友谊商店的陈述和指控属实的话，能否支持其诉讼请求——刘旦宅归还其从友谊商店取走的三幅画？

负责审理这起纠纷案的审判长许伟基曾审理过周璇遗产纠纷案、刘嘉玲肖像权案，是上海法院系统享有盛誉的审理疑难案件的高手。如何公正判决，是横在许伟基法官面前的一道难题。

国画归属商店

这起引人瞩目的国画权属之争，在一年之后终于有了“说法”。上海市中级人民法院认为，被告上海友谊商店约请原告刘旦宅、吴青霞、陈佩秋作布置画发生在“”结束不久的特定历史年代，当时尚未恢复国画收购付酬制度；被告友谊商店采用特殊方式（供给笔墨、宣纸、颜料等作画材料及其他便利等）给予刘、吴、陈等三原告以酬报，取得了除《天台仙踪图》画件以外的其余系争布置画，十余年彼此相安无事。对此，这些画件的所有权应视作已经合法转移为被告所有。三原告诉称系争的布置画仅交被告代为销售，未曾转移其所有权给被告，缺乏充分确凿的证明证据，法院不予支持。刘旦宅称《天台仙踪图》事宜，查无实据，其诉请亦不予支持。

法院还判令刘旦宅、吴青霞、陈佩秋三原告承担案件受理费人民币9430元。

在法庭作出判决后，我采访了上海市中级人民法院乔宪志院长。他说，从事实出发，充分考虑事情所发生的特殊历史时代和特定的历史条件，以作出公正判决，是法院审理此起国画所有权归属纠纷案的宗旨和准则。

一幅名扬中外的画篇2

1．艺术商品化

十八世纪，由于扬州商品经济的高速发展，艺术品局域性“商品化”现象比历史上任何时期都更加活跃，其典型就是“按质论值”。如李斗记载当时扬州大东门等处的书场按日敛钱，“钱至一千者为名工”[1]；再如丁敬篆刻“白锵十金为镌一字”；华新罗画每人“或得高价与之”；最具典型的案例当属郑板桥制订《板桥润格》，公开润笔收费标准，如《鸥陂渔话》中记载，“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书條对联一两，扇子斗方五钱。”[2]另外，在扬州卖画“岁获千金”的金农也有其他两宗收入，就是将古砚和纱灯作为商品进行交易，特别是将“八分书”题写在工匠制作好的纱灯之上，将艺术融入日常生活用品，使之变为一种高雅的装饰商品出售。这种艺术商品化现象归根结底上是由于书画等艺术品的消费群体不断壮大，这既包括巨商大贾，还涉及到小商小贩。这些消费动机既有巨商大贾不满足于奢侈的物质生活，寻求精神生活而“附庸风雅”，也有小商小贩为经营生意，吸引客户而“托名风雅”。总之，在商品交换的环境下，一切事物皆以“价值”的尺度来衡量，书画的使用价值也被交换价值所取代，致使书画的交易“社会化”，也无怪“堂前无字画，不是旧人家”的社会风气了。墨梅在中国自古被赋予“坚韧不拔”与“洁身自好”的品格，被看做士大夫精神的“物化”，墨梅自华光和尚始，至宋、元、明、清，其样式在“文人关照”下层出不穷，为扬州时人所喜好，所以梅花题材在扬州地区也是炙手可热的。而当时扬州画梅名家亦是不少。除了金农外还有高翔、汪士慎、李方膺和罗聘。汪士慎（1686—1759）是扬州八怪最早投身于绘画市场的画家，其擅画梅，早在乾隆元年（1736）已是画坛画梅最有名的画家，金农提到：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中”。而此时金农则刚经历“博学鸿词风波”而扬州；高翔（1688—1753）同样为画梅高手，金农称其曰：“西唐画疏枝，半开軃朵，用玉楼人口脂抹一点红”；李方膺（1695—1755）则“善作大幅梅花，古干横空，蟠塞夭矫。”此三人的画梅在书画市场的销路给了金农直接的动力。金农在《冬心先生画竹题记》中说：“舟屐往来芜城岁三十年，画梅之妙得二友焉。汪士慎巢林、高翔西唐，人品皆是杨補之、丁野堂之流”[3]。金农于乾隆十九年（1754）开始大量画梅。与此前后，汪士慎在乾隆十七年（1752）因双目失明，无法书画；六十六岁的高翔于乾隆十八年（1753）病卒于于扬州故宅。于此，扬州花坛流逝两位画梅高手；不久李方膺于乾隆二十一年（1756）因患“噎疾”归乡南通，后去世。于此，扬州书画市场梅花题材的供给便出现严重短缺的趋势，这个时期金农梅花画作便大量被订制，以满足扬州画梅市场的“供不应求”。在乾隆十五年（1750）直到乾隆二十八年（1763）辞世前，金农的画梅在书画市场已经可与郑板桥当年“兰竹”的销量相媲美了，这也成为金农生活收入的主要来源。

2.文人商业化

一幅名扬中外的画篇3

关键词：高凤翰作品 左手书画 市场价值

清代扬州画派中，有一位用左手作画的北方名家，他才华横溢却命运坎坷，中年入仕受累致残。这偶然的事故，也成就了他独特的左手绘艺术风格——妙趣古拙。他就是扬州八怪中唯一的北方人——高凤翰。清人称其为“前无古人，后无来者”的一代大家。

高凤翰(1683—1749)，字仲威，又字西园，号南村，晚号南阜山人等，胶州（今山东省胶州市）人。高凤翰出生于书香门第，其父亲是康熙年间举人，工诗，善画梅，其叔父高曰聪，进士，做过福建提学史，堂兄高凤举也是能诗擅画的高手。自身的天赋和家庭的熏陶使得高凤翰工书画擅作诗，喜篆刻，善收藏，精鉴赏。他曾收藏秦汉印章及明清名家制印至万余方，并制有谱录。他又收藏砚石至千百方，并制有铭词，手书后大半自行刻凿，著有《砚史》一书。后因仕途之事不畅所致终于于乾隆二年丁巳时（1737年）导致右臂残废。虽然遭受如此巨大的打击，但是高凤翰并未因此消遁，此后他自号“后尚左先”，刻制“丁巳残人”石章一枚，坚持用左臂继续艺术创作。经过艰苦力学，书、画风格为之一变，生拗苍劲，更富奇趣，为时人所称颂，亦被列为扬州八怪之一，有《南阜山人全集》等著作流传于世。

高凤翰的左手书法严谨流畅，其书法上溯魏晋风格，继承元明笔法，气韵流动，古趣横生，被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的，尚无人与之媲美并列。当时能得到其只字片幅不是易事。早期他的笔法由工细转趋粗笔写意。后学石涛，遂用破笔泼墨作画，风格大变。

高凤翰隶书雄浑朴茂而幽雅。他的行草完全自性情中来，圆劲飞动，是书作中的写意画。他于1738年作《左手书画册》中有一幅字，中央写“墨庄”两个大字，而在上边和左右两侧用较小行草书写。这样，大字似画，小字似是题画辞。整幅字纵攒散乱，乱头粗服，雄深秀发，笔与造化相淋漓矣。

高凤翰作画纵逸不拘成法，反对崇古、模古，他说：“每关世人含腐毫，死兔灵中乞生活。”他主张师法自然，纯以气势取胜，他说：“墨奇落想想亦奇，神工鬼爷天为师。”（《题且园翁指头画龙》）又说：“眼底名家学不来，晖山石鼓久尘埋。”（《题自书草隶册》）“千秋道气关生意，都在青黄紫绿间。”（《题藩怕两峰草堂图行乐二绝》之二）这与石涛主张“功于化”“授尽奇峰打草稿”是一脉相承的。“高画山水，纵逸不拘成法，擅长花鸟，笔致奔放，用色尤为别致。”高凤翰的山水画的风格在由右手转为左手作画前后有很大不同，早年山水未脱传统正宗画格，被誉为“画中十哲”“五君子”之一，以工细求真。晚年改左手作书画后，机趣古拙天然，渐染徐渭、朱耷、元济画风，多作写意，阔略纵逸，老辣而归于雄浑，全在法度之外求气韵。

一幅名扬中外的画篇4

关 键 词：高凤翰作品 左手书画 市场价值

清代扬州画派中，有一位用左手作画的北方名家，他才华横溢却命运坎坷，中年入仕受累致残。这偶然的事故，也成就了他独特的左手绘艺术风格——妙趣古拙。他就是扬州八怪中唯一的北方人——高凤翰。清人称其为“前无古人，后无来者”的一代大家。

高凤翰(1683—1749)，字仲威，又字西园，号南村，晚号南阜山人等，胶州（今山东省胶州市）人。高凤翰出生于书香门第，其父亲是康熙年间举人，工诗，善画梅，其叔父高曰聪，进士，做过福建提学史，堂兄高凤举也是能诗擅画的高手。自身的天赋和家庭的熏陶使得高凤翰工书画擅作诗，喜篆刻，善收藏，精鉴赏。他曾收藏秦汉印章及明清名家制印至万余方，并制有谱录。他又收藏砚石至千百方，并制有铭词，手书后大半自行刻凿，著有《砚史》一书。后因仕途之事不畅所致终于于乾隆二年丁巳时（1737年）导致右臂残废。虽然遭受如此巨大的打击，但是高凤翰并未因此消遁，此后他自号“后尚左先”，刻制“丁巳残人”石章一枚，坚持用左臂继续艺术创作。经过艰苦力学，书、画风格为之一变，生拗苍劲，更富奇趣，为时人所称颂，亦被列为扬州八怪之一，有《南阜山人全集》等著作流传于世。

高凤翰的左手书法严谨流畅，其书法上溯魏晋风格，继承元明笔法，气韵流动，古趣横生，被人誉为明清两朝数百年间以左手擅长书法的，尚无人与之媲美并列。Www.133229.Com当时能得到其只字片幅不是易事。早期他的笔法由工细转趋粗笔写意。后学石涛，遂用破笔泼墨作画，风格大变。

高凤翰隶书雄浑朴茂而幽雅。他的行草完全自性情中来，圆劲飞动，是书作中的写意画。他于1738年作《左手书画册》中有一幅字，中央写“墨庄”两个大字，而在上边和左右两侧用较小行草书写。这样，大字似画，小字似是题画辞。整幅字纵攒散乱，乱头粗服，雄深秀发，笔与造化相淋漓矣。

高凤翰作画纵逸不拘成法，反对崇古、模古，他说：“每关世人含腐毫，死兔灵中乞生活。”他主张师法自然，纯以气势取胜，他说：“墨奇落想想亦奇，神工鬼爷天为师。”（《题且园翁指头画龙》）又说：“眼底名家学不来，晖山石鼓久尘埋。”（《题自书草隶册》）“千秋道气关生意，都在青黄紫绿间。”（《题藩怕两峰草堂图行乐二绝》之二）这与石涛主张“功于化”“授尽奇峰打草稿”是一脉相承的。“高画山水，纵逸不拘成法，擅长花鸟，笔致奔放，用色尤为别致。”高凤翰的山水画的风格在由右手转为左手作画前后有很大不同，早年山水未脱传统正宗画格，被誉为“画中十哲”“五君子”之一，以工细求真。晚年改左手作书画后，机趣古拙天然，渐染徐渭、朱耷、元济画风，多作写意，阔略纵逸，老辣而归于雄浑，全在法度之外求气韵。

乾隆二年（1737年），他创作的《层雪炉香图》轴可称为不朽之作。他左手作画的第二年居苏州时，伤势好转，遂去秀水探友游玩并与冯景夏联手创作了《雪江送别图》，现藏于济南市博物馆。这幅大作表现出了高凤翰左手的高超绘画功力,画面呈现出一片失落冷寂之感，淡墨赭色渲染的雪山，山峦间隙中斑斑苔点，山头、树顶和屋檐上的点点晕染将与友人临别时的依依不舍之情烘托得淋漓尽致。此画用墨大气古朴，大多是用晕染表现清冷的雪景，无皴的痕迹。此画用笔简洁放达，如阵阵寒冷扑面侵来。构图归正，人景合一，一派凄冷离别的愁绪布满画面之中，让人瑟瑟心酸。卷首行书七言:“坐忆秋曹老兴孤，写来笔墨莫王无。米家山水云林意，画出雪江送别图。”署“南阜左右题”。这与他在离开秀水的第二年左手绘作《湾上送别图》《雪江送别图》有异曲同工之处。颤颤巍巍拽杖，长揖的老者在岸头遥望孤舟远影渐消失,那般凄婉意境再现于世人前。我们不禁叹道大师传奇的左臂功。

《竹菊湖石图》是高凤翰晚年的代表作之一。是图首尾各有一段题记，从题记可知是图作于乾隆十三年（1748年）仲冬六日。是年高凤翰六十六岁。高凤翰于乾隆十四年仲春二月过世，是图距高凤翰去世仅三个月。这是我们能看到的高凤翰遗作中的最后一幅，堪称绝笔。这就显得格外珍贵了。高凤翰在其题画中写道：“画成卧榻留三日，始向秦川寄边人。未及平生下曲，且从画里接精神。”至于“秦川边人”定是高凤翰的好友，其人是谁已无法考证。画的中心是两块一大一小的石头。在石头的左方是傍石弯弯曲曲历经风霜的深秋之菊花，在石头的右方是从两石之间穿插而出瘦劲的倔强的竹子，从竹叶的势态看是历经人世风雨、不甘不屈的冲天之竹。画中的不平之气，乃至怨气、怒气扑面而至，给人阵阵孤寒、阴冷之感。这也是他晚年心境的写照。

高凤翰的花鸟画更是奇逸自得天趣，尤其是牡丹，更是自成一派。他于雍正四年（1724年）创作的《牡丹图》可谓其前期创作的代表作。该图对花写貌，构图新颖别致，以水墨勾花点叶，不求艳丽，而山石则用乱点皴，脱却俗套，于笔墨功夫中见无限自然的生机，虽为同辈画家所不及，但未脱尽“清六家”的规矩。高氏曾题《左臂牡丹图》云：“老病为人画牡丹，吟诗作对一凄然。世间富贵能多少，被尔消磨四十年。”自55岁病残右手开始尝试左手执笔书画，高凤翰付出了比常人更多的艰辛，其中滋味只有他自己知道。令人欣慰的是，这一转折给高凤翰的艺术生涯注入了新的活力，令后人对其左手的成就叹为观止。中央工艺美术学院藏有高风翰的两幅牡丹图,其一题为《富贵清图》, 作于乾隆元年（1736年）。此图用笔纵横恣肆, 不拘成法, 对青藤白阳的泼墨写意花卉之法有所继承, 但更有所发展,所以画中呈现出的依然是自己的面貌。另一幅仅有“南阜山人”款,无年代,卷上有稍后名士袁枚的跋,他认为：“此幅花卉深得徐熙没骨法, 可谓继南田而后起者矣。”此图造型准确,设色典雅,极有法度。一般人多以为扬州八怪的画皆信手写来,恣意挥洒而毫无法度,这无疑是误会、曲解。虽然“无法而法,乃为至法”(石涛语),但“无法”却一定要经历“有法”这个阶段。(转第105页）(接第109页）所以郑板桥也说:“人但羡其(高凤翰)末年老笔,不知规矩准绳,自然秀逸绝俗,于少时已压倒一切矣。”除牡丹之外，荷花也是高凤翰经常入笔的君子。值得一提的是，现藏于济南市博物馆的一幅笔墨荷花《素袜凌波图》系高凤翰五十岁时右手所作，当时画成而未题便被亲家携去，五年过后高氏重见此画时右手已废，心中不由得感慨，遂以左手将此事经过写于画面空白之处，并题写七言绝句：“荷叶荷花五尺长，墨痕托出水中央。纵然朽断玲珑骨，不恋污泥也自香。”笔法刚劲有力、气势苍穹高深。高氏的这幅佳作右手绘图，左手补题，奇趣陡生，后人观之无不叫绝。乾隆十年（1745年）创作的《寒鸭图》则可认为他晚年画风转变的大写意之代表作。《寒鸦图》用左手作，“其生拗涩拙，有万非右手所及。”画面上顽石鳞峋，枯材盘曲，塞鸦点点栖飞，石树挺立奇崛，一片笔气墨韵。此画的妙处在于石与树、枝丫与栖鸦、飞鸦与款书浑然一体，不可端倪，“画家通过笔墨和意象的创造，将石、树、鸦、书有机地联系起来，达到神遇迹化。……尽管高凤翰自称此图是受明周臣（东村）《万鸦图》的启迪而作，但事实上，其怪异独特、出神入化的笔墨和意境，和周氏专讲规矩的院体画，其趣迥异。”

2003年底，上海朵云轩艺术品拍卖会上，高凤翰的一幅山水手卷《殴春亭图》，拍出了253万元的高价。该手卷长180厘米，宽35厘米，系高凤翰1726年（雍正四年）的作品，是高凤翰南方做官前一年所创作的。该手卷为设色绢本，描绘了北方地区河流山川、村落风景。画面上绿树葱郁、溪流淙淙，茅屋农舍掩映其间。经过拍卖场上几十轮激烈争夺，估价100—180万元人民币的《殴春亭图》竟叫到253万元方才落槌，创下了高凤翰书画作品的最高纪录。这一结果，既是我国经济增长、购买力增强的表现，也是高凤翰书画艺术逐渐被收藏家所认识、看重的结果。高凤翰的作品在2003、2004、2006年达到很高的价值点。在统计到的30次拍卖交易中，有18次将拍品全部拍走，最后的交易量达到总交易量的60%的比重。在67件拍品中有47件拍品最后成交，大多以花鸟作品为主，而且高凤翰的左手之作大约占到成交拍品的三分之一。特别是2006年12月的拍卖中，他的2幅左手作品《丁巳1737作 半亭对菊图》与《戊辰 1748 诗书画合璧卷》是其月的最大亮点。目前艺术市场中扬州画派的作品虽然名扬声外，可是大多作品的拍卖业绩与之还是有一定的差距。高凤翰以自己的精湛技艺正吸引着藏家，一般价位在10万元左右，最高的拍价也达到100多万元。随着市场的逐步规范与成熟，他的晚年作品已经彰显出具有极高的收藏与欣赏价值。之前的作品由于画家自身的客观与主观条件的限制，一部分作品有些差强人意，但大多作品仍然有很大的增值空间。高凤翰作为扬州画派里的一位旗手人物，在今后的市场活动中一定会愈加活跃。我们回顾这七年来，高凤翰的作品价值一直在持平稳的态势。2003年，他的画逐渐地体现出很大的增值力量。人们开始将注意力投向扬州画派中的这位大家——高凤翰。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画通史[m].北京：生活·读书·新知三联书店，2000.

[2]王宏建.艺术概论[m].北京：文化艺术出版社，2000.

[3]丁家桐.扬州八怪全传[m].上海：上海人民出版社，1998.

一幅名扬中外的画篇5

荒郊别墅的墙头有一个女人。白梦寻从来没想到自己会为了一只白乌，狼狈到脱掉高跟鞋爬上墙头。丈夫凌飞扬在她生目的时候，送给她一幅画，画面美极了，天使般的白梦寻，捧着一只白鸟，就像是艺术写真一样。可是，两个小时前，白梦寻擦拭那幅画的时候，画面上忽然发出一圈白色刺眼的光芒，白梦寻看不清周围的一切。

等她清醒的时候，巨大的惊悚让她紧紧地捂住嘴巴。画布中自己的手中空荡荡的，那只白鸟，是从画布上飞出来的!白鸟鸣叫着慢慢地飞了出去，白梦寻意识到这只神奇的鸟好像暗示她什么，就跟了过去。出门打车，白鸟在前方不紧不慢地飞，一直把白梦寻带到南郊的一所旧别墅前，然后飞了进去。

这是夫家的老宅，她虽然来过，却没有钥匙。别墅前门停着的车，正是丈夫的奥迪。门确实是锁着的，而且这铁门一碰就会有很大的响声。她一路溜到别墅的后门，跳下墙头，推开虚掩的后门。光脚踩在厚实的地板上，偌大的别墅里似乎空无一人。然而，头顶的地板忽然传来“咯吱咯吱”的响声。那是木床摇晃时发出的响声。二楼有人!

白梦寻愤怒了，她光着脚跑上二楼，门是虚掩的!“咯吱咯吱”的声音，伴着一阵阵剧烈的喘息声。在这寂静的老宅里，显得格外刺耳。白梦寻伸出发抖的双手，她不忍心看里面那不堪入目的场景。

门忽然“嘎吱”一声，兀自地打开了，她怔住了，里面空无一人，静悄悄的。刚才的一切响声都消失了。只有对面墙上偌大的一幅画，直接映入她的眼帘。一个女孩穿着白色纱裙站在一片光环中，恍若天使。

“梦寻，你是天使在人间!”白梦寻读着画上的字，眼泪就止不住落了下来，白鸟忽然从门外飞过来，一直飞进了画里。她拼命揉着眼睛，发现画中自己的肩膀上，多了一只白鸟。

二

三年前，凌飞扬就是因为这幅画疯狂追求白梦寻的。

在一次画展中，凌飞扬看见这幅名为“天使在人间”的油画，画中女孩美丽得不食人间烟火。他买下了这幅画，并且开始疯狂地人肉搜索画中的模特女孩，一度闹得满城风雨，但女孩始终杳无音信。

终于有一天。凌飞扬推开家门的时候。看见了昏迷在家门口的她。他惊奇地发现这个叫白梦寻的女孩，正是他踏破铁鞋都寻觅不到的“天使女孩”。白梦寻醒来后，告诉凌飞扬，她是南京人，本是一名女大学生，被传销组织骗到了宁城，拼命逃脱出上线的控刺以后，昏倒在了凌家大门口。之后凌飞扬不顾家人反对，解除了和宁城珠宝世家女儿梁琪的婚约，在三个月后娶了白梦寻。

两年多来凌飞扬和白梦寻十分相爱。年初的时候，凌飞扬带着妻子去了一个叫宾妮的小岛，岛上有很多白鸟，可是这种鸟似乎没有腿，从来没有停止过飞翔!梦寻站在白鸟中间，白鸟纷飞，飞扬说她这样美极了!当地人告诉白梦寻，这种白鸟叫做“神秘之鸟”，这种鸟真的没有腿，一辈子只能在大海上飞翔，永无降落之日。

“那如果白鸟停下来，会怎么样呢?真的有没有腿的鸟吗?”飞扬好奇地问。

当地人忽然撇撇嘴，竖起一根食指。

夜晚，飞扬带着梦寻去参加岛上的篝火晚会时，一只白鸟忽然停在梦寻的肩膀上。

周围的人群忽然发出一阵阵尖叫声，原来，白鸟真的没有腿，它停下来的时候，头一歪，就死在了梦寻的掌心!一个当地女人脸色惨白，口中喃喃地念叨着，梦寻依稀听到，“鸟亡，人亡……”

白梦寻喊飞扬的名字，却在嘈杂的人群中，看见他跟一个戴着面具的女人说着什么，等她挤到跟前，女人已经不见了。她只记得女人的胳膊上有一枚清晰的蝴蝶文身。而飞扬捧着一个大大的椰子，说是刚买采的。飞扬搂着她回去了宾馆，这一夜，她梦见漫天的白鸟。早晨醒来的时候，她闻到飞扬衣服上潮湿的海水气息。

从宾妮岛回来以后，凌飞扬变了。他经常外出，深夜未归，把白梦寻一个人丢在家里。白梦寻所做的，只能是一个人孤独地拿着画笔，在家中的露台上画远处的山峦。她已经明显地觉得，自己不再是丈夫的宝贝。

今天，白鸟似乎是给她带路的，凌飞扬明明开车进了别墅。怎么会不见了踪迹?而那只神秘的白鸟，怎么会从一幅画中飞出，又飞进另外一幅画里，她觉得不寒而栗，可是丈夫还在别墅里，她必须找到他。

白梦寻光着脚，无声无息地搜寻着这栋四层别墅的每个房间。

第一个房间，她看见一台电视机里正无声无息地，播着三年前“寻找画中女孩”的节目预报。第二个房间，电视里正播着一次车祸的新闻播报，一个女孩在车祸中被毁容，然后昏迷数天后奇迹般生还。第三间房间里播放的是某家整容医院的广告，该医院成功地将车祸毁容的女孩整容成她怀中照片的样子。

白梦寻退了出来，却撞进了一个女人的怀里，她穿着白纱睡裙，笑着说，“妹妹，怎么你这么慌乱?”粱琪带白梦寻上了顶楼的房间，白梦寻心碎地看到，这里竟然是丈夫的爱巢。凌飞扬和女人亲密的合照，凌乱的雕花木床，丈夫的外套。

梁琪笑：“白梦寻，当年你为了嫁入凌家，故意出车祸，然后整容成画中女孩的样子，假装昏倒在凌家门口，对吗?”

白梦寻捂住耳朵，“不是的!不是的!”可是往事如同潮水一般地涌入脑海，三年前可怕的车祸历历在目，三年前的自己，确实在那场车祸中毁容!

三

白梦寻睁大眼睛，“你是谁?”她的目光忽然落到女人的胳膊上，蝴蝶文身非常醒目，仔细看来，竟然是“飞扬”两个字。“你是?宾妮岛上那个戴着面具的女人!你是……”

“是的。白梦寻，其实我是一个巫女!还记得宾妮岛上的那只白鸟吗?白鸟，其实真正的意义是――诅咒之鸟!把诅咒种在白鸟身上，然后，砍掉白鸟的双腿，再用异术驱使已经死去的白鸟飞翔。白鸟降落之地，就是诅咒施加的地方!”

白梦寻跌坐在地，“你给我下了什么诅咒?”

女人哈哈大笑，“永失所爱，我要你永远失去所爱的飞扬!”

“你为什么要这样做?那晚你为什么会和飞扬在一起?”白梦寻睁大眼睛，不敢相信这一切的事实。

“那一晚，飞扬给你喝了加了催眠药的椰子汁吧?哈哈，那一夜你睡得很好吧!”

她笑得太猖狂，又顿了一下，狡黠地看着她，“我和飞扬睡得并不好，因为……我们在海边太缠绵了!”

白梦寻不相信地摇着头，可是，她记得飞扬身上清晰的海水气息。

“你是个骗子!”耳边忽然传来丈夫凌飞扬的声音，让她精神崩溃。飞扬忽然出现在门口，“梦寻，去年我按照你给的地址，偷偷去拜访岳父岳母，却发现你所谓的家庭住址，是一个公园!你是一个骗子!”

白梦寻睁大眼睛。“飞扬，你不爱我了吗?”

凌飞扬蔑视地看着她，“我爱的是天使般的女孩，不是你!”

白梦寻发疯般地跑出房间，一直跑出了别墅。

女人温柔的双手覆上飞扬的脖子，她亲吻他的脸，他的胸膛。意乱情迷中，

飞扬翻身抱住她，激烈地吻着她。他的口中呓语般的念叨着，“梦寻，你为什么骗我?”

女人用一只手在他的头上划了一个圈，“我没有骗你，我是梦寻。”

他忽然孩子般地笑起来，抱紧她吻着，两个人一起倒在柔软的小床上……

凌飞扬忽然醒了过来，死死地掐住女人的脖子，“梁琪，我为什么会在这里?为什么?当年我从来没有爱过你，去年你要这所房子，我就送给了你，可是现在为什么我会在这里?”

原来，这个女人就是深爱着飞扬的梁琪。

“你当真一点都没爱过我吗?”

“没有。”

“当年梦鸽死去的时候，你说你不会爱上别人，十年后，你爱上了梦寻。你为什么从来不曾爱过我一眼。”

“因为你不是天使，你是魔鬼!”

她笑，“你不是说你很爱梦寻吗?你看，你还是背叛了她?对不对?”

“啪!”一个响亮的巴掌绽放在粱琪的脸上。

“卑鄙!”他转身，想要走出房间。

忽然，梁琪的脸上浮现出一抹诡异的微笑。凌飞扬忽然像树一样笔直地倒在了床上，无数的白鸟从窗户外飞进来，停在他的肩膀上。

女人跪倒在飞扬的身边，“飞扬，你知道宾妮岛白鸟的故事吗?”

“不知道。”

“那我告诉你。传说中的宾妮，是小岛上一个美丽的姑娘，她深爱着小伙子雅克，雅克却不爱她。为了永远陪伴在雅克身边。宾妮去找了巫女，巫女拿走了宾妮的生命，将她的灵魂化成无教的白鸟，永远守护在雅克身边，直到雅克死去。这个有无数宾妮守候的岛屿，就叫做宾妮岛。”

“飞扬，你不爱我，为了能和你在一起，我跟踪你去了宾妮岛。在岛上我遇到了一个神秘的巫女，她教给了我催眠的法力，召唤白鸟的魔力。我终于如愿以偿地得到了你，可是。巫女告诉我，我只能短暂地拥有你，因为，这一切都是幻像!哈哈……”

梁琪的笑容忽然变得狰拧可怕起来，她的脸迅速地苍老下去。“和魔鬼做交易的筹码是，青春。提前80年结束青春。”苍老的女人站起采，摇摇晃晃地走出房间，身后跟着无数的白鸟。

不知道过了多久，凌飞扬醒过来，揉揉酸痛的头，他忽然被眼前的一切震惊。这个房间里布满了可怕的蜘蛛网和灰尘，无数死去的白鸟在他的脚下，他发疯般地奔出别墅。

回到家中，飞扬一路奔到阳台，一片白色光环笼罩下的白梦寻，美丽得像个天使，她站在阳台的边缘，那样微笑地看着他。

“梦寻，不要!”可是已经晚了，穿着白色衣服的白梦寻，身子往后一仰，就飘下了阳台。飞扬冲过去抓。可是手中只剩下一片轻飘飘的羽毛。

空气中是她的声音，“姐姐，我不该不听你的话，原来这人间的爱情都是脆弱的!”

他颤抖着看楼下的草坪上，奇怪的是，那里空荡荡的!坠楼的白梦寻，忽然消失了。凌飞扬抬头往上看，一对白鸟在别墅的上空盘旋，其中的一只鸟，一直哀怨地朝着他鸣叫着，他觉得它的眼神，那么像无助的白梦寻。

别墅中的那幅画，和家里的那幅画中，画面上的白梦寻和白鸟都消失不见了。

四

混乱的记忆让他想起18岁时候，那个不能说的秘密。

10年前，他曾经深爱一个叫做“梦鸽”的女孩，可是在一次野外探险中，他们遇到一次劫难，梦鸽为了救两只白鸟，失足掉下了山崖。

当时他清楚地看见其中的一只乌，眼中饱含清澈的泪水，在他的身边盘旋不去。

一幅名扬中外的画篇6

《野战》，是潘天寿的一幅水墨绘竹作品，纵47厘米，横40厘米，以折枝法取竹数枝斜角构图，笔墨泼魂，甚得雄健意味。画家另有一幅同名作品收入《潘天寿书画集》下编第203图(浙江人民美术出版社出版，p98)，构图与此相仿佛，只是右下角没有湖石小重，署款的位置也依画面的变化而由左侧改为右下角，笔墨简洁，气韵生动。《野战》比潘天寿其它作品更耐人咀嚼的是它的题目。什么是“野战”?从字面上看，“野战”是一个军事术语，意思是不按常法打仗，而作为

个美术术语，”野战”典出清代“扬州八怪”之的郑板桥为友人所绘竹图上的一则题跋。板桥跋云：“石涛画竹如野战，略无纪律，而纪律自在其中……”石涛绘竹，喜用生宣纸和羊毫笔，用笔奔放，水墨淋漓，文人绘画自明中期兴起之后，在明末清初用生宣纸作画已较普遍，但是用羊毫笔却不多见，在生宣纸上用羊毫笔则更为少见，所以郑板桥对石涛此类作为称之力“野战”。潘天寿将它引伸到自己的绘画中来，是借此强调他的绘画观念，寄托他张扬个性、不墨守陈规的艺术主张。但是潘天寿有许多题材比绘竹更突出地显示了他的个性，比如他绘秃鹫古今一人，为什么偏偏在绘竹的时候题此二字呢?这方面是因为“野战”典出郑板桥的绘竹作品，另一方面与此画的上款有关系。上款“宜生”曾有人撰文说是建国后曾任荣宝斋经理的张宜生，经查荣宝斋建国前东家中有张姓股东，但是建国后没有“张宜生”经理。此“宜生”其实是苏州画家张宜生，上世纪二十年代张宜生曾经受聘上海美专与潘天寿同过事，建国后潘天寿任职中央美院华东分院(今中国美院前身)，张宜生则任南京艺术学院教授。潘天寿题此二字是省略了后面他要说的话，因为对方知画懂画，不说更为含蓄。那么被省略的是什么话呢?我们不妨打开《潘天寿书画集》，看看他的另一幅同名画作的题款，在那幅作品上，画名以外另竖题一行小字：“须以霸悍之笔出之。”不仅“野战”，还必须“以霸悍之笔”去“野战”，潘天寿的美学理念和盘托出，其实，这是贯穿潘天寿一生艺术实践的重要美学思想。潘天寿题画看对象，对方不懂画，他就题些祈福吉祥的话，对方懂画，他才会有兴致说内行话，说他关于艺术的见解，通览《潘天寿书画集》中全部署有上款的作品，均不出此例。这幅绘竹作品算不上潘天寿的重要作品，但是笔墨酣畅淋漓，清气以外，有一股凌厉霸气充溢画幅，这是潘天寿绘竹与人不同的地方。

一幅名扬中外的画篇7

他就是被人们誉为“书画郎中”的镇江裱画大师杨志贵。

杨志贵已从事裱画艺术50余年，默默无闻地抢救出包括部级在内的古代旧字画万余幅，其中破碎破烂不堪的达上千幅，为抢救和保护历史文化遗产奉献出了自已的毕生精力。

与裱画结下不解之缘

春节前，笔者慕名来到位于镇江解放路文物商店内的“翠文斋”，见到了正在忙碌裱画的杨志贵。杨老虽年逾古稀，但身板硬朗，精力充沛，儒雅文静。此刻，他戴着老花眼镜，在专心致志地修复一幅古旧书法。交谈中笔者得知，他出生于1942年，今年己72岁。19岁时，他就到当时镇江唯一的裱画店“两宜斋”当学徒，拜裱画家徐世洪先生为师，从此与裱字画结下不解之缘，开始了裱画艺术生涯。

杨老说，要成就一幅好的字画，书画家的功底占三分，而裱画师的技艺则占七分。由于杨志贵聪颖好学，勤奋刻苦，努力攻克重点技术，并采取单项钻研、各个突破的方法，他很快掌握了裱书画的各门方法和“挖补”、“全色”、“接笔”等多项绝活。与此同时，他还学会了“‘两页半’碑帖装裱技艺”和“可挂绳和合杆的安装技术”。这是他的师爷、扬州“宜宜斋”碑帖裱画店王纯泉大师单传给他师傅，师傅赏识他又单传给他的。现在他已成为镇江市第一批市级非物质文化遗产项目代表性传承人。

1975年5月，金坛县（现为市）一座南宋古墓葬（墓主人为周）出土了一批重要文物，其中有一卷补中太学生牒文，牒文以文绢墨书。当时泥巴一团，人们不知是何内容，也不明形状，镇江博物馆便邀请杨志贵辨识和修复，经过他精心整理、修复装裱后，便成了一部完整的《周牒文》长卷藏品。文中发现，这是中国古代科举考试制度最早的实物资料，引起国家和省、市有关部门领导的高度重视，吸引了无数国内外专家和学者的关注，并成了镇江博物馆的一级藏品。1978年，杨志贵被正式调进镇江博物馆专门从事古旧书画装裱工作。从此，他的装裱技艺和潜力也得到进一步展现。

严格遵循修旧如旧古训

杨志贵为何能让破损不堪的古字画生命力得以延续呢？笔者通过深入采访发现了他的奥秘，那就是严格遵循修旧如旧的古训，扎扎实实地继承发扬古代装裱工艺。笔者现场亲历了杨志贵修复一张古代花鸟画的全过程。

躺在“手术台”上的这张古代花鸟画，画面残破、纸张酥脆、断裂折痕严重，犹如一个躯体严重受损的病人。只见杨志贵站在古画前，身体与案板保持约三厘米距离，上半身微微前探不接触古画，首先小心仔细查阅每一处损伤，不放过每一个细节。细致全面的诊断是一切后续工作的基础：这门古老的手艺，在长达两千多年的传承中，并没有发展到现代的高科技阶段，它更多依赖于个人的眼力、手艺与经验。

整个修复过程包括水洗、刀挖、火烧以及修补等几十道工序，全凭他手上的技巧。如修补的第一道工序“清洗”，杨志贵将一张经过特残处理的护纸刷平铺在案板上，把古画放置其上，用喷壶将摄氏50度左右的湿水淋在画上，在确保画心完整的前提下，让纸张充分湿润。在水的作用下，几个小时后，几百年前的古代花鸟画画纸由坚硬发脆，开始慢慢变得柔软伏贴。接下来，杨志贵一点一点清洗画纸上的灰尘和脏物，适当控制清洗的程度，故意保留一些岁月留下的自然痕迹，确保干净清爽，又不伤古画神韵。然后，他反复辨识损坏的碎片，找出原作布局中的准确位置，妥帖地将碎片还原复位，每一环、每一步都小心翼翼，尤其在细微之处，更是屏住呼吸，悬腕操作。经过半个多月时间巧操作，这幅破损的古代花鸟画终于一点一点恢复原貌重又焕发神采，宛若垂死的病人，在医术高超的医师手里重获新生。

就这样，一张朱红裱画案伴随杨志贵走过了50多个春秋。50多年来，经他抢救修复的古字画涵盖宋、元、明、清和民国各个朝代，作品多达万余幅，作者涉及中国古代书画名人百余位。其中，有吴中画派鼻祖文徵明、明代中期巨匠陈洪绶、清初“四僧”之一的山人朱耷、明代书画名家董其昌和指画第一人高其佩，以及官至宰相的镇江大亨张玉书、京口画派力将潘思牧等人。裱得最多的是扬州八怪中的高凤翰、金农、李禅、李方膺、郑板桥等人的作品，近现代有则傅抱石、林散之、房虎卿、戴元俊以及宫廷画师戈湘岚等人的真迹。

“古画新生”惊动央视媒体

随着杨志贵装裱技艺的声名鹊起，前来镇江寻求这位“书画郎中”诊治古旧字画的藏家络绎不绝。杨志贵像医生治病救人那样，不管旧字画毁损到什么程度，都尽力抢救，力争“救活”。据了解，近几年来，前来向杨志贵求“医”者除了江苏各地和上海、安徽、浙江等周边的藏家外，还有远在福建、甘肃、黑龙江和内蒙古的藏家，以及中国港澳台湾同胞等，他们所带来的古字画不是模糊不清就是残缺严重。对这些“重病”缠身甚至“病危”的古字画，杨志贵总是热情接待，善意解述，从不拒绝。

一幅名扬中外的画篇8

［关键词］ 个性 金农 郑燮

清中叶在扬州活跃着一批非常个性的画家，他们即是被称为“扬州八怪”的画家群体。据清末李玉棻《瓯体罗室书画过目考》载，“八怪”是指金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘八人。此后又有人将高凤翰、华嵒、陈撰、闵贞、李勉、边寿民等，也作为“八怪”之列。根据扬州人的说法，“八怪”就是奇奇怪怪之意，与“八”的数字关系不大。他们都是活动于扬州一带的画家，或称为“扬州画派”。这些画家都擅长花鸟、梅竹，他们发挥了极为个性的独创精神，名振南北，各有贡献于画史。

在这个画家群体中，有的是一生不仕的专业画家，家境清贫，以卖画为生，如黄慎、高翔、汪士慎、罗聘等；有的曾有过安邦治国的抱负，并做过几年小官，后罢官卖画于扬州的，如郑燮、李方膺等。他们有着相近的生活体验和思想感情，他们愤懑官场的腐败，比较了解民间的疾苦，对炎凉世态深有体会。为此也形成了孤傲不羁的性格，蔑视权贵，行为狂放怪癖，常常藉画抒写不平之气。在艺术上，他们注重个性抒发张显，不泥古法。力求创新，以强烈的个性主观感彩赋予笔下形象之中。他们的作品都具有较深刻的思想、鲜明而独特的个性、耐人寻味的笔墨情趣和清新狂放的艺术风格，形成了清中叶一个强有力的画派。 “扬州八怪”的艺术对后世及当代水墨写意画发展影响是深远的。在这一群体中金农、郑燮两位画家显得尤为突出。

金农（公元1687—1764年），字寿门，号冬心先生等。浙江钱塘（杭州）人，长期居住在扬州。博学多才，工诗词，长书法。雍正十三年（公元1735年）开博学鸿词科，爱裘思芹（鲁青）推荐，于次年入都应选，但未被选中，心情抑郁不得志。他在一幅画马的画上为此叹道：“今予画马，苍苍凉凉，有顾影酸嘶自怜之态，其悲跋涉之劳乎？世无伯乐，即遇其人，亦云暮矣！吾不欲求知于风尘漠野之间也。”足见他怀才不遇的心情。金农周游四方，先后至齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤，晚年定居扬州以卖画为生。由于个人的生世经历及性格，也奠定了他个性化的艺术风格。

金农善画山水、花鸟，尤善墨梅。他笔下的梅花，枝多花繁，生机勃发，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明。金农有深厚的书法功底，他的楷书具有金石味道，他自称为“漆书”。在他的画中，体现了古拙的金石笔意，形成质朴、苍老的个性风格。就如他的《冰雪之交梅花册》枝干盘曲，浓淡墨色交融，以拙朴线条圈花，以浓墨点蕊；布局繁而有序，疏而不散，气韵静逸，给人以独特的个性化笔墨感受。另一方面他擅长于画中题咏，如他72岁（乾隆二十三年）初春所画的墨梅，上题长诗曰：“蜀僧书来日之昨，先问梅花后问鹤，野梅瘦鹤各平安，只有老夫病腰脚。腰脚不利尝闭门，闭门便是罗浮村。月夜画梅鹤在侧，鹤舞一回清人魂，画梅乞米寻常事，那得高流送来玉，我竟长饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡。”诗画皆寄托了他的思想情感，诗与画合二为一的艺术传达，更突显了他独特的个性彰显，具有强有力的艺术感染力。

金农学画较晚，据文献记载，金农50岁“始从事于画”。可能自此以后，才开始以卖画为生，并非在此之前绝对不作画。金农正式画画虽然很晚，但由于他学识渊博，流览名迹众多，又有深厚的书法功底，终于成为一代名家。金农独创一格的绘画艺术在当时影响很大。八怪之一的罗聘就是他的弟子。

郑燮（公元1693—1765年），在扬州画派中占有突出的地位，是八怪之中最受人们称道的画家。他字克柔，号板桥，江苏兴化人。少时家贫，幼年丧母，有过一段挨饿的经历。乾隆元年中进士，先后被委任山东范县、潍县县令10余年。史书记载他做官时种种德政，颇得人心，称他为“循吏”（好官、清官的意思）。他的上司包巡抚要他一张画，他画了一幅竹子送给巡抚，画上题了一首著名的诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这首诗情真意切，宛转动人，既有规劝官吏的意思，也是他处事作人的自勉。他的官运不济，为官时，当时闹饥荒，因开仓赈灾，被诬告贪婪，罢了官。据说他离职时，只有三条毛驴，一只是他自己乘坐的，一只驮着他的书籍和阮琴，一只是他仆人骑的，真可谓两袖清风，因而有“三绝诗书画，一官归去来”的美誉。后在扬州卖画为生。

人称郑板桥有“三绝”——诗、书、画。他的诗同情百姓疾苦，憎恶封建官吏，具有民主思想倾向。如《逃荒行》、《还家行》以及《悍吏》、《私刑恶》等诗篇。他写的道情也是脍炙人口的佳作。这些诗文奠定了他在清代文学史上的地位。他的书法成就也很高，他以汉隶与楷书相参，以汉隶为主独创的字体，秀丽清逸，刚健有力，有板桥体之称，他自称其为“六分半书”。

郑板桥“三绝”中最突出的是绘画，他专画兰、竹、石、荆棘等几种花草，可能没有画过人物与山水。他画的墨竹尤为精彩。笔下的竹子往往与题诗相配合，寄托他的思想情绪。他的题画诗如同他的性格一样率直，披露自己胸中的块垒，从不作无病，正如他的画竹诗：“秋风昨夜度潇湘，触石穿林惯竹狂；唯有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场。”作者借物寓情，以写竹来抒发他对恶劣环境“浑不怕”、“还坚韧”的性格特征。画中的竹子处于狂风之中，竹枝、竹叶皆有摇曳之感，但仍不失其内在的坚挺性格。这幅画配诗反映了郑板桥倔强的性情。他既得中功名，也做过官，但对社会现实时表不满。他的思想情绪，往往在他的艺术作品中得以发泄。他说自己“三日不动笔，又想一幅纸来以舒沉闷之气。”他还有另一类“画竹”，表现了另一种艺术美，那就是流露出淡泊、清逸的情致，甚至流露出消极遁世的思想倾向。他在潍县罢官回乡时画的一幅墨竹，其题诗正是反映了这种心境：“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿。”他笔下的兰花也不单纯是自然美，如空谷之兰隐喻它具有远离尘世的清逸品格，意在抒发胸臆，这正是他独特的个性所在。

一幅名扬中外的画篇9

展览地点:扬州・小盘谷

展览时间:2010.5.1-2010.5.25

编者按

中国的室内设计发展到今天,已经从盲目推崇西方文化开始中国意识觉醒。中国的传统文化元素越来越被人们津津乐道,更多地运用在各种设计当中。如何提高自身文化修养、研习传统,如何将传统元素与现代结合,是设计师们考虑越来越多的问题。本期报道的这场展览,艺术家们以不同的方式演绎博大精深的中国传统,有点像时尚界流行的“混搭”――百年古宅和当代艺术的混搭,传统文化和现代表达的混搭,中国书法和西方油画的混搭,经典事物和先进工艺的混搭……希望这场展览能给设计师们带来些许感悟。

既醉心于传统东方文化,又钟情于现代艺术方式,在这样的诉求下,“艺术场”策划了这场古意盎然又创意独特的展览,正是想将中国传统文化中的清幽、精致、深远、禅意,作另辟蹊径的表达,让人耳目一新又别有所得,在视觉的颠覆和冲击中寻求到一种和谐与完满。

展览在清光绪朝封疆大吏周馥的居所、部级文物保护单位――扬州小盘谷举行。扬州小盘谷现为全国重点文物保护单位,由住宅、园林两大部分组成。园内构筑有曲廊水榭、楼阁,又叠奇峭山石,苍岩峰回路转,石径盘绕溪谷,故名小盘谷。

最先出现在人们面前的装置作品名为“”。艺术家郭超取了“小盘谷”中的“盘”字具象为一个红色方盘。在这上面,我们可以看到黑色的方块字、斑驳的纹路,以及灰白色调的园林主题油画。这些方块字所记载的是小盘谷的百年故事,包括它如何得名、曾经的主人……在盘面上,艺术家特意运用了做旧、磨损的艺术处理手法,制造了斑驳的纹路,就好像一双手在抚摸过历史的烟尘。在密密麻麻的文字中,我们可以看到某处的空白,或者某处的跳脱。这是艺术家所在尝试和探寻的一种打破,一种对中国传统文化中固有的“中规中矩”的打破,打破“中规中矩”的方块字,打破“中规中矩”的排列,打破“中规中矩”的思维模式。

在整个红色方盘上,那幅外缘已经不规则的灰白色调的园林主题油画它显得那么不清晰,显得被挤压,显得在退却,它所表达的正是我们的传统文化身处现代文明社会之中的真实状况。在近来的二三十年中,中国改革开放之后,西方文明急速并且大量涌入,给中国传统文化带来了巨大的冲击,新一代的中国人和中国社会在开放地接受新思潮的同时,对中国传统文化的继承和关注也日渐式微。这样的东方和西方、传统和现代的碰撞,让人们倍感新鲜、兴奋,但同时却又有些混乱和迷茫。盘面上的斑驳纹路表现了人们内心的这种复杂的情感。

刘关张桃园结义故事的核心表达了中国传统文化非常推崇的一个“义”字。义薄云天、肝胆相照,这是一种天地为证的承诺,誓死不渝的承担。听起来似乎有些过于强硬、张扬、棱角分明,所以艺术家杨韬用可爱的造型、温润的触感打破了这些棱角,以白色玻璃钢创作出一组名为《桃花》的作品,暗合了中国人一贯的含蓄和内敛的姿态。盆景是中国园林艺术中不可或缺的元素。说起来,这应该算是中国传统文化中独特的审美观,在植物自然生长的过程中加入了人为的喜好,强行改变了它原先的生长状态,让植物成为我们希望它成为的样子。我们不能否认这样的审美违背了自然的本性,甚至有些病态。杨韬在这种被人为塑造成的美丽面前,选择了冰冷、坚硬的不锈钢材质,以当代艺术的手法来创作雕塑作品《我的盆景》,看似表情冷漠,其实包含了他对于中国传统文化的自我解读。

在地上的镜子里,人们可以看到一幅油画,它的创作者叫杨勋,是一位80后艺术家,专画园林,并且画梦中的园林。他曾经说过,对于园林,而且不止是园林,还有更多的中国传统文化,他喜爱、留恋,但却又无处可寻。所以他执著地画园林,画园林的各处点点滴滴,并且赋予了整个画面一种梦境的意味。同时,艺术家选择了黑与白这样简单、素净又暗沉的颜色。在这样的色调中,我们能够体味到一种伤感,这让我想起汤显祖在《牡丹亭》里说:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。”艺术家希望引导大家从镜子里,而不是直接去观赏油画。艺术家看到中国传统文化在现代文明的冲击下的弱势,他担忧这样的冲击会让我们民族珍贵的文化瑰宝离我们越来越遥远,最终会成为“水中月”“镜中花”。但除了忧伤,同时,我们也可以看到,艺术家不仅画灰暗,还画灰暗中的那一抹亮光。那亮光其实是一种期冀和信任,对传统文化不灭的生命力的期冀和信任。这种期冀和信任在画面中表现成了与黑色梦境相对比的白色光亮,正是在这样的黑与白的强烈对比中,表达了艺术家,甚至整个80后群体在坚守和传承中国传统文化时所展现出来的一种倔强。

墙上的书法,一边是清代诗人黄慎的《维扬竹枝词》――“人生只爱扬州住,夹岸垂杨春气薰。自摘园花闲打扮,池边绿映水红裙。”一边是明代造园家计成写的中国第一本园林艺术理论专著《园冶》里的一段话――“闲居曾赋,芳草应怜;扫径护兰芽,分香幽室;卷帘邀燕子,间剪轻风。片片飞花,丝丝眠柳;寒生料峭,高架秋千。兴适清偏,怡情丘壑。顿开尘外想,拟入画中行。”中国书法享誉世界,而其最奇妙之处,并非在于它的用笔,而是在于它的运气,书写的功力其实是内功的修养。

一幅名扬中外的画篇10

张志银的酒漫画收藏缘于他对报刊酒漫画的热爱和剪辑。10多年来，他一边搞酒具的收藏，一边进行酒文化资料的剪辑整理，其中仅表现酒文化的漫画就剪辑了500多幅。他分门别类、登记造册，并以办展的要求按统一规格进行复印、放大、塑封，颇费了一番功夫。这些积累成为他后来正式收藏酒漫画的宝贵财富。

张志银的酒漫画收藏得益于漫画家朋友的理解和支持。2004年秋季，他慕名去济南参加“黎青漫画展”，认识了我国著名漫画家、山东省漫画家协会主席黎青先生。在以后的不断交往中，得到了黎青先生的理解、关心、支持和点拨，坚定了他收藏漫画、研究漫画并且以收藏漫画原作为主的信心与决心。黎青先生亲自写信、打电话与漫画家联系。时年91岁高龄的华君武老听黎青先生介绍张志银的情况后，欣然答应为张志银作画。当张志银手捧华老《一醉方休》这幅漫画的时候，被深深感动了。这是一位漫画泰斗对一位漫画收藏爱好者的支持，更是对弘扬民族酒文化的支持。在黎青先生的鼎力相助下，短短几个月时间，张志银收藏到了华君武、方成、王复羊、孙以增、徐鹏飞、黎青等中国当代著名漫画家的水墨酒漫画几十幅。尔后，适逢筹备召开山东省漫画家协会成立大会，黎青先生推荐张志银参与大会筹备工作。那是一段令张志银永远难忘的日子。和黎青先生在一起除了忙于会议的筹备外，谈漫画、谈艺术、谈收藏、谈理想、谈人生。张志银和漫画家零距离接触，感受了他高尚的品德、宽广的胸怀、精湛的艺术、豪爽的性格、正直的为人，使他受益匪浅，感悟颇多。

山东省漫画家协会成立大会期间，张志银作为代表参加会议。他的酒文化专题漫画收藏，引起了漫画家们的高度重视和极大兴趣。中国美术家协会漫画艺委会主任徐鹏飞先生为他题词“漫画酒”，中国新闻漫画研究会会长孙以增先生为他题词“漫画和美酒同样醇香”，中国美术家协会漫画艺委会秘书长夏大川先生为他题词“酒不醉人人自醉”。大会之后，他和全国各地的部分漫画家取得了联系，收藏了全国各地知名漫画家的水墨画和彩色漫画近200幅。仅吉林东丰的漫画家吕延春先生，就给他寄来了10幅表现黑土地农民生活的系列水墨酒漫画。中国美术家协会漫画家艺委会秘书长夏大川先生对他的酒漫画收藏和研究，特别看好，十分支持，在不太长的时间内帮他收藏了世界50多个国家，90多位国际一流漫画家的酒漫画原作近100幅，使他的酒漫画收藏上了一个新的台阶。

今年4月，张志银在故乡“中国肥城第五届桃花旅游节”期间，成功地举办了“张志银酒文化收藏展”。展览的一个重要部分是表现酒文化的中国水墨漫画80余幅、世界30个国家的彩色酒漫画30幅。展名由著名漫画大师方成题写。中国诗酒文化协会会长于行前和山东省食文化研究会名誉会长、原山东省政协主席陆懋曾分别为展览题了词。陕西省漫画学会、甘肃省漫画学会、武汉市漫画研究会、山东省食文化研究会等分别发来贺信。中国美术家协会漫画艺委会秘书长夏大川、著名肖像漫画家武建军也从北京专程赶来参加开幕式。黎青主席带领山东省漫画家协会几位副主席、秘书长一行，以协会的名义，亲临展览祝贺。山东省收藏家协会会长王继红出席开幕式后，对展览给予高度评价，认为展品填补了山东省收藏界的空白，在国内也是不多见的。展览受到了中国文联艺术家赴肥城社会主义新农村采风团艺术家们和省市有关领导以及包括台湾、香港在内的观众的广泛好评。