基督教赞美诗十篇

基督教赞美诗篇1

[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜

[中图分类号]J608　[文献标识码]A　[文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02

基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的政治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。

一、基督教与基督教音乐

“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。

音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。

基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：

1　弥撒曲

天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。

2　受难曲

大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。

3　清唱剧

将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。

4　康塔塔

最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。

5　众赞歌

一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。

二、赞美与敬拜

敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。

为什么在礼拜中一定要有赞美呢?

1　基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。

2　上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。

通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。

一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。

基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。

赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。

三、中国基督教中的敬拜赞美

基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。

中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。

在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。

基督教赞美诗篇2

基督宗教在黔西北彝族中的传播与活动，对彝族的文化和社会生活产生了重大的影响。自基督宗教传人黔西北彝族之后，对信教民族群众的社会组织和政治制度、婚姻家庭制度、生活方式、卫生习惯等产生了很大的冲击，导致民族社会发生变迁。彝族文化是自成一体的文化，从天文历法到治国方略：从宗教信仰到诗词歌赋：从耕牧纺织到风情习俗，其包罗万象的构架，一直以自身强大的力量对抗着形形色色的文化冲击。在这些文化同化和文化征剿中，从来没有哪一种文化敲开过彝族文化的大门，有的反而被彝化。如明朝时从南京一带迁来黔西北的南京人（白族），说彝话，习彝俗，甚至用彝文写碑文，和彝族没什么两样。但是，19世纪末20世纪初的基督教传教士却意外地使黔西北彝族陆续皈依了基督。如前所述，尽管基督教在传播过程中不断被彝化，但无疑也使彝族文化产生了前所未有的变异，主要体现在以下几方面。

一、宗教信仰的变异

黔西北彝族的宗教信仰也同其他彝区彝族的宗教信仰一样，具有浓郁的原始宗教色彩。崇奉多神，集中表现为“万物有灵、自然图腾崇拜和祖先崇拜”。彝族原始宗教信仰的核心是祖先崇拜。对各种神灵的祭祀主要服务和服从于这一核心。

彝族宗教信仰还表现在有专门的神职人员“毕摩”和“苏业”。特别是“毕摩”。不仅是宗教活动的主持者。还是彝族文化的传播者，承担着与神沟通和教化人民的重任。他们通晓彝文，熟知天文、历法、谱系、伦理、史诗、神话传说及彝文文献，是人神之间的沟通者。但凡生死、年节、集会、灾病等都要请“毕摩”念经作法。布摩有卷帙浩繁的经书，分为祭祀经、占卜经、驱鬼经、招魂经、松魂经、指路经等几十类数百种。除经书外，毕摩还有神扇、法帽、法铃、签筒等法具。因此，毕摩在整个彝族社会中具有极其重要的作用。

19世纪末20世纪初，西方基督教传人黔西北彝族地区，客观上提高了一些彝族人的文化素质。但却支解了彝族传统的宗教信仰。彝族宗教信仰由原来的多神崇拜转为一神崇拜，主要表现在以下几个方面。

首先，彝族基督徒认为，耶稣基督才是唯一的真神。从这个观点出发，他们把彝族传统宗教信仰视作封建迷信中的偶像崇拜。因此。他们中的所谓的“有识之士”便率领信徒砸毁自己祖先灵房，烧毁自己家谱。另外，他们本文由收集整理认为耶稣基督创造了世界，是人类的始祖，只有他才能拯救人类。其他一切宗教的神灵皆是妖魔鬼怪。要皈依基督，就必须与其他一切信仰划清界限，这样，在世界末日到来之时方能得救。

其次。彝族基督徒认为只有信仰耶稣基督，死后方能升入天国。彝族原始宗教认为，人死后应该由布摩念指路经指引亡灵回归祖界与祖先团聚。但基督徒死后却由教会牧师长老率众祷告，祈求亡灵升入天国，永享安乐。同时，丧葬仪式也由唱诗祷告代替布摩念经指路，雄浑悲壮的铃铛舞场面一去不复，气氛倒土不洋。

二、婚俗节庆的变异

彝族号称歌舞民族，不管婚嫁还是节庆，都离不开歌舞，且场面颇为壮观。黔西北彝族的婚嫁更具特色，整个过程都有一套完整的仪式。但基督教传人后。信仰基督教的家庭不再举行彝族传统婚嫁仪式，不拜对方祖先，不准唱酒礼歌，阿卖克（出嫁歌）。他们视传统节日为封建迷信，把圣诞节作为他们的节日。逢年过节，便所有人聚到教堂唱诗祷告，导致了本民族很多优秀文化的失传。在基督教彝区，除了几件偶尔穿在身上的服饰和夹杂着众多神的观点的语言外。彝族文化已荡然无存。

三、饮食习惯的变异

基督教传人彝区前，彝族在饮食方面没有过多的禁忌，而基督教传人后。彝族基督徒就无形中有了很多饮食禁忌。他们奉行基督教的宗旨，不吃牲血，不饮酒，星期天不杀生，非基督徒敬供祖先的物品他们认为是敬过魔鬼的，带有邪气，因此，不得食用。诸多的生活禁忌，给彝族基督徒的出行带来极大的不便。

四、族群认同的变异

“族群是人们在交往互动中和参照对比过程中自认为和被认为具有共同的起源和世系，从而具有某些共同文化特征的人群范畴”。从这个理论出发，彝族共同体的认同是无可厚非的。虽然皈依了基督教的黔西北部分彝族也认同自己的族属，但由于宗教信仰的差异，导致传承文化上的差异。基督教在传播过程中被迫彝化，而皈依了基督教的彝族却也有意无意地抛弃了自己民族的文化传统。从而在黔西北彝族中形成了独特的基督教彝族文化，这种文化是基督教文化和彝族文化的二元结合。它含有基督教宗教文化的大部分因素，又打上了彝族文化的诸多烙印。在基督教在彝区成蔓延之势的今天，这种文化越来越表现出它的独立性。在人类起源上，彝族基督徒认为上帝创造了人类，是人类之始祖，是万民之神，但凡基督徒都是上帝的子民。他们对自己是笃弭和六祖的子孙的观念也渐渐淡化，抛弃自己家支的“诺溢”和“侯渎”，把家族乃至民族的起源归结为上帝的创造。他们在一定地域内形成一个小团体，排斥非基督徒及其传统文化，否定彝族文化的巨大成就，阻止其子女与非基督徒子女的婚姻。因此，造成了彝族基督徒与非

基督徒之间的隔阂、抵触，甚者相互攻击、仇恨。更严重的是他们中的一些人认为信仰基督教的彝族和不信仰基督教的彝族从宗教层面而论已经不是同一类人，反而对其他民族的基督徒却采取比较认同的观念。这种盲目的宗教观严重影响了彝族内部的团结。族群认同很大程度上是文化认同，但这种由宗教文化演变而来的变异思想却使彝族族群认同的力量大大分散，彝族内部凝聚力大大削弱。

五、思想意识的变异

作为一种世界性的宗教，基督教必有它存在的理由和力量。它宣扬“信仰耶稣，死后会上天堂，不会下地域，来生不再吃苦受累”。受这样来世观念的影响，很多所谓虔诚的彝族基督徒便倾其所有，把一切财物捐献给教会，认为这样就可以在来世升入天堂获得幸福。另外。他们不外出打工、经商，认为凡是经商都是吃人害人，把大好时光用于参加礼拜。

六、音乐文化的变异

基督教赞美诗篇3

关键词：巴赫;格里高利圣咏;经文曲;圣弥撒

据史料记载，在基督教会中，早期对音乐最为重要的使用可以追溯到以某些曲调对词语的诵读，而这些词源大都来自于圣经，它们被用在修道院的仪式中（通常是固定时间的共同祷告），比如，在较早的晚祷上诵唱“圣母玛利亚诵”（“我心尊主为大”），以及在稍后的晚祷中诵“西缅之颂”（“主啊，如今可以释放仆人安然去世”）在这些唱颂中，每一个诵曲都以其第一个拉丁词为名。不久，人们就开始采用一种无伴奏的单声咏唱来吟唱这些段落。在这种咏唱中，最为现代人所熟知的就是“格里高利圣咏”。随着作曲技术和器乐的不断完善和改进，这些歌唱模式也逐渐变得越来越复杂和华丽。为了表现以这种方式来吟咏圣经中，不同段落的所有不同情感，基督教音乐的形式，也逐渐变得越来越复杂深奥。

一、基督教音乐的概况发展

基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。在世界上所有的宗教中，只有它的音乐最多，歌唱最多，音乐水平的发展最快最高。而基督教音乐在西方则被称为教会音乐或宗教音乐。它被公认为是西方音乐的基础。根据《旧约`创世纪》记载：雅各为他的儿女们做歌预言他们的将来，是文字记载中基督教最古老的歌。值得注意的是，在旧约圣经的《诗篇》中，其第一首赞美诗就以热爱自己的本民族，并反抗外来压迫为其主要内容。希伯来人民所信仰和歌颂的上帝是一个公义，正直，拯救受压迫人民的上帝，是一个完全主张爱自己爱国家爱人民的上帝。这种崇高正直博爱的思想，正是基督教教义和基督教音乐的充分体现。

希伯来民族的宗教音乐，在很久以前就已经很发达了。我们从旧约圣经中的记载就可以窥其一般。在当时音乐被分为两大类：“声乐”与“器乐”。在声乐中有：吟唱，启应唱和齐唱。器乐则被分为：丝弦器乐，吹奏器乐和打击器乐。这些器乐的主要功用便是：称颂，感激和赞美上帝。到了《新约》时代，耶稣曾和门徒们一起唱过诗，保罗在监狱中也曾经唱过诗，并在《启示录》中讲到，天国里是充满音乐的。这种积极乐观的态度，使得基督教徒们在饱受压迫和磨难时也充满了希望和信心。他们惨遭迫害时会唱歌，欢乐时也唱，赞美时也唱，痛苦、悲伤、祈求时更唱。

随后到了公元4世纪左右，在罗马出现了世界上第一座音乐学院。它是为教会培育圣诗班人才所设立的，其所专门教授格里高利圣咏调。所谓格里高利圣咏调是将罗马帝国统治下的各地的教会音乐，集中、修改和发展而成的。它包括有东方，古希腊以及欧洲各民族的音乐旋律。这些旋律自然朴素而且很优美，平缓，在教堂中演唱时，它具有庄严、肃穆的色彩。所有的格里高利圣咏都是单声部音乐，没有小节线，也没有拍子记号。节拍自由、旋律舒缓、平静、超凡、脱俗，使人听后可以消除尘世俗念，体会上帝的神圣与慈爱，充分表达出基督精神。后来的许多作曲家都引用格里高利圣咏调来进行写作：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾时的赋格曲动机，柏辽兹《幻想交响曲》终曲的中心，以及伟大的宗教音乐家巴赫所做的《b小调弥撒》等，都曾使用了其作曲方法。直至今日的新教基督教徒们还在经常诵唱。

教会音乐发展到文艺复兴时期，有了缓慢的进步与发展，也就是从格里高利圣咏，到帕勒斯特里那的歌曲。此时单声部音乐发展成为了奥干姆音乐。而奥干姆一词来源于《圣经》：“用大卫所做的乐器诵赞耶和华”，这里乐器一词就是指“奥干姆”，且还有用具、工具的意思。再后来又有了“经文歌”的出现，它是根据《圣经》上的字句而写出的歌唱曲。之后多声部的经文曲又代替了经文歌，出现在教会音乐中。其字句也都来自于《圣经》，是根据所用经文的词义而编写成若干部分。至此，经文曲成为音乐发展中主要和最重要的音乐形式。有的经文曲可有乐器伴奏，但伴奏部分多是与歌唱声部平行若干度而进行的。此后，又发展出“无伴奏经文曲”。迄今为止，大多数天主教和新教基督教中的圣诗班仍在教会的崇拜仪式中诵唱经文曲。

从13世纪起，弥撒成为教会中重要的礼仪，是指纪念耶稣“最后的晚餐”以铭记其受难。弥撒曲共分四种：静弥撒、康塔塔弥撒、精简弥撒以及庄严弥撒。而正规弥撒则分为六大段：1、“恳求主，赐怜悯”，2、荣耀诵，3、信经，4、圣哉，5、奉主名来的当受称颂，6、上帝的羔羊。此后，弥撒在教会音乐及音乐史中占据了极其重要的地位。后来欧洲的古典音乐大师们，几乎没有人不以弥撒的形式来创作的。巴赫的《B小调弥撒》，贝多芬的《D大调庄严弥撒》，都是弥撒中最著名，也是作曲家的精心，巅峰的作品。可以说，在人类音乐历史的发展过程中，中世纪的基督教音乐起到了非常重要的作用。正如屠启成在《音乐史话》中提出：“一千多年来，教会一直采取加强教会音乐的方针，以宗教仪式为温床，孕育了许多优秀的作曲家。”在这些众多的音乐家当中，最为典型和辉煌的便要数巴赫了，被称为是教会音乐的集大成者。为基督教音乐的发展贡献了巨大的心力。

二、巴赫的基督教音乐

黑格尔在他的《美学》第一卷第105页上说：“艺术到了最高阶段，是与宗教直接相联系的”，“宗教往往需要利用艺术来使我们更好地感到真理”。作为宗教艺术的基督教音乐，在西方音乐的发展史上也起到了至关重要的作用。其中巴赫便是举足轻重的杰出代表。

巴赫，德国作曲家，风琴演奏家。出身于爱森纳赫的音乐世家，自幼从家父修习乐理知识，后随长兄学习键盘乐器。少年时，在教堂当过童声歌手，成年后，担任过教堂的风琴师。曾先后在魏玛出任宫廷乐长和莱比锡托马斯教堂主场。晚年双目失明，病逝于莱比锡。

作为音乐史上最伟大的德国作曲家之一。巴赫一生曾创作了大量的宗教音乐和器乐曲。其中最著名的有《圣诞神曲》、《马太受难曲》、《B小调弥撒曲》等。在他心中，音乐的出现是为了赞颂上帝的声音，他的音乐是为了传布他的。作为一名忠实的路德宗基督教徒，巴赫的信仰和他的音乐作品一样高尚、纯洁、宏伟、庄严。他的品德也和他的信仰一样，晶莹、虔诚、极为善良。巴赫生活于资本主义社会形成的初期，在音乐方面他更进一步实现了宗教改革家马丁路德的新教神学。作为成为一名至诚的信徒，巴赫从来没有意识到他的一生，有哪些工作、时间和努力不是为实现他的信仰的。他在任何工作上都是虔敬，认真，竭尽己力的，都是在以一种极高的道德标准来要求自己。我们无论从他的哪一部作品中都体会得到他的信仰表白，以及他的高尚道德标准的显示。

正如阿尔弗雷泽所言：巴赫一生创作的目的，就是“使上帝的话语广为流传，从而使宗教音乐达到前无古人，后无来者的境地。”人们认为巴赫是一位天才的作曲家，但巴赫自己本身却否认这一点，从他一生的经验中也印证了他这样的观点。他说：“我只有勤奋努力才行，谁像我一样勤奋，谁也会做到这一点。”故而，他勤奋努力的实现着自己的观点――用音乐将他的信仰表达出来，并且敬拜和听从上帝的旨意。正因为如此，并没有成为巴赫前进路上的阻力，反而是他改革、创新、更大胆创作的原动力。

巴赫作为一位发展对位法和声学的大师，他的音乐创作“不是根据个别词曲和形象进行的，而是在深刻的理解了所要表达的宗教内容的基础上，进行艰苦创作的。”他在所做的《管风琴手册》的封面上写道：“仅为崇奉至高上帝――使圣徒从中受益。”仅举这些浅例，便可以说明巴赫虔诚的，一方面是约束他的私心杂念，不虔敬、不认真的工作规条;另一方面又是他前进创新，为人类得到教益，认真勤奋工作的动力。

总而言之，我们总结巴赫在宗教音乐上的成绩主要有：

――将巴洛克时期光辉的宗教音乐成就，引入康塔塔的合唱曲中。

――使圣诗班的合唱及管弦乐队，将赋格所固有的深入人心的力量表达了出来。

――巴赫的歌调中，有热烈激动地情感，也有诗一般的沉思情感，其目的就是使虔诚人们的心灵苏醒，并使他们得到安慰。

――在使用动机及用音乐表达情感方面他超过了以往所有的音乐家。

――人们过去只能用词、字来表达心灵与精神方面的关系，巴赫则清楚的用音乐表达了出来。

――巴赫的宣叙调完全起着宣教者的作用，其中包括了劝告、安慰与祈祷。

纵观巴赫的一生，他共创作了250首康塔塔，几乎足够教会每星期一首，使用五年;多首风琴曲，其中多一半是以赞歌为基础的创作。还有6首经文歌，5首受难曲和一首《B小调弥撒》曲。在这些所有的创作中，这首弥撒曲尤为惊叹。它是天主教为纪念耶稣的最后的晚餐〈圣餐〉所举行的仪式音乐。用拉丁文写成。作品在总体上表现了庄严崇高的思想。全区分为五部分，恳求主;垂赐怜悯;荣耀颂;使徒信经;圣哉和上帝的羔羊;其中有合唱、重唱、独唱咏叹调等形式。在这首弥撒曲的荣耀诵中，巴赫为女中音所写的咏叹调很有特色，和声与旋律华丽并深含情感。使徒信经九段中的7首合唱和一首独唱，戏剧性的、坚定的表达了对上帝以及基督被钉十字架和复活的信仰。在“看哪！上帝的羔羊除掉罪恶”的一段中的女低音独唱，表现了对羔羊被杀的悲痛，以及羔羊在被杀时的顺从。《B小调弥撒》应是巴赫的最精心之作。正如大卫艾温所言：“可以说，巴赫的这部作品是他受到了至高无上者的感动，而从心灵深处流出来的伟大作品。

三、基督教音乐的教育影响作用

音乐对于今天基督徒的生活，仍然是一个必要的部分，以往的经典在现代的基督教敬拜中依然发挥着重要作用。它在祷告礼拜中所产生的教育影响最为突出。尤其表现在福音派和灵恩派中。然而，在西方的基督教世界中，音乐上最重要的发展来自于天主教。在欧洲的大教堂中，对于标准的天主教礼仪性祷文，都要求极为复杂晦涩的音乐谱曲。在这些谱曲中，最重要的是为弥撒和安魂祷文所谱的曲。实际上，欧洲每一个重要的音乐家也都为教堂音乐的发展做过贡献，蒙特威尔第、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、罗西尼等，都是在这个领域做过重要贡献的音乐家。与此同时，天主教毫无疑问是基督教宗教音乐的最大支持者，也是西方音乐传统发展的最大推动者。

在西方宗教界，基督教会培养出了大批的音乐人才，同时，教会在普及古典，严肃的音乐方面，于人民群众中起了重要的作用。并在移风易俗方面也有不可小觑的教育影响力。欧美的教堂很多，几乎每个教堂，每个星期日必有至少一次的礼拜。在礼拜中，教徒们至少要唱三至四首赞美诗。除去教会能使普通信众每周都有唱歌的机会外，哪里有这么一个地方能让普通人都有唱歌的机会？但更为重要的是，这些歌曲都是古典的、严肃的、使人精神振奋、心灵得到安慰、生活追求上进的歌曲。一千多年来，无论中国或外国，只有在基督教新教的教堂里，人们才能得到如此多的歌唱机会，受到如此神圣的音乐洗礼。

在教堂，除去信徒们唱赞美诗外，教会中根据教堂本身的音乐条件外还有许多音乐活动：周日的常规礼拜一开始就有静乐或序曲。有的用管风琴，有的用钢琴演奏。曲目包罗很广泛，诸如肖邦的《前奏曲》，门德尔松的《无言歌》，贝多芬、莫扎特、海顿等古典大师的奏鸣曲和管弦乐交响曲第二慢板乐章等，都被运用于教堂的序乐。在礼拜祷告中圣诗班的献诗（又称圣歌）曲目也较为广泛。礼拜完毕时还有殿乐，其多选用神曲中的雄壮音乐。在欧美有些大教堂的周日礼拜前，都有将近一小时的管风琴演奏，人们可以自由的坐在教堂中，倾听巴赫、亨德尔，海顿，莫扎特等音乐大师的管风琴曲。

在欧美教会所用的赞美诗中，保存了许多音乐历史上的乐曲、文献。除了某些教堂还在咏唱外，其他地方早已无法听到了。在中国基督教新教的赞美诗中，有贝多芬《第九交响曲》（欢乐颂）第四乐章的主题，有门德尔松的《无言歌》，有西贝柳斯的《芬兰诵》主题，这对于提高基督教徒们的古典音乐修养有很大的助益，同时，也将宗教音乐的某些神秘体验，如清凉感，庄严感，神圣感，光明感，等传入信徒心灵。以促使其更加虔信教义。在中国的赞美诗中，也还包括了一些古代，现代的名曲。民歌如王维的《阳关三叠》，岳飞的《满江红》，古曲《平沙落雁》，白居易的古琴曲《极乐吟》，词曲牌《如梦令》，孔庙《大成乐章》等等。这些歌曲，对于保存我国的古代文化，也起到了关键作用。（作者单位：贵州大学人文学院）

参考文献：

[1]吴梓明：《基督宗教与中国大学教育》，北京：社会科学出版社2003年版。

[2][英]麦格拉思：《基督教概论》，马树林，孙毅译，北京：北京大学出版社。

[3]丁光训：《基督教文化百科全书》，济南：济南出版社1991年版。

[4]陶飞亚：《基督教与近代中国》，上海：上海古籍出版社2005年版。

基督教赞美诗篇4

(开始前，主持人通知弟兄姐妹到台上唱诗祷告)

(男)各位乡亲，主内父母弟兄姐妹，大家好：

(女)今天我们在这里庆贺圣诞节，首先在耶稣基督里祝福大家：

(合)圣诞快乐、新年蒙恩!

(女)有一婴孩为我们而生，有一子赐给我们，政权必担在他的肩上，

(男)他名称为奇妙、策士、全能的神、永在的父、和平的君

(女)这个奇妙的婴孩是谁?他就是全人类的救主耶稣基督

(男)看哪，漆黑的夜空明星耀闪

(女)听哪，大队天使尽情的歌唱：

(合)在至高之处荣耀归与神，在地上平安归与他所喜悦的人!

(男)耶稣基督啊，我们赞美你，独有你将光明照耀在无尽黑暗的人间，吞没了死亡的权势

(女)耶稣基督啊，我们赞美你，独有你将和平播种在充满仇恨的心田，举起了爱的旌旗

(男)耶稣基督啊，我们赞美你，独有你将希望带到了绝望的尘土，以赞美为衣给我们穿上

(女)你的降生，显明了父神怜悯的心肠，犹如清晨的日光从高天临到我们，照亮了一切坐在黑暗死荫里的人，把我们的脚引到了平安的路上。

(合)我们要纪念你、敬拜你、赞美你，直到永永远远!

(男)来吧，让我们踊跃赞美将荣耀归于他!

(女)来吧，让我们踊跃赞美将荣耀归于他!

(男)地上的万民和君王都来敬拜他，站在神殿中的也要一心称谢他。

(女)他是生命的源头，爱的源头，他的作为和大能已传遍天下，他让我们紧紧连结，彼此相爱。

(合)来吧，让我们踊跃赞美将荣耀归于他!

(男)请全体起立，让我们同声赞美祷告《来吧，让我们踊跃赞美将荣耀归于他》

(请 女 主持人通知宋姊妹代祷)

(男)请坐下!

(合)2016教会圣诞感恩聚会正式开始!

(男)1、天使歌声穿云霄，高山响应声飘遥，优雅回音绕大地，基督降生佳音报。牧人为何都欢欣，荣耀诗歌唱不停?歌声悠扬传何音?救主降生是喜讯。请欣赏圣诞赞美诗合唱《荣耀归真神》、《欢乐圣诞佳音》：

(女)2、在这分别为圣的时刻，我们相聚在一起。神的爱拥抱着我们，神的灵充满这地，当称谢进入他的门，当赞美进入他的院，击鼓跳舞扬声欢呼，凡有气息都要赞美他。请欣赏主日学小朋友带来的歌舞：《让赞美飞扬》。

(男)3、耶稣说：让小孩子到我这里来，不要禁止他们!耶稣特别喜欢小孩子能够来到他的面前来认识耶稣、来信靠耶稣，因为信靠耶稣是智慧的开始。这些主日学的小朋友每个星期的星期六都会来到教会，老师会给他们辅导教材功课，带领他们认识耶稣，也欢迎更多的小朋友在星期六的下午到教会参加主日学，领受神的大爱。下面，请欣赏歌舞：这里有神的同在!

(女)4、在两千多年前那个漆黑的夜晚，在小城伯利恒的一个角落，就在那冰冷的马棚里，有一个婴孩为你我降生。他就是创造天地万有的主宰，他是万主之主，万王之王。他来了，天地为之震动;他来了，给人类带来了光明;他来了，将神的公义、神的慈爱放在了每一个儿女的心中，我们从此有了永生的盼望。请欣赏舞蹈：迎接主耶稣光临圣殿!

(男)5、神赐给他的选民是流奶与蜜之地，神赐给我们的是黄金铺地的天堂，这一切的一切都是因着耶稣基督在十字架上所成就的救恩完成的。不知道你们是否留意医院的救护车上的那个十字架的标记，这可是全世界的所有的医院的急救车上的标记，你知道这是为什么吗?耶稣在十字架上流血牺牲，见证了爱的箴言!请欣赏主日学小朋友表演的歌舞：赐福与你!

(女)6、我不知地球有多重，但我知道是亲爱的主将它悬挂在虚空。我不知道大地的根基在何处，但我明白万有托在主大能的手中。我不知明天遇雨还是风，但深信风雨之中有神的身影，以马内利的神与我们同在。请欣赏歌舞：迎接主降生!

(男)7、今天是2016年12月25日，这个全世界都采用的公元纪年的开始就是以耶稣降生的日子开始的，也就是说耶稣基督降生在这个世上的时间离现在有两千一十六年十二个月二十五天了。在座的各位想过没有，世界上这么多的伟人为什么单单以耶稣降生的日子为公元纪年的开始呢?因为耶稣是上帝的儿子!在他那里有永远的生命，我们都要来庆贺耶稣的圣诞，请欣赏表演唱：庆贺圣诞今天也有我!

(女)8、今天世界上的每个人都在享受着上帝的慈爱，我们每天呼吸着神赐给我们的空气、领受着他赏赐给我们的阳光雨露。你知道为什么我们今天星期天要放假休息吗?神爱我们，耶稣基督道成肉身来到世间，传扬天国的福音、医病赶鬼，使瞎眼的看见、瘸腿的行走、死人复活，最后担当我们众人的罪孽被钉死在十字架上，埋葬了，第三天，也就是七日的第一日星期天他从死里复活，以大能见证他是神的儿子，所以今天星期天不上班、孩子们不上学，不是让我们玩耍的，而是要我们到教堂敬拜、赞美主耶稣的。请欣赏舞蹈：你们要赞美耶和华!

(女)9、我们也都要尽情的赞美主，你是奇妙君王彰显奇妙的作为 ，你伸出你手，因你掌管一切。虽然世上人们忙碌 ，东奔西跑来来去去 唯有你，唯有你，时时与我同行，你是我这一生最深爱的主。下面请欣赏主日学孩子们表演的舞蹈：最深爱的主!

(男)10、有很多老年人说：自己年龄大了，不识字，到教会急的上。其实神知道我们每个人的心思，只要我们用心灵和诚实来敬拜神，神的心意就满足了，请欣赏：圣经上问与答!

(女)11、耶稣说：凡劳苦担重担的人，可以到他那里去，他就使我们得安息。今天有越来越多的人信靠了耶稣，从欧洲到美洲，再到亚洲，到处都有神的儿女在为神作见证。请欣赏两个小组分别表演的舞蹈：咱的家大呀!

(男)12、无论是住在美丽的高山，或是躺卧在阴暗的山谷。当你抬起头你就会发现，主已经为你我而预备。云上太阳它总不改变，虽然小雨洒在你脸上，云上太阳它总不改变。下面请欣赏主日学小朋友的表演唱：云上太阳!

(女)13、我要尽情的赞美主耶稣, 因你曾用大能的双手创造天地, 我要尽情的歌颂你,因你是人类的拯救爱的启迪. 我要尽情的赞美你,在今时在未来的岁月里, 我要尽情的歌颂你,在中国在世界各地. 让万国晓得你的道路,让万民晓得你的救恩. 我要尽情的赞美你,我要尽情的歌颂你。请欣赏歌舞：我要尽情的赞美你!

(男)14、下面，请欣赏诗朗诵：圣夜静、圣夜清!

(男)15、神爱世人，甚至将他的独生爱子耶稣基督赐给他们，叫一切信他的不至灭亡，反得永生!耶稣的降生，给陷在罪恶中的人们带来了盼望，只要我们接受耶稣基督作我们个人的救主，神就能赦免我们一切的罪恶，赐给我们永远的生命。如今天国近了，我们要悔改!天国近了，我们要传扬福音。请欣赏表演唱：天国近了忙又忙!

(女)16、天国好比十个童女迎接新郎，到底这十个童女谁能和新郎一起坐席，一起得荣耀呢?看完下面这个节目您就知道答案了。请欣赏圣剧：十个童女迎新郎!

(呼召)

(男)17、耶稣是上帝的儿子，为了担当我们的罪孽被钉死在十字架上，第三天从死里复活，胜过了罪恶的权势和死亡的权势，他还要再来把信靠他的每一个人都带到天堂上去。今天每个属神的儿女都要把这大喜的信息传给我们身边的人，请欣赏小剧：穷妈妈传道!

(女)18、信耶稣真有福，你的全家主保护，日日夜夜蒙眷顾，不用花钱只要信，信了你就蒙大福。我劝同胞快悔改，回到主的爱里来，天父爱你把你带，趁有今日快悔改。接着欣赏快板：快信耶稣!

(男)19、全世界每家医院的上面都挂着一个十字架，因为耶稣基督在十字架上拯救了全人类，从此十字架就成了拯救的记号!十字架是我的荣耀，十字架是我的盼望，十字架使我能面对明天。十字架使我得救赎，十字架使我得医治，十字架使我不再蒙羞愧，是耶稣先爱了我，耶稣为我死在十架，耶稣，耶稣，你好爱我。请欣赏主日学的孩子带来的歌舞《哦，十字架》。

(女)20、有人说，圣经的主题就一个字，那就是“爱”。人的爱带着条件，你爱我我才会爱你!人的爱不长久，只有神的爱才是无条件的爱，你无论是善是恶，神都会爱你，而且永远爱你，不会改变。请欣赏舞蹈：七座圣山!

(男)21、耶稣在世三十三年的时间，他那双大能的手医治了世界，他能使瞎子看见、瘸腿行走、大麻风得到洁净、死人能够复活，因为他是全能的主基督，我们要尽情地赞美你，请欣赏舞蹈：赞美的诗歌唱不完!

(女)22、这世界有个千年不变道理，那就是耶稣爱你。在世上没有任何的逼迫患难，能使我们与神的爱隔绝。盼望今天来到这里的每个乡亲、每位小朋友，都能成为神的儿女，一生让耶稣爱你!请欣赏主日学小朋友的歌舞：耶稣爱你!

(福音呼召)

(男)23、请欣赏小合唱：庆贺圣诞、荣耀真神!

(女)24、请欣赏五村教会带来的合唱： !

(男)25、请欣赏新兴教会带来的节目： !

(女)26、请欣赏独唱：一生爱主永无悔!

(女)27、请欣赏独唱：基督降生

28、(男)“我报给你们一个大喜的信息，是关乎万民的!”

(女)听哪，这是一个来自天外的声音：

(男)“神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生!”

(女)听那，你们要去，使万民作我的门徒，奉父、子、圣灵的名，给他们施洗， 我凡吩咐你们的，都教训他们遵守，我就常与你们同在，直到世界的末了。

(合)这爱伟大真实，响彻天地; 这爱奇妙超越，没人知晓; 这爱激励我们，将我们的心献给主!

(男)请欣赏舞蹈：愿将我的心给你!

(主持人通知：请全体弟兄姐妹到台前合唱祷告)

(女)因为相聚，让我们分享神与我们同在的快乐时光，

(男)因为快乐的圣诞让我们承载上帝无尽的祝福和恩典，

(女)愿颂赞、荣耀、尊贵、权柄都归给坐宝座的万王之王

(男)愿平安、喜乐、恩典、祝福都赐给地上的万民万方。

(女)各位乡亲，你是否今晚已经决定接受耶稣做你的救主?你是否今晚就决定，从现在开始，要好好地信靠耶稣，好好地警醒预备，不再消沉、不再冷淡、不再退后、不再不冷不热，这是耶稣基督对我们每个人的要求!

(男)请全体起立，让我们高唱《主啊，我赞美你》;

(女 主持人通知宋姊妹做结束祷告)

基督教赞美诗篇5

基督教是世界三大宗教之一,天主教、东正教、新教作为基督教的三大教派自唐代起在中国得到了广泛传播。

公元8世纪中叶,佛教、道教已经传入黑龙江境内。元代,随大范围的民族人口的迁徙流动,伊斯兰教开始传入黑龙江内。同时,基督教三大派系之一的天主教最先传入黑龙江这块土地,并为上层社会和民间所接受。1840年鸦片战争,有些传教士同鸦片贩子一起坐着帝国主义的炮舰来到中国。1863年,英国基督教传教士先后来到阿什河(今阿城境内)、三姓(今伊兰境内)各地,散发圣经。清末民初,在黑龙江的外国教会,各自争夺势力范围,割据瓜分地盘,呈三分天下,喧宾夺主之势。

第二次鸦片战争结束后,被人们习惯称为基督教的新教,开始跻身于黑龙江,并有后来居上之势。随中东铁路的修筑而在黑龙江插足的俄罗斯正教(即东正教)也是自成一统,反客为主。自1896年清廷与沙俄签订《中俄密约》之后,便为东正教的长驱直入打开了通道。中华人民共和国成立后,公民的自由权利重新受到国家法律的保护。黑龙江也同全国一样,将自由纳入政策的轨道。但是由于历次政治运动扩大化,都不同程度的干扰和冲击了宗教活动,致使贯彻自由的政策经历了一条曲折的道路。1978年中国共产党十一届三中全会的召开,是我国历史上的一次重大转折。自此,拨乱反正,党和政府在全国范围陆续落实包括宗教政策在内的各项政策,并陆续恢复和开放一批宗教活动场所。

哈尔滨第一所教堂是由俄国东正教教会于1898年在香坊区香政街修建的圣・尼古拉教堂。次年又在现南岗区主体部分修建了圣・尼古拉大教堂。直到1940年,哈尔滨地区共有东正教堂20余所,神职人员217人。当时东正教会的音乐活动十分丰富。主要以合唱为主,没有乐队伴奏。他们使用的圣经和赞美诗是俄语或是斯拉夫语。曲调也多来自俄国。

天主教、新教的音乐活动却在1980年后得以复苏。尤其是新教教会的音乐活动更加引人注目。在新教教会中,设有赞美队和伴奏乐队。每周都有固定的时间对所演唱的曲目进行排练,所演唱的作品既有国外流传入我国的赞美诗集等,又有本国教友自行创作的音乐作品。每逢大型节日,哈尔滨的新教教会还会举办教会音乐会。音乐活动非常丰富,活跃。

二、圣诞节、复活节等重大节日及特殊礼仪的音乐活动

(一)圣诞节的选曲

圣诞期以庆祝耶稣降生成人的事迹为中心。本期从圣诞节开始,到主显节后主日(主受洗节)结束,约两周时间,为期较短。

圣诞节是一年中最欢乐的节日。每当圣诞来临,人们互送圣诞卡,教堂里搭起圣诞马棚,摆放圣诞树。圣诞之夜,教友们一齐到教堂参与弥撒,欢庆耶稣圣诞。圣诞期献唱的曲目有《朔风飘飘》、《光荣颂》、《信经》等。

(二)复活节的选曲

从复活主日到圣神降临瞻礼五十天的时间是复活期。复活期由复活前夕守夜礼开始,因为这守夜礼已属于复活主日。

三、基督教音乐活动对哈尔滨文化的影响

从1898年在哈尔滨建立起第一座东正教堂以来,西方的政治、经济、文化侵略也随之而来。西方的传教士在哈尔滨不仅仅是传教,也建立了很多教会学校和慈善事业机构。由于基督教是一个歌唱的宗教,音乐占有很大的比重,这些教会学校自然非常重视音乐教育,因此哈尔滨早期基督教教会学校对于哈尔滨音乐生活和音乐知识的普及有很深刻的影响。

基督教赞美诗篇6

中国现代新诗在诗美和诗体上有着大胆的探索和创造。新诗的意象世界既传达了独特的现实经验，也呈现出丰富的价值想像。本文主要讨论现代诗歌关于上帝意象的想像与创造，认为现代诗人在设置和书写上帝意象的同时也呈现出了不同的生命意识和价值观念，生成了祈祷、赞美的诗歌文体，并进一步追问建设现代神性诗学的可能性。

“上帝”是《诗经》里出现频率较高的文化意象，据统计，它在雅诗和颂诗了出现了15篇37处，与上帝有相同意义的还有“天”意象，也有80余处①。上帝也是中国现代诗歌中的一个关键性意象。现代诗歌不但创造了众多的指涉社会生活和民族命运的自然物化意象，而且也构建了上帝这个属于人的神性经验和终极情怀的精神意象。上帝虽说是人心所造的幻影，但它所关涉的不仅仅是人的情感领域，更多的却是在日常生活和民族国家之上的价值情怀。因此，上帝意象有别于现代诗歌对一般自然意象的营造和书写，而从内部直接呈现了现代诗人的独特想像和价值经验。

一 关于上帝的诗歌想像

诗歌是最具有抒情性和个人性的文体，现代诗歌并没有陈述上帝存在或不存在的事实，而是直接追问和表达上帝之于人的意义和价值。相对而言，冰心、徐雉、陈梦家和穆旦等从人生意义角度肯定了上帝与人的价值关联，李金发、闻一多、徐志摩、石评梅和冯至等诗人则对上帝有着更多的质疑。冰心曾经相信世界有一个绝对者存在，它既是泛神论意义上的自然神，也是基督教充满着爱的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣诗》对上帝意象有着丰富的想像和展开②，如《圣诗?黄昏》称上帝掌握着人间智慧的奥秘，“上帝啊，/无穷的智慧，/无限的奥秘，/谁能够知道呢?/是我们么?是他们么/都不是的。/除了你从光明中指示他，/上帝啊!/求你从光明中指示我，/也指示给宇宙里无量数的他。阿们。”徐雉的人生有很多不幸，但他在诗里却创造了一个“永生的上帝”③，认为“信上帝的人，虽不曾见过上帝，但他们心中有一个上帝的存在”④。“伏在黑暗里的人们，/老是摆摆手，/说上帝是没有的。/但我却从小孩子，/荡漾着微笑的浅涡里；/从花的香，/月的色，/鸟的清歌，/太阳的光，/人类的爱……里，/认识了一个永生的上帝。”⑤他与冰心一样，从自然和人类的相爱里感受到了上帝的永生。陈梦家是牧师的儿子，他的《我是谁》、《一朵野花》、《只是轻烟》、《摇船夜歌》等诗歌则传达了上帝的神秘与温馨。

徐志摩取材《圣经》的《人种的由来》表现了亚当、夏娃偷吃禁果后的觉醒和对上帝的反叛。石评梅诗歌里的“上帝”是“虚无的神”，在《一瞥中的流水与落花》中有这样的诗句：“欢乐的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花，已被摧残了/是上帝的玄虚?/是人类的错误?”她虚设了一个绝对者作为情感寄托和心理倾诉的对像，但并不相信它。冯至的《礼拜堂》借在“礼拜堂”前的“徘徊”，感受到“上帝”失去了“庄严”，“消散”了“荣华”。信仰已是“几百年前的情景”，如今却找到了另一个“真理”——“到田间耕地”。这样，“礼拜堂”就成了“无人过问的世界的一角”，“一片荒原”，孤单地发出“可怜的声息”。诗中的“徘徊”、“疑问”和“感叹”说明诗人的迷茫，也否定了上帝存在的意义。李金发对上帝的质疑却别有一番意义。上帝意象是李金发诗歌里的一个关键词。如《弃妇》中的“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”，《故乡》中的“如兽群的人，悉执着上帝的使命”，《燕羽剪断春愁》中的“上帝正眼睁这等嘈切之音”，《希望与怜悯》中的“残忍之上帝/仅爱那红干之长松，绿野/灵儿往来之足迹”。《诗人凝视……》直接写道：“诗人凝视/上帝之游戏：/雨儿狂舞，/风儿散着发”，“游散的人，/现出一切平和，/各自在生命上徜徉，/同伫看残酷之神秘”。李金发诗歌里的上帝被看作世界的统治者，但它又是不负责任的旁观者和游戏者。“上帝”有它神圣的“使命”，但又播弄着人间的“残忍”和“游戏”。他在一首题为《上帝》的诗里写道：“上帝在胸膛里，/如四周之黑影。/不声响的指示，/遂屈我们两膝。”把上帝看作一团“黑影”，发出没有声音的“指示”，使人感到“屈膝”的恐惧。李金发是现代象征主义诗歌的开创者，受到西方现代主义文艺思潮的影响，现代主义的反宗教、反理性思想显然也影响了他的上帝观念。他认为人生充满了荒诞和虚无，“多情之上帝全聋废了，/耶稣之木架长朽在寂聊之乡，/以青蓝之眼倪视行人。”（《生之疲乏》）上帝的“聋废”留下了荒诞的世界。

无论是冰心、徐雉和陈梦家对上帝的肯定性表达，还是徐志摩、石评梅和李金发对上帝的怀疑，他们诗中呈现的上帝意象和意义都相对单薄、琐碎，缺乏对上帝意象的丰富想像和独特领悟。穆旦诗歌对上帝的想像则展示了精神的丰富与挣扎。

穆旦诗歌创造了丰富的“上帝”意象，有时也称为“神”、“主”（《隐现》、《忆》、《奉献》）、“残酷”（《时感四首》）、“主人”（《荒村》、《三十诞辰有感》）、“主宰”（《不幸的人们》）、“你”（《发现》、《诗》）、“死神”（《在旷野上》）和“永恒的人”（《隐现》、《活下去》）等意象。“上帝”在穆旦那里拥有多种涵义，有的指世界不可知的统治者，如“在我们之间是永远的追寻：/你，一个不可知，横越我的里面/和外面，在那儿上帝统治着/呵，渺无踪迹的丛林的秘密。”（《诗》）有的也指“美的真实”（《我歌颂肉体》），生命的“打开”、创造和“生命的根”（《发现》）。同时，上帝也是历史和人生混乱的制造者，“告诉和平又必须杀戮，……/给我们失望和希望，给我们死，……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信几句句的紊乱/是一个真理/而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”（《出发》）。穆旦并没有停留在上帝意象的直接传达，而是把生命的意义融入与上帝的关系中去追问和言说。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾，“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里。”（《我》）生命有“诱惑”，也有“陷阱”，有希望，也有毁灭，“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）在“时间的激流”里，积聚了太多的痛苦、绝望和沉重。与其他诗人不同的是，他在绝望里看到了希望，“有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡”（《时感四首》），他不再“固守着自己的孤岛”（《从空虚到充实》），“从虚无到虚无”，希望像“一条鞭子”，鞭打着自己，“我是活着吗?我活着吗?我活着为什么?”（《蛇的诱惑》），在“残酷”和“绝望”里“鞭打出信仰”。生命有了一个“深沉明晰的固定”，如同“一个冬日的种子期待着新生”。在“心的旷野里呼喊”出了一个“美丽的真理”。（《在旷野上》）。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“阳光”的“来临”（《智慧的来临》），他逐渐认识到，人类已有的“知识”、“智慧”，“使我们懦弱无能”（《控诉》），“化学的原料”，“辩证的唯物世界”都无法“拼凑意义”，只有“上帝”才能把生命的“意义”“揉圆”（《黄昏》），才能显示“意义和荣耀”（《牺牲》）。在对自我和现实的双重否定和超越里，他发现了意义的“根”，确立了人与上帝的内在关联。于是，他开始了忏悔和“呼喊”：“主呵，因为我们看见了，在我们聪明的愚昧里，/我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂阴谋，报复，/这一切把我们推到相反的极端，我们应该/忽然转身，看见你//这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你揉合，/主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”（《隐现》）他“赤裸”着身体，张开灵魂的“光，影，声，色”，“等待伸入新的组合”（《春》）走向了新的“目标”，那就是“在我们的前面有一条道路/在路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”（《祈神二章》）。

穆旦走向了与上帝的“结合”，他自己把这一过程形容为“忽然转身”发现了“隐现”的上帝，它的“秘密”和“真理”就是“丰富，和丰富的痛苦”（《出发》）。面对世界的“憎恶，狡猾，狠毒，虚伪”和“寒凛的地方”，他仍“要向世界笑”，并“闪着幸福的光”（《阻滞的路》）。人生的“痛苦”反而成了一种“幸福”，生命之外的“声音”如一条带血的“鞭子”，“从远而近，在我们的心里拍打，/吞噬着古旧的血液和骨肉!”（《从空虚到充实》）于是，也就有了“人子”耶酥同样的悲剧感受，“人子呵，弃绝了一个又一个谎，/你就弃绝了欢乐；还有什么/更能使你留恋的，除了走去/向着一片荒凉，和悲剧的命运!”（《诗二章》）。穆旦关于上帝的想像激发了他的生命感受，使他拥有了丰富的悲剧意识，有了更独特的生命感受和理性沉思。

二 诗歌文体：祈祷与赞美

上帝意象的设置和创造也带给现代诗歌独特的文体形式和语言风格。言说上帝有不同的语言选择和文体形式，明代的传教士用汉语的“天”表达“上帝”，现代的许地山认为“上帝”是一个既有人格又无人格和超人格的大精灵，“上帝”在汉语里古已有之，它是对“人间（过去或现在）帝王的一种变称，并没有神灵的意思包含在里头”，所以，他主张用“神”来称呼这“大精灵”⑥。现代诗歌对上帝的称呼五花八门，意义也各有不同，在前面我们已有所涉及。现代诗歌表达上帝的语言方式有祈祷、赞美的抒情和讽刺、幽默的叙事。对上帝的诗歌叙事因受到特定对象的限制而无法充分展开，反而没有表达耶稣基督那样充分自由，如鲁迅的《复仇（二）》、徐志摩的《卡尔佛里》、艾青的《一个拿撒勒人的死》和《马槽》等。对上帝进行叙述的作品相对较少，就我们掌握的资料看，有徐志摩的《人种的由来》和《又一次试验》、冯至的《礼拜堂》和臧克家的《罪恶的黑手》等，它们以讽刺、嘲弄的口吻叙述了上帝的喜剧性和荒诞性，《罪恶的黑手》借工人修建教堂的辛苦和传教士的虚伪讽刺了上帝教义的欺骗性，其他几部作品在前面我们也有所提及。

对上帝的赞美和祈祷则成为现代诗歌的一种文体形式，可称之为“祈祷体”或“颂歌体”。祈祷被看作是“人关于上帝的谈话的唯一恰当的形式”⑦，也是宗教最基础的一种心理行为，蒂里希认为：“祈祷的本质是上帝在我们心中做工作并把我们的整个存在提升到上帝身旁的一种行动”⑧，祈祷和赞美是人对所敬仰对像的尊重和崇敬行为，在神学那里是人与上帝间的亲密互动，上帝的绝对存在，人的孤立无助，世界的怕和畏都在人的祈祷和赞美里实现了超越。人在祈祷里有了信心和希望，有了敬畏和崇敬心理，但人不能被紧紧拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈祷的诗体特点，她这样写道：“我不会弹琴，/我只静默的听着，/我不会绘画，/我只沉寂地看着，/我不会表现完全的爱，/我只虔诚的祷告着。”（《春水?98》）她还写有著名的《晚祷》诗，如“我深深叩拜——万能的上帝/求你丝丝的织了明月的光辉/作我智慧的衣裳/庄严的冠冕/我要穿着它/温柔地沉静地酬应众生/烦恼和困难/在你的恩光中/一齐抛弃/只刚强自己/保守自己/永远在你座前/作圣洁的女儿/光明的使者/赞美大灵。”这是典型的祈祷诗，她对上帝发出了呼告、赞美和盼望，把自己贡献在上帝的座前。冰心在20年代初所作的组诗《圣诗》的形式就是祈祷体，可以说，冰心诗歌是中国现代文学里最有祈祷和赞美诗风格的典型代表。祈祷常常与赞美和忏悔联系在一起，祈祷诗也是赞美诗。赫舍尔认为，人的“精神生活的秘密在于称赞的能力”，而“我们时代的人正在丧失赞美的能力。他寻求的不是赞美，而是逗乐得到快活。赞美是一种主动状态，是表达崇敬和欣赏的行为。得到快乐则是一种被动的状态——它是接受有趣的行为和风景所提供的欢娱。得到快乐是一种消遣，是把思想注意力从日常生活的事物中转移开去。赞美则是一种正视，是将注意力集中在人的行为的超越性意义上。”“赞美就是乞求上帝从隐蔽处出场”⑨。冰心赞美“上帝是爱的上帝，/宇宙是爱的宇宙，/人呢?——/上帝呵!我称谢你，/因你训诲我，阿门”（《圣诗?夜半》）。梁宗岱的《晚祷（二）》则有很浓的忏悔意识：“我独自地站在篱边。/主呵，在暮霭底茫昧中，/温软的影儿正开始他野蔷薇底幽梦。……/在黄昏里忏悔底温光中/完成我感恩底晚祷。”⑩

祈祷也是精神的献祭，如同“羔羊”对“牧者”的期待。王以仁的《读后的祈祷》是一首有着完整结构的祈祷诗，“我跪在主的前面，/深深叩拜——”“造物主啊：/我现在不再有什么要求，/只有深深的忏悔：/我不愿像那无依的浮云，/东西漂泊，朝暮变幻；/我不愿像那无赖的狂风，/扰乱这和平岑寂的空气；/我不愿像那无限的溪流，/凄凄潺潺地向着下方飞奔；/我不愿像那团团的明月，/寂寂地随着地球旋转。”“我要化为一只翠羽的飞禽，/带了我主的福音，/用婉转的歌喉——/去安慰劳苦的农民，/去解除工人们的烦懑，/去唤醒沉沉如梦的人生!”“我将披着静谧的衣服，/戴着月桂的冠儿，/胸中怀着——雪一般的洁白，星一般/的灿烂，火一般的热烈，电一般的/光华的心儿。/去遮没宇宙的污浊，/照耀着未来的光明，/融化了冰冷的人生，/打破层层障碍。”11他从呼唤“主”开始，接着就发出一连串的“忏悔”和祈祷，把自己如一本书那样向对方完全打开。

其他现代作家和诗人也写有大量的祈祷诗，如周作人的《对于小孩的祈祷》、梁宗岱的《晚祷》、陆志韦的《向晚》、闻一多的《祈祷》、冯至的《蝉与晚祷》、穆旦的《祈神二章》、郑敏的《最后的晚祷》和王独清的《圣母像前》等，它们都有祈祷的诗体风格。“祈祷”用来表达人的理想和愿望，有宗教性的祈祷，也有对理想的盼望。周作人的祈祷没有宗教意义，但有上帝意象的文体风格，他的倾诉对像是小孩而不是上帝，“小孩呵，小孩呵，/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪吧。/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑，/你们的喜悦与幸福。/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面，有一个美的花园，/从我的上头跳过了。/平安地往那边去吧。/而且请赎我的罪罢—/我不能够到那边去了，/并且连那微茫的影子也容易望不见了。”（《对于小孩的祈祷》）闻一

多的《祈祷》则表达了对国人和民族的殷切希望，“请告诉我谁是中国人，/启示我，如何把记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻地告诉我，不要喧哗!”郑敏的《最后的晚祷》则相信“在心灵的泥土里布下种子，那总有长成绿苗的一日”12。艾青诗歌有颂歌模式，他的“颂歌体”并不完全是谈论上帝的方式，如《太阳》、《他死在第二次》、《复活的土地》等，他赞美、歌颂太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰，他是时代的预言者和理想的呼唤者。

对上帝的祈祷、赞美、呼告和忏悔也是《圣经》最基本的语言方式，它影响现代诗歌创造了祈祷颂歌体。相对而言，关于上帝想像的诗歌文体比它的思想价值有着更深刻的意义和影响。当然，现代诗歌的祈祷颂歌形式有着多种的艺术资源，传统的诗骚和大赋也有着潜存的影响，《圣经》不过是其中一个艺术资源。祈祷、赞美和忏悔表现了现代知识分子在传统价值信仰崩溃之后寻求新信仰过程中的迷茫和期盼心理，他们寻找并期待着有一个绝对者能回答或解决自己面临的精神困境。

三 走向神性诗学的可能

上帝意象为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。中国有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗，禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格和审美理论。禅来自佛学又融庄玄，与西方的上帝观截然不同，禅可以是人的一片心境和意趣，可以物化为自然和人事，上帝始终是超越的终极的力量。诗禅可以相通，上帝与文学却界限分明，有不同的意义层面，上帝观念追求终极的、超越的形而上世界，文学有审美的、日常的、形而下的追求，上帝没有审美性，但可以通过影响作家而改变文学的审美观念和思维方式。禅可以直接进入文学，它对人生的态度就带有审美艺术的眼光，禅意、禅境、禅味是一种高妙的艺术境界，上帝观念则是审美的超越，是人的终极目标。所以说，禅和上帝具有完全不同的认知理念和话语方式，也产生了不同的审美风格，诗禅相通带给了中国传统诗歌冲淡空灵、优美闲适、隐秀神韵的美学意蕴，上帝意象则使现代诗歌有了精神的转向和紧张，形成了明净而反讽的语言风格。

但是，现代诗人对上帝的想像并没有显示出更多的神性经验和终极情怀，如同西方诗歌中的艾略特和荷尔德林那样，成为神性世界的守护人，不断追问人与神之间的紧密联系。现代解释学认为，人类的意义解释活动是不同视域的碰撞和相遇。解释需要以自我经验为前提，一定的社会条件构成的“历史视域”都会参与到人的各种解释活动。现代诗歌对上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝’这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”13对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险。他们非常熟识自然与历史、社会与时生的各种事物和现象，由此也可自由发挥个人的想像，但对属于超验的上帝的代表则显得力不从心，认知的隔膜和表达的简单使他们无法创造自由而丰富的想像，不由自主地被历史传统和社会现实经验所缠绕和困守。他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。现代诗人急迫需要得到幸福和自由，但想要爱就有爱，要自由就有自由，人生价值被功利化和现实化了，同时也把生命功利化和简化了，这样的思维方式和价值眼光有着传统实用理性和比兴思维，也有着急促的现代工具理性的渗透，更有现代社会历史客观力量的挤压。现代西方依然把上帝看作意义的创造源泉，是生活的根基和支柱，对社会和人生有着重要的推动和启示作用。现代诗歌对属于绝对精神的上帝意象并没有展开自由想像，没有向灵魂深处开掘，穆旦诗歌是相对成功的例证，其美学意义和文化精神不容忽视和低估。

于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。从20年代的冰心到40年代的穆旦，现代诗歌从没有间断对上帝的想像，延伸到80、90年代的海子，他试图探索汉语诗歌写作的神性立场，创建现代诗歌的神性诗学。

80、90年代的顾城、舒婷、西川和北村等诗歌创作也呈现出丰富的上帝意象。可以说关于上帝的想像逐渐成为汉语诗歌的一种基本意象。具有神性特征的上帝意象在传统诗歌中面临的种种有形或无形的思想板结出现了相当的松动和裂痕，不同于传统意义的上帝观念引起了现代诗人的浓厚兴趣，并展开着独特的诗歌想像和表达。

注释：

①张立新：《简论诗经中的上帝》，《上饶师专学报》1999年第4期。

②参见拙著：《20世纪中国文学与基督教文化》，安徽教育出版社，2000年，第94--112页。

③唐：《徐雉的诗和小说?序》，人民文学出版社，1982年。

④徐雉：《我的母亲》，《徐雉的诗和小说》，第7页。

⑤徐雉：《上帝》，《徐雉的诗和小说》，第47页。⑥许地山：《中国经典上的“上帝”》，《生命》第1卷第9、10期合刊，1921年5月。

⑦海因利希?奥特：《上帝》，辽宁教育出版社，1997年，第96页。

⑧蒂里希：《祈祷的悖论》，《20世纪西方宗教哲学文选》上卷，上海三联书店，1991年，第599页。

⑨赫舍尔：《人是谁》，贵州人民出版社，1995年，第106页。

⑩梁宗岱：《晚祷（二）》，《晚祷》，商务印书馆，1924年。

11王以仁：《读〈祈祷〉后的祈祷》，《王以仁选集》，浙江人民出版社，1984年，第287页。

12郑敏：《最后的晚祷》，《九叶之树长青》，华东师范大学出版社，1994年，第222页。

基督教赞美诗篇7

摘 要：张晓风与毕淑敏，隔着一湾海峡的两位女性作家，在当代文坛都颇具影响，且都创作了大量生命题旨的作品。二人创作上各有特色，又异中有同。笔者将结合作家经历及两岸时代背景，从创作理念、写作方法、语言风格三方面，分析比较两者创作上的异同之处，以期对探究两位作家的作品风格及当下文章创作有一定启示功用。

关键词：张晓风 毕淑敏 生命题旨 作品比较

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2011)-15-0006-01

张晓风与毕淑敏，两位当代文坛颇有影响的女性作家，都有大量有关生命题旨的作品，然其创作迥然有别，且直接与两岸不同的时代背景密切相关。张晓风受台湾开放的地理环境的影响，眼界开阔，信仰基督，作品具有浓郁的宗教情怀。家学渊源加之中文专业的系统学习，为其打下扎实的文学功底，少女时期即开始写作，后从事教师职业也为其写作提供有利条件。而毕淑敏出身偏远地区，肩负家庭重担，“文革”那段特殊的历史使她只能靠交批判稿读书。11年艰苦从军九死一生，20年医生生涯直面死亡，可以说是饱经沧桑之后开始写作，昆仑情节、死亡题材形成其作品的特殊风格。

一、宗教本源与科学架构

张晓风笃信基督，“对大自然中的一草一木、一虫一鸟, 都流露出对生命的关爱与敬畏”[1]其笔下的生命并不局限于“人”这个狭隘意义上的生命主体，而是天地万物,体现中国传统文化“天人合一”的思想。 如《敬畏生命》中“我感到那云状的种子在我心底强烈地碰撞上什么东西。我不能不被生命豪华的、奢侈的、不计成本的投资所感动。”小到树的纤维都能够引发其感动而心生敬畏。又如《初绽的诗篇》中描写白莲花，“花是你，花是我，花是我们永恒的爱情，诗诗。”这种物我合一的境界，符合《圣经》主张的人与自然的和谐，虔诚的宗教信仰根植于作品之中，没有特意说教而基督的真、善、美已然尽现笔端。此般对生命的美好赞叹在《画晴》、《春之怀古》、《雨之调》等作品中皆有体现。

与之相比，毕淑敏的作品则体现科学地理性思考。对人体内部结构的熟稔和对生命终结的熟视，使其敢于正视死亡这一国人避之不提的话题，以安然冷静的态度面对这一生命必然经历的过程。《预约死亡》就很有代表性，书中说：“死亡像轻飘飘暖洋洋的羽毛一般。那个瞬间是飞翔的感觉，一切痛苦都不复存在了，极为舒服。”能够对死亡如此坦然接受，正体现出其军人的刚劲勇敢。《血玲珑》展示的对绝症治疗的科学冷静的剖析，更体现了其医生出身的作家风范。

二、生活实感与实践体悟

张晓风的作品大都是对平常生活的所见所感，所咏之物多为人们熟视而无睹，从寻常事物中抒发对生命的独特感怀。从每天经过的“行道树”中汲取灵感；由女儿的“一握头发”遥想一世前的自己，由一次去小店买东西的经历，由一个小男孩儿的电动玩具而写成《生命，以什么单位计量》等等，都是身边存在的极其不显眼的事物，日常琐事、凡夫俗物成为其取材之源，而正是由于所赞之物的平凡，方显示其心思细腻之不凡。

毕淑敏关于生命思索的作品多是有意为之，她总爱探察常人避之不及之所，抒写对死亡的亲身感触，因此被看做“新体验小说”的代表作家。《为了能够紧紧地握住一双手》、《当我们离开北京的时候》等体现她在临终关怀医院的所见所感。《红处方》则是其入戒毒所体验的一大力作。其作品将文学与科学紧密结合，叩问生命的存在价值，而作家勇于深入实地的现实主义写作精神也是值得称赞的。

三、诗化语言与白描质朴

张晓风的作品多从中华文明中汲取养分，喜造新词或将常规词语重组，善用比喻、拟人等修辞格，化用诗词歌句，使作品富于音律之美。如《动情二章》“守住湖上寒烟，守住寒烟下水韭的生生世世，且守住那烟织雾纺之余被一起混纺在湖景里的自己。”巧用排比，叠词连用，如写诗般营造意象，正体现“生命和生存本体论的诗性阐释”。[2]

相比之下，毕淑敏的语言多为白描，于质朴中蕴含哲思。如《心轻者上天堂》宽慰我们“天堂只是一个让我们感到快乐自信的地方。”《年龄的颜色》似知心姐姐劝告年轻人切莫年龄歧视。作品语言凝练厚重、亲切不失庄严、通俗中蕴含淡雅。

二人异中亦有共同之处。其一，她们作品中都以扬善为根本，没有刻意宣讲与教条主义，但字里行间都可感受到作家那份善念、博爱。这与两人的信仰有很大关系，张晓风是虔诚的基督教徒，毕淑敏是忠诚的共产党员，不同的信仰具有相同的本质，那就是以善为本、为大众服务，两位作家生活中坚守自己的信仰，作品中自然流露扬善的本质。其二，两人创作上都有刚柔相济的特点，女性的细腻中不失丈夫的刚劲。余光中先生曾评价张女士的作品“柔婉中带刚劲”，而对于敢于直面死亡题材，扛过枪、握过刀的毕女士，其刚劲之风格已然化为文章之魂。而同样作为母亲、妻子、女儿，两位女性作家生来带有的女性情怀也是其作品柔美、细腻的原因所在。其三，她们的作品都让读者有亲切之感，都有教化启迪的功用，没有辛辣的嘲讽、黑色的幽默、艰涩的教条，两人作品具有的是如知心姐姐般的可亲可敬。这除其本身的亲和外，亦与二人的职业生涯密切相关，张女士为教书育人的教师，毕女士为治病救人的医生，职业本身都有教化治人的特点，因此，二人写作都带有一种职业赋予的社会责任。

纵观两位作家的作品，张女士善咏叹生命之美好，毕女士多描写死亡之安然，创作风格上存在诸多不同，然生与死本就是生命不可或缺的两部分，二人正是从不同角度让世人更全面地认识生命。同时，两位作家之所以能写出如此优秀的作品，其根本都是基于一颗仁慈之心，具有崇高的职业道德，坚持文化服务大众的理念，这亦对我们当下的文学创作具有重要的启迪作用。

注释：

1.杨剑龙.一个是‘中国’,一个是‘基督教’――论张晓风的创作和基督教文化(下)[J]. 世界华文文学坛.1998.2.

2.楼肇明. 张晓风散文论[J].文学评论.1994.1

参考文献：

[1]张晓风.张晓风散文[M].浙江文艺出版社.1999

[2]张晓风.张晓风自选集[M].三联书店.2000.3

[3]毕淑敏.毕淑敏作品精选[M].长江文艺出版社.2009.7

基督教赞美诗篇8

论文摘要：乔叟一方面受到人文主义思潮的影响，关注现实生活中的人生百态，热情讴歌冒险发财的商人，指责教会的腐败堕落；男一方面，他又执著于精神救赎，唯恐对现实生活的热爱影响自己获得彼岸的永生本文通过分析《坎特伯雷故事》中的宗教主题，试图阐明乔叟宗教观中的两重性。

    打开《坎特伯雷故事》，春天的气息迎面而来，“当四月带来它那甘美的骤雨，/让三月的干旱湿到根子里，/…当和风甜美的气息挟着生机，/吹进树林和原野上的嫩芽里”。在这样一个生机盎然的季节里，人们离开家门，踏上旅程，前往坎特伯雷教堂前去朝圣。宗教信仰是中世纪人们的生活重心，既是人们的最高期望与最深的忧虑，也是当时文学的基本主题。乔雯的((坎特伯雷故事》也不例外。它以朝圣这一宗教活动作为全书的框架结构，在此基础上对中世纪的宗教生活进行大量的描写。笔者试图结合乔雯生活的时代背景进行文本分析，来探讨《坎特伯雷故事》中体现的宗教思想。

    乔雯所处的时代是多事之秋，宗教信仰和社会生活中的其他方面一样，孕育着改革的波涛。罗马天主教上至教皇下至普通僧侣聚敛钱财、寄生成性，已把教会变成一个特殊的剥削机构。当时的英国国王和国会坚决抵制教皇政治势力的侵犯，防止黄金流人阿维尼翁的教皇手中，因为这些教皇已经沦为英国的敌人/法国的傀儡。约翰·威克利夫—牛津大学的教授和世俗教士，写出了一系列主张宗教改革的论文。其主要内容为:反对教皇干涉世俗事务，反对教士购置私人财产，支持君权;以圣经的权威取代教会的权威;不过分注重圣事的作用，注重内心的虔信与悔罪，否认教士有神恩能赦免罪行。在他的感召下，一批“贫苦教士”前往各地，用当地语言向人民传道。为了使能人民了解教义，威克利夫把《新约》由拉丁文译成英文，他的弟子则把《旧约》译成了英文。他对君权的维护，使他受到了显贵人物(包括岗特的约翰，乔雯的重要赞助人)的庇护。在其学说的影响下，农民和城市贫民最终爆发了洛拉德派起义。与乔雯同时代的诗人威廉·朗格伦写作了《农夫皮尔斯》，仅现存的各种版本的手抄本就有50多部，可见这部作品在当日流传的广度。这是一首宗教寓言诗，诗中彻底批判了各种宗教寄生虫，颂扬了通过行动与爱的实践得到拯救的农夫皮尔斯。这首诗反映了当时普通百姓的宗教情绪，罗马教廷的腐败让信徒丧失信心，人们不再把拯救的希望寄托在这样一个腐朽的机构，而开始转向自己的内心世界。不过教会的势力却依然在当时占据着统治地位。

    乔雯出生于商人家庭，成长于市民文化繁荣的伦敦，他的思想更多的属于新兴的商人阶层，不过乔史的职业仍然是为国王服务的。乔史并不拥有固定的地产或房产，不能靠租金生活;为了谋生，他必须担任官职，获取薪傣。他的身世经历使他有可能随时接触并了解这些新兴思潮，他的地位却也注定了他不太可能畅所欲言。因而，乔雯在《坎特伯雷故事》中并没有没有直接提及当时社会的种种新思想，但是这些宗教思潮对他的信仰所产生的影响却在其作品中流露出痕迹。

    在《坎特伯雷故事》所描写的朝圣队伍中，吃教会饭的人约占了三分之一。在《总引》中，作者勾勒出这些人物的形象，并通过途中他们各自所讲的故事与所描述的形象互相映衬，以便读者对人物得出比较立体、全面的了解。女修道院长矫揉造作，讲究礼仪，用牛奶和白面包喂养小狗;修道士整天忙着打猎，穿戴奢华，讲究美味，乔雯特意点出他兜帽上的同心结，暗示他已经违背了独身的原则。这两个人物形象都违背了隐修制度创办人所提倡的清贫、动手劳作的原则，成为不折不扣的寄生虫。不过他们与同行的托钵修士相比，就是小巫见大巫了。托钵修士见钱眼开，只要能赚到钱就不择手段，甚至连贫苦的孤儿寡妇的活命钱都不放过。而卖赦罪券的人为了骗钱，更是鼓动唇舌，伪造圣物，无所不为。对这些人而言，宗教已经成了经济上安身立命的手段，谋生的工具。赞美诗也好，弥撒也好，不过是自己提供的一种服务，收钱的借口，而不再是作为精神追求的信仰。与这些人物形成对比的是一个正直的堂区长的形象。乔雯没有像刻画其他人物一样，描写他的外貌与衣着等外部特征，而是直接把他的高尚行为与同时代其他堂区长的行为加以对比。他不像别人只顾收十一税;或者把圣职租给别人，自己到伦敦赚钱;他能不畏权势指出教徒的错误。堂区长是真正虔诚信仰的化身，他希望人们能通过仁慈、爱心、善行获得灵魂的拯救，而不是寄希望于腐败的教会和用钱购买的赦罪券。通过这些人物形象的对比刻画，乔雯对腐败教会的批判，对真正信仰的向往已经初步显明出来。随后这些人物所讲的故事，则更进一步丰富了这些人物形象的塑造，表达了乔雯的观点。

    旅途中，托钵修士和法院差役互相攻击，各讲了一个以对方为主人公的故事。托钵修士讲了一个差役的故事，他与当地领班神父勾结，横行乡里，欺压百姓，就连寡妇的一口新锅也不放过，最后被魔鬼抓进地狱。绝妙的是，这个托钵修士和差役的作为其实是一样的，只不过托钵修士采取了甜蜜的讲道形式来掠夺寡妇的财产，而差役采取的是蛮横夺取的方式。作为回敬，差役讲了一个口口声声宣讲清贫、禁欲的托钵修士因为贪吃贪喝、索要钱财而被忍无可忍的教徒所戏弄的故事。这两个故事都形象生动地揭示出教会人士的表里不一、自私愚昧。但最具讽刺性的恐怕要非赦罪僧莫属了。赦罪僧在讲故事之先就明确宣布了“讲道不为别的，只为了捞钱”，“哪怕给东西的人是个穷娃娃/或是村子里最穷的寡妇人家，/哪怕她的孩子都活活饿死。这样的人物居然讲了一个反对贪财的道德说教的故事。故事反对罪的主题和故事本身只是赚钱手段的事实形成对比，既彰显了赦罪僧的罪行，又使这种现象发人深思。赦罪僧讲得得意忘形，竟把眼前的香客当作素日的听众，推销起他的赦罪符和圣物来，惹得旅店老板破口大骂。在这里，赦罪僧已经不单纯是教会腐败的个别例子，他已经威胁到朝圣香客的秩序了。香客们往坎特伯雷教堂前去朝圣，因为那里供奉着圣托玛斯的遗骸，去那儿朝拜有利于去病健身。可赦罪僧的宣讲使朝圣这一行为成为闹剧。他颠覆了朝圣的宗教价值，切断了信仰的外部形式和精神意义的联系，使得宗教的外部形式—教会、圣物、赦罪符毫无神圣可言，沦为物欲横流的世界上纯粹的物质本身，自然不能带来精神的救赎。一旦外部形式和精神救赎的关联被切断，能拯救灵魂的就只有精神本身了。从这一点上来讲，赦罪僧成了宗教改革的先行者，从反面论证了宗教改革的必要性，突出了宗教精神信仰的本质。

    《坎特伯雷故事》中有一个重要的主题，海伦·库普称之为的“乔雯式主题”，即信徒平等的观念，人的高贵并不在于社会地位和家族血统，而是来自于人自身的德行。既然人类都是亚当和夏娃的后裔，真正的高贵就只能来自于上帝的恩赐和个人的高尚品质。这个主题在巴斯妇、平民地主和学者所讲的故事中反复出现并得到探讨。在巴斯妇所讲的故事中，出身微贱、容貌丑陋的老太婆驳斥了新婚丈夫对自己的嫌弃，使得年轻的丈夫心服口服地把决定权交到她自己手中。在平民地主的故事中，那个年轻人尽管不是骑士却有着和骑士一样高贵的行为，他在交谈中宣称“我不在乎一个人有多少财产，月涂非有其它优点他可以夸夸。在学者的故事中，侯爵选择妻子时并没有按照门第高下挑选高贵家族的后裔，而是选择了佃户的女儿格里泽尔达为妻。他的这一明智的选择博得了学者的夸奖，事实也证明了他的正确，格里泽尔达是男人所能想象的最完美的妻子，她聪明能干，帮助丈夫处理领地内的事情;温柔顺从，一心服从丈夫的意愿。倒是出身高贵的侯爵与妻子相比显得冷酷无情。

   信徒平等这个观念本来就是基督教教义的一部分。基督教神学一向关注个体的精神价值，它把人的灵魂和肉体分开，把精神世界和世俗世界分开。强调个体的灵魂可以直接面对上帝，获得拯救和尊严。在人类思想史上，人的尊严最初就是以这种方式获得的。但是，这种神学的个人主义强调的只是人的精神尊严，在世俗社会中它依然要求人们遵循已有的社会秩序，顺服于掌权者。因而，使徒保罗一方面劝告逃亡的奴隶阿尼西母回到主人排力门身边，但另一方面又让胖力门用爱心宽待阿尼西母。因为精神上的平等并不意味着社会地位的平等。不过在中世纪，基督教作为单纯的精神力量已经受到了扭曲。教会介入人和上帝之间，充当中介和桥梁，教会宣称必须通过它才能与上帝沟通，教会之外别无拯救。作为权力掌握者，教会在事实上已经很大程度上背离了这种基督教精神。

    但乔雯对这个主题的反复探讨，不仅是因为基督教教义而且还有早期人文主义的影响。作为一个虔诚教徒，乔史认同人类在精神上的平等，肯定人类在精神上的尊严。但是作为一个接受早期人文主义思想影响的诗人，他并不满足于仅仅赋予个体以精神尊严，毕竟他关注的是世俗社会的人生百态，是现实生活中同时具有精神和肉体的真实的个人。基督教教义总体上是持禁欲主张的，在教义中，身体(body)与肉体(flesh)是不同的概念，身体是“圣灵居住的殿”，得到肯定，而肉体则包含了人类的原罪，因而基督教对肉体持贬低的态度。他们虽然承认身体是有尊严的，是需要爱惜的，但也指出“随从圣灵的人体贴圣灵的事。体贴肉体的就是死，体贴圣灵的乃是生命平安”，其关注的是超越凡尘的灵魂。可是，早期人文主义在继承了基督教身体具有尊严的观点同时，也做出了自己的理解，认为既然身体也是上帝赐予的美好礼物，那么人就应该尽情享受口腹之欲以及性快乐。彼得拉克宣称同时爱上了恋人的肉体和精神;薄伽丘假托一位贵夫人之口说道:“大自然创造世界万物都有它各自的用处，赐给了宝贵的器官，并非为了让我们放弃不用，而是为了让我们运用。这也是早期人文主义者对基督教教义所做的一种有利于自己的解释吧。乔雯笔下的巴斯妇公然询问上帝造生殖器的原因，并说“造我们的那东西，有着两个目的，尹嗽是为了生育的义务和开心。”除了赞美肉体，乔雯还赞美财富，赞美商人。在律师的故事中，律师指出贫穷带给人生的种种痛苦，使人堕落犯罪，亲朋离散;而财富却使人能有尊严的生活下去;经商发财使人了解世事，见多识广，而不是像当时的教会宣传的那样，商业利润是获得救赎的障碍。这种对肉体、对商业、对财富的赞美无疑是源自对现实生活的热爱。事实上，乔雯努力把人的精神信仰的追求与世俗社会中的积极生活协调起来。他的作品也致力于用文学来观察人，表现现实生活中人性的真实的特点，因此，他笔下的香客们才会如此各具特色，各抒己见。可以说，《坎特伯雷故事》揭开了“人类意识的两方面—内心自省和外界观察”的面纱的努力。

基督教赞美诗篇9

关键词：音乐；宗教；佛教；基督教；教义

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0131-01

一、音乐与宗教之间关系密切，二者之间有着互通的桥梁

通常来讲，音乐和宗教同属于精神意识的衍生品，即人类文明长期发展和演变的特定物。具体来看，音乐是一种重要的艺术形式，是声音介质艺术化、美感化的高级形态，体现了人们对于美的追求和享受。宗教是人们信仰的意识化和具体化，是一种心灵的依托和理想的传达。可以这样说，音乐和宗教之间有着天然的紧密联系，二者似乎从来没有分离过。音乐的很多内容都包含宗教的因素，而宗教传播的重要方式就是借助不同类型、不同内容的音乐作品。甚至在某些宗教中，音乐是神圣和庄严的象征，是教徒借以膜拜圣灵、祈祷幸福的重要媒介。所以，音乐之于宗教，或宗教之于音乐，都是人类对于安康、幸福、平安和和平的美好期盼的映照，是人类文明的一部分，也是社会变迁、历史演进的重要内容。

音乐和宗教之间似乎有着一条天然的桥梁，这座桥梁连接着崇拜宗教和喜爱音乐的人们。有时候，音乐和宗教的力量可以指引人们跨越意识形态、价值观念、个性差异的鸿沟，塑造一种全新的思维模式和审美形态，这就是音乐和宗教的无形力量。所以，我们应该清楚的看到音乐和宗教的复杂关系，二者的紧密联系堪称“剪不断理还乱”，这也正是二者吸引如此之多的受众、信徒的原因，它们太有魅力了。通过文明的烟火，用美妙的音乐体味不同的宗教意蕴，借助宗教的深刻内涵欣赏“天籁之音”，这已经成为了很多人的选择，这也恰恰是人性的进步，文明的启迪。

二、音乐中的宗教因素和内容是音乐多元化发展的重要推动力量

前文已经提到了，音乐和宗教之间有着千丝万缕的复杂关系，二者可以说是相互影响、相互促进，须臾不可分离。从音乐的角度分析，音乐内容和形式的发展是音乐生命力所在，而形式的增加和内容的丰富，其中都包含着大量的宗教因素。也就是说，宗教色彩的音乐作品，不但受到宗教信徒及追随者的喜爱，也可以跨越宗教、民族甚至地域的局限，成为更加多元化的“共性音乐”。所以，宗教带给音乐的绝非单纯的多样性内容和丰富多彩的艺术形式，更重要的是，宗教带给音乐创作、提升的空间是一种艺术本质的升华，是对音乐精神的重塑。可以看到，经过宗教洗礼的音乐作品，往往具有发人深省，透彻心扉的强大效果。

例如，佛教著名的佛乐作品《大悲咒》，其就是佛教经典中的知名作品，也是风靡古今的佛教音乐圣典。从《大悲咒》的内容看，主要是强调大慈悲心，普度苍生，修道成佛等。但是，《大悲咒》借由音乐的形式表述出来，它又是一部完美的音乐作品，不但旋律动人，而且乐感流畅，声音动听，堪称佛乐中的经典之作。多年来，《大悲咒》以音乐的形式广为流传，几乎成为家喻户晓的“名乐”。当然，这一方面是由于《大悲咒》很好听，符合人们的音乐审美观；另一方面，《大悲咒》传达的佛教正面的教义和内容，也是激励人们行善除恶，安以律己，乐善好施的生动教材。透过这一案例，我们可以看到音乐中的宗教内容是推动音乐多元化发展的重要力量，宗教之于音乐的作用不言而喻，这也进一步说明了音乐和宗教的紧密联系。

三、宗教借助音乐可以传播教义，大大提升宗教的知名度和影响力

音乐与宗教之间的复杂关系不仅表现为音乐中的多样宗教内容，还表现为世界上的宗教往往会借助音乐作品来传递特定的讯息，即宗教的教义。同时，很多宗教的音乐作品还能帮助其提升本教的知名度、影响力和辐射力。众所周知，宗教都有自身的诉求和信念，这就是教义，而教义只有通过更大范围的传播，才能产生一定的影响力，进而达到宗教发展的诉求。所以，音乐成为宗教教义和信息传播的重要媒介，是合情合理的。例如，西方的基督教会有极具特色的赞美诗，教堂设有专门的唱诗班，而诗歌的形式就是音乐。基督教借助音乐作品的表达，能够强化其教义的宗旨，提升基督教的影响力和传播速度。

总之，宗教与音乐的完美结合，不但提升了宗教发展和传播的速度，而且拓展了宗教的发展空间，为宗教内容、教义的传播打下了良好的基础。无论是基督教的赞美诗，还是佛教的佛乐，亦或是道教的道乐，其目的都是借助音乐表达宗教的诉求，为宗教的传播提供更广阔的空间。音乐与宗教的关系极为密切，也极为复杂，二者在相互的影响和促进中形成了互通互联的密切关系，也推动了二者的共同发展。

参考文献：

[1]邓昌萍.略论宗教与艺术之关系[J].大众文艺.2011（01）.

基督教赞美诗篇10

【关键词】石门坎现象 基督教 美学 美育

前言

石门坎是贵州省威宁县西北与云南接壤的一个偏远的少数民族聚居地，位处乌蒙大山深处，天荒地绝，鸟道蚕丛。在文化版图上，这里曾是茅塞未开的地方，居住着“晦盲否塞”、“蠢如鹿豕”，靠“结绳刻木”记事的大花苗，以及少量的彝族和回族。和深处偏远大山中的许多少数民族聚居地一样，石门坎原本是一个极普通的村寨，而在20世纪初，随着英国传教士的到来，其逐渐成为了“西南苗族文化的最高区”：创办了乌蒙山区第一所苗民小学，兴建了西南苗疆第一所中学，培养出苗族历史上第一位博士；在中国历史上首倡并成功实践双语教学；开创中国近代男女同校之先河；编织出20世纪上半叶中国西南最大的基础教育网络；创建了中国最早的麻风病院和中国第一所苗民医院；成为中国境内首次发现和报告地氟病的地点……且自1904年英国循道公会传教士柏格理到威宁传教并主持了第一场苗族礼拜后的10年内，发展成为当时全国最大的少数民族教会。石门坎陡然间声名鹊起，成为了西方人眼中的“海外天国”、“文化圣地”，海外信函只需写上“中国石门坎收”字样，便能寄到。此“石门坎现象”，引来不少国内外学者的关注。

有人将“石门坎现象”归结为西方宗教对华传播的“文化侵略”的一次成功，还有学者认为“石门坎现象”是偏远乡村在外来优势文化驱动下跨越式发展的成功典例，是外来先进文化对封闭落后地区的一种现代性的文化建构；面对前人的结论，笔者渴求更深的追问，石门坎苗民速度惊人的皈依运动背后潜藏着基督教文化怎样的强大渗透方式？石门坎巨大的文化变迁背后隐含着西方文化怎样的先进传播手段？一种宗教在异质文化中成功传播，其决定因素是相当复杂的。本文认为，在传教目的下的美育操作，对宗教的传播起了重要的作用。当审美教育和艺术教育的渗透功能与传播媒介的扩张性叠加在一起时，便产生了“魔弹”般的威力，于是促成了“石门坎现象”的形成。

以美育之匙叩开信仰之门

在对基督教在西南的传播历史进行梳理的过程中我们发现，真正让苗民开启心扉，敞开怀抱接受英国传教士和基督教文化的并不是基督教的宗教教义，而是一些极富艺术感染力和美育价值的幻灯片、图片、故事、歌曲，以及体育运动等。

英国传教士进入贵州的传教活动始于1877年，但他们初期的传教活动并不成功。尽管早期进入西南的传教士都有着狂热的献身精神，竭尽全力传教布道，有的甚至牺牲了生命。但传教效果甚微，“到1895年，在黔的内地会传教士19名，而信徒不上百人。①”传教士威廉斯在一封信中对当时教会的萧条情状有着这样的描绘：“礼拜天，好久以来都被人忘却了……有两三次，我虽然按照规定宣布了宗教活动的时间，进到教堂内，令人沮丧地只见到教会的职员。后来，我们已经付了三个洗礼，才勉强有个把人在房外参加活动。这种对宗教的十足冷淡，我承认是对我的一个严峻的考验。”②包括后来在石门坎“叱咤风云”的传教士柏格理，他早期在云南昭通传教的成效也非常小，王明基在《昭通教会史》一书中记载了柏格理牧师当时的情状：“柏牧师经数年努力，不断奔走昆（明）昭（通）会（泽）各城市乡镇，尽量宣传，人皆置若罔闻，恒遭市井侮辱，愚民讪笑。”③

英国传教士在西南传教的萧条局面一直持续到1900年时，才在安顺教区传教士党居仁（J. R. Adaems）那里得以扭转。起初，党居仁和其他传教士一样，一味组织宗教活动，直接宣讲教义，单纯布道，但成效极小。后来，党居仁将单一的布道转变为将布道活动与教育事业、慈善事业结合全面推进，并借助生动、形象，易于感染苗民情绪，煽动苗民感情的手段和方法推进各项活动，他带着一部幻灯机和一些介绍基督生平的片子，到各个苗族村寨中巡回播映，用幻灯片介绍基督生平，生动地讲述基督救世的故事。这一方式立刻引起了苗民极大的兴趣，“幻灯片有着强烈的诱惑力，苗民从周围各个村寨纷纷前来观看基督降世、殉难以及救赎人类的故事”④。由于播放幻灯片只能在夜间进行，党居仁便趁机在苗民家中过夜，并借机给苗民们讲故事和唱赞歌：“围坐在冒烟的柴火边，他常常向苗民谈论福音直至深夜，同时还教他们用本部落语言唱基督赞歌。”⑤这一方式也较为奏效，苗民们被他的故事深深吸引，“到1900年初时，一批花苗、水西苗从周围250多个村寨赶来聆听亚当（党居仁原名）先生布讲‘福音’”⑥。

党居仁的幻灯、故事和赞歌不仅吸引了他所在的安顺教区的民众，还吸引了远在威宁的苗民，他们背上干粮跋山涉水，走上整整十几天的路程来到安顺倾听他的故事和赞歌。他们中有一个叫保罗的人，他是一个很有号召力的人，他回到自己的寨子“葛布”（当时属于威宁州宣化区归化里，现属赫章县可乐区）后，就发动村民们聚集在山坡的空地上唱赞美歌，虽然他们并不了解基督教的教义，但他们唱得笃实而真诚，常常沉醉在自己的歌声和情绪里。党居仁得知此事后便派了两名苗族传教士—杨庆安和陈子明—前往协助保罗，在传教士的推波助澜之下，乌蒙山区的第一个苗族教会在葛布成立了。

艺术作品具有怡悦性情的审美因素，幻灯片、故事、赞歌等都是极具审美价值的艺术作品，是视觉、听觉、情感、审美的“合体性”艺术，它们采用艺术化的图像或声音，反映人的精神世界和社会生活，并向人们传播思想感情信息，给人以美的享受和精神的启迪。艺术作品所表达的“思想感情”和“艺术形象”具有非语义性、多解性。虽然艺术的抽象手段与科学的逻辑概念表达相比要模糊得多，艺术的委婉陈述与宗教教义的直观表达相比要抽象得多，但艺术能从视觉或听觉的途径快捷地影响情感，触动灵魂，“艺术和审美教育能够使人暂时超越生活的苦难，而获得安慰和幸福”⑦。这恐怕是宗教的空泛教义很难企及的。

党居仁于是将宗教传播媒介艺术化。早期的传教失败教训让他明白，对于“茅塞未开”的苗民来说，要理解和接受“原罪救赎说”和“天堂地狱说”等教义是非常困难的，而幻灯片中耶稣被钉在十字架上的痛苦模样却是很容易让他们感同身受的，故事中圣徒为救赎人类而历经磨难忍受痛苦的行为是很容易令他们动容的，赞歌所蕴含的庄严而圣洁的情感是很容易引起他们共鸣的。于是他改用丰富多彩的艺术和美育手段取代枯燥费解的读经布道方式，首先借幻灯图片、照片这类传递信息较为清晰明确的“热媒介”⑧，让苗民轻松快速地接受信息，产生情感共鸣，然后再通过故事和音乐为载体宣传教义，激发和强化情感，将被动接受转为主动渴求。尽管当时苗民只是领悟了这些宗教载体的情感语义，作为传播受众的苗民对传教士传递的信息只是选择性地接受审美层面的内容，他们只是笃实而真诚地唱赞歌，只是沉醉在自己的歌声和情绪里，并不了解基督教的教义，但毕竟他们的心扉已被开启，作为受众，他们已经与传播者产生了浅层次的双向互动，传教士由此找到了通往“石门”的路径。

以美育之径实现传教之旨

党居仁在安顺及葛布的影响逐渐传到了滇黔边境的石门坎苗民那里，他们不顾路途遥远艰辛赶到安顺，渴望看幻灯听故事唱赞歌。由于这些苗民的居住地距离安顺教区太远，党居仁感到鞭长莫及，便将他们介绍给了云南昭通循道公会的柏格理牧师。1905年3月29日，柏格理走进石门坎，开始了他辉煌的教育事业和传教事业。在对石门坎进行的多次深入的田野调查中，我们发现柏格理在石门坎的传教目的是无疑的，但与众多西方传教士在中国的传教方式相对比，柏格理的传播方式却是独特的，甚至是有悖于教会规定的。

柏格理来到石门坎后所做的第一件事是修建学校和教堂。西方传教士借办学推进传教的做法并不鲜见，但柏格理在办学中并没有把传教目的放在突出的位置。学校的学制按照当时国民政府教育部的规定，初级小学四学年，高级小学三学年。初小课程主要是《绘图蒙学》看图识字，没有《圣经》课。高小课程有《千字文》、《三字经》、《百家姓》以及国文、算术、历史、地理、书法、图画、音乐，此外还加上四书五经，《圣经》课每周只有二节，甚至有时没有开课。在学校的课程设置中我们不难发现，宗教的内容只占据了非常小的比重。

柏格理在办学过程中非常重视艺术和美育课程，从光华小学开始，到后来的石门坎诸多学校都是音、体、美、劳丰富多彩，全面发展的学校。教会引进小号、风琴、口琴等西洋乐器，在学生及民众中普及五线谱知识，教唱《赞美诗》，并在学校和各村寨组织“唱诗班”。据资料记载：“过去石门坎的学生到四年级后就基本掌握了简谱。即使是一首老师没教过的歌，学生也可以自己看词谱唱”⑨，甚至很多一字不识的村民也会识五线谱。从石门坎教会《溯源碑》上便可窥见当时的情形：“时闻山鸣谷应，牧樵赓赞美之歌”，后来中国牧师钟焕然也对此情形作过细致的描述：“从1905年开始，苗族青年男女积极学习文化，尤其爱好歌唱，努力学习乐谱音调，不管白天夜晚，或在家或在山野，随处都在练习唱歌。当时过路人听到随时都有唱歌的声音，很感奇怪。”

教会还充分利用大自然这个天然大课堂，把一年四季的实践活动都作出精心的规划，引导学生在大自然中学习知识，陶冶情操：春攀薄刀岭，夏聚端午会，秋访苗家寨，冬探麻风院。

此外，学校还开设体育课程，虽然只是副科，但柏格理极为重视，他在民众中普及一些现代体育项目，如团体操、足球、田径、游泳、赛马、登山等，其中足球的普及最为显著，柏格理在光华小学附近的田地里开辟出了大小两个足球场，在学校和各村寨都组织了球队，还发动学校周边的彝族、回族走进足球场，甚至成立父子、兄弟足球队。每一年，光华小学都要以五月端午耍花山举行的“同乐会”为中心，举行“文艺调演”和“运动会”，进行数十个项目的比赛，给予优胜者物质和精神的奖励。每年在威宁、彝良等滇东北和黔西北邻县的学生运动会上，石门坎光华小学都总是冠军得主。1932年石门坎端午节运动会时，各地学校派运动队前来参加，当时的威宁县长亲临现场，宏大的规模和热闹的场面令他惊奇不已。到1934年第二十三届运动会时，更是规模空前，来观赛和参赛的苗民人数达两万多。当时驻扎在昭通的贵州第三绥靖司令杨森听得石门坎足球队在地方的威名，也带领他的足球队前来与光华小学师生联队进行了一场比赛，结果光华小学获胜，杨森大惊说：“我部队所到之处从未有过对手，谁知石门坎还有对手。”

在文体活动日渐丰富的同时，石门坎的学校规模在不断扩大。1909年后，基督教循道公会开始为石门坎提供办学经费，1910年基督教循道公会以石门坎为中心，成立了西南苗疆部教育委员会。先后在贵州省、云南省及四川省创建了几十所学校和教堂。1912年石门坎增设高小部，1943年成立石门坎初级中学……到1950年时，循道公会西南教区已形成了一个以石门坎为中心的庞大的教育系统。其中有中学5所，小学96所，中级卫校1所，神学校1所。

在学校教育和平民教育蓬勃发展的同时，皈依基督教的苗民也在默默地快速增加，自1905年柏格理进入石门坎到1915年止，苗民信教人数达到了一万多，已经受洗的有4800名，正在接受考察、准备受洗的有5000多人；1919年时石门坎正式教徒达一万多人；到1925年时，循道公会西南教区的信教群体已经扩大到6万人之多。在乌蒙山区出现的规模如此浩大，速度如此惊人，人数如此众多的苗民皈依情况着实令人惊奇，即使在基督教的整个传播史上，这样的现象也是极为罕见的。

在石门坎的这场皈依运动中，还出现了另一个怪异的现象，苗民们大多都是先皈依，后信仰，甚至是已皈依，不信仰，这完全有悖于宗教史上常规的“信仰是皈依的前提”模式。石门坎很多皈依了基督教的苗民并不了解教义，他们皈依的原因并不是因为信奉，有的苗民仅仅是因为喜欢到教堂唱赞美诗，有的是因为喜爱到光华小学的球场和“教友”踢球，甚至有的是因为受“文艺调演”和“运动会”的吸引而加入了教会。

我们不能因此就武断地认为柏格理传教获致成功是办学或是施行美育的结果，但起码可以看出艺术和审美教育作为一种传播方式在石门坎的传教过程中是有成效的。

结语

对“石门坎现象”的解析中，我们发现英国传教士将传播媒介和传播手段审美化、艺术化，以“先美育，后布道”，“先办学，后传教”的方式将基督教灵活地隐藏于艺术和审美活动中进行传播，使其在浑然不觉间植入苗民的情感，进入苗民的生活，而苗民在这一极具隐藏性的传播模式下也就相应地形成了“先皈依，后信仰”甚至“已皈依，不信仰”的接受模式。

我们无法量化美育在石门坎的巨大文化变迁和苗民的大规模宗教皈依过程中所起的作用，但我们可以看到在英国传教士的石门坎传教过程中，传教的目的一直隐藏在了美育和办学的背后，而当美育和办学蓬勃发展时，传教的成效也在暗中滋长，最终，在教会编织出西南最大的教育网络时，石门坎也随即成为了全国最大的少数民族教会。从美学意义上来说，我们或许可以把“石门坎现象”看作是传教目的下的一次美育操作，各族人民的文化及审美素质在这一运作过程中得到了普遍提高。

（作者为贵州师范大学文学院副教授、四川大学文学与新闻学院博士研究生；本文系2010年国家社科基金一般项目“石门坎现象对我国西部民族地区农村基础教育的启示”的阶段性成果，项目编号：10BSH015）

【注释】

①②张坦：《“窄门”前的石门坎》，贵阳：贵州大学出版社，2009年，第38页，第39页。

③王明基：《昭通教会史》（未刊本），石门坎教会推广委办。

④⑤⑥[英]塞缪尔·克拉克：《在中国的西南部落中》，贵阳：贵州大学出版社，2009年，第282页，第283页，第284页。

⑦丰陈宝等编：《丰子恺文集》（第2卷），杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1992年，第252页。

⑧麦克卢汉的理论观点。他将媒介分为“热媒介”和“冷媒介”。“热媒介”传递的信息比较清晰明确，接收者不需要动用更多的感官和思维活动就能理解。“冷媒介”传递的信息少而模糊，在理解之际需要更多的感官和思维活动的配合。