基督教诗歌十篇

基督教诗歌篇1

关键词: 穆旦 基督教精神 苦难

T・S艾略特说:“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定;当然我们必须记住测定一种读物是否是文学,只能用文学标准来进行。”[1]他的意思即是说伟大的文学作品除了基本的文学标准外,还具有多维度的诠释价值。在此意义上,穆旦的诗歌的伟大不仅在于它文学的魅力,我们也可以从宗教和伦理的角度去评析和解读。因为他的诗不仅常出现“上帝”、“蛇”、“魔鬼”这样明显的基督教意象,更在生命体验上接近基督教对人心、对世界的看法和评判。作为现代诗人,穆旦以他特有的敏感表现出对人魂失丧、混乱世界、苦难人生的追问和反思,徘徊的过程常常落脚于形而上的神之境。但是穆旦诗歌对基督教精神资源的吸收与转化只是他借此表达内心矛盾和玄思的方式而已,实质上穆旦仍是立足于人本主义的道德理想,对现代化过程中人的精神改变和灵魂枯竭现象作出绝望反抗,因此他的诗歌与基督教精神在契合中也存在本质的分离,我们不妨从如下三个方面来厘清穆旦诗歌与基督教精神的契合与分离:

一、对人心的认识

从《圣经》来看,上帝起初造人是按照k们自己的形象造男造女,“这新人是照着神的形象造的,有真理的仁义和圣洁”(《圣经・以弗所书4:24》)。这说明人最初被造时具有神的形象,这个形象不仅指外貌体型更是内心有追求真理、圣洁、永恒的秉性。但经过伊甸园的考验人顺从了蛇的诱惑,违背了造物主的命令而被逐出代表和上帝同在的乐园,成为人堕落的开始。阿尔伯特・甘霖对神和人的关系有精辟的诠释“基督教的世界观视人为一个完整的、不可分割的存有。人的灵魂或心灵被认为是与永活真神有关的形象之所在。所以,可以联合并解说人完整存有的,就是他们与上帝的关系,一种自我降伏的关系,这种关系是在对上帝的爱中表达出来,而对上帝的爱又是表现在对同胞的爱心服侍及管理受造之物。”[2]毫无疑问人的堕落代表了爱的关系破裂,此后人的价值实现再也不是依靠和造物主的亲近而转向了受造界寻求快乐、财富、权势,整个受造的世界也随着人一同沉沦堕落。基督教的人性观就揭示了人内心的虚空、在罪中的挣扎、处在绝望深渊的生存图景。

在穆旦的诗歌中同样会发现他对人心的触摸惊人心魂,并且接近基督教对人性表现的苍凉景象,诗歌中的人“从虚无到虚无”,“在各样的罪恶上”停留着“一生的哭泣”。人生的本相就是如此吗?诗人也在不断追问“我活着吗?我活着吗?我活着为什么?”(《蛇的诱惑》)穆旦显然有强烈的个体意识,他不能接受人生永远的阴暗和虚无,于是从自我出发对心灵坦诚解剖以寻找足以抵挡黑暗的支撑和希望,《我》就是最好的答案:“从子宫割裂,失去了温暖,是残缺的部分渴望着救援,永远是自己,锁在荒野里,”[3]如果说是社会环境影响改变了人的美好本性,诗人的诘问便追溯到人的出生,原来从生之初人就是不完整的,处在困境和孤独的压迫下等待救援,如此也谈不上性本善了。诗人希望通过回忆、爱情填补生命的空缺,但“幻化的形象,是更深的绝望,永远是自己,锁在荒野里,仇恨着母亲给分出了梦境”[4]仿佛是心灵的围城,固守着惨淡人生,没有希望和未来,只留下深深的孤独与己为伴,渲染着寂寥而绝望的氛围。当诗人的视线转向整个人类时发现“我们有全体的苍白”,战争和饥饿固然是痛苦的来源,“然而更为寒冷和饥荒的是那些灵魂”(《牺牲》),于是人们别无选择“除了走去向着一片荒凉,和悲剧的命运”(《诗二章》)。在穆旦的诗中爱情、希望、勇敢、幸福都是一个个充满矛盾和分裂的词汇,淡化了原本温情诗意的色彩,人生就是在欺瞒、阴谋、残缺与仇怨中垂垂老去。与此同时诗人对这个世界也产生了深邃的绝望,文明的社会却无处不充斥着紊乱的错误和可怕的梦靥,生活意味着死亡之宫。

穆旦一面在如此深刻地表现荒凉凄苦的心灵世界,裸地展示出人类虚无的生存困境,但在追问人为何沦落至此光景时诗人与基督教的观念有不同的回答。基督教认为神是爱的本体,人“与上帝隔绝,因此也就与所有获得真正满足的源头隔绝”,[5]除非生命和上帝连接,否则就永远面临在世的残缺和破碎的心灵。而穆旦把人的境况归结为外在的有形世界:战争和权力使人流亡、机器和制度压制人性、谎言和仇恨轮流登场,在潜意识中诗人认为如果把世界和环境中占有和剥离我们的东西抽去,人性存在美好的复合和光明,所以他呼喊“我们希望我们能有一个希望”,哪怕“希望有一个希望当作报复”(《时感四首》)[6],从深层的精神内核来看穆旦和基督教对人性的看法实则貌合神离。

二、对苦难的承担

苦难是人生永远要面对的话题,也成为诗人着力表达的玄学之思,王佐良先生在评价穆旦时说“一种受难的品质,使穆旦显得与众不同”,[7]在诗人那里“将生和死写得分明生动”[8]。

基督教并不回避苦难却明白的告诉人们在世有苦难,而且耶稣基督在世期间为宣讲福音风餐雨露,经受仇敌的冷嘲热讽并最终被钉死在十字架上。对苦难的叙述最集中的表现在《圣经・约伯记》,当约伯在遭受苦难时,他对妻子说“难道我们从神手里得福,不也受祸吗?”(《圣经・约伯记2:10》)在约伯眼中,遭受苦难与不幸是人类无可逃避的生存事实,“因此约伯不是要求上帝让自己免遭苦难,而是要求上帝回答为什么自己会遭受不幸”[9]。当神向约伯显现的时候k没有回答这些疑问而是接连问他一系列问题“我立大地根基的时候,你在哪里呢?你若有聪明,只管说吧!你若晓得就说,是谁定地的尺度?是谁把准绳拉在其上?地的根基安置在何处?地的角石是谁安放的?”(《圣经・约伯记38:4-7》)这些问题显示出全能者的能力和创造的权柄,约伯在上帝的质问中看到自己的卑微,明白一切都在上帝的掌管中。从基督教的观点来看,苦难是对人的真正检验,经受得起考验的人生才能走向生命的完全,因此“人生的根本的意义,不是给苦难漂亮的解释和反省,而是有力量去承载苦难”[10]。

回到穆旦的诗歌,在《从空虚到充实》里诗人就反复思考“我们谈谈吧,我们谈谈吧。生命的意义和苦难”,[11]是什么让生活充满了寒冷和恐惧,是什么让我对自己的身份产生怀疑和分裂,又是什么让回忆和传统流浪无根?这幅图景既展现了世界的荒废又表现了人无立足之地的惶恐,与其茫然改变不如重新塑造,于是诗人招来了“洪水”它象征了某种破坏性力量,力图洗刷整个灾难的地球重建意义。洪水让人想起了《圣经》中记载的挪亚时期的洪水,它代表了洗去罪恶重建秩序的力量,也成为诗人面对苦难的寄托和盼望。面对苦难诗人选择的另一种方式是绝望的反抗,在《野兽》一诗中诗人化身为野兽在黑夜里发出野性的呼喊,所有的打击肉体的伤痛都促使它做出更强烈的仇恨行为,要与造成苦难的罪恶决裂和斗争。在《出发》中人被压抑成野兽失去了人的尊严和自由,这里苦难转化成人生必然的宿命,而更令人震惊的是诗人发现苦难的真相不过是造物主的玩笑戏弄。诗人必然抱着愤慨的怀疑,于是他直接面对上帝,抗议“在你的计划里有毒害的一环,就把我们囚进现在,呵上帝!”[12]苦难的根源是上帝在紊乱中给人的承担,“你给我们丰富,和丰富的痛苦”,[13]表面的淡定之下隐藏着诗人内心的愤怒,他对上帝的呼求其实是借此表达他的不满,苦难在他那里就变成了质问和怀疑。

在比照的基础上我们发现基督教注重人和神的关系,“苦难是为了显明真信仰,而真信仰的关键是对交性、位格性关系之建立,真爱产生于这样的关系中”[14]苦难不能促使人远离神,反而在困境中给人承载的力量,让人直接和生命的主相遇,知道不管为什么苦难临到依然在苦难中持守信心。而穆旦面临苦难的态度是分裂而矛盾的,他既对苦难的现实表达了反抗,又想要寻求外界的安慰力量,却在怀疑愤怒中消解了这种超越精神和愿望,苦难成为遗忘和虚无,唯有诗人自己品味在人生途中踽踽独行的孤独。

三、对上帝的仰望

基督教中的上帝是全能的创造者,k从无中创造了整个人类和世界,并且是爱的本体和生命的源头。人犯罪堕落后和圣洁、慈爱、公义、全能的上帝处于隔绝的状态,人无法以自己污秽罪恶的心灵面对上帝。并且按照上帝公义的审判人因着自己的罪当下地狱,但上帝出于k的怜悯和慈爱又给人预备了救恩,这种关系的修复是通过道成肉身的耶稣基督来完成的。《圣经》中说“若有人犯罪,在父那里我们有一位中保,就是那义者耶稣基督。”(《约翰一书》2:1)耶稣是神的儿子,作为一个完全无罪的神人,他背负了世人的罪被钉死在十字架上,借此满足上帝公义性对罪的惩处,让人可以靠着耶稣基督得救。上帝舍弃了k独生的爱子来拯救人的生命,在此也就显明了神的爱。

虽然穆旦一些最好的诗篇如《蛇的诱惑》、《出发》、《祈神二章》、《神魔之争》、《隐显》中也经常出现“上帝”、“主啊”这样的求告,但上帝的含义已不是基督教中全能的真神,k代表了神秘的超越和神性的维度,是诗人内心宗教情怀的外露。在《祈神二章》《隐显》中,诗人面对各种的压力和错杂,寻找确切的答案,他期望有神存在可以解救他的疲倦和黑暗,所以反复的吟诵“如果我们能够看见”[15]“让我们看见吧,我的救主”[16]。这种寻求是为了缓解和现实的紧张关系,将人的生存困境提升到神的境遇来直接坦露心灵的空洞。在穆旦那里一切自然的欲望和社会的斗争要靠“欢乐”、“衷心”、“自由”的个人去赢得,这才是诗人呼告的起点。因而他笔下的上帝、主啊也就不具备位格性的生命,单单剩下诗人独自的告白,上帝却没有回应和交流,神性存在的内涵意义就被架空,说到底只是神秘的力量或理想的标准而已,才会有“主呵,让我们和一样,在他沙漠的岁月里―让我们在说这些假话做这些假事时―想到你”[17]这样的诗句吧。而且基督教信仰的基本姿势是聆听而非看见,“听,突出的是发出呼唤的超验者;看,突出的是自我生发的意志。听,重在被选择;看,重在选择。”[18]也显明了诗人本就站在主体自我的立场上和上帝对话,他将神性的维度带入诗歌,却没有没和上帝有生命体验。

显然,穆旦对上帝的理解和基督信仰有着千差万别,对人的个性和自我价值的确信使他不能像信徒一样在上帝面前悔改认罪,对人性的乐观态度也阻碍了他进一步深入基督教精神。

在中国现当代文学史上穆旦的诗歌是独特的存在,他尖锐而深刻的发现了人生的真相,看到了人性深处的虚无和苍凉图景,并引入了神性的超越力量,对悲剧人生做绝望的反抗。在此过程中基督教文化一定程度上影响了他在诗歌创作中的宗教情怀,但囿于诗人的人本主义道德理想他最终没有继续深入,并且与基督教精神产生分离。然而穆旦在诗中引入了神性的维度,肉体和精神的痛苦让他转向了人身以外的支持和安慰,并促使了宗教诗的发达,因此说“穆旦对于中国新写作的最大贡献,照我看,还是在他的创造了一个上帝”[19]这种评价名副其实。

参考文献:

[1][美]T・S艾略特著.宗教和文学.目击道存:欧美文学与基督教文化.辽宁教育出版社,2009:4.

[7][8][19]曹元勇编.世纪的回响・蛇的诱惑.珠海出版社,1997:12,12,15.

[2][美]阿尔伯特・甘霖著.赵中辉译.基督教与西方文化.北京大学出版社,2005:31.

[3][4][6][11][12][13][15][16][17]穆旦.穆旦诗文集1.人民文学出版社,2006:38,38,225,15,86,86,91,243,251.

[5][美]托马斯・莫里斯著.李瑞萍译.帕斯卡尔与人生的意义.北京大学出版社,2006:168.

[9]段从学.从《出发》看穆旦诗歌的宗教意识.中国比较文学,2006,(3).

基督教诗歌篇2

论文摘要：闻一多和海子，相隔半个世纪的两位诗人，因为不同的民族使命，都曾走近基督教，在宗教里寻找出路。虽然结果不尽如人意，但基督教对他们的影响是不可忽视的。

半个世纪的时光交错中，闻一多和海予都以独特的诗歌风格，给文坛留下了坚实的背影。虽然两位诗人风格迥异，但血脉里的民族使命感却让两个人有了相似点。闻一多，在 现代

海德格尔说：“信仰乃是在通过十字架上的受难者启示出来的，即发生着的 历史 中以信仰方式领悟着的生存。作为一种信仰，基督教是西方文化 政治 的根基之一，要想了解西方文学，就必然要接触基督教。因而大凡向西方伸出探寻触角的

闻一多的诗学观深受基督教影响，“对生死、灵肉的看法，从他早期重视灵魂轻视躯壳，到后来逐渐追求灵肉和谐，可以说明显影响到他对诗歌的看法”。闻一多从基督教教义中获得灵感，“把诗分为灵肉二者：灵是‘全体 艺术 之物’，肉是‘工具’，从而提出讲究“三美”的 现代 格律理论。基督徒的生死观也影响闻一多的创作，基督徒认为人的肉体死了，灵魂可以升入天堂，在这个意义上“死人可以复活”，所以死并不可怕，是新生的准备。闻一多就以歌颂死亡，表达对新生的一种肯定。闻一多认为“20世纪是死的世界，但这死是预言更生的死”，他直面死亡，肯定生命的高尚意蕴，认为“死亡的可能性中也还有一种更深的意义”。后期诗作中的“死亡”意象尤其体现了诗人直面现实的求真精神和理性反思的色彩，不仅对人本身而且对传统重新过滤体验。

虽然闻一多对于基督教的认识和态度有所变化，但所受基督教的影响不但没有完全消失，反而融入他的 政治 思想和社会思想之中，和爱国主义及民主主义合在一起，对他的生活和创作发生作用。闻一多对基督教精神的理解，是以“爱”为出发点，回归到“生的意志”，这个过程反映了他对于宗教与文化及国民精神之间的密切关系的认识。不过，闻一多与普通基督教徒有很大不同：首先，他不是渴望尘世肉体向灵魂神性的飞升，达到一种个人的灵修，而是将唤醒的灵魂神性找回到尘境肉体中来，达到一种神性的人格，这是闻一多宗教意识的独持与崇高之处。其次，他获得一种灵魂——神性并非是在祟拜、皈依、祈祷之中，而是在一种艺术氛围与诗境中。他说：“现在的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候．可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。”

基督教诗歌篇3

关键词：音乐性 接受和误读 精神能量

《赞美诗（新编）》共收录赞美诗442首，其中292首是沿用现成的外国经典圣诗的中文版，选自以往内地教会使用的赞美诗集，曾在世界各国教会广泛流传。另有6首采用了初次翻译的中文版，翻译歌词过去尚未见诸内地赞美诗集。由中国基督徒自己参与创作，或使用中国风格曲调的赞美诗多达102首，此外它还选收了42首短歌。长诗部分根据不同层次的需要主要分为五个部分“崇敬赞颂”“救主耶稣”“教会生活”“信徒灵修”“特殊颂诗”，每一部分又有各个栏目。

《圣哉三一歌》最具代表性。其内容充实，面面俱到，总领全篇，奠定了全诗的感情基调。并运用重复手法表达了众人对神的敬重，以凸显神的至上至圣至尊，“清晨”一词，别有韵味。在赞美诗浓缩的字词间，绝少有时间状词，而歌颂时辰既不是在中午也不是在傍晚，而是在“清晨”，对神恩的赞美穿云而上，可见圣徒对神感情的真切，荣耀、赞美乃至生命的旨意所在全是为了赞美神的无限恩典和赏赐。第二节既向众人讲述了耶稣“道成肉身”拯救世人的“舍己性”壮行。无论天上人间，神的恩德和荣耀永存。第三节则肯定了神的独一性和全能性，同时展示了“神爱世人”的规训。最后一节“全权的神明，海天云山酬和吾众赞美歌声；圣哉，圣哉，圣哉！慈悲与全能，荣耀与赞美，归三一妙身。”[1]神创在世间万物，但并非单向的能量和感情输出，“海天云山”“吾众”都感恩无限，赞美神恩，其实这一小节最是突出了信徒忠贞不二的信仰情怀。可见，赞美诗中各类之间的比重悬殊也很大。其中，有关信徒灵修的赞美诗是所占空间最大的部分，其次是有关教会生活的相关圣诗，终尾才直接关涉到救主耶稣。这无疑打破了常人对赞美诗的偏狭化理解：唱圣诗只是赞美主耶稣基督的无限恩典和无上荣耀。

赞美诗的诵唱与信徒的需求之间建立了良好的呼应关系，成为人神互动交往的纽带和桥梁。赞美诗不仅书写出众信徒内心的真情实感，更将主耶稣基督视为舒缓自己内心块垒的良方妙药。每当圣徒聆听并吟唱圣诗时，仿佛救世主耶稣临在人间。人们将对主耶稣和世界万物的情感注入自己的内心感受并以文雅易懂的文字表达出来。信徒将内在的情感：焦灼、无力、烦闷、无路可循等，诉诸圣诗向上帝祷告，祈求主聆听子民内心的苦痛和心疾，为他们预备好今后的路，增加生活下去的勇气和战胜前方险阻的信心。时常吟诵赞美诗中的优美篇章，尤其是遭遇尘世阻塞之时，聆听圣诗成为缓解内在压力和释放困苦的良好途径。

从基督徒所追求的上帝之爱中来看人与神的关系。基督教视耶和华神为其独一无二的最高真神，上帝是自明的“绝对存在”、“终极实体”，是世界万物无可置疑的首创者，也是世界万物存在发展的依据和凭证。赞美诗中所体现出来的神是一个“全在”、“全知”、“全善”、“全能”的形象。它创生万物又主宰万物，是真善美的代表，是绝对、永恒、完美的终极存在。而人则是宗教体验的有缺陷的实体。“神”与“人”代表的是二元对立的世界。所以信徒将对神的期盼和赞美融进歌声，全身心自由地、释放地投入崇拜之中。当然，赞美敬拜的审美愉悦功能和心理治疗功能也不可忽视。传道者以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，将无数心灵饥渴慕义的人引导到上帝面前认罪悔改、蒙恩得救，通过音乐来开展布道工作，使更多人回归上帝。在宗教活动中，音乐可以帮助受众宣泄情绪，更重要的是可以唤醒受众对生命美的体验，唤醒其内心积压甚久生命活力，激发了对“主”基督信仰的神圣感。满足信徒精神需要的作用。

唱赞美诗不仅是虔诚的宗教情感的表达需要，更是一种不可或缺的审美情趣和心灵交通。这种宗教与审美的交相融合的方式，不仅与纯宗教，而且也和礼仪宗教（即成为艺术品的宗教）以及宗教艺术（即宗教形态的艺术）形成鲜明的对照。信徒通过咏唱赞美诗来表达自己的信仰情愫、在基督里领悟平安、在主预备的路上前行，自然形成了一种人文关怀与道德的力量。而且，受圣灵感动所咏唱赞美诗常使我们的内心充满喜乐、平安、满足。每一天，每

件事，每一种境遇，我们都仰望依赖父神，赞颂神的荣美，以“真”的丰美，为神所喜悦，真正达到一种属灵美的境界。《慈父上帝歌》（第16首）“上帝带我有洪恩，真是我慈爱慈父亲。体贴我软弱，安慰我伤心，昼夜保护不离我的身。”，《天恩歌》“天上的父亲大慈悲呀，赏我吃穿样样都全备；我定要服从他，向他心谦卑。……这个世界是我家，是你家。”（第30首），唱出了与天父天然的亲密无间和在世上的自安心理；《爱的诗歌》（第256首）中“爱从上帝而来，爱本身就是上帝。爱是敬拜真神，爱神也爱兄弟。爱是联络全德，爱是荣神益人，爱是荣耀主名，爱是爱人如己。……爱能胜过罪恶，命令总归是爱。”表达了人对神的赞美崇敬，显出共同的信仰认知。

“主耶稣在十字架上完成了救赎。十字架给我带来了和好，主的复活给我们开了一条又新又活的路，使上帝和这个世界和好，一切都得到更新”（启21：5）。带来了信徒永慑的盼望“愿颂赞归与我们主耶稣基督的父神。他曾照自己的大怜悯，藉耶稣基督从死里复活，重生了我们，叫我们有活泼的盼望。”（彼前1：3）“我们必得着天上不能朽坏，不能玷污，不能衰残。为我们存留在天上的基业和到末世要显现的救恩。因为我们都是口里承认耶稣为主，心里信上帝叫他从死里复活的人”（罗10：9）[2]。在漫长的信仰旅途上，无论经历多少次曲折坎坷，无论有过多少次迷茫困惑、跌倒和软弱，唱赞美歌让我们力量倍增，平安喜乐，荣神益人。

参考文献

[1]赞美诗（新编），中国基督教协会出版，1983年版。

基督教诗歌篇4

基督宗教在黔西北彝族中的传播与活动，对彝族的文化和社会生活产生了重大的影响。自基督宗教传人黔西北彝族之后，对信教民族群众的社会组织和政治制度、婚姻家庭制度、生活方式、卫生习惯等产生了很大的冲击，导致民族社会发生变迁。彝族文化是自成一体的文化，从天文历法到治国方略：从宗教信仰到诗词歌赋：从耕牧纺织到风情习俗，其包罗万象的构架，一直以自身强大的力量对抗着形形色色的文化冲击。在这些文化同化和文化征剿中，从来没有哪一种文化敲开过彝族文化的大门，有的反而被彝化。如明朝时从南京一带迁来黔西北的南京人（白族），说彝话，习彝俗，甚至用彝文写碑文，和彝族没什么两样。但是，19世纪末20世纪初的基督教传教士却意外地使黔西北彝族陆续皈依了基督。如前所述，尽管基督教在传播过程中不断被彝化，但无疑也使彝族文化产生了前所未有的变异，主要体现在以下几方面。

一、宗教信仰的变异

黔西北彝族的宗教信仰也同其他彝区彝族的宗教信仰一样，具有浓郁的原始宗教色彩。崇奉多神，集中表现为“万物有灵、自然图腾崇拜和祖先崇拜”。彝族原始宗教信仰的核心是祖先崇拜。对各种神灵的祭祀主要服务和服从于这一核心。

彝族宗教信仰还表现在有专门的神职人员“毕摩”和“苏业”。特别是“毕摩”。不仅是宗教活动的主持者。还是彝族文化的传播者，承担着与神沟通和教化人民的重任。他们通晓彝文，熟知天文、历法、谱系、伦理、史诗、神话传说及彝文文献，是人神之间的沟通者。但凡生死、年节、集会、灾病等都要请“毕摩”念经作法。布摩有卷帙浩繁的经书，分为祭祀经、占卜经、驱鬼经、招魂经、松魂经、指路经等几十类数百种。除经书外，毕摩还有神扇、法帽、法铃、签筒等法具。因此，毕摩在整个彝族社会中具有极其重要的作用。

19世纪末20世纪初，西方基督教传人黔西北彝族地区，客观上提高了一些彝族人的文化素质。但却支解了彝族传统的宗教信仰。彝族宗教信仰由原来的多神崇拜转为一神崇拜，主要表现在以下几个方面。

首先，彝族基督徒认为，耶稣基督才是唯一的真神。从这个观点出发，他们把彝族传统宗教信仰视作封建迷信中的偶像崇拜。因此。他们中的所谓的“有识之士”便率领信徒砸毁自己祖先灵房，烧毁自己家谱。另外，他们本文由收集整理认为耶稣基督创造了世界，是人类的始祖，只有他才能拯救人类。其他一切宗教的神灵皆是妖魔鬼怪。要皈依基督，就必须与其他一切信仰划清界限，这样，在世界末日到来之时方能得救。

其次。彝族基督徒认为只有信仰耶稣基督，死后方能升入天国。彝族原始宗教认为，人死后应该由布摩念指路经指引亡灵回归祖界与祖先团聚。但基督徒死后却由教会牧师长老率众祷告，祈求亡灵升入天国，永享安乐。同时，丧葬仪式也由唱诗祷告代替布摩念经指路，雄浑悲壮的铃铛舞场面一去不复，气氛倒土不洋。

二、婚俗节庆的变异

彝族号称歌舞民族，不管婚嫁还是节庆，都离不开歌舞，且场面颇为壮观。黔西北彝族的婚嫁更具特色，整个过程都有一套完整的仪式。但基督教传人后。信仰基督教的家庭不再举行彝族传统婚嫁仪式，不拜对方祖先，不准唱酒礼歌，阿卖克（出嫁歌）。他们视传统节日为封建迷信，把圣诞节作为他们的节日。逢年过节，便所有人聚到教堂唱诗祷告，导致了本民族很多优秀文化的失传。在基督教彝区，除了几件偶尔穿在身上的服饰和夹杂着众多神的观点的语言外。彝族文化已荡然无存。

三、饮食习惯的变异

基督教传人彝区前，彝族在饮食方面没有过多的禁忌，而基督教传人后。彝族基督徒就无形中有了很多饮食禁忌。他们奉行基督教的宗旨，不吃牲血，不饮酒，星期天不杀生，非基督徒敬供祖先的物品他们认为是敬过魔鬼的，带有邪气，因此，不得食用。诸多的生活禁忌，给彝族基督徒的出行带来极大的不便。

四、族群认同的变异

“族群是人们在交往互动中和参照对比过程中自认为和被认为具有共同的起源和世系，从而具有某些共同文化特征的人群范畴”。从这个理论出发，彝族共同体的认同是无可厚非的。虽然皈依了基督教的黔西北部分彝族也认同自己的族属，但由于宗教信仰的差异，导致传承文化上的差异。基督教在传播过程中被迫彝化，而皈依了基督教的彝族却也有意无意地抛弃了自己民族的文化传统。从而在黔西北彝族中形成了独特的基督教彝族文化，这种文化是基督教文化和彝族文化的二元结合。它含有基督教宗教文化的大部分因素，又打上了彝族文化的诸多烙印。在基督教在彝区成蔓延之势的今天，这种文化越来越表现出它的独立性。在人类起源上，彝族基督徒认为上帝创造了人类，是人类之始祖，是万民之神，但凡基督徒都是上帝的子民。他们对自己是笃弭和六祖的子孙的观念也渐渐淡化，抛弃自己家支的“诺溢”和“侯渎”，把家族乃至民族的起源归结为上帝的创造。他们在一定地域内形成一个小团体，排斥非基督徒及其传统文化，否定彝族文化的巨大成就，阻止其子女与非基督徒子女的婚姻。因此，造成了彝族基督徒与非

基督徒之间的隔阂、抵触，甚者相互攻击、仇恨。更严重的是他们中的一些人认为信仰基督教的彝族和不信仰基督教的彝族从宗教层面而论已经不是同一类人，反而对其他民族的基督徒却采取比较认同的观念。这种盲目的宗教观严重影响了彝族内部的团结。族群认同很大程度上是文化认同，但这种由宗教文化演变而来的变异思想却使彝族族群认同的力量大大分散，彝族内部凝聚力大大削弱。

五、思想意识的变异

作为一种世界性的宗教，基督教必有它存在的理由和力量。它宣扬“信仰耶稣，死后会上天堂，不会下地域，来生不再吃苦受累”。受这样来世观念的影响，很多所谓虔诚的彝族基督徒便倾其所有，把一切财物捐献给教会，认为这样就可以在来世升入天堂获得幸福。另外。他们不外出打工、经商，认为凡是经商都是吃人害人，把大好时光用于参加礼拜。

六、音乐文化的变异

基督教诗歌篇5

关键词： 穆旦 基督教 自我分裂 罪的渊薮 救赎

作为中国新诗派的灵魂性诗人，穆旦诗歌中暗含的基督教精神近年来成为穆旦研究者们关注的热点，如果说《圣经》是一本关于原罪、堕落、信仰和救赎的书，那么穆旦的诗在某种程度上也可以说是关于原罪、堕落、信仰和救赎的诗。他们在精神命题上的暗合是多重因素共同参与的结果，其中既有诗人自己的主观选择，也是时代阵痛的产物，现代主义思潮的渗透更是导致穆旦基督教式精神取向的重要前提。然而，和所有接受过基督教思想影响的中国作家一样，穆旦诗歌中的基督教精神在对诗人进行精神洗礼的同时，也被渗进了诗人自身的生命光辉。他的诗正如艾略特所呼唤的：“我要求的文学是一种不自觉地、无意识地表现基督教思想的文学，而不是一种故意地和挑战性地为基督辩护的文学。”①

新文化对新的言说方式、新的精神土壤的需求促使五四之后的作家们纷纷向“上帝”寻求帮助。王本朝认为，基督教之进入中国现代文学是中国传统文化遭遇挑战的结果，“文学需要新的思想和力量，并且他不能完全局限在文学内部，因为引发传统文学意义危机的并不完全来自文学自身，而是文学的思想和文化土壤，是文学的思维方式和话语方式，这就需要异域的思想文化和别样的文学形式来激发中国文学的创造性”。②传统文化由于其自足封闭的体系而遭到普遍意义的质疑，在狂飙突进的时代，传统文化成了老大中国的遗腹子，被供奉在神坛之上，消失了人性的色彩。相比较而言，带有人性色彩的基督教精神就成了信仰理所应当的替代品。基督教在其自身的发展过程中，特别是进入19世纪，越来越注重人和上帝的信仰关系中人的因素，产生了“上帝在人心中”的观念，宗教中渗透进了更多的人道主义成分，因此，中国现代作家们接受的基督教精神更多的是被人性化的基督教精神，或者说是基督教中的人道主义成分，这些精神资源和五四及之后的中国知识分子的精神需求产生了共鸣。

幽暗意识下自我的分裂和人的堕落

穆旦以怀疑的目光看待一切，向一切发问，而这种发问首先指向其自身，诗人以冷静到自残的目光看到自身无可挽回的逝去和分裂。“枯寂的大地让我把住你/在泛滥以前，因为我曾是/你的灵魂，得到你的抚养/我把一切在你的身上安置/可是水来了，站脚的地方/不久也要失去。”（《从空虚到充实》）当末日来临，灵魂成了人唯一的最后的坚持，可是竟连灵魂也失去了立足之地，人全然被动，无力自主。“从子宫割裂，失去了温暖，是残缺的部分渴望着救援/永远是自己，锁在荒原里。”（《我》）在信仰的迷失和现实的围困下，人永远都不可能是完整的自己，人拖曳着残缺的灵魂被抛掷荒原，寻找着不可到来的救赎。诗人将这种痛苦比喻成脱离子宫的痛苦，就如同《圣经》中亚当和夏娃被迫离开自己的家园，放逐陌生的荒野，这不仅是生存家园的丧失，也象征着人类精神家园的丧失。

在基督教的生存观中，自我的分裂和重新确认是创世纪之后人所面临的首要问题，也是人的智慧产生的标志。人本来是上帝按照自己的形象创造出来的，带有神性的光辉，但人一旦被创造出来就因其欲望的萌动堕落成了自然状态的人，“自然状态就是沦落状态。”③《圣经》第三章中，上帝向背叛了他的亚当呼唤到：“你在哪里？”④上帝岂是不知道亚当在哪里，他的言下之意是“背叛了本性的人啊？你还知道你是什么？你身处何地呢？”人有了智慧，智慧就诞生了罪恶，穆旦在《智慧的来临》《智慧之歌》等多首诗中感叹智慧给人带来的痛苦。人堕落之后开始怀疑上帝的力量，上帝惩罚人类让人类经历“二次创生”，让耶稣“道成肉身”代替人类背负所有的罪恶，所以人生来便是有罪的。人在信仰迷失之后开始重新相信上帝的力量，从而获得求赎，至此，人的身份才得到重新确认。

而在穆旦的诗歌中，关于人的分裂和堕落在带有基督教原罪色彩的同时，也掺杂了现代主义关于人的异化的命题。在19世纪的西方，当现代主义者们共同呼喊着“上帝死了”，“异化”的概念也随之产生，“‘上帝死了’，人失去了本质，所以，人也就异化了，成为没有本质的东西了——这就是现代一些西方作家的异化观。”⑤将人的异化归因为对上帝的背叛，信仰的迷失，因此，重新信仰上帝成了救赎之路，只是这时的上帝已带有更多的认识论成分，成为“人心中的上帝”，带有个人主观色彩。穆旦诗中的上帝更接近这种主观化的上帝，所以“上帝”一词在他的诗中才可以在不同的意义间转换，和20世纪西方基督教阐释者们的异化观相近，穆旦也认识到了人的异化这一现代性的命题。在穆旦的时代，人的异化是和时代的异化同时完成的，并且由于遗忘的功力，离救赎之路越来越远。因此，围困和突围，以及突围不得后的倦怠和虚空是穆旦永恒的主题。

穆旦关于自我的分裂和人的堕落的认识都是在幽暗意识的烛照下进行的，“幽暗意识”可以说是穆旦最接近鲁迅的地方。“所谓‘幽暗意识’正是发自人性中与生俱来的阴暗面和人类社会中黑暗势力的正视和警惕。”⑥这句话用在穆旦身上是再贴切不过了，不管穆旦的诗作中有多少类似基督教精神的超越的东西，但是他写作的出发点正是对人性之罪和现实之恶的深刻洞见和勇敢的正视，正如鲁迅所说的一样，“真的勇士敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”

罪的渊薮中对救赎的吁求

穆旦诗歌中对罪的认识是全面而深刻的，这里既有现实之罪也有人性之罪，甚至有对自身之罪的返现。穆旦对人性的要求是极度纯洁的，而现世的一切无一不受到罪的侵染，一旦降生，罪即无可避免，“长大了，你就要带着罪名/从四面八方笼罩来的批评。”所以他对摇篮中沉睡的婴儿说：“为了幸福，宝宝，先不要苏醒。”（《摇篮歌——赠阿咪》）而罪的原因就在于遗忘，人忘记了自己的童年，正如当初人忘记了造自己的上帝，所以人离本性越来越远，身在罪中而浑然不知。看穆旦是怎样描述那些都市中快乐忘形的有罪之人，“我们的世界是在遗忘里旋转，没日没夜/他有金色的和银色的光亮，所有的人们/生活而且幸福，快乐而又繁茂/在各样的罪恶上，积久的美备只是为了年幼人/那最寂寞的野兽一生的器泣/从古到今，他在遗害着他的子孙们。”罪是全然的、普遍的，是现实最深处的内核，即使他呈现出五光十色、幸福快乐的假面，即使是以“美德”的名义，罪都被最深地包庇着。这种对罪的普遍性的认识颇接近基督教的“原罪”思想。

按基督教义理，“罪人与上帝的关系和人与人的关系的偏离或断裂。前一种偏离导致人与自身的价值本源（上帝）关系的断裂，这就是罪；后一种偏离导致人与人的相互关联的断裂，是为恶”。“在罪感中主体心智感到自身丧失了存在的依据，生命附入深渊的黑暗，进而感到必得赎回自己的生命依据。”⑦罪感是人的救赎欲望得以产生的直接精神意向，而“救赎”则是穆旦诗歌的别一个重要主题。当意识到现世之罪、人性之罪和自身之罪，诗人用尽全部的青春热血和理想信念呼求着救赎的来临，而救赎首先是来自自身。

依靠自身得到救赎的方式就是不断地突围，在更强烈的自我反思下脱离既有的知识、社会的规则、天性的懦弱对人精神的束缚，达到理想的彼岸，对彼岸的呼求在穆旦的诗歌中不断出现。但是诗人最终意识到，依靠自身是无法获得救赎的，诗人承认自身的软弱和堕落，“我不再祈求那不可能的了，上帝/生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却/这些我都继承下来了。当可能还在不可能的时候”。（《从空虚到充实》）当自身已汇入冷漠的大军，当生命已经残破不全，从何处去寻找重生之泉源？诗人只能一遍一遍地追忆着已然逝去的童年、青春、理想、生命力……“我们为了补救，自动地流放/什么也不做，因为什么也不信仰/阴霾的日子里，在知识的期待中/我们想着那样有力的童年。”（《控诉》）这里的童年即是指人的本源状态，诗人只能遥想着那样的岁月，却无力补救什么，因为信仰的丧失，所以一切努力都成了虚空。这是对人类童年期的神往，在诗人看来，似乎只有回到天地鸿蒙、知觉混沌的绝对纯净之地，人才能算作真正意义的人，在这点上，穆旦是软弱的。有人将穆旦比喻成中国现代的哈姆雷特，因思考的力量反而显得软弱，但也许正是因为看透了太多，认识到“绝望之于虚妄，正与希望相同”，因此软弱反而成了坚守的另一方面。

依靠自身无法获得救赎，诗人便转向上帝。“看见到处的繁华原来是地狱/不能够挣脱，爱情将变作仇与恨/是在自己的废墟上，以卑贱的泥土/他们匍匐着，竖起了异教的神”（《潮汐》）。在异国千疮百孔的土地上，基督成了绝望的男女老少救命的稻草，因为他们自己的佛，只是一尊泥塑，在宝座里发光，远离了救世的初衷。这首诗看似在说宗教，实则是为本土传统文化的无力自救而感到惋惜，为人们无处寻找救赎而痛心。王佐良说：“穆旦对中国新诗最大的贡献是创造了一个上帝，他自然并不为任何普通的宗教或教会而打神学上的仗，但诗人的皮肉和精神有着那样一种饥饿，以致喊叫着要求一点人身以外的东西来支撑和慰藉。”⑧当意识到自身的软弱，诗人只能在已然残破的生命中，呼唤出上帝的力量，然而这时的“上帝”并不是真正意义上的上帝，他等同于一种祷告的姿势，或仅仅是诗人心中郁闷情绪的宣泄和信念皈依的暂时性寄托。诗人并不相信真有一个上帝存在，也不相信依靠上帝的力量可以把人救出罪恶的深渊。对一切救赎之路都产生怀疑的穆旦带有虚无主义的色彩。基督教中的信仰是以对虚无和残缺的承认为前提的，离开了对上帝的信仰，生活是无意义的，只有重回上帝的神圣怀抱，生命才能在虚无之上重建意义。但是约伯最终得到了救赎，因为对上帝无条件的绝对忠诚，而在现世的苦难中迷失了信仰的穆旦则注定无法得到救赎。

穆旦其人其诗都具有着浓厚的基督教的隐忍品质，当众生皆乐时他皱紧了眉头，当众生皆苦时他只是沉默不语。苦难过后也不像同时代人那样揭露伤痕、宣泄苦痛，再拿出一支诗笔时，人们惊讶地发现他还是从前的穆旦，只是苦难让他多了几分冷静的智慧。什么才是他的“痛苦的智慧”的泉源？看似是理智，实则穆旦的隐忍和忧虑都是来自于大爱，对现世和生命爱得太迫切，因此才为之彷徨、忧虑。在基督教精神中，“忧心是爱感意向的阀限，使生命感觉保持感恩承负、忍耐的意向。在某种意义上，爱感首先即是忧心。不仅如此，在价值的颠倒的时代，爱感还是受苦、蒙辱，不得不承负恶的摧残，不得不忍不可跨越的界限的不幸，不得不担负历史残酷的裂痕。”⑨

穆旦的诗是忧世之作，隐忍之作，在忧世中承载着现世的裂痕，徘徊于围困与救赎之间；在隐忍中扩大人生的疆域，增加生命的厚度，在某种程度上，他向人们证明，坚守绝望也是一种执着。

注释：

①托·斯·艾略特，艾略特文学论文集，李赋宁译，百花洲文艺出版社，1994：242.

②王本朝.基督教为何能够进入中国现代文学，社会科学研究，2007，5.

③齐宏伟.文学苦难精神资源.江西人民出版社，2008：268.

④圣经·创世纪.第三章第3页.

⑤刘建军.基督教文化与西方文学传统.北京大学出版社，2005：264.

⑥张灏.超越意识和幽暗意识——儒家内圣外王思想之再认和反省，幽暗意识与民主传统，北京：新星出版社，2006：59.

⑦刘小枫.走向十字架上的真.上海三联书店，1995：35.

⑧王佐良.一个中国新诗人.文学杂志，1947（2）.

⑨刘小枫.走向十字架上的真.上海三联书店，1995：45.

参考文献：

[1]刘建军.基督教文化与西方文学传统[M].北京大学出版社，2005.

[2]刘小枫.拯救与逍遥.上海三联书店[M]，2001.

[3]齐宏伟.文学苦难精神资源[M].江西人民出版社，2008.

[4]王本朝.基督教为何能够进入中国现代文学[J].社会科学研究，2007，5.

[5]刘保亮.论穆旦诗歌的荒原意识和宗教情绪[J].洛阳大学学报，2004（3）.

基督教诗歌篇6

1971年4月的一天，从丹麦的哥本哈根大学图书馆运出了几个箱子。那是些看上去像是海盗时代用来装运金银财宝一样的老式大木箱，上面钉着宽宽的皮带。箱子运走以后，哥本哈根大学所有的旗杆都忽然降下了半旗；往来的人们多少有点儿沉重，有点儿失落，有点儿惆怅。丹麦历史上第一次，不是因为失去了一位重要的人物降下半旗，而是因为失去了一些珍藏，一些古老的羊皮书。

这些北欧历史上最古老的羊皮书，装在一些古色古香的箱子里，运往冰岛。早在1961年开始，丹麦国会就开始讨论，是否把这些羊皮书归还给冰岛。国会的讨论非常激烈，历时长久；同时，在丹麦人民当中，也引起了巨大的反响，归还或者不归还的辩论，在国会，在新闻媒体，甚至在普通人中间，都引发了截然不同的意见：大多数人认为，应该满足冰岛人民的意愿，尽早归还；但是，反对把这些珍藏归还的呼声也非常激烈，甚至上诉到了丹麦最高法院。

辩论长达十年。最终，丹麦最高法院作出判决：将真正和冰岛有关的羊皮书归还给冰岛。丹麦国会和人民以无比慷慨的姿态，将这些日耳曼民族最珍贵的文化遗产，忍痛割爱，因此，在羊皮书运出以后，丹麦人居然以哀悼伟大人物的形式，降下了半旗。4月21日，第一批羊皮书到达冰岛首都雷克雅未克，仅有十几万人口的冰岛，举国一片欢腾。全冰岛人民像过节一样地庆祝这些文化遗产的回归。这样，一直到1997年，陆续的归还行动才宣告结束。

而对归来的无价之宝，冰岛政府郑重其事地将它们珍藏于国家文化中心，随后又成立了一个专门的研究所，收藏、整理和研究这些羊皮书。这一研究所坐落在冰岛大学的校园内，现在已经是到访冰岛的贵宾和游客必定要来参观和游览的地方，研究所在国家文化中心展出的，就是1971年从丹麦回归的那些羊皮当中的一部分。研究所的名称，叫作阿尼・马格努逊研究所，源自一位冰岛学者的名字。

[二]

阿尼・马格努逊是个冰岛人，出生于1663年。阿尼・马格努逊生活的时代，冰岛隶属于丹麦，是丹麦的一个部分 阿尼・马格努逊年轻的时候到丹麦的哥本哈根大学读书，成绩斐然，最后成了哥本哈根大学的教授。就在他担任教授的同时，阿尼・马格努逊经常回冰岛旅行，从民间收集了大量的羊皮书和羊皮碎片，带回到哥本哈根，供其研究之川，这些羊皮书和羊皮纸碎片，大都写作于数百年前，散落于民间。

对于阿尼・马格努逊这样的人来说，收集并珍藏这种古代的文献，几乎行点像守财奴收藏金币的心态，一旦开始，就无法遏止，而且越多越好。因此，收藏古冰岛的文献，成了阿尼・马恪努逊毕生的追求和生活目标。但是，守财奴式的心态，往往带来的是守财奴式的沉重打击，1722年，阿尼・马格努逊足足收集了35箱这样的古羊皮书和手稿，集中在一起，让一条往返于雷克雅未克和哥本哈根的帆船，托运到哥本哈根。结果，这条船在途中沉没，35箱珍贵的文献，永远地留在了海底。

一波未平，一波又起。1728年，哥本哈根发生了大面积的火灾，火势蔓延，10月20日开始的大火，第二天居然烧到了哥本哈根大学图书馆。阿尼・马格努逊虽然是个人收藏，藏品却都放在大学图书馆里面。羊皮书也是书，最怕的就是火，全力抢救下来，剩余的部分，只剩下了三分之一。幸运的是，抢救文献的人，多少了解一点这些文献的内容，这抢救下来的三分之一，乃是阿尼・马格努逊收藏当中最古老也是最珍贵的部分。

也许这场大火对阿尼・马格努逊的打击太大，两年之后，阿尼・马格努逊就去世了；他在临终遗嘱中，把他穷毕生精力收集的那些冰岛羊皮书和羊皮纸碎片，全部捐献给了哥本哈根大学图书馆。哥本哈根大学图书馆在接受了这一捐赠以后，也非常郑重地进行了保护，专门开辟了一个区域，把这些文献统一称为“阿尼・马格努逊收藏”。丹麦政府自1956年开始，还为此成立了一个研究机构，专门研究这些文献。

“阿尼・马格努逊收藏”虽然经过两次大的劫难，数量上仍然可观。收藏当中，一共有1666件羊皮书和碎片归还给了冰岛，但是哥本哈根大学仍留有相当于1400件左右的文献，仍然保有一个专门的“阿尼・马格努逊收藏部”。正因为如此，当冰岛设立专门研究所，研究这些文献的时候，就以阿尼・马格努逊的名字命名，正是为了纪念这位发掘和收藏了这些珍贵文献的冰岛学者。

[三]

北欧国家如此重视视为无价之宝和民族珍藏的这些羊皮书，包括一些羊皮纸的碎片，简单说来，乃是记录了日耳曼民族最早文化的文献。基督教自东向西、自南而北地统一了欧洲之后，日耳曼文化可以说是被扫荡一空；因此欧洲大陆，几乎已经找不到日耳曼文化的痕迹，唯独在冰岛，留下了这些珍贵的羊皮书和文献，同时也为日耳曼民族的后裔，德国人，英国人，荷兰人，丹麦人，瑞典人，挪威人，等等，提供了基督教文化入侵之前民族文化的绚丽图景。

在日耳曼民族后裔的国家中，冰岛有点儿特殊。一是地理位置特殊，可以说是孤悬海外，二是冰岛历史上，曾经是北欧维京海盗最后的一个堡垒。正是这两个特殊的因素，造就了这批珍贵的羊皮书也造就了历史用文献的形式，再现北欧维京海盗纵横世界时的壮丽场景。因为最有趣的一个事实是，北欧的维京海盗，都是文盲，“这些一刻也不肯停息的冒险家们，不是那种能够坐下来，把诗歌和故事写在干净的羊皮纸上的那种人。”一位学者如是说。

公元8世纪，基督教在整个欧洲大陆取得了胜利，除了北欧的斯堪的纳维亚半岛。从8世纪到11世纪三个世纪的漫长岁月中，已经信奉基督教的欧洲人，把北欧的那些异教徒，那些孔武有力、驾驶着又快又窄的长船四处贸易和抢劫的日耳曼后裔，称为维京海盗。他们不能在基督教地区贸易，所以他们有组织地抢劫，呼啸而来，踏平教堂，把教堂搜敛的金银财宝抢劫一空，又呼啸而去。

维京海盗的称呼，是典型的成者为王败者为寇的说法。历史上，基督教向来把自己当成正统，因此有十字军的东征，也有面对强大的北欧人无奈之下的抱怨和咒骂。但是基督教最终取得了胜利，因此维京海盗这个盗名，也就千秋万代地流传下来，尽管今天的北欧人，对于祖上有海盗的名声，不仅毫不羞涩，反而万分自豪。话反过来，这些不识字的、不会写作的维京海盗们，特别是海盗酋长们和头领，却机智幽默，不少是杰出的诗人。

维京海盗对于诗歌、神话和传奇的爱好，催生了大量的所谓吟唱诗人；吟唱诗人既在战斗的间隙，也在维京海盗的聚会中，以强识博闻的形式，将流传的日耳曼神话、英雄传奇编成诗歌，高声传唱：这正是被广大的海盗们所崇尚的智慧和才能。

[四]

然而，诗歌的激励，固然增强了维京海盗的斗志，基督教老谋深算的说教和策略，却节节胜利，终于此长彼消，进入了北欧地区。公元9世纪晚期，在挪威许多维京海盗建立的小酋长国中，有个南方的酋长，号称“美发哈拉德”，才华出众，一举打败了其他的酋长同盟，统一了挪威。“美发哈拉德”的大军北上之际，参加过反对他的酋长同盟的那些维京海盗们，惊恐地逃离了挪威；维京海盗个个是航海的好手，所以很多逃到了英伦岛，还有一些，到了今天的冰岛。

到达冰岛的维京海盗，看到的是一片美丽、寂静而肥沃的处女地，辽阔而广大；最为美妙的是，在一个美丽的港湾，看到雾气腾腾，仿佛烟雾，走近了，才知道那是不断喷涌而出的地热泉水。于是，维京海盗们把这个地方称为“烟雾港湾”。冰岛首都雷克雅未克，在北欧语言中，就是“烟雾港湾”的意思。对长期战斗在海上的维京海咨来说，港湾意味着修整，躲避风暴，也意味着一个温暖的家，因此北欧的许多海滨城市，都以港湾命名。

维京海盗们就这样在冰岛居住下来，翻开了冰岛历史的第一页。随之，又有许多避难的维京海盗前来投靠。冰岛的维京海盗丝毫也没有放弃他们的老行当：他们继续驾驶着又快又窄的海盗长船，四处劫掠；但是，最让维京海盗富有成就感的战利品，却是从苏格兰和爱尔兰带回来的女人，她们很快成了维京海盗们的妻子，并且在冰岛繁衍子孙。

静寂的冰岛开始热闹起来了，甚至以前跑到英格兰的挪威贵族，也搬迁到了冰岛。各路维京海盗的酋长们，好比是绿林好汉，惺惺相惜，却又各行其是。到公元930年左右，这些绿林好汉们终于达成一致，成立了一个国家政体。但是这个政体非常特殊，几乎可以说是完全以海盗们的游戏规则组成的自由而松散的政体，史称冰岛公社议会政体。

所谓的公社议会，无非是那些各自为政的酋长们，为了解决部落之间的争端和共同问题，定期或不定期召开的会议而已；问题是，这样的一个会议，所有参与者权利均等，没有任何人有超出别的酋长的权力：这是一种既原始又绝对民主的政权形式，在世界历史上，也算是独树一帜。有趣的是，公元1000年的时候，这个会议投票表决，表示皈依基督教。大概是大势所趋，所以这些酋长老爷们开会的时候，便作出了这样的一个决定。

决定是作出来了，但是国家形式，却仍然是一个绝对民主的会议而已，酋长们在自己的领地，是相信维京的神，还是去相信天主，实在是天王老子也管不着的事情。维京海盗们并没有因此收起自己的信仰，在公众场合，最受欢迎的吟唱诗人歌唱的诗歌中，仍然是日耳曼的神灵。也许是这样宽松的宗教环境下，冰岛的吟唱诗人居然大行其道，北欧国家的宫廷里，都有来自冰岛的吟唱诗人，他们口若悬河，长篇大论地吟唱着传奇故事，满口是来自神话的典故。北欧的国王，哪怕已经皈依了基督教，还是喜欢那些吟唱诗人们，把自己的船，称为“侏儒的杰作”，把自己的金子，叫作“芙雷雅的眼泪”。

[五]

冰岛孤悬海外的独特的地理位置以及这种奇怪的公社议会政体，使得11世纪到13世纪的冰岛，成了一个宗教自由的乐土。而欧洲大陆，此刻正经历着黑暗的中世纪中最黑暗的宗教禁锢。较早皈依基督教的国家，在中世纪的严格控制下，原有的日耳曼文明荡然无存；而冰岛，虽然基督教日复一日地也在传播，甚至影响到了吟唱诗人们创作的传奇诗中，但是，古老的日耳曼文明传统，依然是那么生机勃勃。

就在基督教和北欧多神教在冰岛这块神奇的土地上并存，并且基本和睦相处的时候，最不可思议的事情发生了。当那些来自欧洲大陆、断文识字的基督教传教士来到冰岛，大力向冰岛的这些野蛮人、异教徒和维京海盗们传播基督教的时候，他们反而被吟唱诗人口中那些丰富多彩的神话故事和英雄传奇深深地吸引了。于是，这些经过严格训练，知道使用干净的羊皮纸写字的僧侣，纷纷把这些神话故事，用冰岛的语言记录下来，装订成册，成了各种各样的羊皮书。

这个时候，那些聪明的酋长和吟唱诗人们，也从传教士那里学会了使用鹅毛笔和羊皮纸这样美妙的事情，这样，原本就能滔滔不绝地背诵和创作神话传奇和英雄颂歌的天才们，一发而不可收，大量地写出了记忆中的颂歌、祭祀众神的典礼用词、原始戏剧等等文献。13世纪，由基督教传教士率先，记录古代颂神诗歌和传奇的事情，竟然在冰岛蔚然成风。冰岛的酋长们仿佛把鹅毛笔和羊皮纸当成了一艘又快又窄的海盗船，又一次驰骋万里，文采飞扬。

透过历史的迷雾，仿佛能够看到，基督教的传播，在冰岛这个地方，遭到了始料未及的文化反弹；而在公社议会这种马马虎虎的政权形式下，这种多神教的维京海盗的信仰和文化，显得非常的生动和缤纷灿烂。在欧洲大陆，当爱情被严厉禁止的时候，在冰岛，一个年轻人大达爱情的方式，却是长篇大论地吟唱诗歌，不断地引用神话故事，既不必顾忌基督教的迫害，又显得格外热烈而真诚。

们是，这样美好的田园牧歌式的时代，终于随着基督教的全面胜利，而被历上了句号。1380年，冰岛被丹麦吞并，成了丹麦的一个部分。从此以后，公社议会式的宽松政治和吟唱诗歌的文化。止到了末途。那些写满了古代神话故事和英雄传奇的羊皮纸，被贫困的维京海盗后裔当成了御寒的衣服，甚至是最肮脏、最容易磨损的裹脚布。这样的日子，一复一日，可以想象，多少珍贵文献，充满日耳曼文明的文学瑰宝，就这样毁坏和湮灭了。

几百年以后，那个在丹麦哥本哈根人学当教授的阿尼・马格努逊，出于研究的门的，或者仅仅是一种收藏癖，才从冰岛各地收集起了部分残存的羊皮书和羊皮纸碎片。经历了沉入海中和哥本俣根大火这两大磨难，终于安全地藏在了哥本哈根大学的图书馆里。最终，由于丹麦人民的慷慨之举，阿尼・马格努逊收藏中最珍贵的部分，终于回到了雷克雅未克，回到了冰岛人民的怀抱。

[六]

这些羊皮书当中最珍贵的部分，就是在1971年4月21日最早运到雷克雅未克的那些羊皮书中的一部分，专业的名称，叫“国王版”的《诗体埃达》。《诗体埃达》是羊皮书当中35首诗歌的总称。这些诗歌，是关于北欧神话的最原始和最重要的资料，中文或称《古冰岛歌》，或称《诗体埃达》，或者《老埃达》，一直没有翻译和介绍。

《诗体埃达》当中的35首诗歌，其中14首是神话诗，另外2l首则是关于英雄传奇的诗歌。这一点，也反映了北欧人从来就非常严谨和古板，神就是神，人类就是人类，互相之间有严格的界限；而浪漫热情的南欧人写的希腊神话，神和人之间，毫无障碍。很方便，互相之间就可以交往，甚至于谈恋爱和通婚。而在北欧神话中，神国和人间是明显不同的两个世界。当人类出现在神话诗里的时候，那是人类无意中闯入了神的王国；相反，当神出现在英雄故事中时，则是神干涉了人间的事务。

14首神话诗当中，最生动的，是前面四首叙事诗；后面的十首，却都是对话。专家们认为，这种以对话形式进行表达的诗歌，很可能脱胎于上古日耳曼人在祭祀众神时上演的宗教剧，因此全部都是戏剧对话的内容。相比之下，前四首叙述性的诗歌，显得雄浑大气，既有神话诗的丰富想象，又有史诗般的辽阔和壮烈。按照英国神话学家荷兰达的说法，完全不亚于《荷马史诗》之于希腊神话的意义。

比如其中一首《休弥尔之歌》中，描绘了众神召开盛大宴会之前，缺少了一个巨锅；于是力量之神托尔，就到巨人休弥尔家前去抢夺。为了夺取巨锅，托尔和巨人一起出海钓鱼，结果用一个牛头为诱饵，钓起了盘踞在海底的巨蛇，然后托尔和巨蛇进行了搏斗，用他的铁锤击杀了巨蛇的故事。描写细腻，场面精彩激烈，行文不失幽默，又用了很多生动的比喻，比如用“海浪的情郎”来比喻船，“颌下的森林”表示胡子，等等。 但是真正伟大的作品，还是14首神活诗中的第一首――《沃卢斯帕》，在英语世界，通称为《西比尔预言书》： “沃卢斯帕”是冰岛语“女巫的预言”的意思。这首并不太长的诗歌，以一个女巫的口气叙述了从混沌初开、神祗和人类的创造到它最终命运的降临、在大火和洪水中毁灭以及新的大地再现的世界的全部进程。诗歌题材恢宏博大，叙述雄浑有力，是埃达体诗歌中最伟大的力作。专家认为，这首诗大概创作于11世纪，而没有留下名字的作者，“毫无疑问是整个北欧在中世纪时代最伟大的诗歌天才”。

基督教诗歌篇7

流亡者没有家园，却有涌动不息的乡愁。怀藏这份乡愁，他们寻找家园。孤蓬无根，处处留痕，流亡无着，处处是家，他们将命运托给了陌生世界，异域风情。一个国家，一方地域，一群人物，他们的独特文化成就，及其短长得失，是非曲直，往往难为局中人所窥透。来自局外的流亡者，深情兼有冷眼，善于比较而工于辨析，自然能让一场文学文化运动及其独特精神毫芒毕现。

斯太尔夫人是法国贵族出身、欧洲浪漫主义文学的先驱、名重一时的政坛女性、才华横溢的文化名媛。1792年，法国革命走向，思想偏于保守的斯太尔夫人逃离故国，两年后回到巴黎。1800年，夫人出版《论文学与社会制度》，呼吁一种新的文学，新的科学，新的神话，新的宗教。其论题与论调同王国维、胡适的“一代有一代的文学”遥遥契合。“忧郁之诗，乃是玄思至极之诗。”这一命题直探德国浪漫主义的诗韵艺神。1803年，夫人强烈抵制拿破仑的意志，被迫再度流亡。

身经路易十四末世、法国大革命、革命专制、拿破仑执政以及波旁王朝复辟等动荡时代，斯太尔夫人的命运使她比一般的女性、一般的作家承受着更多的苦恼，面对更多的偏见。勃兰兑斯说得更加辩证，因此也更加深刻：“她作为一个政治流亡者，不得不从一个外国跑到另一个外国，而这样就使她那永远活跃的爱好分析的头脑，总是有能力把民族的精神理想和另一个民族的精神和理想加以比较。”斯太尔夫人成为比较文学的元祖之一。比较诞生于流亡，比较文学早年乃是比较的流亡――那是一个流亡者以异域之眼观他国斯文，镜观物色，叩显开隐，透过纷纭万象和浮华辞藻，去把握一个民族一个时代的文化命脉。

斯太尔夫人的代表作乃是《德意志论》（1810年），用异域之眼，观他国斯文，从风土人情到文学艺术，从哲学伦理到宗教热情，一揽子尽纳入怀，慎思而明辨。第二卷专论德国的文学艺术，将德国文学揆诸法国，考镜源流，评析作家，论说浪漫精神。在社交、语言、风俗、文体以及文章流别等方面，斯太尔夫人犹为重视德国语言的诗性和文学的形而上诉求，阐发德国文学的属灵性质。

她称克洛普斯托克为德国的“诗圣”，为德国文学的奠基者。她把歌德的《浮士德》读作“灵魂的恶梦”：魔鬼体现邪灵。“邪灵”质疑神权，怀疑信仰，任由感性和贪欲的驱使而放浪形骸，最后浪迹虚无。对邪灵或恶灵的信仰，源自希腊泰坦神的叛逆精神，经过异教灵知主义神话的提纯，而凝练出一个处处与上帝打赌，时刻予人蛊惑的次神（de-murge）形象。“浮士德在梅菲斯特的帮助下，诱惑了这位思想、灵魂都很纯洁的姑娘。”这位姑娘是甘泪卿，她受制于恶魔势力，虔诚却难免有罪。

夫人发现，诗文同地域紧密相关。德国作家的想象中，可以发现向往南国灿烂阳光、厌倦阴森寒冷的北国的残痕，这引导着北方民族心向南国。从歌德、荷尔德林、席勒到尼采，莫不希望逃离北国的肃杀，而飞往南方的丽日。“闲梦远，南国正清秋。”中国文学也曾风别南北：中原文学与楚骚文学。一个像钟鼎，一个像山林;一个主张无规矩不成方圆，一个强调任自然方得天真;一个是诗乐江山，一个是魍魉世界;一个重史笔议论，一个重诗才辞章。

斯太尔夫人微言大义：她说，浪漫诗对立于古典诗，以基督教之诞生为界，诗分新旧：第一，浪漫诗源自骑士制度和基督教时代的游吟诗，古典诗则是属于多神教以及古罗马体制。第二，古典诗尚淳朴，人与自然合一，而浪漫诗尚梦幻，浪漫情趣使场景发生丰富多彩的变幻。古典诗歌简单、棱角分明，而浪漫诗歌色调千变万化。第三，古典诗歌中，命运主宰一切，而浪漫诗歌中，神意主宰一切。

基督教诗歌篇8

论文摘要：犹太音乐与犹太民族的命运具有密切联系。犹太民族多灾多难的历史及其散居的特点造就了犹太音乐的忧郁、悲情、激昂、奔放的特性。这些特性表现在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小调音阶、进行曲的多变与丰富性等形式上。门德尔松和等的作品集中展现了犹太音乐在世界音乐史上的独特性和唯一性。

犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起，整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而，犹太民族不仅没有被压垮、灭绝，反而更加坚强和强大。正是他们的和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍，而犹太音乐是其和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世纪初，犹太人在反对罗马帝国的战争中失败，不少人被迫离开故土，陆续流散在世界各地，因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人，后来，随着非犹太人基督徒的增加，基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台，并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后，开始禁止其他宗教的活动，基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起，犹太人受到歧视、受到侮辱，犹太人被看做邪恶的民族，犹太教被谴责为邪恶的教派，他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁，被迫放弃犹太教，改信基督教。但犹太古老的文化，尤其是音乐，却通过犹太教的世代流传，在一定程度上通过口头传授而保存下来。

目前有关犹太音乐的文献不多，已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。

19世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后，犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。

16世纪以后，犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一，他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌，并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初，祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐，除收集了大量宗教歌曲外，还创作了一些新的赞美诗。19世纪，对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人，如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是，在2o世纪初，兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势，其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡，并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。

20世纪二三十年代，犹太音乐受到排斥。在欧洲，希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众，宣扬“纯种”的日尔曼音乐，但具有戏剧性的是，希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家，尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向，但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇，刻画了犹太人在恶棍／无辜受害者和英雄／艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道：“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命，是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人，他的生活没有目的，也没有欢乐，只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证，瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨，他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为，瓦格纳是一个可怕的反犹主义者，他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出：“反犹主义并非希特勒的首创，当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上，存在了好几个世纪。”

犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史，特殊的状况，分散但聚居的特殊生活方式，决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地，犹太音乐也就有了多样化的发展，他们生活在哪个国家或在哪个地方，便吸收该国、当地的音乐风格，以表达自己的思想感情。

在犹太人看来，分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族，在基督教世界里，犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名，被迫迁移、流浪，还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史，造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出，犹太音乐有下列特性：吟诵；常常变换节奏和调式；旋律是以小音程进行的；采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词；音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面：“犹太会堂歌曲；东部犹太民歌及其丰富的传统；一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化；深受巴勒斯坦世界影响的文化。”

犹太音乐的最显著特点，就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用，把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式，是呈现和理解犹太教义的一个重要因素，是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏，《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本，特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式，在《诗篇》每篇的开头，常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明，每隔一定段落，还有“细拉”(selah)的字样加以提示，表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止，而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成，采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式，可以是没有乐器伴奏的山歌对唱，也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱，还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。

在《圣经》里咏诵的宗教圣歌，在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德时代。

《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、d音，而不是升d音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。

大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。

犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。

基督教诗歌篇9

论文摘要：犹太音乐与犹太民族的命运具有密切联系。犹太民族多灾多难的历史及其散居的特点造就了犹太音乐的忧郁、悲情、激昂、奔放的特性。这些特性表现在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小调音阶、进行曲的多变与丰富性等形式上。门德尔松和马勒等的作品集中展现了犹太音乐在世界音乐史上的独特性和唯一性。

犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起，整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而，犹太民族不仅没有被压垮、灭绝，反而更加坚强和强大。正是他们的宗教信仰和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍，而犹太音乐是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世纪初，犹太人在反对罗马帝国的战争中失败，不少人被迫离开故土，陆续流散在世界各地，因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人，后来，随着非犹太人基督徒的增加，基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台，并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后，开始禁止其他宗教的活动，基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起，犹太人受到歧视、受到侮辱，犹太人被看做邪恶的民族，犹太教被谴责为邪恶的教派，他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁，被迫放弃犹太教，改信基督教。但犹太古老的文化，尤其是音乐，却通过犹太教的世代流传，在一定程度上通过口头传授而保存下来。

目前有关犹太音乐的文献不多，已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。

19世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后，犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。

20世纪二三十年代，犹太音乐受到排斥。在欧洲，希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众，宣扬“纯种”的日尔曼音乐，但具有戏剧性的是，希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家，尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向，但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇，刻画了犹太人在恶棍／无辜受害者和英雄／艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道：“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命，是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人，他的生活没有目的，也没有欢乐，只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证，瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨，他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为，瓦格纳是一个可怕的反犹主义者，他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出：“反犹主义并非希特勒的首创，当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上，存在了好几个世纪。”

犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史，特殊的状况，分散但聚居的特殊生活方式，决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地，犹太音乐也就有了多样化的发展，他们生活在哪个国家或在哪个地方，便吸收该国、当地的音乐风格，以表达自己的思想感情。

在犹太人看来，分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族，在基督教世界里，犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名，被迫迁移、流浪，还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史，造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出，犹太音乐有下列特性：吟诵；常常变换节奏和调式；旋律是以小音程进行的；采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词；音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面：“犹太会堂歌曲；东部犹太民歌及其丰富的传统；一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化；深受巴勒斯坦世界影响的文化。”

犹太音乐的最显著特点，就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用，把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式，是呈现和理解犹太教义的一个重要因素，是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏，《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本，特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式，在《诗篇》每篇的开头，常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明，每隔一定段落，还有“细拉”(selah)的字样加以提示，表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止，而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成，采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式，可以是没有乐器伴奏的山歌对唱，也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱，还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。

在《圣经》里咏诵的宗教圣歌，在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德时代。

《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。

虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、D音，而不是升D音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。

犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。

大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。

犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。

基督教诗歌篇10

    第一节 古代文学概述

    一 古代希腊文学。(欧洲文学的源头之一)

    (一)主要成就:神话、史诗和戏剧,此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等

    (二)主要特征:

    理解后简答题

    希腊神话的主要特征:1 鲜明的人本色彩,命运观念。从诸神的恣情纵欲,到盗火者的狂热殉情;从阿喀琉斯多愤怒,到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗,活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑。

    2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度,不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料,也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩。

    3 种类繁多,且具有开创性。除神话,史诗外还有悲剧,喜剧、 寓言、 故事、 教谕诗、 抒情诗、散文 、小说等

    (三)古希腊文学的发展状况。

    分为三个时期:

    第一时期(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称“荷马时代”(英雄时代):

    主要成就:神话、史诗

    代表作家:赫西俄德

    教谕诗《工作与时日》:现存最早一部以现实生活为题材的诗作。

    叙事诗《神谱》:最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。

    等二时期(奴隶制社会形成至全盛时期)史称“古典时期”:

    主要成就:戏剧成就最大,另外还有抒情诗、 散文、 寓言、 悲剧、 喜剧、 文艺理论。

    抒情诗中琴歌成就重大:

    萨福:柏拉图称她为“第十位文艺女神”。

    独唱琴歌代表诗人:阿那克瑞翁:创造“阿那克瑞翁体”。

    合唱琴歌代表诗人:品达: 代表作《胜利颂》

    寓言:《伊索寓言》(散文体)

    主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情,是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。

    全盛时期欧洲文学史上着名的三大悲剧诗人:埃斯库罗斯、 索福克勒斯、 欧里庇得斯

    喜剧诗人:阿里斯托芬

    几次着名的战役后,出现了正式的历史着作。

    “历史之父”:希罗多德《希腊波斯战争史》

    雄辩家:苏克拉底和狄摩西尼。

    文艺理论家 :柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制,创立“理念论”。代表作《对话录》。亚里斯多德:代表作《诗学》

    第三时期(奴隶制衰亡时期)史称“希腊化时期”:

    主要成就:

    新喜剧:不谈政治,以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称“世态喜剧”。

    最着名的新喜剧作家:米南德(雅典人)

    田园诗(牧歌):主要作家:忒俄克里托斯

    二 古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁)

    恩格斯说“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲”。

    古罗马文学的发展状况:(分为三个时期)

    孕育时期:繁荣时期:早期:戏剧首先繁荣

    代表作家普劳图斯:多以希腊的故事题材为基础(代表作《双生子》《一坛黄金》)

    泰伦斯:《婆母》

    黄金时代:(代表作家)维吉尔:《牧歌》《农事诗》(主要写农事活动,模仿赫西俄德《工作与时日》属“教谕诗”。)代表史诗《埃涅阿斯纪》:学习荷马史诗,充满悲天悯人的忧郁基调,是第一部“文人史诗”。史诗中的主人公除了勇猛坚韧的性格外,更具备了敬神、爱国的精神。

    术语解释:

    文人史诗:

    1 从古罗马诗人维吉尔的《埃涅阿斯纪》开始创立了欧洲第一部“文人史诗”。

    2 文人史诗不同于民间史诗,它更多的注入了作者强烈的思想感情。在《埃涅阿斯纪》中体现了作者敬神、爱国的思想。

    3维吉尔的《埃涅阿斯纪》对后世的文人史诗的发展产生了很大的影响。

    贺拉斯:用诗简形式写成的《诗艺》提出“寓教于乐”的观点。

    奥维德:代表作《变形记》是古希腊罗马神话及英雄传说的汇编,以变形的神话主题作为串联,赋予古老的神话以新内容。

    三 早期基督教文学(是希腊文学和希伯来文学相交而产生的,产生于公元1世纪中叶到2世纪末,罗马帝国强盛时期。与后来的基督教文学一道构成了欧洲文学的另一个源头)

    早期基督教文学的最高成就:

    《新约全书》:共27卷,分为“福音书”“使徒行传”“书信”“启示录”4类。

    福音书包括:《马太福音》《马可福音》《路加福音》《约翰福音》

    基督教精典:《旧约全书》(简称《旧约》)

    第二节 古希腊神话

    神话是原始人用一中不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身,是古代人们通过幻想和想象把自然界和社会形态拟人化或形象化的展示。

    产生原因 1、生产力低下 2、人们认识能力低下

    希腊神话 英雄的传说(人神结合); 神的故事

    两大神系:前俄林波斯神系混沌神(哈俄斯) 光明 大地(地母该亚)

    黑暗神(厄瑞波斯) 白昼 天空(天神乌拉诺斯) 提坦诸神(六男六女)

    克洛诺斯 宙斯 瑞亚 赫拉

    俄林波斯神系:阿波罗(太阳神) 三个摩伊拉(命运女神) 赫拉

    雅典娜(智慧女神) 宙斯 阿弗洛狄忒(爱神) 阿忒弥斯(月神) 缪斯(文艺女神)

    体现了:1 血缘家族、杂交婚姻。2 母权制(该亚、瑞亚)

    术语解释:

    俄林波斯神系:

    1 相传俄林波斯山上居住了一个神的大家族。众神之王掌管天上人间,其它神有太阳神阿波罗、月神阿忒弥斯等。

    2 他们和人同形同性,有时还和人间美貌男女恋爱,不同之处他们长生不死。

    3 希腊众神没有主宰人类的绝对力量,体现了希腊神话的民主性和进步性。

    英雄传说:主要有赫刺克勒斯建立十二大功的故事、伊阿宋率众英雄取金羊毛的故事等。

    希腊神话的特征:

    1 希腊神话中的神是高度人格化。

    偏重于神人同形同性,他们不但有人的形象和性格,甚至七情六欲等。与人的区别:长生不死,无比的法术和智慧,超人的神力。他们不仅是自然力量的象征,而且也是社会力量的表现。“神的故事”实际基于人的体验、感受,可以说是“人话”。

    2 浓郁的人本主义色彩。

    希腊神话“神人合一”神所经历的生活,实际就是人的社会化的生活。对神的肯定与赞扬,实际也是对人的。他们的冥界也充满光明、人间气息,不存在“末日审判”的恐怖与神秘。

    3地位和影响无可比拟,思想性和艺术性相当高。

    马克思说“希腊神话不只是希腊艺术的武库,而是它的土壤”。

    理解后简答题

    希腊神话不只是希腊艺术的武库,也是它的土壤。

    1 希腊一切文学艺术作品,大多以神话为题材。

    2 希腊文学中没一部完整的神话。散见于希腊的各种文学作品中,因此希腊的文学作品保留了希腊神话。