关于莲花的诗句十篇

导语：如何才能写好一篇关于莲花的诗句，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

关于莲花的诗句篇1

2、碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。出自李白的《古风》。

3、荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。出自孟浩然的《夏日南亭怀辛大 》。

4、绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白草。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。 出自温庭筠的《莲花唐》。

关于莲花的诗句篇2

荷花在古诗文里有很多别称，诸如菡萏、芙蕖、芙蓉、泽芝等。《尔雅・释草》：“荷，芙渠。其茎茄，其叶，其本，其华菡萏，其实莲，其根藕。”郭璞注：“〔芙渠〕别名芙蓉，江东呼荷。”南朝梁江淹《莲花赋》：“若其华实各名，根叶异辞，既号芙渠，亦曰泽芝。”由此看来，这些有关“荷”的名称里，虽然它们有时可以指代同一个物种，但之间还是有细微差别的，它们更多的是各自指代“荷”的不同部位。那么，李《浣溪纱》中的“菡萏”是否因这些名称指代不同而不可调换呢？我们试从以下几个角度分析。

一、 诗词的意象

古诗文里，“芙蓉”意象的选用往往取其谐音，一般象征着“富”和“荣”，或引申为荣誉与显赫。如王维的《临湖亭》，“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”诗中将美景、鲜花、醇酒和闲情巧妙地融于一体，这是何等美妙的人生境界！“芙蓉”又何尝不是“富贵”与“荣华”的象征呢？另外将“芙蓉”比作美丽的姑娘，也是最常见的意象。

“莲”与“联”、“连”同音，又与“怜”（怜爱、怜香惜玉）同音，因此，“莲”的意象常指爱慕、爱怜，是爱情的象征。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“情”。这里采用谐音兼语意双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和纯洁的爱情。“莲”又称作“荷”，“荷”又与“和”、“合”同音，所以“莲荷”意象中又有“和睦相爱”之意。至于“芙蕖”，它是人们对“荷”这种水生植物的统称，少见特别的含义。

“菡萏”本指“荷花”未绽开的花苞，是“荷花”的别称而不是“荷”的别称，诗文中少见用其表现特定的意象，偶有用其表现一种珍贵的品质。此处，李尊崇文人选取意象的传统做法，没有选取“芙蓉”、“莲荷”、“芙蕖”等，而是选取“菡萏”嵌入词中，其用意容易被看出。

二、 词语对举及立意

“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。”这两句写荷花落尽，香气销散，荷叶凋零，深秋的西风从绿波中起来，使人发愁。“菡萏”与“翠叶”对举，既然“翠叶”指荷叶，那么，此处就应该用“花”的别称词“菡萏”对“翠叶”，而不用“芙蕖”、“莲荷”等统称词。就主题立意来看，李用花叶凋零来感叹朝代的没落，以文雅的词风来表现一种深广的忧患意识，与屈原的《离骚》取意大有相似之处，为词注入了个人和家国之感。

三、 诗词的格律

词的格律虽不像近体诗那样要求严整，但随着词的不断发展，其格律要求也逐渐得以固定与明确。《浣溪纱》有杂言、齐言二体，李的《浣溪纱》属杂言（亦称“摊破浣溪纱”），其在韵律方面的特点是：上阕三平韵（即下面加点处），下阕两平韵（即下面加点处），一韵到底；下阕开始两句一般要求对仗。其韵律格式如下：

上阕：（仄）仄平平（仄）仄平，（平）平（仄）仄仄平平。（仄）仄（平）平平仄仄，仄平平。

下阕：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（仄）仄（平）平平仄仄，仄平平。

（注：用括号标注处的格律是灵活的，平仄要求不严格；李《浣溪纱》句“还与韶光共憔悴”用的是拗句“仄仄平平仄平仄”，但一般都用“仄仄平平平仄仄”。）

关于莲花的诗句篇3

一、赏莲――感受千姿百态的荷影

为激发学生学习的兴趣，把学生带入本课特定的氛围中，笔者设计了这样的导入语：同学们，不经意间，夏天已经飘然远走。在这霜寒露冷的季节，我们更怀念池塘里亭亭玉立的荷花，飘飘荡荡的荷叶，丝丝缕缕的清香。请大家跟我一起借助大屏幕重回夏日，欣赏无边无际的清塘荷韵吧！大屏幕上的千亩莲塘可谓是无比壮观，一张张清新秀丽的莲乡荷花图让人叹为观止，同学们看到了熟悉的美丽景象，感受到了那千姿百态的荷影，真是妙不可言。美妙的赏莲环节让学生沉浸在莲乡的花海之中。

二、访莲――探寻逸趣横生的莲奥秘

为了激发同学们对家乡的自豪感，我引导同学们重温了今年夏天在我县举办的莲乡特色活动――“为荷而来”，这次活动吸引了国内外众多游客，取得了圆满的成功。笔者说：“在这个‘为荷而来’的建宁，我们已经欣赏到莲花的种种形态，翻看中国的文化史，扑面而来的是淡淡的清香。在我国传统文化的百花园中，在我们建宁，说到莲花，魅力无穷，现在就让我们一起踏上访莲之旅，揭开莲文化的魅力！”出于对莲的喜爱，人们给莲花起了许多富有诗意的名字，你知道的有哪些？（至少说出三个）经过同学们合作探究，大家明白了莲花，别名荷花、芙蕖、水芝、水芙蓉、芙蓉、莲、藕英、君子花、碧波仙子、风露佳人……紧接着，笔者又让同学们来猜一猜有关莲的谜语：

小小一姑娘，坐在水中央，身穿粉红袄，阵阵放清香。（荷花）

泥里一条龙，头顶一个蓬，身体一节节，满肚小窟窿。（莲藕）

接着，笔者又让同学们来谈一谈有关莲的成语：舌灿莲花（形容人口才好，能言善道，有如莲花般地美妙）、藕断丝连（比喻表面上断了关系，实际上仍有牵连，多指男女之间情意未断）、三寸金莲（原来古代称妇女缠足的用语，现在则用来形容人的脚很小）、步步莲花（原形容女子步态轻盈，后常比喻渐入佳境）、出水芙蓉（水面上初开的荷花，形容文章清新可爱或女子娇柔清丽）、菊老荷枯（老了，荷花枯了，以、荷花由新鲜到枯老，比喻女子容貌衰老）。

再接着，笔者又让同学们来说一说有关莲的歇后语：

荷花灯点蜡―一心里明荷包里装针――锋芒毕露

莲生水中――不扶自直莲蓬结籽――心连心

成熟的莲子――心里苦荷花池里的并蒂莲――不分上下（上下不分）

黄豆芽炒莲藕――尽钻空子 莲花并蒂开――恰好一对

最后，笔者告诉同学们莲与建宁的渊源。建宁是“中国建莲之乡”，莲子种植历史已有上千年。建莲是历代皇家贡品，其中又以西门莲最为有名。据清乾隆《建宁县志》记载：“西门外池――百口种莲，莲子岁产千斤，为吾国第一。”1931年，工农红军第二次反“围剿”胜利后，总部机关进驻建宁县城。有一天，红一方面军总政治委员、总前委书记到建宁西门视察，看到被军队挖工事时毁坏的莲塘，心痛不已，指示部队派战士帮助群众清理莲塘里的泥沙。他也脱下外衣，和大家一起干了起来。他一边干活，一边向莲农了解生产、生活情况。

三、品莲――领略异彩纷呈的莲文化

为了让同学们领略异彩纷呈的莲文化，笔者引导学生欣赏咏莲佳作――《莲的心事》（席慕蓉）。

视频中舒缓的音乐、淡雅的莲影、深情的朗诵把学生带入一个诗情画意的氛围中。欣赏名家朗诵的目的是让学生身临其境地感知到朗诵不单单是读准字音，更重要的是让学生知道怎样把握情感。随后，笔者让4个小组各派一个代表朗诵，比比谁朗诵得好。

接着，笔者设计了一个师生对莲诗的环节。老师说上句，学生说下一句。在这一环节中，主要采用学生抢答的方式进行，针对表现突出的同学，小组评比中加分，目的是调动学生积累古诗词的兴趣，提高文学素养。诗句如下：

出淤泥而不染，濯清涟而不妖。江南可采莲，莲叶何田田。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。

只有幽人无个事，荷花深处弄轻桡。荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。

又接着，笔者设计了一个“画配诗，我最行”环节，让同学们在给出的图片中配一句诗，使诗歌与画面相协调。

四、悟莲――由表及里悟莲情

为了让同学们领悟莲无声的语言和情感，笔者告诉同学们，从前面的展示，我们可以看出，莲已深深地植根于我们的生活与精神世界，积淀于中国的传统文化之中。自然界的每一种花都有它独特的花语，莲以它淡雅恬静的脸庞，亭亭玉立的腰身，碧绿优雅的罗裙，沁人心脾的清香似乎在向我们诉说着什么。荷花入诗人文，情彩飞扬，雅俗共赏，有人借淡淡荷香抒发清闲散淡的情怀，有人借艳艳荷花展示生命的意趣，有人借荷花的荣枯倾诉生命的兴衰……凡此种种，多姿多彩。荷为人而生，文因荷而贵，人荷相映，演绎了一首首洋溢着生命情愫的华彩诗章。

接着，笔者在大屏幕上展示古诗文，请同学们说出象征意义。

彼泽之陂，有蒲与荷。有关一人，伤如之何？寝寐无为，涕泪滂沱。――风・陈风・泽陂（象征美人）

牵花恰并蒂，折藕爱连丝。――王勃《采莲曲》（象征爱情）

予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。――周敦颐《爱莲说》（象征君子）

关于莲花的诗句篇4

关键词：南朝乐府民歌；双关；承上启下

乐府诗主要来源于文人书斋和乡野民间。如果说文人乐府诗还沾着士大夫的书卷气，那么在农夫桑女口口相传的乐府民歌里，南朝民歌便是出于清水的芙蓉，有着天然的清丽。胡适先生说，“这个时期内，发生了两大系的平民文学：一是北方新民族的英雄文学，如《折杨柳歌辞》，如《琅琊王歌辞》，如《木兰辞》之类；一是南方民族的儿女文学，如《子夜读曲》诸歌，一方面的慷慨悲壮，一方面的宛转缠绵，都极尽平民文学的风致。”[1]南朝民歌的宛转缠绵为人称道，一定程度上要归因于双关修辞法的巧妙运用，使人读来千转百回，余味悠长。

双关是一种修辞手法。范仲淹在《序》中说：“兼明二物者，谓之双关”，陈望道的《修辞学发凡·双关》中定义为“用了一个语词，同时关顾着两种不同事物的修辞方式”，[2]王希杰的《修辞学新论》中解释为“有意识地使用多义的语言材料，使话语兼有表里两层含义”。[3]通俗来讲，就是用词或造句时有意使一个词具有表里两个意义，通过描述表层意义来呈现里层意义。一语如何表二义呢？有两种方式，一是两个词音同或音近，读到甲能联想到乙；二是利用词语的多义性，使语句所表达的内容出现两种不同的解释，彼此之间产生双关。由这两种方式可将双关分为谐音双关和语义双关。比如用枣、花生、桂圆、莲子谐音“早生贵子”，这是谐音双关。语义双关在日常语言中应用也很广，例如“食言而肥”，利用了“食”同时拥有吃之义和欺诈之义。

在我国诗歌史上，双关的用法可以追溯到《诗经》。比如《召南·有梅》就用“梅”谐音“媒”，表达了少女思嫁的情绪。楚国的《越人歌》中，“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”一句，用“有枝”（即“有知”）和“不知”对照，委婉地表达了女子思慕又羞涩的情怀。到汉代，乐府兴起第一个高潮，但是文风古拙，双关运用不多，在班婕妤《怨歌行》中“常恐秋节至，凉飙夺炎热”一句是语义双关，用天气凉热双关君宠的凉热，道出了宫中女人不能自控的命运悲欢。到了南北朝时期，乐府诗兴起第二个高潮，与此同时，双关的使用也走向了高峰，尤其是在南朝的民歌中。

南朝民歌主要归入在《乐府诗集》的“清商曲辞”“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中。双关运用次数最多的诗歌当属四十二首《子夜歌》和八十五首《读曲歌》。其他诗如《采桑度》《三洲歌》《作蚕丝》《西洲曲》等。

南朝民歌的双关相当普遍，有一些双关词重复出现。按照谐音双关和语义双关可将其分类如下：

（一）谐音双关

1.莲——怜

低头弄莲子，莲子清如水（《西洲曲》）

馀花任郎采，慎莫罢侬莲

2.碑——悲

伏龟语石板，方作千岁碑

3.丝——思

春蚕不作茧，昼夜长悬丝

春蚕易感化，丝子已复生

4.芙蓉——夫容

雾露隐芙蓉，见莲不分明

芙蓉绕床生，眠卧抱莲子

5.藕——偶

杀荷不断藕，莲心已复生

思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕

6.梧——吾

愿天无霜雪，梧子解千年

桐树不结花，何由得梧子

7.油——由

无油何所苦，但使天明侬

双灯俱时尽，奈何两无由

8.棋——期

明灯照空局，悠然未有期

闻欢开方局，已复将谁期

9.篱——离

风吹黄檗藩，恶闻苦离声

10.环——还

布帆百馀幅，环环在江津

11.髻——计

梳头入黄泉，分作两死计

12. 轻捣——倾倒

高举徐徐下，轻捣只为汝

13.采——睬

郎见欲采我，我心欲怀莲

14.蹄——啼 题——啼

朝看暮牛迹，知是宿蹄痕

三更书石阙，忆子夜题碑

（二）语义双关

1.子——种子、果实相关称呼“你”

桐树生门前，出入见梧子

2.匹——量词双关匹配

七章未成匹，飞鸾起长川

3.粗疏——工料粗疏双关感情粗疏

麻纸语三葛，我薄汝粗疏

4.风流——风波之流双关人的多情、花心

遥见千幅帆，知是逐风流

5.不平——棋局中心不平双关人心中起伏不平

莫近弹棋局，中心最不平

6.消——消融双关消瘦

朝霜语白日，知我为欢消

7.苦——味苦双关愁苦

黄檗郁成林，当奈苦心多

8.心——植物花朵或果实的中心双关人心

置莲怀袖中，莲心彻底红

9.关——关闭双关关心

摛门不安横，无复相关意

10.缠绵——丝线的缠绵双关情感的缠绵

前丝断缠绵，意欲结交情

何惜微躯尽，缠绵自有时

11.散——中药术语双关离散

合散无黄连，此事复何苦

12.道——讲话双关道路

黄檗万里路，道苦真无极

13.骨——药名“龙骨”双关人骨

飞龙落药店，骨出只为汝

14.花色——绢布颜色双关情郎周边的美人

敢辞机杼劳，但恐花色多

15.薄——物体厚度之薄双关人情之薄

竹帘裲裆题，知子心情薄

打金侧玳瑁，外艳里怀薄

16.明——明亮双关启发、使人明白

无油何所苦，但使天明侬

17.倾心、照——植物的向光性双关姑娘的倾慕，光照双关青睐、关照

葵藿生谷底，倾心不蒙照

18. 子夜——夜半时刻双关曲调名

三更开门去，始知子夜变

将以上双关使用情况进行分析可以看出，南朝民歌的双关有两个出现频率特别高的场景——采莲和蚕桑，常由几个固定的双关词组成。采莲场景往往用到谐音双关莲——怜、藕——偶、芙蓉——夫容、采——睬和语义双关子、心、苦。蚕桑场景常用到丝——思，以及匹、缠绵、花色、粗疏。为什么南朝民歌这么偏爱它们呢？

从客观上来说，一方面，南朝民歌主要发生在江南富丽之地，水草丰泽，莲花和桑树茂盛，所以采莲种藕和养蚕种桑都是很普遍的劳动方式，也是人们的一种审美活动，经常出现于民间文学中。另一方面，丰富的汉语语料也为双关创造了条件。汉语的一个字为一个音节，所以造成了大量同音词存在，在听觉中很容易引起联想，从而有了谐音双关的可能。而多义词是一词兼多义，同形同声，才有可能产生语义双关。

从主观上来说，南朝乐府民歌几乎都是从女性的口吻写的，而且几乎都是情歌，于是便成为女性或抒情告白，或倾诉愁肠，或歌颂爱情的手段。但是女性的传情达意是很含蓄的，既受到传统礼教的制约，又因为羞涩委婉的天性作祟，所以双关这样“犹抱琵琶半遮面”的修辞工具就派上了大用场。当她们在劳动中（主要便是采莲和养蚕）发现了这些谐音、多义的巧合，就自然地歌唱出来了，于是我们就看到了那么多“莲心”“丝子”之属。

既然俯拾即是的双关是南朝民歌的鲜明特色，那么同诗歌最重要的修辞手段比兴比起来，它们有什么区别呢？

比是比喻，“比者，以彼物比此物也”。比喻的目的是突出形象的特征。而 双关是为了将感情表达得委婉含蓄。“我心如松柏，君情复何似”，将饱含爱情的心比作了始终如一的松柏，突出了姑娘坚贞执着的心意；“置莲怀袖中，莲心彻底红”，爱你的心不能直接说出来，要藏在袖子里，藏在莲花深处，真真假假让人猜。另外，比喻有本体和喻体，运用时两者都出现，“我心”是本体，“松柏”是喻体，在一个句子中它们在一个平面上同时出现，而且明喻有“如”“像”“似”等介词连接。而双关有表层义和里层义，“莲”是描述出来的表层义，真正要说的是里层义，是怜爱的“怜”，可是里层义是不出现的，两者不在一个平面中，这就要求读者在作者制造的语言环境中揣测。制造这种环境需要作者找到一个相关点，一般就是两词谐音或者一词多义，然后放在一个有感情的现实情景中，使它们融合。读者置身于此情此景中，会自然联想到相关点，就能想到里层意义了。久而久之，就成了约定俗成的默契，那些常见的双关语就固定了下来。

双关和起兴的共同点是都有客观事物涉及，但是有很大区别。首先，感情的先后不同。叶嘉莹先生说过：“‘兴’的作用大多是物的触引在先，而‘心’的情意之感发在后；而‘比’的作用，则大多是已有‘心’的情意在先，而借比为‘物’的表达则在

后”，[4]“兴的感发大多由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排；而‘比’的感发则大多含有理性的思索安排。”[5]由此，叶先生认为比是由心及物，兴是由物及心。双关是刻意营造的文学趣味，跟比一样是感情在先。起兴是“先言他物以引起所咏之词”，也就是先写景物，再引到要说的事物上来，故而感情在后。其次，起兴的景物与感情是相关联的，具有类比的关系，如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，雎鸠的关关之声是求偶声，与君子求淑女是同类性质。而双关的情与物是随机组合的，它只是利用了汉字的音与义结合中产生的巧合。有的的确有共同点，像“思”和“丝”都有缠绵的特点，容易联想起来，而大部分情况是没有关系的。而且，只有部分双关涉及的景物是放在一个与自然相融合的情境中的，比如《西洲曲》，莲花与思慕情景交融，别有一番风味，而有一些双关如“飞龙落药店，骨出只为汝”“石阙生口中， 衔碑不得语”，纯粹是为了谐音而出现，不符合生活逻辑也没有美感可言，都不能作为景物形象出现，只能担负特殊的作用。

由于南朝民歌运用了大量的双关借意，后世继承了这一特色。清代翟灏的《通俗编·识余》云：“六朝乐府《子夜》、《读曲》等歌，语多双关借语，唐人谓之风人体，以本风俗之言也。”值得注意的是，风人体很像谐音双关，但它们不能等同。风人体必须是双关的，但不是所有双关的诗句都是风人体。有人总结为：“采用双关借意手法以‘示不显言之意’的诗歌，才算得是风人

体。”[6]而且，不仅要双关，还要“上句述其语，下句释其义”。[7]比如“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”，上一句是把骰子上的红点比作红豆，下一句就解释了深层意义——相思入骨，此情甚笃。

风人体借着南朝双关之风在唐代兴起，是对双关修辞的发扬光大，也是南朝乐府民歌对唐诗的贡献。《容斋随笔·三笔》“乐府诗引喻”中说：“至唐张祜、李商隐、温庭筠、陆龟蒙， 亦多此体。”他们写出了“丹青传四渎，难写是秋淮”“莫言春茧薄，犹有万重思”等妙句，为唐诗增添了别样色彩。

明代，双关又在民歌里掀起了一个小高潮，在冯梦龙辑录的民歌集《山歌》里记录了一些双关的使用，例如“郎做天平姐做针，一头法马一头银，情哥你也不必闲敲打，我也知得重和轻，只要针心对针心”。还是取材于平民百姓的生活，还是歌颂爱情的真挚情怀，而且“这些民歌中的双关同魏晋南北朝时期乐府民歌中的双关有着一脉相承的关系， 从表达内容到表达形式， 都是继承乐府民歌而来”。[8]清代很多粤语民歌仍在继承，但《红楼梦》的出现使双关在小说领域的光芒璀璨无比。人名有：英莲——应怜，甄士隐——真事隐；地名有：十里街——势利街，仁清巷——人情巷；判词有：玉带林中挂， 金簪雪里埋；笑话有：香芋——香玉（第十九回）；俗语有：大萝卜还用屎浇（教）等等，还有那暗藏着贾王史薛四大家族的“护官符”。可谓是言此及彼，声东击西，使文字增添了很多活泼趣味。

双关的使用看似轻巧，实则深藏着学问，是广大人民的智慧结晶，值得好好留意，细细分析。不能品读双关便不能得南朝民歌的妙处。同时，研究修辞学的双关格时更不能绕过“莲心”与“梧子”，不读民歌便失去了大量珍贵材料。

[参考文献]

[1]胡适《胡适文萃》，作家出版社，1991年.

[2]陈望道《修辞学发凡》，复旦大学出版社，2008年.

[3]王希杰著（何伟棠主编）《王希杰修辞学论集》，广东高等教育出版社，2000年.

[4][5]叶嘉莹《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社，1997年.

[6][7]饶少平《论风人体》，湖北职业技术学院学报，2003年第4期.

关于莲花的诗句篇5

【关键词】佛教 莲花 诗歌 六朝

莲花在诗词中比较常见，常用的称谓就有十多个：荷花、荷华、芙蓉、水芙蓉、芙蕖、泽芝、水芝、六月春、中国莲等。东汉郑玄的《毛诗笺注》：“荷，芙蕖之茎也。”此“茎”指支撑荷叶的梗柄，细长的梗挺立着，撑着阔大的荷叶，表现出极大的负荷能力，故得名荷。莲花不但名字多，它的每一个部位，古人都为之取名。《诗经・陈风》中也有“彼泽之陂，有蒲与荷”“彼泽之陂，有蒲菡萏”的句子。

莲花同时也是佛教的重要意象。很多佛与菩萨都以端坐于莲台上的形象示人，观音菩萨也常常手执莲花，这显示出佛教的庄严，也体现出莲花与佛教的密切关系。六朝时期不仅是诗歌的兴盛期，也是佛教与中原文化进一步融合的时期。六朝时期文人隐居者多，大多醉心于山水诗歌，远离政治中心，这也给佛教的发展提供了契机。在六朝文人的诗文中，佛教不再是空洞的说理，而是夹杂了许多哲学范畴的“意象”来对佛法进行深刻地阐释。而莲花作为佛教重要的象征之一，也频繁出现在六朝诗作中，显示出六朝文人对佛法的理解与对莲花本身高洁特性的欣赏。

一、佛教中的莲花意象

净洁的莲花，“出淤泥而不染”，恰好喻指着佛教对出世的理解，透露出浓厚的出世思想。莲花在佛教中更多的是意指西方美好的极乐世界。《阿弥陀经》中对西方净土的描述有这样一段：“池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”可见莲花是西方极乐世界中重要的组成部分，莲花的微妙香洁，也正寓意着佛法的高深与玄妙。另外，莲花在佛教中也常常用来喻指修行过程，突出表现了佛教的教义教理。佛教认为人生的过程是苦的，历来有“八苦”之说：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五阴炽盛苦，这些都是人生的苦。而造成苦的根本原因在于人的各种欲望，正所谓“苦海无边，回头是岸”，要想达到彼岸，就必须通过修行来消除这些无妄的欲望，并最终到达西方极乐世界。而莲花恰恰是佛教中代表“修行”这一过程的意象，莲花从淤泥中生长出来，但是却又做到了“出淤泥而不染”，这也正是人修行的意义。人从苦中来，但又可以通过自身的努力修行来摆脱各种苦痛。佛教素来有小乘、大乘之分，小乘主张用佛法度己，像莲花一样远离尘世的淤泥，做到真正的高洁素净， “不著世间如莲花，常善入于空寂行”;大乘则主张度人，而度人就不能离开世间，修行时也要保持与世间的联系， 譬如“高原陆地，不生莲花;卑湿淤泥，乃生此花”，强调莲花本就是生长在淤泥之中，寓意修行之人也本是世间之人。尽管大乘佛教与小乘佛教在对待修行的问题上提出了截然不同的方法，但都以莲花素洁的品质比喻佛法修行、脱离苦海的精神境界。

二、莲花意象与六朝诗歌

早在六朝之前，莲花作为一个文学意象已在诗歌中出现。《诗经・郑风・山有扶苏》： “山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。”这里的景色描写中不著一字，而水边美景、莲花娇艳、莲花与扶苏的相映成趣，如在眼前。再如《诗经・国风・泽陂》： “彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”《诗经・简兮》曰：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”可见，早在《诗经》中，就已经有了很多用莲花比喻心上人的类比手法的运用。以上三首诗虽没有对莲花的形体、颜色、姿态进行过多地着墨，只是一种写意的白描，但也营造出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的独特美感。

到了魏晋时期，莲花作为一种意象在诗作中开始常常出现。如曹丕《杂诗》中的“兰芷生兮芙蓉披”、《秋胡行二首》中“芙蓉含芳，菡萏垂荣”的句子，都是对莲花从审美方面的描写，也都主要表现了莲花灵动的特征，读来感觉形象亲切。与曹丕同一时期的诗人曹植、刘祯、王粲等人，也写了大量关于“莲花”的作品。如曹植的《公宴诗》中“秋兰被长坂，朱华冒绿池”的描写，《芙蓉池诗》中 “逍遥芙蓉池，翩翩戏轻舟”写出了文人们泛舟莲池中的形态;刘祯的《公宴诗》：“芙蓉散其华，菡萏满金堂”; 王粲的《诗》中对莲花“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”的描写也都体现出莲花灵动的特征。不过这时的诗人们还只是停留在对“莲花”这一意象表面上的描写，只是单纯地把它同桂花、兰花等植物一同来写，并没有发掘出莲花更深层的特性与意义。除了诗歌作品，曹植还专门写过《芙蓉赋》，开头四句“览百卉之英茂，无斯华之独灵。结修根于重壤，泛清流而擢茎”道出了莲花生于淤泥，却不与淤泥同流合污的美好精神，也提到了莲花“灵”的特征。此外，傅亮、闵鸿、潘越等也都做过《芙蓉赋》，如 “乃有芙蓉灵草，载育中川，竦修干以凌波，建绿叶之规圆”（傅亮《芙蓉赋》），“有自然之丽草，育灵沼之清濑，结根系于重壤，森蔓延以腾迈”（ 闵鸿《芙蓉赋》），“伟玄泽之普衍，嘉植物之并敷，游莫美于春台，华莫盛于芙蕖”（潘越《芙蓉赋》）。从这些对莲花的描写中，都可以看出六朝文人对莲花独特的认识，也都反映出莲花“灵动”的特点。

孙昌武在《禅思与诗情》中提出了六朝时期佛教对文人思想和诗歌创作的影响：“从历史上看，自东晋普遍习染佛说之后，佛教即开始影响于诗歌创作，禅思想和习禅生活早已进入诗的内容。”这就说明，佛教中的“莲花”意象与六朝文人诗作中的莲花“意象”确实有一定的共通之处。如对莲花“灵动”这一特点的感知上，便体现出佛教对六朝诗歌的影响。佛教在中国的传播，经历了一个由上到下的过程，东汉时在皇帝的倡导下传入中国，在六朝时期成为文人士大夫间的一种风尚，并逐步扩大影响力，直到渗透到普通老百姓之中。佛教在六朝时期的发展是飞速的，并受到了崇尚“魏晋风度”的文人士大夫们的欢迎与推崇，这更多的是来自于佛教讲究的“出世思想”契合了当时文人士大夫们的心理，让他们在个体与社会的对抗中找到了心灵寄托的场所，而这种心灵寄托，也同时表现在这些人创作的诗文中。在六朝之前，莲花的意象尚且停留在“比兴”之中，没有成为独立的审美意象，而在六朝之后，莲花便逐渐从“比兴”中脱离出来，真正成为带有一定思想意义的文学意象。

这种对莲花审美意象的改变主要体现在两方面，一方面是对莲花的描写更具体丰富，不再停留在单纯地与其他植物并举的阶段，而是更细致地描摹莲花的形态特征。如潘越在《芙蓉赋》中“舒绿叶，挺纤柯，结绿房，列红葩，仰含清液，俯濯素波，修柯婀娜，柔茎苒弱”的描写，已经具体到莲花叶子的颜色、花朵的形态、整体的样子这些细微之处。再如夏侯湛的《芙蓉赋》中，不仅提到了莲花“紫饰红敷，黄螺圆出，垂蕤散舒，缨以金牙”的外形之美，还有着“味甘滋而清美，同嘉异乎橙橘”对莲子味道的具体描写。另一方面表现在描写荷花的手法更加巧妙，不仅有传统的比喻手法，更有着白描、拟人等多种修辞手法的运用。如梁文帝在《采莲赋》中对莲花的描写，“紫荆兮文波，红莲兮芰荷;绿房兮翠盖，素实兮黄螺”，充分运用了比喻的手法，不仅描绘了荷花的样子，还特别把莲叶比作翠盖，把莲子比作黄螺，都显得生动形象，充满美感。再如陆云《芙蓉诗》中的“盈盈荷上露，灼灼如明珠”，并没有直接描写荷花，而是通过荷叶上的露珠，让人对荷花产生无限的遐想，这也是荷花描写中的创新之举。

总之，六朝文人诗作中的莲花意象不仅体现了莲花这一意象不断发展的过程，也体现了佛教中莲花意象对文人创作的积极影响。莲花在六朝的诗文中，变得更加灵动可感，对莲花的描写也更细致入微，这都使莲花作为一种固有意象体现出了别样的审美价值。

【参考文献】

[1]骆继光.《佛教十三经》上卷[M].石家庄：河北人民出版社，1994：343.

关于莲花的诗句篇6

所谓比较阅读，就是将两件或两件以上在内容或形式上有相同或相似之处的作品编为一组，相互对照，辨析异同，用以识别作品特征，提高读写能力的一种方法。在古诗词的阅读教学中，比较阅读的作用主要体现在赏优汰劣和触类旁通两个方面。将比较阅读运用到古典诗歌的学习中，可以有效提高其鉴赏能力。

古典诗歌的比较阅读具体说来，有不同诗歌题材的比较，不同诗歌同一意象的比较，不同诗人描写同一景物所表达的思想感情的比较，不同诗歌描写同一对象的表现手法的比较，同一诗歌不同版本用语的比较，不同诗人对同一历史事件的观点的比较，不同诗歌选材立意的比较等。比较鉴赏要从异中求出同来，也要从同中求出异来。现举隅如下。

一、人物形象特点的比较

诗词中的人物形象包括抒情主人公和特定人物形象。人物形象与意象的设题形式表现为判断人物的言行、品质，塑造人物的方法技巧与语言特点的分析，对人物形象的评析等。

例1.阅读下面两首诗，简析两首诗中采莲少女形象的异同点，并分析诗人通过塑造的采莲少女形象，各表达出什么样的感情。

采？摇莲？摇曲

王昌龄

荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

采？摇莲？摇曲

白居易

菱叶萦波■荷s风■，荷花深处小船通。

逢郎欲语低头笑，碧玉搔头■落水中。

注：①萦波：在水波上旋转浮动。②s风：在水中摇摆。③搔头：古代妇女绾发的簪子。

两首诗都以“采莲曲”为题，都以荷叶、荷花为背景来描写人物，两首诗中的采莲少女都热爱劳动，辛勤劳作。

王诗中少女美丽，充满青春活力;主人公身穿罗裙，脸似芙蓉，嬉戏荷田。该诗营造了自然环境与采莲女浑然统一的整体背景。白诗描写的是一位情窦初开的采莲姑娘;深藏荷田，遇郎欲语未语，低头微笑。该诗刻画了一个遇见恋人娇羞腼腆、纯真质朴的采莲女形象。两首诗都传达出诗人的欢悦、惊喜之情。

二、情感基调比较

古典诗词都是作者特定情感的产物。而作者的情感不可能凭空而发，总要借助一定的物象来传达。解答此类赏析题，要细心捕捉诗词字里行间的情感信息，找出能传达作者情感的物象加以揣摩，感受作者所要表达的情感。

例2.下面两首唐诗都表达了送别友人的离情，试简要分析两首诗感情的不同之处。

送 柴 侍 卿

王昌龄

流水通波接武冈，送君不觉有离伤。

青山一道同云雨，明月何曾是两乡。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

李？摇白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

扣住《送》诗“不觉”“一道”“何曾”等词细心品味，就会把握诗中表达了洒脱、乐观、豪爽的感情;扣住《黄》诗“烟花”“孤帆”“尽”“唯见”等词反复品味，就能理解到诗中表达的惆怅、难舍、牵挂的感情。

三、意象特点的比较

意象，是“意”与“象”的融合统一，是内在的思想感情与外在的客观物象的统一，也就是融入了作者情思的形象。诗人通过这种象征性的物象描写来曲折地表现他的思想感情。提炼所写物象描写特征的词语，挖掘物象内在的品格、精神，抓物与志的“契合点”，就能明白作者意在何为，情为何端。

例3.以下两诗，颔联都着眼于白海棠之“白”，但绘形写神各有不同，试作简要分析。

咏 白 海 棠

薛宝钗

珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。

胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。

淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。

欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。

咏 白 海 棠

林黛玉

半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。

偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。

月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。

娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。

“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。”一联，前句以洗尽胭脂，极言其自然本色之美，后句以晶莹剔透的冰雪，喻其冰清玉洁之魂。倒装句式的运用，显得新颖别致：“洗”“招”二字，运用拟人手法，生动地传达出白海棠的情韵神态;而“秋阶”“露砌”的映衬，更是意味深长。诗人含蓄地表现了白海棠朴素淡雅、清洁自励的品性。

薛宝钗笔下的白海棠是端庄矜持的淑女化身，也是她理想中的自我形象。此诗有意以白海棠关合自己，以花写人，反映出薛宝钗以稳重、端庄、淡雅、宁静的内心世界。

“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。”一联，前句以梨花之白，形容白海棠“白“，较之“洗出”句，更侧重于表现“白”的鲜艳洁净，后句再以梅花之魂赋予了白海棠孤高傲世的精神;“偷来”“借得”，巧用了拟人手法;而“偷来”一词，贬词褒用，想象新颖，灵巧别致。

黛玉此诗的特点是以人写花。诗中的种花人、白海棠花以及拟花之“秋闺怨女”，又都是她的自我写照。诗中表现出来的潇洒、机灵、高洁、哀愁的形象，正是林黛玉思想性格的化身。与宝钗的白海棠诗相同，她们都在诗中表现了自我，但黛玉之真率与宝钗之矫情，表现出完全不同的特征。

四、表达技巧的比较

表达技巧主要包括三个方面：抒情方式、表现手法、修辞方式。具体的考点有：抑扬结合、点面结合、动静结合、叙议结合、情景交融、映衬对比、开门见山、卒章显志等。

例4.以下这两首诗都运用了什么表现手法来刻画“荷”的形象。

齐安郡中偶题

杜 牧

两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。

多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。

暮热游荷池上

杨万里

细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。

荷花入暮犹愁热，低面深藏碧伞中。

两首诗都是写景诗，两诗的后两句的描写对象都是荷，都用了拟人的表现手法，但表达的思想情感却不同。两诗中写荷花“相倚恨”、“暮犹怕热”，前一首的“绿荷”有“恨”而“背西风”，含有诗人之恨;后一首的“荷花”被西风吹动而躲藏于荷叶之中，似是“愁热”，却呈现娇羞之态，表露了作者的怜爱喜悦之情。

五、作者观点的比较

作者的观点态度，指诗人通过诗歌，形象地告诉读者诗人自己的人生感悟或生活理念等。诗人总是要针对某一历史事件或文物遗迹“赋诗言志”，抒发某种主观情感、人生体验或对家国世事的认识与感悟。

例5.以下两首诗都以“汴河”为题材，但所写的重点不同，抒发的感慨也不同，请作简要分析。

汴？摇河？摇曲

（唐）李？摇益

汴水东流无限春，隋家宫阙已成尘。

行人莫上长堤望，风起杨花愁杀人。

汴 河 怀 古

（唐）皮日休

尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。

若无水殿龙舟事，共禹论功不教多。

关于莲花的诗句篇7

读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。

古典诗歌有十分丰富的文化内涵，有些事物成了古代诗人常用的意象，这些意象积淀了丰富的文化内涵和特有的审美情趣，不了解这些意象，读起诗来可能会不知所云。

①月：思念的代名词。

李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》），诗中的月亮不再是纯客观的事物，而是浸染了诗人感情的意象，诗人的思乡情借月悄然而出！

②鸿雁：抒写游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。

《汉书・苏武传》载，匈奴单于欺骗汉使者苏武已死，而汉使者故意说汉天子打猎时射下一只北方飞来的鸿雁，脚上拴着帛书，是苏武写的，单于只好放了苏武。后来就用“鸿雁”“雁书”“雁足”“鱼雁”等指书信、音讯。如晏殊《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。”诗人有时简为一个“雁”字，如李清照的《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”和她的《声声慢》中“雁过也，正伤心，却是旧时相识”等。

③柳：离别怀人的伤感。

古人有折柳送别的习惯，加上“柳”与“留”谐音，所以提到柳，多与送别有关。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”是《诗经》中经典的情景交融的离别名句；李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，一曲折柳歌，竟然勾起了人们的故园之情，由此可见“柳”非同一般。

④杜鹃：凄凉悲伤的象征。

杜鹃俗称布谷，又叫子规、杜宇、望帝。望帝传说是蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅让退隐，死后魂化为鸟，暮春苦啼，以至口中流血，闻者凄恻。后来多用“杜鹃”渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情。如李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”李商隐《无题》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”

⑤鹧鸪：处境的艰难和心情的惆怅。

鹧鸪的鸣叫声似说“行不得也哥哥”，诗人常用来衬托处境的艰难和心情的惆怅。如温庭筠的《菩萨蛮》：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

⑥松、菊、梅：坚强清高品质的化身。

松、菊、梅是傲霜斗雪的典范，一直得到文人墨客的青睐，称赞欣赏它的人比比皆是。孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，开了歌颂之先河。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下都要保持高洁的品质。的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”，更是具备革命家的乐观情怀。

自陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之后，菊便以隐士的身份出现在文人的笔下。唐人元稹《》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。

梅历来为文人画士所爱，王安石的“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。

⑦莲：传情达意的凭借。

“莲”“怜”同音，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”“莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音、双关修辞，表达了一个女子对所爱男子的深长思念和爱情的纯洁。周敦颐的《爱莲说》又赋予“莲”以新的含义：高洁独立，出污泥而不染。

⑧梧桐、寒蝉：哀婉凄凉的代称。

“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，李清照在《声声慢》中用梧桐细雨营造了一个悲苦交加的氛围；“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”，元人徐再思在《双调・水仙子・夜雨》中以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。

关于莲花的诗句篇8

进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。

诗歌语言更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。

1.注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。

在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节，诗词的省略跟意象的组合有关。

2.还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如

（1）主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”。

（2）宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。

（3）主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。

（4）定语的位置

在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。如王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”，现却被挪在动词“遥望”之前。

（5）以宾语面貌出现的状语。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）

造成的原因：

第一、是声律的要求。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。晁无咎《临江仙》词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维《终南别业》诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，”

第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’――这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”

其实，诗词曲殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。

（二）值得注意的字词

1. 把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。

中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼” 要详加分辨。

传说中，坡有个聪明的妹妹苏小妹，其诗才在东坡之上。一次妹妹出题考哥哥，要大哥在“轻风细柳”和“淡月梅花”之中各加一字，作为诗眼。坡不假思索，张口就来：前句加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花。”不料苏小妹不屑，讥之曰“下品”。坡认真地思索后，再来两句：“轻风舞细柳，淡月隐梅花。”小妹微笑道：“虽好，但仍不属上品。”东坡哑然。苏小妹不慌不忙，念出答案：“轻风扶细柳，淡月失梅花。”东坡吟诵玩味之后，不禁叫绝。

在中国古代诗歌中，这种手段叫炼字。炼字是古代诗人提升诗歌品味的重要手段。

有的“一字显旨”，有的“一字现境”。

2.明确炼字的大致范围。

①动词的提炼是古诗炼字的主要内容。

王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。

②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。一个“孤”字，写尽环境之孤苦。

③叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。

④拟声词：

作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫) ”

⑤表颜色的词：

颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。

欣赏时，抓住能表现色彩组合的字眼，就能体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。

⑥数量词：那经过精心选择提炼的数量词，可以产生丰富隽永的诗情。庾信《小园赋》中的“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，前人就称之为“读之骚逸欲绝”。

关于莲花的诗句篇9

(一)抒情主人公

通过这两首诗的显性信息可知其都是个体独立感情的表达，而且抒情主人公与情感指向相隔遥遥的距离，从另一方面说这是一种自抒，是对自身情感的自我观照。抒情主人公即抒情主体。但是它不完全等同于作者，我认为抒情主体是指情感出发的角度和在者，甚至可以理解为“视点”。《西洲曲》的抒情主人公是一位江南少女，这没有疑问和争议，但是对于《涉江采芙蓉》的抒情主人公的性别却存在诸多争议，有的学者认为是一首游子怀念家乡妻子的诗。有的学者认为是一首妻子思念远方游子的诗。在此，我取后一种说法，“芙蓉”(荷花)暗关着“夫容”，可理解为女子思夫口吻，但这绝非说此诗作者为女性，而是说作者采取“思妇调”来创作。“还顾望旧乡，长路浩漫漫”两句在写法上，更是采用了“从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途”(张玉谷《古诗赏析》)的“悬想”方式，从而造出了“诗从对面飞来”的绝妙虚境。《西洲曲》的抒情主人公自始至终以“忆”的方式，以诉说的语调来抒感“低头弄莲子。莲子清如水”，“忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼”等诗句，环环相扣，声情摇曳。

(二)所托之物

两首诗都采用托物言情的表现手法，所谓的“物”即感情载体，是抒情主体所言之情的客体化。即主体感情(心象)的物象化(物象)。显然，两首诗有共同的所托之物——“芙蓉”(荷花)。

《涉江采芙蓉》一诗如果将其看作一个完整的叙事，那么全诗以“芙蓉”为唯一的中心意象，“采芙蓉”是主要情节，“赠芙蓉”是全诗的转折和矛盾的升级之处。“芙蓉无寄处”则是整个叙事的高潮和结局，围绕“芙蓉”这个意象而展开的故事和附着在意象载体之上的感情就构成了整首诗的总体效果。

《西洲曲》中“莲”(荷花)并非唯一的意象，之前有“梅”之后有“飞鸿”等意象，我认为“折梅寄江北”中的“梅”是一个静态的情感载体，而“莲”却是感情高潮和抒情主体最为炽烈的表达，是动态的情感载体。整首诗又充满了时空季节的转换和变化，从这种意义上可以说“莲”是全诗的中心意象，其他的意象是为感情作的铺垫和延伸。开始关于地域空间和季节时令交替的铺叙都是为了引出“莲”这一意象，是为引出“莲”的生长季节，“莲”的出现是抒情主体感情最饱满的高潮点。

“芙蓉”为何在古代能作为一种普遍的情感载体呢?我觉得有以下几方面的原因：首先“芙蓉”的谐音通“夫容”，可以在思妇心中产生共鸣；其次“芙蓉”又名“荷花”，其果实为“莲子”，“莲子”的谐音通“怜子”，是爱意的代称，易于传情达意；再次“芙蓉”为纯洁的代表，“出污泥而不染，濯清涟而不妖”，在儒家文化占统治地位的封建社会女子对尤为重视，“芙蓉”也成为女子贞洁的代言。

(三)所寄之情

所寄之情，情指抒情主人公的“心象”，指抒情主体借抒情客体所表达的感情，是诗歌的落脚点和归宿。不难理解两首诗所寄之情都是一种对于恋人的相思、怀念和吟咏：“所思在远道”、“忆梅下西洲，折梅寄江北”：两首诗都透露出抒情主体的孤独和怅然：“同心而离居”、“海水梦悠悠，君愁我亦愁”，但也表达出她们对对方感情的强烈。不同的是一个是现实主义，一个是浪漫主义。

关于莲花的诗句篇10

《秦香莲》是传统剧目。清代乾隆嘉庆时期戏剧家焦循在其所著《花部农谭》书中云：“花部中有剧名《赛琵琶》余最喜之。为陈世美弃妻事。”另有《明公断》、《柳林池》、《闯宫》、《不认前妻》、《韩琪杀庙》、及进一步推衍出《秦香莲征番》等剧目。而以《铡美案》和《秦香莲》其名最著。早在二百多年前，已成为地方戏的重要剧目。在川剧、晋剧、秦腔、豫剧等剧种中均有不同版本。

乾嘉时期被尊为“雅部”的昆曲衰微，各地民间小剧种乘时而起，统称为“花部”。“花部”起于民间，由田头而到市井，多是没有文化的民间艺人组班，服务于城乡基层的农民及市民阶层。剧本粗糙，音乐简陋。其文词信手拈来、无力推敲、勉强达意。虽有后人不断补救，至今仍有缺憾。

评剧晚出，起初是源于二十世纪前后，活跃于冀东地区的曲艺形式“对口莲花落”。经五十多年的发展，才成为一个成熟的剧种。

不少剧种都有个由“俗”到“雅”，直至“雅俗共赏”的平衡过程。京剧近三百年的发生发展的历史，证明了俗与雅相互对立，相反相成，而最终归于互动互补的统一中。这一规律许多剧种概莫能外。

中国戏曲被称为“诗剧”。诗，有雅有俗。白居易诗老媪能解，属于俗。李商隐诗阳春白雪，属于雅。但是作为“诗剧”的各个戏曲剧种，或近于俗，或偏于雅，受制约于自己所处文化生态与受众的文化层面。但在唱词上，必须要有相对的“诗”的高度，即一定的“文学性”。这是中国戏曲“诗剧”的本质属性。

语言清新、用词准确、陈言务去、比喻恰当、不落俗套，这是戏曲文本文学性的底线。情味隽永、曲折见意、神形兼胜、风格独具，这是文学性的较高标准。戏要深，唱词要写出人物的心魂。戏要活，唱词要写出人物的性格。这是剧本文学性、审美价值的最高的标准。

剧本是语言艺术，是出自案头的文本，属于以文字为载体的文学系统。戏曲，属于表演艺术，是以舞台为媒介，依靠演员表演，完成从文学本体到舞台艺术的转换。戏剧剧本与戏剧艺术，分属两个范畴。剧本是个人创作，舞台演出是集体创造，二者表现手段，艺术结构、审美功能不同。因此，剧本进入舞台要服从于舞台形态的规范及表演规律的制约。

剧目在舞台上穿越时空。不同时代、不同演员演唱传统的精品剧目，都会因认知有别、感悟不同、受众变化，而在表演上、唱腔上有所变动，力求达到艺术创作中的尽善尽美，取得常演常新的境界。只是重复旧版本，少有新创造，对于这个剧目来说最终将失去生机。

天津白派评剧团近日演出了新版《秦香莲》，主题深刻，情节紧凑，人物性格更加鲜明，唱词更加洗炼、准确，将完全出于虚构的秦香莲本事，给予了更有时代感的解读，更有文学性的梳理。经过白派剧团集体努力，使得《秦香莲》被赋予了更高境界的艺术真实，从而赢得了广大观众的一致好评。艺术是公众的，同样众口难调。由于某些观众的审美惯性的原因，对于新版本中最是脍炙人口的《见皇姑》的一段慢板中的两句，表示了质疑。当然也有更多观众对修改后的唱词予以充分肯定。

原词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比雾云遮月缺半边。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐春寒。

新词是：

她好比一轮明月圆又亮，我好比水底明珠难见天。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比严冬梅花受霜寒。

新旧两段唱词，只是二、四两句作了改动。我认真阅读之后，对新旧两句唱词给予疏解，一得之见仅供大家参考。

原词前两句喻体形象是月亮。月有圆缺，在生活中皆有赏玩之美。而文人笔下的月，则被赋予了某种寄托。尤其残缺之月，因为不圆，悖离了中华民族以圆为美的理想。借以言志，便把父子、兄弟、夫妻、友朋等人伦关系缺失的恨与怨融入其中。在中国漫长的男权社会中，依附于男性的女人，若以缺月为题，多是闺怨。借缺月自喻，表达了怨妇思夫之情，这在古代诗、词、剧曲中屡见不鲜。

秦香莲进京寻夫，就是为了亲人团聚，家庭圆满，希求满月般的骨肉团圆，这是她在“杀庙”前的贯串动作。为此不顾千里迢迢，敢于冒犯宫禁，不惜变身歌妇唤醒丈夫良知。事与愿违，在委曲求全中，她从亲情的幻梦中逐渐清醒。情节发展到韩琪杀庙，已彻底粉碎了秦香莲求得一家团圆的幻想。骨肉情深最终转化为社会公愤，惩邪恶，求公道成了绝望中的弱女子的主导意识。已经走出了欲使缺月化为圆月幻想的秦香莲，在见皇姑时，面对拆散她一家的强权势力，再没有了求得团圆的梦想，自然也没有了孰圆孰缺的嗟叹与感伤。此时此刻，月的圆缺象征意义，在近乎复仇女神的秦香莲心中已毫无价值。她一心只是要为公婆、为儿女、为自己讨还公道。用陈驸马之死，给这暗无天日的世道，带来一道霹雳闪光，是她唯一的渴求。原词的 “圆又亮”和 “缺半边”，这一对比中的慨叹，已不足以表达出此时此刻秦香莲对陈世美及其代表的恶势力，不共戴天的切齿之恨。

新词是“我好比水底明珠难见天”，明珠，晶莹剔透，纯净坚实。这是秦香莲人格的绝妙象征。水底，则是秦香莲在重重压迫下，难见天日的处境的描述。明月在天，明珠水底，形成对比。把皇姑与秦香莲社会地位高下的悬殊，及权力谱系的强势与个人力量的弱势给予了形象化的揭示。整出《秦香莲》正是演绎着深埋水下的一颗明珠，欲求天光日影、走向尊严的一出悲喜剧。

天，是天理，是良知的具象，是惩恶扬善的社会公器。天难见，是一切弱者共同的命运，当然也是推动社会进步的杠杆，这句新词与“云遮半月”相比，意蕴更深。

后两句唱词以花为喻。原词第二句是：雪里梅花耐春寒。春寒料峭，不久必是春满大地。耐，是坚忍，是意志力，是不屈的精神。在剧情发展到最后，本来一个大报仇的结局即将出现，却因皇姑突然前来护持，使情节陡然生变，意味着秦香莲雪冤的希望再次陷入危局。面对未知的命运，秦香莲像是一株梅树，却不是早春之梅，而是一株在更为冰冷的严寒环境中的冬梅。梅的象征意义更加准确，深刻。

“春寒”尚有一丝春温。“霜寒”更加寒气逼人。只是一字之差加重了冬梅的承受力、萧瑟感，更贴近此时此刻秦香莲面临的形势与近于绝望的情怀。原词“耐春寒”是近于宣言式自我评述，是慷慨豪情的释放。新词 “受霜寒”，则是秦香莲此前人生命运的准确概括，是对至高无上皇权的愤怒的控诉，也是向正义化身的包公的最后一次申诉。情感主调是悲怆与悲愁的合旋。“受”比“耐”更令人心寒血热，有更强的情感冲击力。

两句唱词似乎是全剧结构中的细节。但是，却关乎着剧请发展的合理性，关乎着人物内心变化的真实性。细微之处见精神。在这里既见剧中人物迎接挑战的灵魂的真，也可见改编者二度创作的领悟之深。

应当指出戏曲唱词，必须服从于外在情节过程及内在的情感发展轨迹，不能舍此去咬文嚼字。因为戏曲是“诗剧”，而不是“诗”。纵观《秦香莲》改编本，把握住了这个分寸。

法国作家司汤达说：“在诗中只有明确才能感动人。”“明确”就是 “鲜明”与 “准确”的合成。听得明来悟得深，戏才有嚼头。鲜明，声声入耳。准确，字字入心。《秦香莲》改编本，具有这一效果。

中国戏曲文本，最早大多出于大众文人之手，且又是为大众而写。长期以来，由于没有字幕，唱词对于观众，多是耳闻，难以目读。为了使唱词一听就懂，必须浅显鲜明。过去一些剧作者，往往只能关注字面上的鲜明性，而难以顾及内涵上的准确性。

古人做诗，提倡推敲。对于戏曲，其文本，其演唱，就是在后人不断推敲中，才成为佳品、精品。艺术最忌尾随前人之后，亦步亦趋。若以为经典剧目是“止于至善”，完美无缺，这是对戏曲舞台生命的自限。精益求精才是剧目历久不衰的关键。

国粹京剧有众多艺术大师，众多经典剧目，从来都是在不断地修改加工的过程中。仅以马连良大师的经典剧目《借东风》和《甘露寺》中两个主要唱段来说，从词句到唱腔都经过了反复修改。但观众各有所爱。有人或有不同意见，其文品、讲理；其人品，有礼。显示了有自知之明的诚心与虚心。

新版评剧《秦香莲》引发的争论，仁者见仁，智者见智，各有灵光，且又平等沟通，彰显了《秦香莲》这一题材和白派艺术的恒久魅力。这也是振兴评戏的必由之路，不足为怪。剧目的“新编”与“改编”永远是戏曲艺术生存发展的基石与动力。