独自等待经典台词十篇
时间：2023-03-14 19:23:01
独自等待经典台词篇1
2、一进房间就忘了要干嘛，估计宠物就是这样过一辈子的。
3、要么好好活着，要么赶紧去死。
4、献给那些从我们身边溜走的人
5、我要是妞，早就爱上我了。
6、我决定过自己的日子，那么爱情，暂时被我判了缓刑。
7、世上根本就没有什么梦中情人，哪怕存在的话，也许她拥有的特质和个性根本就不适合自己，我敢肯定这个世上一定有一个适合我的女孩。
8、如果生活根童话故事是一样的话，我就会有个特美好的结局，可这是现实，你还想怎样难道下个进门的就是我未来的对象吗?
独自等待经典台词篇2
关键词 两岸合编词典 政治色彩 敏感条目 处置原则 策略 方法
两岸合编《中华语文词典》，是两岸文化交流合作中一项最具社会影响的实质性工作，对于消除两岸语言歧义、促进汉民族共同语的统一和健康发展，对于增强中华民族的认同感、凝聚力和竞争力等都具有重要意义。这部定位于“描写性”而非“规范性”的辞书，在字头、词条的收录，字形、注音的呈现，释义、示例的配合乃至附录的设计编排等方面，都凸显出其与一般“语文词典”不一样的特色。其中对某些政治色彩较浓的敏感条目的处置，是两岸编纂者需要经常面对、研究并寻求共识、合理处置的一个难题。
一
所谓“政治色彩较浓的敏感条目”，主要指词目及释义、示例等涉及两岸政治、意识形态或现行政策法规的条目。为了叙述方便，我们把格调不高的某些词语及其示例，也归入此类问题一起讨论。下面先看几个例子：
/五四\ （注音略，下同）1919年5月4日发生的中国人民反帝反封建爱国运动。当时北京学生反对北洋政府准备在损害中国的巴黎和约上签字，而举行示威游行。该运动很快扩大到全国。是中国由旧民主主义革命转变为新民主主义革命的转折点，促进了新文化运动的深入发展及马克思主义同中国工人运动的结合，为中国共产党的成立作了准备。
此条释义的内容要素在大陆出版、主要供大陆读者使用的语文辞书中并不少见，但放在两岸合编语文辞书这项特定工作中去考量，就显得意识形态色彩过重，很难被对方所认同。再如：
L城/长城 ①f里L城的Q。中古代ゴ蠼êB工程之一。|起河北山海P，中天津、北京、让晒拧⑸轿鳌㈥西、夏，西至甘C嘉峪P，全L8851.8公里。始建於r期，v代多有增建或整修。1987年被列入世界文化和自然za名。②比喻可以倚重的人或圆豢纱莸牧α俊[例]李④堪Q之～|是保家l的F～。③比喻萘Α⒌匚坏取[例]自А。
此条释义和示例均有修改空间。释义①在“万里长城的简称”后，接着对长城做了较详尽的建筑学、文化学阐释。“万里长城”在已经告竣的“简编本”中已经单独出条，且已做了详尽注释，因而此处的阐释显得多余，在语文词典中尤其没有必要，应予删除，保留“万里长城的简称”即可。释义②的两个示例应予更换，其中“国军是保家卫国的钢铁长城”有明显的政治意味和感彩，在两岸合编语文词典中不宜出现。据此，大陆版初定稿修改为：
长城/L城 ①万里长城的简称。②比喻难以逾越的屏障；也比喻可以倚重的人或非常强大的力量。[例]三北造林，建设绿色～|军队是保家卫国的钢铁～。③比喻势力、地位等。[例]自毁～。
换例后的示例改为中性的“军队是保家卫国的钢铁长城”，双方都能接受。再如：
儿童节/儿童 为保障儿童权利、促进儿童幸福所规定的节日。1925年由国际儿童幸福促进会首倡。根据相关国际组织要求，中国1934年定4月4日为儿童节，大陆现定6月1日为儿童节。
这个释义初看似无误。1949年新中国成立前，当时国民政府确实规定4月4日为儿童节。但仔细一想，有问题，这样注释今天看岂不有“两个中国”或“”的嫌疑吗？显然，在两岸合编的语文词典中，这样注释是不可以、不合适的。由此可见，很平常的一个词目的释义，操作起来却往往透着政治敏感性，稍不留意就会出问题。
一些涉及宗教制度和的词条，也属政治敏感词条，要特别注意。如“喇嘛教”条，初稿释文中有“达赖喇嘛为真正的政教领袖”的提法，这一表述容易让人产生跟现实政治相关的某种联想，建议删除。再如“活佛”条，原稿释文有两个义项，一为“指藏传佛教的上层僧侣，一般通过转世制度即位”，一为“旧小说中称慈悲济世或法力无边的高僧。[例]济公～。”我们检视时在第一义项后，特意补上“其中地位最高的达赖和班禅的转世确认，须经中央政府册封批准”一句话，从而使该义项更符合历史惯例和事实，比较稳妥。
还有一些格调不高的词条，如“没女”（台湾初稿释为“长相丑陋、怪异的女人；现多指年纪不小、外形欠佳、学历不高、收入较少的女子”）和“事业线”（台湾初稿释为“原指手掌上代表事业发展的纹路。后指女明星的，因露出可提高曝光率，对事业有所帮助，故称”）等。“没女”与“剩男”“剩女”等词语相类，词条本身即有对某一类女性人群人格不够尊重之嫌；“事业线”释义的前半部分带有迷信色彩，后半部分较为低俗。这两个词条格调均不高，故应剔除。
此外，“简体字”“简笔字”“简化字”“繁体字”“异体字”“正体字”“标准字”“规范字”“传承字”等相互关联的词条，既属学术术语，又关涉陆、台双方的语言文字政策法规，长期以来两岸学术界对其中一些术语的界定多有争论，自然也带有一定敏感性。这些术语的释义，宜通过沟通、协调达成共识后再做处理。哪些词条先有共识就先行处理，一时达不成共识的不妨先放一放。
二
两岸语文生活中政治色彩较浓的敏感条目的存在，有着深刻的社会环境、历史渊源和意识形态背景。社会生活每时每刻在变，曾处在相互隔绝条件下的两个言语社区的语言和文字自然也不例外，由此产生的政治性敏感条目，自然带有那些特定时代和历史环境的印记。因此，政治性敏感条目是两岸语文生活中客观存在的事实，不独限于任何一方，两岸每位参与其事的人都会遇到，也都有一个如何根据语文词典的性质和特点，正确面对和处置政治色彩较浓的敏感条目的问题。我们应该历史地、辩证地看待这类条目，通过沟通尽可能前瞻性地合理处置这类“敏感条目”。在两岸合编《中华语文词典》过程中，经过反复协商和编纂实践，两岸学者逐渐形成了“正视差异，求同存异，异中求通，化异为同”的共识，这十六个字也是我们处置敏感条目问题的总原则。其中，“正视差异”是处置的前提，“求同存异”是处置的策略，“异中求通”是本次两岸合编语文词典的现实目标，“化异为同”则是两岸学者共同努力争取达到的理想目标――汉民族共同语的统一和健康发展。“求同存异，异中求通”立足于当前，“化异为同”着眼于未来。
现实处置“政治色彩较浓的敏感条目”，以“求同存异”为基本路径。
（一）真诚合作，“求同”为上
既然是两岸“合编”，合作双方就处于完全平等的位置，遇到敏感问题等就要相互尊重、真诚合作，尽量友好协商，争取更多的共识。比如双方词典用字的定名问题，就是一个敏感问题。过去我们习惯以简化字、繁体字来给两岸用字划界，管大陆用的字叫简化字，管台湾用的字叫繁体字；台湾则称自己用的字为正体字，有暗指大陆用的字“非正统”之意。显然，陆、台双方的称说方式都或多或少地受到了历史惯性的影响，不够准确、科学和全面，也不太符合实际。大陆20世纪50年代起进行了汉字整理和简化工作，但1986年重新发表的《简化字总表》不过2235字，大陆现行用字绝大多数还是历史上流传下来沿用至今的传承字。台湾虽然1949年以后在汉字使用上延续了传统，但是后来也对“国字”进行了整理，台湾社会用字不少受到大陆简化字的影响（如简化字“台”，现在台湾应用非常普遍），这也是事实。两岸毕竟使用的是同一种文字，夸大两岸用字差异是不妥当的。大家都意识到：以“简化字”与“繁体字”或“正体字”与“非正体字”来称说两岸用字，在学术讨论中尚无不可，用在两岸合编语文词典中就有以偏概全之嫌，如此争论下去，并不能真正解决问题。经过反复协商，陆、台双方同意以“大陆规范字”和“台湾标准字”来分别命名，并在《〈两岸常用词典〉凡例》（以下简称《凡例》）中明确规定：“陆版用大陆规范字，台版用台湾标准字。”理由是大陆有《国家通用语言文字法》（该法有“推行规范汉字”的法律规定）和相应的规范标准作为依据，而台湾则有1994年公布的《国字标准字体》（1998年印行的《国字标准字体宋体母稿》）作为依据。这样命名，既客观反映了两岸用字的现实，守住了双方各自现行语文政策法规和规范标准的“底线”，又搁置了争议，充分尊重了两岸汉字整理的历史。显然，这是目前双方都可以接受的一种处置方式。
语文词典的性质和两岸合编的特点，要求《中华语文词典》的释义尽可能避免过强的政治和意识形态色彩。比如跟“党”有关的词条很多，我们在释义时尽可能避开“中国共产党”“中国”等限制性表述。如将“”释为“政党的章程”，将“党中央”释为“政党的中央委员会”，将“党纲”释为“政党的纲领”，将“党团”释为“①党派和团体的合称。②议会制国家中同一政党的议员群体”等，全都采用中性的表述。再如前述意识形态色彩过浓的“”条，经过两岸相互检视、协商，最终定稿为：
1919年5月4日发生的中国人民反帝反封建爱国运动。当时北京学生因反对北洋政府准备在损害中国的巴黎和约上签字而举行示威游行。该运动很快扩大到全国，后来发展成全国性的反帝反封建以及与旧文化抗争的新文化运动，对中国的现代社会、政治、思想和文化产生了很大影响。
这条释义的修改，没有将意识形态色彩强加于对方，大家都比较满意。
编纂过程中，还统一了某些易引发政治问题条目的释义口径。比如行文中什么时候用“中国”，什么时候用“我国”？什么时候用“大陆”，什么时候用“台湾”？均做出相应规定，避免产生歧义或造成“两个中国”“”等政治问题。如果所指范围涵盖两岸，释文或示例中可用“我国”（如“我国历史上”“我国东北地区”“我国”“我国南海”等）；如果所指范围不能涵盖两岸，只是指其中的一方，则不用“我国”，而用“大陆”或“台湾”（如“改革开放”释为：“大陆指实行改革政治和经济体制、开放国门和国内市场的政策”，此处不宜用“我国”）。
当然，协商也不是一次两次就能成功的，共识的形成往往需要反复多次沟通，有时还要通过实践证明才能形成一致意见。比如讨论《凡例》收词范围时，台方要求收人名（如赵朴初、高行健、、等。理由是：台胞来大陆到处见到赵朴初题写的字，因而想了解赵为何人），并提出人名词条的注释体例。我方认为，语文词典不宜收释人名词条，原因是很难找到科学的收词标准（哪些人名该收，哪些人名不该收，不好把握），同时人名词条往往带有意识形态色彩，不好注释。我方耐心说服未果，也不好把我们的意见强加于对方，就让台方收收看，后来实际编纂方也感到人名词条实在难以把握和注释，也就放弃了。这说明尊重对方，真诚合作，有些问题一时不能解决，放一放迟早会解决的。
（二）实事求是，“存异”亦可
两岸合编语文词典，不仅要“求同”，也要“存异”。差异词虽然只占15%左右，却很复杂，有同中有异（如“菜单、苍白、菜鸟”等）、同实异名（如“方便面/速食面、一次性筷子/免洗筷”等）、同名异实（如“脱产”大陆指“脱离生产”，台湾指“转移出脱财产”；“公车”大陆指“公家车”，台湾指“公共汽车”）和属于一方特有的词语（如大陆特有的“离休、群众演员”，台湾特有的“拜票、呛声”等）等各种情况。这类差异词语不能忽视，尤其是两岸各自特有的词语，更需要加强记录、保存和研究。编纂两岸语文词典，对差异词语采取“存异”的处置方式是明智的，也是必须的。因为只有对两岸差异如实进行描写，才能客观反映两岸语文生活的实态，也才能“异中求通”，进而达到“化异为同”的理想目标。《两岸常用词典》对少数民族词条的处置过程，很好地说明了这一点。
《两岸常用词典》起草《凡例》时，台方起初坚持逐一收录少数民族词条，并拟出编写体例和样条：
少数民族 先写“大陆少数民族之一（或台湾原住民族之一）”，再写主要分布。例如：
侗族 dònzú ㄉㄨㄥA ㄗㄨ@ 大陆少数民族之一。分布在贵州、湖南和广西等地区。……
卑南族 bēinánzú ㄅㄟ ㄋㄢ@ ㄗㄨ@ 台湾原住民族之一。主要分布在台东县、 台东市及屏东县。……
大陆同样认为在两岸合编语文词典中有关少数民族的内容不可或缺，但方式需要变通，不一定逐一出条。因为民族问题在大陆敏感，在彼岸同样非常敏感，不仅关系到两岸政策，也事涉稳定大局。如大陆民族事务主管部门认定的55个少数民族中有一个“高山族”，是沿用抗日战争胜利后对台湾原住民族（台曾称“原住民、山胞”）的总称（参看《大陆少数民族及分布简表》，载《两岸常用词典》1825―1827页，高等教育出版社，2012年8月第1版）；而台湾现已停用这一名称，将岛内原住民族识别为14族（初划分为“9族”，后改为“14族”），即阿美族、泰雅族、排湾族、布农族、卑南族、鲁凯族、邹族（旧称曹族）、达悟族（旧称雅美族）、赛夏族、邵族、噶玛兰族、太鲁阁族、撒奇莱雅族、赛德克族。两岸都认识到：民族问题无小事，既然两岸现在无法在民族认定上取得共识，本典只能实事求是地反映两岸民族认定的现状，不做评判。处置民族词条没有谁服从谁的问题，双方反复研究后，商定以“附录”的形式将两岸民族类内容列于词典正文之后，各少数民族不单独出条。这是一种将敏感内容做技术处理的智慧方式，但给予读者的却是客观、全面的信息。下面是陆版《台湾原住民族及在台分布简表》：
表中依语文词典惯例提供台湾各原住民族名称的读音，同时设立分布地区、人口信息等栏目，简明扼要，一目了然。台版《台湾原住民族表》则在栏目设置上细分9族和14族，重点介绍各原住民族的文化特色，内容详尽。以“布农族”为例，台版介绍其分布区域为“中央山脉一千至二千公尺的山区，广及于高雄县那玛夏乡、台东县海瑞乡，而以南投县境为主”；文化特色则归纳为：“1.社会组织以父系大家族为主，居住环境较为疏落，聚落多沿溪流而设，所以常以歌声呼朋引伴，且在瀑布河流呼应之间而发展出令人惊异的复音及和声之合唱技巧，这种独特的和音，在民族音乐学上，可说是世界民歌宝库之一。行坐葬，意外死亡的恶死者，则由最先发现者就地掩埋。2.最崇拜的是天神，认为天神是人类一切的主宰。对动植物都是以人的平等态度对待。3.祭典：‘射耳祭’、‘婴儿祭’（又称‘婴儿节’）、‘（小米）播种祭’。”（详见《台湾原住民族表》，载台版《两岸常用词典》1494―1497页，台湾中华文化总会，2012年8月第1版）。显而易见，两个附表的编制各有侧重，各具特色。相互检视后，双方均认为附表不必强求一律，“兹事体大，存异可也”。
其实，《两岸常用词典》中“存异”的不只是附表。这部词典虽然是双方合作、分工编纂完成的，但陆版与台版在版式、字头、字量、编排方式乃至用语等方面各依己方惯例，因而也各显特色。比如内文台版竖排，陆版横排；词语台版用“公尺、公里、公斤、网路、软体”，陆版用“米、千米、千克、网络、软件”等。
三
两岸合编语文词典解决不易处理的政治色彩较浓的敏感条目等问题，还在技术层面上采取了其他一些“变通”方式：
1.模糊处理
例如前述的“儿童节”条，最终处理为：
儿童节/儿童 为保障儿童权利、促进儿童幸福所规定的节日。1925年由国际儿童幸福促进会首倡。现在大陆儿童节为6月1日，台湾为4月4日。
这样释义，就是对有可能产生政治问题的敏感词条采用模糊处理方式的典型样例。释文只谈现状，不谈其他问题；既言明了两岸现实差异，又不涉及“两个中国”“”等政治问题。实践证明，这种模糊处理其实是现阶段最清晰、准确的释义方式，在两岸语文词典编纂中是一种经常要用到的有效方法。
2.暂时搁置
这也是一种淡化意识形态色彩的处置方式。例如“八一南昌起义”条，台方初定稿为：“中国共产党于1927年8月1日，在江西南昌对中国发动的武力事件。该日后来成为中国工农红军和中国人民的建军纪念日。也作‘南昌暴动’、‘八一暴动’、‘南昌起义’。即‘南昌暴动’。”显然，这也是一个敏感条目，其中的一些用语、提法（如“武力”等）双方恐一时难以取得共识，在认识不一致的情况下莫若暂时回避、搁置。属同一组的“南昌暴动”“八一暴动”“南昌起义”等词条和关联词条“八一建军节”，亦暂时搁置。
3.直接删除
两岸相互隔绝几十年，社会形态、政治制度不同，因此两岸人民思想意识的协调和一致绝非一朝一夕之功，两岸参与合编中华语文词典的同人对此应有清醒的认识。要顺应规律、因势利导，多做对中华民族、中华文化有益的促进工作，不要急于求成。例如前述“八一南昌起义”“南昌暴动”“八一暴动”“南昌起义”等暂时搁置的词条，搁置一段时间以后仍无法形成共识的可以删除，等日后条件成熟时再补入不迟。而“没女”等双方沟通后都认为格调不高的词条，则可以直接删除。“北京”“台北”等两岸日常生活中常用的地名词条，本身带有政治敏感性，两岸语文词典不好注释，双方都同意不出条。与释义配搭的某些不够妥帖的敏感示例，如“国军是保家卫国的钢铁长城”等，可以直接删除或改换例句（如改为“军队是保家卫国的钢铁长城”即可），以求双方都能接受。
四
以上是我们参与两岸语文词典编纂过程中形成的对政治色彩较浓的敏感条目的处置策略和方法，不一定都妥当，提出来就教于各位方家。
两岸民间学者合编中华语文工具书是一个浩繁的文化工程。经过两岸同人的共同努力，去年告竣的《两岸常用词典》只能算是这个工程的第一步，更艰巨的任务还在后头，所以两岸参与其事的同人当有长远的规划和打算。
独自等待经典台词篇3
我国台湾地区“国立”编译馆编写的“国文”教科书（1983、1994、2000年版）中，古典诗词数量远远多于新诗数量。本研究对台湾地区“国文”教科书诗词选择的研究主要集中在以下两方面。一方面，这3套教科书中，古典诗词共有60余首。其中2000年版“国中”教科书有15首古典诗词（其中，10首诗词已经入选1983、1994年版教科书）。因此，为了能完整地研究“国中”与高中教科书古典诗词选择情况，本研究仅分析1983、1994年版“国中”与高中“国文”教科书，而暂不分析2000年版“国中”“国文”教科书。另一方面，3套教科书中，新诗仅有14首（其中“国中”教科书中有12首，高中教科书中有2首），有鉴于此，本研究集中对1983、1994、2000年版“国中”“国文”教科书中的新诗进行分析。
一、台湾地区“国立”编译馆1983、1994年版2套“国文”教科书古典诗词选择特点与启示
通过分析1983、1994年版的2套“国文”教科书中的古典诗词可以发现，台湾地区的教科书古典诗词选篇与大陆教科书古典诗词选篇有不少共同之处。首先，台湾地区“国文”教科书也将杜甫、李白诗歌作为诗词选择的重点。从数量上而言，这2套“国文”教科书中杜甫与李白的诗歌篇目与入选次数最多——分别为4篇与6次。其次，台湾地区诗词选篇所涉及的主题也非常丰富，如思乡、怀人、自然生活、战事、才智未酬、传统品质等主题的诗词均有所涉及，个人性情感与社会性情感都受到重视。
但是，从上表可以看出，台湾地区的教科书古典诗词与大陆教科书古典诗词选择还存在一些不同之处。第一，就诗词数量而言，与大陆语文教科书偏重于社会性情感所不同的是，台湾地区“国文”教科书中表达个人性情感的诗词略多于表达社会性情感的诗词（分别为33首与25首）。可见，台湾地区教科书将个人性情感置于与社会性情感相同甚至更为重要的地位，从而有利于培养学生作为独立个体的个人性情感。第二，就诗词主题而言，台湾地区的教科书中诗词情感更加平和，较为远离过于强烈的情绪表达。在表达个人性情感的诗词中，可以体会到生活的安详与恬淡。例如，冯延巳的《鹊踏枝（谁道闲情久抛弃）》细腻描绘了内心愁绪。王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》描写了辋川的秋景，以及诗人与裴迪的闲居之乐。翁森在《四时读书乐》中，把一年四季都视为读书的好时光，勉励人们勤奋读书。
鹊踏枝
冯延巳
谁道闲情抛弃久？每到春来，惆怅还依旧。
日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？
独立小桥风满袖，平林新月人归后。
辋川闲居赠裴秀才迪
王维
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆醉，狂歌五柳前。
四时读书乐春
翁森
山光拂槛水绕廊，舞雩归咏春风香。
好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。
蹉跎莫遣韶光老，人生唯有读书好。
读书之乐乐何如？绿满窗前草不除。
表达社会性情感的诗词，尽管描绘了古代社会动荡与腐朽的现实，但相比大陆教科书中诗词，更少了一些对黑暗社会极度激愤的强烈情感。以杜甫诗歌为例，人民教育出版社4套语文教科书中均选择了杜甫的《石壕吏》《茅屋为秋风所破歌》，这2首诗歌表达着极其强烈的对黑暗社会的憎恨和对劳苦大众的同情。而台湾地区“国立”编译馆的2套“国文”教科书中均选择了杜甫的诗歌《赠卫八处士》《闻官军收河南河北》，这2首诗分别表达了对知交的怀念和收复失地的愉快心情。相比而言，台湾地区“国文”教科书中诗词传达的社会性情感更为温和。又以《诗经》选篇为例，大陆教科书中多次选择了《伐檀》《硕鼠》《无衣》等反映统治腐朽、战争无度、人民受尽剥削压迫的诗词，而台湾教科书中选择了《蓼莪》这首悼念父母恩德，抒发失去父母的孤苦和未能终养父母的遗憾的孝思之作。此外，在社会性情感中，台湾地区“国文”教科书还注重传达诗歌中的传统品质。教科书选择了表达中国人传统“孝道”的诗歌——《慈乌夜啼》《蓼莪》《燕诗示刘叟》。这些诗歌对于“孝”的表达，令人唏嘘与动容。
慈乌夜啼
白居易
慈乌失其母，哑哑吐哀音。
昼夜不飞去，经年守故林。
夜夜夜半啼，闻者为沾襟。
声中如告诉，未尽反哺心。
百鸟岂无母，尔独哀怨深。
应是母慈重，使尔悲不任。
昔有吴起者，母殁丧不临。
嗟哉斯徒辈，其心不如禽。
慈乌复慈乌，鸟中之曾参。
蓼莪
蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。
蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。
总之，在古典诗词选择方面，我国台湾地区教科书保持着对表达个人性情感与社会性情感的诗词的共同关注。所选诗词的社会性情感不是强烈的政治取向，不是激愤地控诉，而是较为平和的情感表达。此外，台湾地区注重传统精神的特点也在诗词选择中有所反映。由于古典诗词很大程度上是在“诗以言志”的传统下发展的，因而台湾教科书所选择的古典诗词在“卸重”方面表现不是很明显，古典诗词仍然承载着一定的社会价值、政治价值和传统文化精神。
二、台湾地区“国立”编译馆1983、1994、2000年版3套“国中”“国文”教科书新诗选择特点与启示
与古典诗词相比，新诗已经逐渐摆脱了“诗以言志”的传统，教科书中新诗的“卸重”具有更大的可能性与可行性。与人民教育出版社语文教科书中的“战歌”与“颂歌”类新诗相比，台湾地区“国立”编译馆编写的“国中”“国文”教科书中的新诗选择可以给人们的一些启迪。
我国台湾地区“国立”编译馆编写的3套“国文”教科书中的新诗选篇并不多，共有14首，而其中12首诗歌都出现在“国中”教科书中，即上表所列。尽管教科书中的新诗数量不多，却初步展现了台湾地区“国文”教科书内容选择的价值取向。如果说“国文”教科书中，古典诗词的选择还延续着言志的传统，反映社会状况、传达诗人抱负，那么，教科书中新诗的选择已逐渐远离言志传统，较多表达个人性情感。台湾地区“国中”“国文”教科书中新诗选择的特点如下。
第一，从总体上看，“国文”教科书中的新诗偏重于传达个人性情感，情感细腻真挚。教科书中选择了抒发对大自然的感情、流淌个人细腻思绪的新诗，同时在新诗选择时也不忘对学生的积极教育意义。例如：
描绘宁静夏夜
“夏天的夜就轻轻地来了/低声地歌唱 溜过弯弯的小桥/只有夜风还醒/从竹林里跑出来/跟 提灯的萤火虫/在美丽的夏夜里愉快地旅行”
——杨唤《夏夜》
表达思念情愫
“你住的小小的岛我正思念/……/小鸟跳响在枝上，如琴键的起落/那儿的山崖都爱凝望，披垂著长藤如发/那儿的草地都善等待，铺缀著野花如果盘/……/要不，我去了，我便化做萤火虫/以我的一生为你点灯盏”
——郑愁予《小小的岛》
对青年的警醒
“青春时/我是盲目的射手/自负有千万只箭/就无的放矢/自以为豪放/终于/射尽了囊中之箭
中年时/我已百发百中/更发现无数更好的目标/可惜我已无箭可射/只惆怅地看一群拙劣的射手/-----浪费力气！
当我老迈时/啊！/我看见我鬓发皆白/正以老花的眼/颤抖的手/捡一根枯干木棒/梦想削成青春之箭……”
——梁云坡《射手》
第二，“国文”教科书中新诗选择的变化特点：越来越注重诗歌的文学性特点与诗歌的教育意义的结合，而且，这一教育意义更偏向于对学生身心健康成长的意义。2000年版“国文”教科书中的新诗选择，更加适合学生的心理特点和成长需要。从这3套教科书中同一诗人入选作品的变化可以管窥教科书的这一变化特点。3套教科书中共选择了6位诗人的作品，其中只有蓉子、余光中2位诗人的作品在3套教科书中均有出现。蓉子的作品为《只要我们有根》（1983、1994年版）、《伞》（2000年版）。余光中的作品为《鹅銮鼻》（1983年版）、《一枚铜币》（1994年版）、《车过枋寮》（2000年版）。从诗歌主题来看，蓉子与余光中入选教科书的诗歌越来越偏向于生活情感与个体感悟。例如，《只要我们有根》是鼓舞士气的作品，而《伞》则表达了作者宁静怡然的情怀，诗风更加细腻与纯净。《一枚铜币》关注宏观世界，而《车过枋寮》则以清新活泼的笔触，咏唱乡土。
“一柄顶天/顶着艳阳顶着雨/顶着单纯儿歌的透明音符/自在自适的小小世界
一伞在手，开阖自如/阖则为竿为杖，开则为花为亭/亭中藏着一个宁静的我”
——蓉子《伞》
“雨落在屏东的香蕉田里，/甜甜的香蕉甜甜的雨，/肥肥的香蕉肥肥的田，/雨落在屏东肥肥的田里。/雨是一首湿湿的牧歌，/路是一把瘦瘦的牧笛，/吹十里五里的阡阡陌陌。”
——余光中《车过枋寮》
从以上例子可以看出，我国台湾地区“国中”“国文”教科书中的新诗富有生活气息和人文情怀，尤其是2000年版的教科书。与之对比，大约同一时期，大陆教科书中的新诗却呈现出不同的面貌。人民教育出版社2000年版初中语文教科书中所选择的新诗共有12首，其中，《天上的街市》《静夜》《黎明的通知》《回延安》《色彩》《我为少男少女们歌唱》《雨说——为生活在中国大地上的儿童而歌》《有的人——纪念鲁迅有感》《乡愁》（余光中）这9首诗主要以社会性情感为主，表达了对革命战争的胜利信心、对黑暗旧中国的批判、对延安和新生活的歌颂等主题。仅有3首诗——《纸船寄母亲》《我是一条小河》《乡愁》（席慕蓉）表达了关于爱情、亲情、生活等方面的个人性感情。通过对比可以看出，大陆教科书中的新诗，仍负载了沉重的政治价值，利用诗词教育对学生进行政治、历史情感的培养。台湾地区的教科书中的新诗相对更加生活化，多表达个人性情感。
三、敞亮与卸重的经典：隔岸诗意的启迪
台湾地区“国立”编译馆编写的“国文”教科书并非绝对完美，它也曾受到当地研究者的批判。而且，台湾地区的“国文”教科书具有非常强烈的意识形态色彩，教科书内容选择也存在不合理之处。这里以台湾地区的教科书诗词选择为例，并非是将其作为大陆教科书内容选择的标准，而是希冀从其值得借鉴之处得到一些启迪。
第一，有选择地更新教科书内容，建构新的经典，就应敞亮多种经典，为经典卸重。
诗词表达着作者丰富多样的情感，教科书中的诗词，应从多个角度展现这些丰富的情感，敞亮而非遮蔽学生的视野。敞亮多种情感与艺术魅力，从而为诗词经典教育卸下重负。当然，卸下重负并不意味着抛弃具有价值负载的诗词。“有诗人认为，诗对一切社会现实人生的关照是一种桎梏与束缚，诗在他那里变成了一种‘私人’的任意和乖张的自我张扬，把诗当成纯个人的，使诗词走向平庸……现代诗词创作中，为了突出现代性，人性人情的描写往往抽去了社会的精神内涵，抛弃了中华民族‘发乎情止乎礼义’的传统特点，不合国情，也是无法让大多数人理解和接受的。”[1]总之，教科书中诗词的敞亮与卸重，追求的是价值、情感与审美的和谐统一。问题的关键在于，诗词应当“载”什么内涵才能发挥兼顾学生成长与社会发展的双重作用。
第二，建构经典，应坚持双重基本价值。
建构经典并非随意的个人行为，而是坚持“经典”的“基本面”的审慎行为。尽管经典并非客观的、固定不变的，它是一定时期的人们为自己的时代所选择、确立的结果，但是，经典并不是完全主观任意的结果。只有具备一些基本价值内涵的作品，才能成为经典。经典化的过程，是对已具有某些基本价值内涵的文学作品的进一步筛选。而“基本价值”在不同的领域，其内涵有所差别。就教育领域而言，经典的基本价值在于对学生的教育意义，即对学生的心灵、思想成长所具有的正面影响。因此，建构作为教育内容的诗词经典，就必须坚持双重基本价值：作为教育内容的诗词的基本价值与作为文学的诗词的基本价值。教育的基本价值，决定着进入教科书作为教育内容的诗词，必然具有价值负载；文学的基本价值，决定着教科书中的诗词，应当是在文学形式和内容方面都颇为优秀的作品。概言之，通过教科书建构的经典，既应是具有文学艺术魅力的作品，也应是具有教育意义的作品。
第三，敞亮与卸重教科书中诗词经典，从具体操作策略而言，路径在于：选择更富有生活气息的诗词作品，增加抒发平和、自然情感的诗词，减少抒发强烈政治革命情怀的诗词。通过诗词教育，使学生体会到生活的自然恬淡，体会到情感的丰富与细腻。因此，为诗词经典卸重，根本途径在于使诗词教育回归到情感与审美体验层面，使语文教育回归到培养人的人文情怀层面。每个个体鲜活灵动的成长，才是教育的根本目的所在。教育理念的这种转变，才能真正为诗词经典教育卸重，也才能培养出促进社会发展的成员。
独自等待经典台词篇4
关键词：Cantata；Oratorio；中文译名
20世纪初至今的百余年中，随着西方音乐大量传入，中国音乐也开始越来越多地采用西方音乐体裁进行创作，中国音乐理论书籍中也随即涌出越来越多的中文译名。一词多译（同一个外文名词有多个中文译名）和多词一译（不同的外文名词共用同一个中文译名）在中文译名中相当普遍，五花八门的译词，造成某些音乐名词术语之间语义混淆、概念不清的状况。这种状况对中国的音乐教学和音乐学术交流活动相当有害。Cantata与Oratorio的中文译名可谓一词多译和多词一译现象的典型，本文将就此为基点展开讨论。
一、Cantata与Oratorio的一词多译和多词一译
（一）Cantata的主要三种译名
在20世纪上叶，Cantata出现过若干不同的中文译名，如：王光祈在他的不同的文章和著作中将其分别译作“康打台”或“教堂乐章”，黄自创作的《长恨歌》将其译作“清唱剧”等。有的则直接采用外文原词，如：萧友梅在他的文章和著作中则直接使用原文Kantate（德文）等。20世纪下叶以来，最常见的Cantata中文译名主要为“康塔塔”、“大合唱”、“清唱剧”三种。
1. 音乐史学界译成“康塔塔”
20世纪下叶，在中国大陆出版的音乐史学理论书籍中，几乎无一例外地将此词按照“音译”的方式译成“康塔塔”。笔者不能确定第一个将Cantata译作“康塔塔”的人究竟是谁，但50年代初张洪岛先生的译著《西洋音乐史》 中即已使用了这个译名。在此后的半个世纪中，中国大陆音乐史学界皆无一例外地沿用此译名。
2．作曲界译成“大合唱”
20世纪中的许多中国作曲家习惯于将所创作的Cantata类作品译称“大合唱”，最早创用“大合唱”一词的是著名作曲家冼星海。最具代表性的“大合唱”作品有：冼星海创作的《“黄河”大合唱》（光未然词，1939年）、马思聪创作的《民主大合唱》（端木蕻良词，1946年）等。20世纪下叶，中国大陆作曲家所创作的Cantata类作品几乎从不使用“音译”的“康塔塔”一词，而是不约而同地沿用“意译”的“大合唱”称谓，如：《淮河大合唱》（金帆词-马思聪曲，1956年）、《红军根据地大合唱》（金帆词-瞿希贤曲，1956年）等。“大合唱”一词还被某些中国音乐理论家巧妙地译作“grand vocal cycle” 。笔者经过查阅《新格罗夫音乐与音乐家辞典》、《哈佛音乐辞典》等外文书籍，并未发现其中有“grand vocal cycle”词条或语句。看来，该音乐名词是一个在外国音乐体裁名词序列中并不存在的生造词。
3. 港台及海外华语世界译成“清唱剧”
20世纪上叶，中国作曲家黄自将Cantata译称“清唱剧”，并于1932年创作出被许多中文书籍称之为“中国第一部清唱剧”的《“长恨歌”清唱剧》。20世纪下叶，台湾及海外学术界普遍沿用黄自的译名，如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》等均把Cantata译作“清唱剧”。
（二）Oratorio的主要两种译名
在20世纪上叶，Oratorio在王光祈的笔下译作“乐曲”、“法曲”， 其他一些文本将Oratorio译作“神剧”、“圣剧”、“宗教剧”等。此外，也有一些文本采用原文，如：萧友梅在书中直接用Oratorium（德文）等。20世纪50年代初，张洪岛的译著《西洋音乐史》中将其译作“圣剧”。50年代末以后，中国大陆出版的辞典书籍几乎都将该词译作“清唱剧”，如：《中国大百科全书・音乐舞蹈》卷、《外国音乐辞典》、《牛津简明音乐辞典》等。与此同时的港台及海外华语出版物则普遍将该词译作“神剧”。如：康讴等人编写的《大陆音乐辞典》、王佩纶编写的《音乐辞典》均译Oratorio为“神剧”。
（三）Cantata与Oratorio两词同译为“清唱剧”
从上述眼花缭乱的译名中，我们不难发现，Cantata与Oratorio这两个不同的西方音乐体裁在华语语境中还出现共用同一个中文译名-“清唱剧”的情况，即：在港台及海外，Cantata被译作“清唱剧”，在中国大陆，Oratorio被译作“清唱剧”。
译名有“音译”和“意译”两种方式，“音译”常用于人名、地名等，“意译”常用于术语、体裁等。中国音乐界的音乐术语、体裁译名多采用“意译”方式， 20世纪下叶尤其如此。诸如把Cantata译作“康塔塔”的“音译”名称的例证在中国音乐的译词中并不多见。
二、Cantata与Oratorio两词的音乐含义及历史沿革
Cantata一词出现于15-16世纪的意大利，该词在当时用于泛指一切世俗歌唱，其乐曲形式有单曲和套曲；声乐组合方式有独唱、重唱与合唱。其伴奏乐器的构成与组合方式也是随心所欲的，通常为一架古钢琴或小管风琴、并常常另加琉特琴、维奥尔琴、肖姆管等。17世纪初，Cantata一词多用于指一种独唱风格的戏剧性牧歌。17世纪中叶后的Cantata一词，逐渐演变为专指一种意大利风格声乐套曲的音乐体裁名词，它既可用于指由多首独唱（宣叙调和咏叹调）组成的套曲，也可用于指由多首独唱加重唱组成的套曲。意大利Cantata为一种不含合唱和大型管弦乐的小型Cantata。
17世纪，北德地区新教教会产生了一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型Cantata。这种德国Cantata的产生更多地受到16-17世纪意大利“协唱曲”（Concerti，Concerto）风格的影响。协唱曲于16世纪下叶由威尼斯乐派首创，意大利音乐家G・加布里埃利（G.Gabrieli，约1555-1612年）是这种音乐的杰出代表。协唱曲是一种由独唱、重唱、合唱、管弦乐构成的大型声乐套曲，其中，合唱的地位尤为突出。在协唱曲中，多合唱队构成的“分组合唱”与多种乐器（管风琴和管弦乐队）构成的器乐协奏之间交织穿插、时分时合、重叠模仿、此起彼伏，呈现出交相辉映、辉煌壮丽的戏剧性效果。17世纪上叶，协唱曲体裁及其所蕴含的“威尼斯音乐风格”，被G・加布里埃利的学生、德国音乐家许茨（H.Schütz，1585-1672）带回德国加以传播和发展，并于17世纪下叶演变为德国大型Cantata。18世纪德国音乐家J・S・巴赫（J.S.Bach,1685-1750）创作的300余部Cantata是德国大型Cantata的典范。
Oratorio一词最早约于16世纪末出现。其萌芽可溯至中世纪晚期意大利的神灵赞歌（Lauda Spirituali），神灵赞歌是13世纪意大利佛罗伦萨出现的一种用流行曲调填上方言歌词的通俗宗教歌曲，最初为单声部齐唱形式，后来又发展出多声部合唱形式。这种宗教歌曲只用于神灵赞歌演唱者联谊会（Laudisti）而不用于教会仪式。16世纪末，罗马等地场举行一些宗教讲道或祈祷活动，当每一次活动行将结束时，常常会附加一种小型宗教剧演出。这种宗教剧的台本常由诗人和音乐家共同作词谱曲。由于其演出地点几乎都在宗教祈祷室（Oratory）中进行，因而这种演出常被称作Oratory，这种小型宗教剧随之被冠以Oratorio之名。1600年，意大利音乐家卡瓦利埃里（Emilio De′ Cavalieri， 约1550-1602）创作出一部类似歌剧的大型Oratorio《灵魂与肉体的表现》（La rappresentazione di anima e di corpo）在罗马上演。1619年，意大利音乐家阿内利奥（G.F.Anerio,1567-1630）创作出第一部只唱不演的Oratorio，这种只唱不演的Oratorio以后又在卡里西米（G.Carissimi,1605-1674）、A・斯卡拉蒂（A.Scarlati,1660-1725）等意大利音乐家的作品中日益完善并最终定型。
我国作曲家创作Cantata的历史始于20世纪30年代，当时有“清唱剧”和“大合唱”两种不同的中文译名。
30年代初，Cantata首次以“清唱剧”的名称出现。1932年，作曲家黄自与诗人韦翰章合作，首次采用欧洲的Cantata体裁，创作出一部大型声乐套曲《“长恨歌”清唱剧》，这部大型声乐套曲是我国最早被称作“清唱剧”的作品。作曲家原拟将10段歌词谱写成10个乐章，但由于种种原因最终只完成了其中7个乐章的谱曲。这7个乐章的曲名和声乐组合分别为： 1）仙乐飘飘处处闻（混声四部合唱）、2）七月七日长生殿（女声三部合唱与男中音、女高音的重唱）、3）渔阳鼙鼓动地来（男声四部合唱）、5）六军不发无奈何（男声四部合唱）、6）宛转娥眉马前死（女高音独唱）、8）山在虚无飘渺间（女声三部合唱）、10）此恨绵绵无绝期（混声四部合唱与男低音独唱）。
30年代末，Cantata又以“大合唱”的名称出现。1939年，冼星海首次把Cantata体裁称作“大合唱”，并相继创作出《“黄河”大合唱》（1939年）、《生产大合唱》（1939年）、《九一合唱》（1939年）和《牺盟大合唱》（1940年）4部大合唱作品。《“黄河”大合唱》由《序曲》（管弦乐）、《黄河船夫曲》（混声合唱）、《黄河颂》（男声独唱）、《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵）、《黄水谣》（女声合唱）、《河边对口曲》（对唱、轮唱）、《黄河怨》（女声独唱）、《保卫黄河》（齐唱、轮唱）和《怒吼吧！黄河》（混声合唱）8个乐章组成。
将两者稍加比较，我们不难发现，《“长恨歌”清唱剧》与《“黄河”大合唱》中均包含独唱、对唱、合唱等声乐组合方式，二者演出的时间长度、规模、声乐组合方式等基本相同，只是前者为钢琴伴奏，后者为管弦乐队伴奏而已。显然，20世纪中国作曲家创作的“清唱剧”与“大合唱”都属于同一种西方音乐体裁：Cantata。
《“黄河”大合唱》产生于20世纪30-40年代的抗日战争时期。该作品的中心思想紧扣中华民族团结一心、同仇敌忾、英勇抗战的时代主题，作品以饱满的热情、洪亮的歌声，讴歌了中华民族的勤劳与勇敢、崇高与豪迈，表达了与侵略者血战到底的决心。该作品一经问世便得到迅速传播，其歌声响彻了大江南北，对当时的全民族抗战起到了冲锋号的作用。毫无疑问，《“黄河”大合唱》在当时的知名度及其对后世的影响均远胜于《“长恨歌”清唱剧》。正因此，冼星海首创的“大合唱”称谓，也被其后中国作曲家创作的同类型音乐作品所一直沿用。从20世纪40年代开始，中国作曲界大都将 Cantata约定俗成地称作“大合唱”。如：40年代，马思聪创作的《民主大合唱》（1946年）、《抛锚大合唱》（1946）。《祖国大合唱》（1947年）、《春天大合唱》（1948年）、《淮河大合唱》（1956年）等；50-60年代，瞿希贤创作的《红军根据地大合唱》（1956年）、贺绿汀创作的《十三陵水库大合唱》（1959年）、王久芳等创作的《幸福河大合唱》（1958年）、张敦智创作的《金湖大合唱》（1962年）等。
Oratorio与大型Cantata同属大型声乐套曲体裁，二者的相似之处在于：都含有独唱、重唱、合唱及管弦乐，各乐章的歌词内容统一、情节连贯，都没有程式化的舞台布景、角色化妆、道具行头和身段表演，都属于音乐会节目。二者的主要区别在于：Oratorio的篇幅较大、结构和情节进程设计安排得较为细致，通常由几十个乐章或乐段构成，演出时间常在100分钟以上，宣叙调和咏叹调的比重明显大于重唱与合唱，情节的具象性、戏剧化特征显著。而Cantata的篇幅较小、结构和情节进程设计安排得较粗略，通常由几个乐章（或乐段）构成，演出时间常在30分钟左右，宣叙调和咏叹调的比重明显小于重唱与合唱，情节的抽象性、诗意化特征显著。
在与上述特征映证后不难看出，20世纪中国作曲家创作的“大合唱”和“清唱剧”作品，它们的形态与Oratorio有诸多不同，而与大型Cantata的形态则基本一致。简言之，中国的“大合唱”和“清唱剧”作品同属于Cantata类型。
三、对中文译名混乱现状的思考与建议
20世纪上叶是西方音乐进入中国的初期，中文译名因无章可循而各行其道，实属正常现象。在经历近百年发展的今天，中国的西方音乐理论研究和创作实践均已渐成熟，但音乐术语译名混乱的现象依然严重，因各行其道所致的五花八门的译名，已成为今天中国音乐教育和学术交流的一块块硬伤。上述Oratorio与Cantata的一词多译和多词一译，是此类混乱译名的典型。一词多译，将会造成中文译名不必要的数量增加，使得术语混乱并导致交流障碍；多词一译，使表述者与接受者相互间认知错位，进而导致误读曲解。如：“《长恨歌》是中国作曲家创作的第一部清唱剧”、“中国作曲家只创作过‘大合唱’而从未创作过‘康塔塔’”之类的错误结论，正是在Cantata与Oratorio两词一译为“清唱剧”前提下得出的。中国大陆出现的类似情况还有：音乐史学界把本应该译成“多声部音乐”的Polyphony译成“复调”，作曲界把本已译成“对位法”的Counterpoint又改译成“复调”，其结果造成了用一个“复调”术语来表达两种不同学术概念的混乱局面。
通常，一个名词术语只用于指代一种事物、一种现象、一种观念，此乃勿庸赘述的造词原则。诸如上述一词多译或多词一译的造词方式，显然与造词原则背道而驰。学术交流需要通用性名词术语作为交流平台。目前所存在的一些混乱中文译名，已造成与之相关的音乐理论表述不清、误解不断，这些已成为中国作曲界与音乐史学界之间、中国大陆与港台及海外华语世界之间学术交流的一道屏障。为了使我们的学术交流更加顺畅，理顺学术名词便成为我们亟待解决的问题。笔者以为解决问题的似有以下几个切入点：
1．强调辞典译名的统一性
辞典对统一用词影响甚大。各种版本的中文音乐辞典、音乐百科全书等权威书籍都应力求统一译名、尽量做到一词一译，避免多词一译。辞典的编撰者要善于收集和采纳新译名以替换旧译名。辞典再版前注意重审与更新内容，尤其对问题旧译名要认真重审。
2．注重辞典译名的权威性
个人学术书籍、文章等出版物的中文译名要力求采用辞典中的统一译词，并在所用的中文译名后加注外文原词。避免随心所欲的创造新译名。
3．通过学术交流，实现同文同义
不同学科（如：音乐史学界和作曲界）和不同地域（如：中国大陆与港台海外华语世界）的学者之间应经常开展广泛的学术活动，以从中交流各自译名使用情况，并逐步实现音乐术语译名的同文同义。
参考文献：
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[2]迈克尔・肯尼迪，乔伊斯・布尔恩.牛津简明音乐辞典[K].唐其竞等译.北京：人民音乐出版社, 2002.
[3] 汪启璋，顾连理，吴佩华.外国音乐辞典[K].上海：上海音乐出版社，1988.
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[5]康讴等.大陆音乐辞典[K].台湾大陆书店,1996.
[6] 王佩纶.音乐辞典[K]. 台湾文艺书屋,
独自等待经典台词篇5
关键词:DM3数据库;互联机制;设计
多数据库系统是分布式数据库系统的一个重要分支，是一个新兴的数据库研究领域。随着企业规模的不断扩大，各部门所需信息既相互交错，又相对独立。这就要求各部门所用的数据库既能高度自治地工作，又能进行信息共享。
DM2是采用客户/服务器模型，客户机与服务器，服务器与服务器均通过网络互连，通过消息相互通讯，组成一个紧密耦合的分布式数据库系统。它的工作流程如下:客户机登录到一台服务器上，这台服务器便成为它的服务器;它接收来自客户机的消息，然后根据全局数据字典决定是自己独立完成该操作，还是与其它服务器协作处理这条消息，处理完成之后，再由服务器将处理结果返回给客户机。由于DM2上各个服务器站点的全局字典完全相同，任何全局表的信息都会记入全局字典。若用它来构建一个企业的数据库系统，则大量只对企业某部门有用的信息将会充斥在各部门所有服务器的全局字典中，增加了冗余。而且，当对全局表进行DDL操作时，为了确保全局字典的一致性，须对所有服务器的全局字典进行加锁。DM2对全局字典的封锁方式是采用令牌环方式，即令牌绕虚环(非实环)传输，某个服务器想对全局字典进行操作，必须等令牌到达该服务器才可以执行。每个部门建立的全局表绝大多数只对本部门有用，当对这些表进行DDL操作时，却要对所有服务器的全局字典进行封锁，通过令牌来实现对全局字典的互斥访问。这严重损害了数据库的效率。
为弥补以上不足，在DM2的改进版本DM3中增加了协调器，用以联接各个独立的DM3数据库子系统，并协调各子系统间的各种关系，使各子系统既能高度自治地工作，又能进行有效的信息共享。
一、多数据库体系结构
本系统可看作多个数据库子系统被协调器联起来的，高度自治的一个联邦数据库系统。其中，每个子系统独立处理本系统内部的事务，而子系统间的信息共享由复制技术提供，副本间的一致性由协调器协调处理，处理所需的信息在初始化时写入协调器的组间数据字典中。当对某子系统中的一份数据副本进行修改时，该子系统会将修改通知协调器，由协调器对该数据的其它副本进行修改，从而保证了所有副本的一致性。
由以上可知，子系统彼此并不直接接触，而是各自都与协调器直接相联，由协调器统一管理子系统间的通信。这样，当子系统对副本进行修改时，不必关心相应的子系统处于何种状态，也不必等待回应消息，以及异常处理，所有这些都由协调器进行管理。因此，既提高了系统运行的效率，也保证了子系统的独立性。
协调器主要有三大功能，首先，它对协调器和服务器进行初始化，并将有关信息存入组间字典;其次，它管理不同子系统间的通信，维护副本的一致性;最后，它在子系统出现崩溃时，进行异常管理及恢复工作。
二、多数据库互联机制的主要策略
多个DM3系统间的信息共享是通过副本实现的，副本的一致性是由协调器来维持的，是一种弱一致性。通常，多数据库系统间的一致性是通过协调器周期性地访问服务器的日志来完成的。由于副本的更新带有随机性，因此，若采用这种方法，可能数据被修改多次，但其相对应的副本仍未被修改，这样就损害了数据的一致性;也可能数据并未被修改，但协调器已多次访问了服务器的日志了，这样就降低了系统的效率。
所以，本系统采用的方法是当数据被修改时，由服务器通知协调器有关信息，再由协调器通知相关系统，修改相关数据。这样，数据的修改及时(仍然是弱一致性)，而协调器也不会在数据未被修改的情况下访问服务器，提高了准确性。
为了使协调器正常工作，我们对底层数据库管理系统DM2进行了修改。在基表控制块TV_CTRL_BLOCK中增加一项IsReplication。建表时，该项初始化为false;当为该表建立一个副本时，该项赋值为true。具体算法如下。
1、初始化算法。
协调器:从用户或应用程序接收待连接的两个系统中的服务器名，需复制的表名;分别登录到两个系统的服务器上;向存有待复制表的服务器发预复制消息;等待服务器消息;若失败，发一条失败的消息给服务器和用户或应用程序;若成功，从消息中取出待复制表的有关信息，根据这些信息，发一条建表消息给另一个系统的服务器;等待服务器消息;若失败，发一条失败的消息给服务器和用户或应用程序;若成功，调数据转移程序，进行数据复制;将有关信息写入组间字典，退出。
服务器:当服务器收到预复制消息后，将基表控制块TV_CTRL_BLOCK中的IsReplication赋为true。同时，取出待复制表的有关信息，组成应答消息发给协调器。
当服务器收到失败的消息后，将基表控制块TV_CTRL_BLOCK中的IsReplication赋为false。
2、维护算法。
协调器:从组间字典读出相关信息，根据这些信息，登录到相应系统上;等待消息;从某系统的服务器上收到一条修改消息后，通过查找组间字典，确定该消息的目的地，然后将它转发过去;若失败，定时重发。
服务器:1)等待消息;2)当收到某客户或应用程序的消息后，检查它是否是修改数据的操作(如delete，update或insert等);若是，检查基表控制块TV_CTRL_BLOCK中的IsReplication是否为true;若是，向协调器发修改消息;继续执行服务器程序的其它部分。
3、恢复算法。
若协调器所联接的系统中有一个跨掉了，则对副本的修改无法及时地反映到跨掉的系统中来。这时，需要恢复算法来进行处理。
协调器:当协调器发现有一个系统已经崩溃后，采取以下步骤。
独自等待经典台词篇6
【关键词】戏剧翻译;可表演性;目的语
戏剧翻译是一项历史悠久的活动。古罗马的戏剧是在翻译古希腊戏剧的基础上形成的。英国的早期戏剧，也是在吸取古希腊、古罗马的翻译剧翻译精华而得以不断发展和繁荣。中国的话剧也不例外，也是在世界戏剧翻译的基础上形成和发展起来的。当代社会，文化交流的日益增多促使戏剧翻译活动更加频繁。在世界范围内，戏剧的翻译活动如火如荼，然而真正被搬上舞台的国外戏剧却寥寥无几，这和不重视戏剧翻译活动中的 “可表演性”有关。一直以来，戏剧属于文学的一个分类。在很多文化里，人们经常忽略戏剧剧本的表演目的，而把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准。比如在中国，莎剧的翻译有名的版本很多，如朱生豪，卞之琳，方平等译本，但沙剧在国内的表演十分稀少，在中国大学中，观看沙剧表演的学生亦是寥寥无几。本文将以莎士比亚戏剧翻译为例，谈谈对戏剧翻译中的“可表演性”的见解。在西方，戏剧这一词，有drama和theatre两种表达方式。这两个词有着不同的内涵与意义。Drama多用于戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学的研究，。而theatre則主要用于表演理论的探讨。苏珊.巴斯耐特(Susan Bassnett)在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》中指出，“theatre是另一种艺术，而不是一种文学样式；语言是其中的一种表达方式；而对其他文学体裁，包括drama，语言都是唯一的表达方式。”他也曾提出戏剧翻译应遵循可表演性原则，但后来她又修改了自己的观点，否定了可表演性原则，认为戏剧翻译应该回归到纯文学翻译领域。本文就Bassnett提出的一些问题进行了讨论，认为戏剧翻译的标准应该是忠实基础上的可表演性。
笔者主要是从drama的翻译来谈“可表演性”。从文本的角度上讲，戏剧的可表演性与戏剧语言的动作性紧密相关，语言的动作性的理解具有文化特性;从表演的角度上讲， 其他的文本外的因素也会影响戏剧的可表演性，如表演流派，目的语观众的接受程度、表演的时空、表演的场景、演职人员的素质等。所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待，以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。
一、目的语观众的接受情况
戏剧具有文学性和舞台性的双重特点。苏珊·巴斯耐特在《依旧身陷迷宫:对戏剧与翻译的进一步思考》一文中提到，“剧本翻译后有两种用途，一种是供读者将其作为诗歌或小说来读，另一种是为了舞台表演”。同时，她还认为“译者除了考虑戏剧文本中动作性的翻译之外，还必须考虑可表演性与目的语观众的接受程度的兼容性。”换言之，译者不仅要注意文字翻译的层面，更要注意到翻译的目标群体，及不同文化背景的群体的需要。戏剧写作和戏剧翻译的直接目是戏剧表演，而戏剧表演的目标群体是人。因此从演出的角度看，如果戏剧翻译原封不动地照搬原文是不行的，而是应将目的语观众的期待考虑进去。在处理译文的时，仅像翻译文学作品，只注重如何把原文中丰富的词汇、联想、俗语一点不漏地介绍过来，这样的翻译只考虑是否能为读者所接受，没有考虑舞台上的“直接效果”，反而违背了戏剧创作的目的，影响戏剧的传播与发展。所以翻译戏剧作品如果只强调“忠实性”，在将译后作品搬上舞台时，翻译的文本缺少“可表演性”，那便失去了意义。为了使译作适合表演，满足目的语观众对戏剧译作的期待，译者可采取多种方式：如补充人物角色指示语言，关注舞台气氛和意境的供托，同时增加剧中人物的表情动作及性格的描述，用于帮助读者和演员把握角色。在中，原剧的人物上下场的指示非常简略，读者在阅读后并不能完全理解情节发展。如第三场第一幕中，罗密欧和朱丽叶家族的人在大街上争斗，闻讯赶来的猛泰和猛泰夫人上场时，原文只是交代“Enter oldMontague and his wife"，如果仅译为“猛泰和猛泰夫人进入”，并不能将当时的紧张危急的气氛烘托出来。在翻译中，曹禺作了补充，对人物的具体动作进行了说明:“猛泰和猛泰夫人，一个奔前一个迫后赶入”，通过指导演员如何上场，烘托出了紧张的舞台气氛。在翻译戏剧时，译者不仅应该注意到戏剧原文本和目的语的文化不同，更应该注意不同文化背景的目的语观众的期待也不尽相同。如在汉剧《李尔王》中，“The British land”被翻成“大英江山”，“KingLear为“皇帝陛下”，而”Edmund”被称做“爱卿肯特”，这样，就缩小了翻译后的剧本与目的语观众的差距。队译者而言，可表演性这一概念两个重要意义:一， 戏剧文本内隐含语言的动作性，是一种重要的可表演性特征；二， 可表演性说明文本的概念和表演是两个不同的方面;因此，苏珊.巴斯耐特认为可表演性是戏剧翻译者应该遵循的首要原则，在翻译过程中，译者应该弄清具有可表演性的语句，篇章，结构，并将这些翻译与译语相结合，虽然有时会被迫做一些语言和风格上的改变。
二、目的语文化的归化作用
Charles Lamb曾这样形容《哈姆雷特》在不同文化中被赋予了不同的意义： How much Hamlet is changed intoanother thing by being acted，也就是被目的语文化归化了。巴斯奈特进一步指出，戏剧的翻译同样应该结合译语与原语文化的具体实际，实现译语文化里与原语文化功能的等值。译者当然应该在译本中保持原作的风格，但若完全忠实于原作的语言特色，而不考虑到目的语文化背景，则会使严重影响剧本的“可表演性”。因为目的语文化有自己独特性，而目的语观众在短短时间内无法理解舞台语言以及背后的文化内涵，因此戏剧翻译过程应多考虑目的语文化的因素。莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》在翻译给西非的观众时，哈姆雷特与母亲谈话的地点变成了当地文化常见的睡棚(sleeping hut)，他与莱阿提斯决斗时用的不是剑而是当地既用作武器又用作工具的宽刃刀(machetes)，而剧中的哲人(scholar)则变成了“先知先觉的人”的同义词，在当地相当于巫师(witch)。这样翻译后的文本搬上舞台时候，便能与当地文化相契合，是体现了“可表演性“的剧本翻译。而法语版的《哈姆雷特》则要把哈姆雷特父王灵魂出现的部分删掉，因为这不符合目的语的文化。
三、舞台效果
一场戏剧演出要取得成功，演员的出色演出，语言的把握，场景的布置、服装的选择、灯光的搭配等方面也对戏剧的舞台效果起着不可忽视的作用。戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。它有别于小说、诗歌、散文等体裁，主要由台词(对话、独白、旁白等)构成，但一个成功的剧本还应包括舞台指示，即剧本里的叙述性文字说明。舞台指示多写在幕和场的前面，以及台词中的括号里。内容包括对时间、地点的提示，对人物的形象特征、心理活动的描写，对气氛的烘托，或是对灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等，这些都是剧本创作的艺术手段。
正如Marjorie Boulton所言：“真正意义上的戏剧是三维的；是在我们眼前可以行走和讲话的文学。”同样，Tornqvist也认为：“对于文学文本与演出文本孰轻孰重的长期以来的争论仅仅通过承认戏剧有两种或混合存在形式就可以得到解决。一方面，读者必须承认剧本通常是为演出而作的。另一方面，观众必须明白一部戏剧的不同演出是以同一剧本为基础的。”我们可以说戏剧的文学性在于潜在的舞台性，而舞台性以文学性为基础。因此，在戏剧翻译及其研究中，文学性和舞台性都应该考虑，因为“古今中外那些经典的戏剧作品，都是既经得起读，又经得起演的。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只能演出而无文学性可言的戏剧作品，都是跛足的艺术”。
与表演为目的的戏剧翻译不同的是，在翻译与文学系统中的戏剧时，译者需要考虑到文本以外的场景对翻译的制约，更要受表演时的语境和时空限制。戏剧翻译者在翻译中不仅要考虑语言的有关问题，还要考虑如何满足观众的喜好，符合观众的品味等因素。所以考虑舞台效果，把握观众接受程度，是译者将剧本当作舞台表演的蓝本来翻译时必须注意的。舞台需求的要求引致戏剧翻译不断地被修改、甚至重写。因此，考虑译文是否忠实于原文和考虑译文的可表演性是戏剧翻译的重要的两个评价标准。戏剧的视听性，口头性和戏剧语言动作性无疑都是译者在选择翻译策略时必须考虑的因素。其中，最重要的便是独白和对白的翻译。好的剧本翻译不仅能达到应有的戏剧效果，更隐含应有的潜台词。高度概括化的台词与其深厚的文化、历史背景紧密相关。往往一句独白或旁白反映出一种文化，一段历史，一段社会背景。比如在莎士比亚作品中有大量的倒装句型，考虑到舞台表演的需要，应该尽量调整举行结构，使译文符合舞台语言的特征。以《哈姆雷特》中的一段引文为例。
King:But now，my cousin Hamlet，my son。。
Hamlet:(Aside)A little more than kin，andless than kind!
King:How is it that the clouds still hang on you?
Hamlet:Not so，my lord。I am too much i′the sun。
朱生豪译
王:可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子
哈:(旁白)超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。
王:为什么愁云依旧笼罩在你的身上?
哈:不，陛下;我已经在太阳里晒得太久了
卞之琳译
王:得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿
哈:(旁白)亲上加亲，越亲越不相亲!
王:你怎么还是让愁云惨雾罩着你?
哈:陛下，太阳大，受不了这个热劲“儿”。
哈姆雷特的首句台词使用了双关语。“kin”意思是“亲戚”，谐音“kind”是“亲善、友爱”的意思。kin和kind这两个词是双声。此句音调工整，意味深长。表明在哈姆雷特心里，虽然自己与叔父是亲上加亲(叔父兼是继父)，实质上却是没有亲情，没有关爱。后一句則双关暗讽，借sun和son同音，既反驳叔父的话，又表示不愿做他的儿子。同时，由于满厅的人都身着华服，只有哈姆雷特特立独行，身着黑装，形成了强烈对比“，太阳”也指在全厅哈姆雷特一人闪耀光辉。朱生豪和卞之琳的译文都将原文的双关含义忠实地反映出来，此外，卞之琳在此处还追加了注释，既可以帮助读者惫识到原文文本的魅力所在，同时也有利于增强舞台效果。
综上所述，在很多文化中，人们把是否忠实原文作为评价戏剧翻译的标准，而经常忽略戏剧剧本的表演目的。由于对戏剧翻译活动中的 “可表演性” 重视程度不够，所以真正被搬上舞台的国外戏剧寥寥无几，戏剧的双重性说明剧作家创作剧本的目的既包括供读者阅读，也包括舞台的表演。所以在翻译戏剧文本时，应综合考虑目的语文化的归化作用，目的语观众的期待，以及舞台效果等因素，以实现译文的“可表演性”。戏剧翻译不再是‘为翻译而翻译’，即是说目标不一定是制造一个与原文对等的另一语言的戏剧，而是在于达到表演效果，即体现“可表演性”。
参考文献
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独自等待经典台词篇7
【关键词】初中语文 古诗词欣赏 教学方法
【中图分类号】G424.1 【文献标识码】A 【文章编号】1671-1270（2016）02-0051-01
欣赏古诗词对提高学生的文学素养至关重要。新课标强调文学作品教学的重要性，突出了文学作品教学的力度。七――九年级的语文课本收进了大量的古诗词作品，难道这么优美典雅的作品就只让学生读读、背背吗？
笔者认为，有效的古诗词教学应达到以下目标：
1. 让学生成为阅读过程中的主体，在阅读中获得独特的感受和体验。
2. 通过一定时间的学习，学生能掌握欣赏古诗词的基本方法，并能独立进行古诗词的学习和欣赏。
3. 培养学生对古诗词的兴趣，从陌生――了解――喜爱，从而步入诗歌这个神圣的文学殿堂，加大文学积累，提高文学素养。
文学者常说“读史书使人明智，读诗书使人灵秀。”学习古诗词不仅能使人灵秀，更重要的是使人脱离庸俗和低级趣味，更加文明和高雅。学习古诗词能造就和改变一个人的性格，能陶冶一个人的情操，能使人的志向、情操得到陶冶和升华。笔者不揣浅陋，在教学中作了一些尝试。
一、准备阶段
中国是一个诗的国度。诗歌作品灿若星辰，因各种原因，我们的学生接触甚少。为了引导学生走近古诗词，七年级时，笔者就组织开展“古诗词摘抄”活动。起初由学生自由摘抄在课外接触到的诗词，每月交流一次，教师挑选其中的优秀作品在班上张贴，并对优秀摘抄者进行表扬和奖励，以激发积极性。接着要求全班同学每周背诵至少一首诗词（在张贴出来的优秀作品中挑选）。再接下来进行分类摘抄。例如，要求学生按季节，分别摘抄描写春、夏、秋、冬四季的诗词；按作品描写的景物，分别摘抄描写风、雨、雪、月、花等景物的诗词；按诗词的内容，分别摘抄描写送别、思乡、爱国情怀、爱情、亲情等的诗词。一年下来，学生积累了大量的诗词，更可贵的是培养了学生对古典诗词的兴趣。古人云：“厚积薄发。”个别学生还能灵活运用所积累的诗词。在本学期的期末复习课上，有一道语言运用题，题目是：当你在困难中得到了父母的尽力帮助，你会怎样对父母说出你的感激之情呢？同学们正在议论的时候，班上的“小才子”梁铸安同学冲口而出：“桃花潭水深千尺，不及父母爱我情。”这化用了李白《赠汪伦》的诗句，既精练典雅，又切题切情，答得相当不错。
二、感性认识阶段
笔者借用了读大学时古典文学教师的做法：利用课前五分钟，每次由一位同学上台介绍一首自己喜欢的古诗词。要讲出诗词的大意，或借助想象和联想，尽量运用生动的语言，使作者笔下的自然景物和生活画面呈现在同学们的眼前；然后说出喜欢的理由。同学们对古典诗词已有了一些兴趣，而且手头上有很多材料，所以都跃跃欲试。当时，摆在他们面前的是缺少了评析的常识和经验。于是笔者适当地作了指导，提示可从诗词的表现手法、作品形象、意境和思想感情等角度切入分析，特别要关注个别词语的应用效果。同学们表述的语言虽然有点稚嫩，但他们的参与热情鼓舞了笔者。―部分同学主动查阅了一些与诗词赏析有关的书和文章。在实践中，许多同学都能感性地捕捉到诗词的文眼。
三、合作、探究、自主鉴赏阶段
独自等待经典台词篇8
摘 要： 《江雪》对后世文学创作的影响与后人对其诗典和意象之借鉴和接受属于一体两面的关系，均表现于语典引用、意境重绘和意蕴转换三个方面。这三个方面代表了唐诗经典影响史研究的三个层次，具有方法启示的意义。《江雪》语典的使用频度和语典形式的变化见其在后世的接受程度。对《江雪》意境的重写和再绘则能见出接受过程中一些丰富而细致的变化。寒江独钓意蕴在后世诗作中的接受变化，既丰富了意象内涵，又为探求《江雪》意旨提供了路径和线索。
中图分类号： I207.2 文献标志码： A 文章编号： 10012435(2012)01010205
Three Levels of Tang Poem Classics' Influence History-Research on Influence History of Jiangxue by Liu Zongyuan
YIN Xueguo （Department of Chinese Language and Literature, Hanshan Teachers College, Chaozhou Guangdong 521041, China）
Key words: Jiangxue; Liu Zongyuan; reception aesthetics; influence history
Abstract: Jiangxue's influence on later literature and later writers' reception of its poetic codes and images are two aspects in one thing and it can be expressed in three ways: classical allusions, poetic imagery redrawing and meaning conversion. They are the three levels of Tang poems classic's influence history, which has the significance of enlightenment in methodology. The frequency of allusions in Jiangxue and change in the form of allusions can signify the degree of acceptance in the following generations. The poetic imagery rewriting and redrawing can reveal some rich and subtle changes in acceptance. The change in acceptance of the fisherman fishing alone by a cold river not only enriches the connotation of imagery, but provides a path and clue for exploring the purpose of Jiangxue.
对经典文本的接受研究包含三个维度，“以普通读者为主体的效果史研究，以诗评家为主体的阐释史研究，以诗人创作者为主体的影响史研究”［1］。一般而言，效果史研究有利于发见不同时代审美风尚之变迁，阐释史研究重在发掘经典文本的“整体意义”①、总结审美规律，影响史研究对于经典赏析和创作规律的总结意义重大。当代古典文学接受研究过多关注效果史和阐释史研究，于影响史研究多有疏略。②
一个经典的影响史就是一代文学影响史的缩影，对经典影响史的研究可以为一代文学影响史的研究提供方法启示。［2］《江雪》影响史不仅是一部诗典原型的复活史，还是一部传统审美理念的显化史。本文以影响研究为主，在以后人之诗解读前人之诗的方法操练过程中［3］，从语典使用、意境重绘和主题转换三个方面，探寻影响脉络和经典意蕴。
一、语典引用
柳宗元《江雪》短短四句二十字，字字珠玑，成为后世歌咏渔钓活动的重要语典出处。后人对于《江雪》语典的引用，可分为化用意象、取成句赋题和摘句入诗三种类型。化用意象这种形式在影响史中历久不衰，尤其多见于题画诗。取成句赋题主要出现于宋人诗作中，而摘句入诗多发生于词曲等文学体裁的写作中。
王十朋《郡斋对雪》：“寒江独钓句思柳，银海光摇人忆坡”句，分别指向柳氏《江雪》诗句和坡咏雪诗句。[注：苏轼《正月一日雪中过淮谒客回作二首》其一云“万顷穿银海，千寻渡玉峰。”其《雪后书北台壁二首》其二：“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眼生花。”其《江神子•冬景》：“路漫漫。玉花翻。银海光宽，何处是超然。”以上三处皆以“银海”形容雪景。不过，“银海光摇人忆坡”则显然指称东坡《雪后书北台壁二首》其二“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眼生花”句。以“银海”比喻冰天雪地世界，为东坡新创，前人多隐喻帝王陵寝之水银海。]方回《次容斋喜雪禁体二十四韵》“孤舟独钓柳何奇，衡门空宇陶如昨”，分指子厚《江雪》和渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》，二诗皆有为诗评家所公认的雪景佳句。[注：王士《渔洋诗话》谓陶渊明“倾耳无希声，在目皓已洁”为写雪景佳句。潘德舆《养一斋诗话》谓子厚“独钓寒江雪”善于言雪。]以上二诗引用《江雪》语典意在咏物，以下三诗则直指本事。
柳子当年绝妙诗，现前眼界是真知。如何想像今人赋，得似当年眼见时。（吴澄《题寒江独钓图》）诗画难评劣与优，声无声有巧相侔。寒江钓雪何人笔，得句真如柳柳州。（凌云翰《寒江独钓图》）柳州诗里画，营邱画中诗。是一还是二，妙处试传之。（爱新觉罗•弘历《题董邦达寒江独钓图》）马远《寒江独钓图》以画境传达柳宗元《江雪》诗意，为传世名作。诗人的题画诗一方面指出画题渊源，如吴诗；另一方面点出诗画间的关系，如凌诗。马远画作，后人仿作较为普遍。爱新觉罗•弘历所题画作即是一幅仿作，虽然诗作也提到画题出处，但以柳诗与李成画相提并论，比类不伦。大概有取李成画作之荒寒气象，以寒林媲美寒江。寒江独钓成为后世诗典和画题，足见《江雪》渔父原型作为审美理想已经深种包括皇帝在内的传统文人心灵深处。
魏晋六朝及唐人喜为代拟体，取前人成句为题，引申诗意，敷衍成章。不过，所选诗歌多为传诵不绝的汉乐府诗章或《古诗十九首》。宋人则自出机杼，取唐人律绝成句为题。刘辰翁取《江雪》成句为题，作有《孤舟蓑笠翁》、《独钓寒江雪》二诗。
泛泛水晶宫，孤舟凛欲东。短蓑并箬笠，举世一渔翁。（刘辰翁《孤舟蓑笠翁》）
一雪寒如此，何人立钓。不知身入画，独自影临江。（刘辰翁《独钓寒江雪》）
刘氏二诗并无深意，不过是两句诗的诗体注疏。宋人诗中以《江雪》成句分韵作诗亦属常见，如周麟之《辛酉大雪戏成十诗以“千山鸟飞绝、万径人踪灭”为韵》。分韵诗不仅以所分字韵为韵脚，而且诗作内容必须关合所选诗句意思，如韩元吉《雪中以“独钓寒江雪”分韵得独字》诗，既押“屋”韵，又照应雪景。古人作诗命题和分韵所选诗句，必为名句，由此见《江雪》对后世文人的影响之大。
与以上两种形式相较，摘句入诗更为普遍。摘句入诗亦有嵌字入诗和改字入诗之别。洪适《生查子》：“隐隐绿蓑翁，独钓寒江雪。”刘基《菩萨蛮•七首集句》：“千山鸟飞绝，隆想弥年月。”二作直接嵌“独钓寒江雪”入词，属于前者。乔吉［双调•沉醉东风］（题扇头隐括古诗）：“万树枯林冻折，千山高鸟飞绝。兔径迷，人踪灭，载梨云小舟一叶。蓑笠渔翁耐冷的别，独钓寒江暮雪。”释普崇《偈》：“令人转忆谢三郎，一丝独钓寒江雨。”二作隐括《江雪》诗语，改头换面用于新作之中，属于后者。改字入诗又有发挥原意和造作新意的分别。喻良能《次韵陈侍郎李察院潇湘八景图•江天暮雪》：“独钓寒江晚来雪，凭谁画我作渔翁。”姚勉《清江曲》：“一任长年醉则休，醒时独钓寒江雪。”二诗写渔父寒江垂钓之事。吴仁卿《双调•拨不断》(闲乐)：“暮云遮，雁行斜，渔人独钓寒江雪。”杨基《金陵对雪用苏长公聚星堂禁体韵》：“黄云冻凝不成叶，十载江南无此雪。朱帘十二晓开斋，正值千山鸟飞绝。”蓝智《山中时景四首》其四：“独钓寒江雪满蓑,数峰相映玉嵯峨。”上举三诗融人事活动于环境之中，渔父垂钓仅为祈寒雪境之一景。姚勉《题雪岩胡则潜诗卷首》：“与君分钓雪江寒，同唱孤舟蓑笠句。”王炎《次韵答简簿》：“短蓑归钓寒江雪，纷纷世事休嗟吁。”二诗引用《江雪》语典，以“孤舟垂钓”表明归隐自适之志。
同样是言志，有些诗作以《江雪》语典自明身份，生发新意。杨万里《送谢子肃提举寺丞二首》其二：“谁遣孤舟蓑笠翁，强随桃李竞春。交情顷刻云翻手，古意凄凉月印空。”《谢张子仪尚书寄天雄附子北果十包》：“今古交情市道同，转头立地马牛风。如何听履星辰客，犹念孤舟蓑笠翁。”诚斋上述二诗均以“孤舟蓑笠翁”自谓，在表明赋闲在野身份的同时，歌赞对方尚存礼贤下士、不忘贫贱的友道古风。姜夔《送王孟玉归山阴》：“人生乐事将无同，知君此心如太空。只今去踏龙尾道，也似寒江蓑笠翁。”姜诗以“寒江蓑笠翁”称许送别对象，意谓纵使入朝为官，亦不改平素节操。丘葵《读易彻章呈濠乐主人》：“侬是寒江独钓人，曾偕樵叟见羲文。”诗人谓濠乐主人为“寒江独钓人”。诗中“羲文”既指画卦、作辞之伏羲、文王，又指仁义治世之君。渔樵见羲文既表达对至治之世的缅怀，又暗示贞下起元之意。以上诗作，不管是以渔父自谓还是称许对方，因语典而生发新意是一致的。
二、意境重绘
《江雪》语典的使用频度和语典形式的变化足见其在后世的接受程度，不过，对文本意境的重写和再绘则能见出接受过程中一些丰富而细致的变化。对《江雪》意境的重绘，有两种表现形式：一是题咏与《江雪》相关的画作，二是以“江”、“雪”为中心的写景、言志之作。《江雪》精彩之处全在后两句。因此，重绘《江雪》意境，诸家之作皆围绕“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”作文章。[注：《国学备要•集部•柳宗元集》“古今诗”卷中《江雪》诗后附《洪驹父诗话》云：“东坡曰：郑谷诗‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归’。此村学中诗也。子厚云：‘孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’信有格哉！殆天所赋，不可及也。”附录《洪驹父诗话》举《江雪》诗后两句，诚为有识。《渔隐丛话》《诗人玉屑》《古今诗话》诸笔记言及是诗佳处，引录全诗，诚为不识是诗佳处之表征。]宋人马远《寒江独钓图》仅画渔翁垂钓，其余皆以虚白处理，正表现出其艺术识见。所谓“马一角”的称呼，仅见其构图之特征，而忽略其对艺术意境的领会与把握。
画家图绘《江雪》意境以“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”为表现重心。诗人对于画境的把握，一方面要照应画题、点明画旨，另一方面还要补足画境。周孚《题宣书记塞门积雪图》序云：“此图真柳子厚所谓‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪’，则以余诗见之。”序文表明诗作旨在点明画意，“冰崖雪岭斗岩，中有新诗子试参。短笠轻蓑钓寒濑，为君题出是江南”四句则将画意归结到柳氏《江雪》。
空江不见人，飞雪纷如剪。独有垂钓翁，孤舟水云远。（王燧《寒江独钓图》）
柳州吟罢，剩寒江蓑笠，何人重领。独有吴兴名下士，解识当年画境。乘来，鹭莺飞去，不觉羊裘冷。一竿在手，满天风雪都静。（应敏斋［百字令•题沈材寒江钓雪图］）
王诗简直是子厚《江雪》诗的“翻版”，将《寒江独钓图》中缺略的自然景象如“雪”、“水云”等点出，补足画境。应氏词作就垂钓翁展开联想，诗兴由潇湘飞到吴越，思及严陵、张翰、陆龟蒙、张志和等历史人物，点出《江雪》诗和《寒江钓雪图》中垂钓翁的精神内涵――作为士人精神世界中的象征符号，代表着士人价值虽不绝如缕犹代代相传。
点明画旨、补足画境盖就诗境而言。就谋篇布局而言，诗人题咏画作往往借一个核心语象如“钓”、“雪”、“寒”等为表达线索，铺排画境。朱希晦《寒江独钓》：“翠壁寒云淡薄，沧江老树萧疏。输与扁舟渔父，一生意钓忘鱼。”凌云翰《寒江钓雪图》：“风满空江雪满舟，一竿波面自夷犹。钓丝更放长三尺，不信寒鱼不上钩。”朱诗描绘寒江景物，意在点出渔父志不在鱼的垂钓意图；凌诗前半写垂钓景致，后半写志在必得的手段。薛季宣《远景图》其二“惨澹平烟波浩渺，隐月余光飞白鸟。依稀一舸是渔舟，独钓寒江天未晓”，所写为破晓时分垂钓之景象。三诗皆从“钓”的角度传达诗人对图画的理解。
雪压千山照眼明，茫茫浦溆叶舟横。鸟飞欲绝人踪灭，惟听枯芦折有声。尽日炊烟冷钓矶，暂移短棹未言归。忽惊白鹭冲舡起，恰映江天一色飞（纪迈宜《题寒江钓雪图》）。
长空卷玉花，汀洲白浩浩。雁影不复见，千崖暮如晓。渔翁寒欲归，不记巴陵道。坐睡船自流，云深一蓑小。（陈孚《江天暮雪》）
纪诗运用动静、远近结合的手法从视觉、听觉、肤觉等方面写出雪明、雪大、雪寒，移船垂钓的渔父简直被雪淹没。陈诗所写为日暮时分之雪景，描绘出一幅雪江一舸、隐没自然的图象。上举二诗皆从“雪“的角度描绘画境。
谁怜鹤发翁，披蓑钓寒江。（刘学箕《赋祝次仲八景•江天暮雪》）
呵冻提篙手未苏，满船凉月雪模糊。画家不识渔家苦，好作寒江钓雪图。（孙承宗《渔家》）
垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。江寒水不流，鱼嚼梅花影。（释敬安《寒江钓雪图》）
以上三诗皆从“寒”字落墨，不仅写出人物活动之“寒”，还写出自然物象之“寒”。本来，“寒”乃生理和心理感觉，是“虚”的东西，很难形容。刘、孙二氏以“情”写“虚”，从对渔翁生计表同情角度切入寒江垂钓这个高度精神化的意象，赋予“虚”的对象以可感、可交流、可传递的质实意味。释敬安诗以“形”写“虚”，无论是蓑衣上的厚雪，还是冻凝不流的寒江，都传递出令人窒息的寒意。末句鱼的活动，打破凝滞的寒意，透出生命气息。不过，这种生命气息总带有空寂荒寒的意味。从有形的“雪”、“钓”，到无形的“寒”，诗人对画境的理解和描绘，似可看作对《江雪》诗的变相解读。
作为一个高度心灵化的意象，寒江独钓不仅在绘画作品中获得图像呈现，还在抒情言志的诗词作品中获得生命衍化和意义增殖。
谁念迁客归来，老大伤名节。纵使岁寒途远，此志应难夺。高楼谁设。倚阑凝望，独立渔翁满江雪。（李纲［六么令］）[注：词前小序云：“次韵和贺方回金陵怀古，鄱阳席上作。”由词序知，词人有感于迁谪、怀古而有是作。]正是天寒日暮，独钓一江残雪，风猎碧莎裘。和子浩然句，一酌散千忧。（李弥逊［水调歌头•次向伯恭芗林见寄韵］）[注：词前小序云：“次向伯恭芗林见寄韵。”由此可见，是词为怀人思远之作。]二词均作于冬令，由冬雪而联及寒江独钓意象。李纲“独立渔翁满江雪”句，以满江雪衬托渔翁之独自挺立天地间的形象，写出其矫矫不群、独立不惧之大丈夫气象，一扫荒寒孤寂之气息。独立寒江之渔翁正是词人心头的自画像，由此作见出忠臣之品节和襟怀。同样属于词人的自画像，李弥逊词作“独钓一江残雪”的渔父形象，则远绍柳诗中“孤舟蓑笠翁”的精神气象，于孤寂独守中有所期待。由词序与“和子浩然句”见出，词中独钓寒江象外隐含知音知赏之意，而此点正合乎次韵诗之作意。
只应同、蓑笠衰翁，独钓寒江畔。”（柯崇朴［琐窗寒］）木鱼停挝磬声绝，但听衙鼓趋公门。何如孤舟钓鱼叟，一蓑独钓寒江。（吴莱《二月二日大雪偶赋时寓州郭》）柯氏［琐窗寒］词前小序云“途次大雪”。由此可知，是词作于羁居苦旅之时。词中所谓寒江独钓乃不得已排遣愁怀之举措。吴诗亦寓居外地逢雪之作，诗中“一蓑独钓寒江”具有价值比较的意味。诗人认为寒江独钓虽然孤寒，但能够自我做主，远比守官上朝自在多了。柯词中无可奈何之事，在吴诗中成为令人羡慕之事。
意境重绘是意象经典化的重要途径，也是延续文化生命、丰富文化意蕴的重要手段。在此过程中，《江雪》意蕴亦发生微妙的变化。
三、意蕴转换
千年接受史中，不仅《江雪》的艺术价值和文学地位经历了由宋之同声盛称到明之褒贬不一再到清之趋于论定，而且对于诗作意旨的阐释亦莫衷一是。［4］尽管阐释史研究关于诗作意旨问题论之甚详，不过，从影响史的角度考察诗作意旨，则会见出另一番风光。后世诗人使用寒江独钓意象，或写景或咏物或状寒或寓求解知音之意，主旨多样，然大略可分为二途：由物象内化为心象，由知性求解转入精神呵问。
秦观［念奴娇•赤壁舟中咏雪］：“寒峭千峰，光摇万象，四野人踪灭。孤舟垂钓，渔蓑真个清绝。”韩《十二月十二日雪》：“桥头独钓任渔翁，千山万径不可灭。”朱瞻基《江天暮雪》：“渔翁独钓寒江滨，顷刻琼瑶飞满身。”上举三作，渔翁寒江独钓仅为雪中一景，以渔翁之孤绝衬托雪势之苍苍茫茫。
横碧轩中空旧话，独钓寒江愁绝。更一段、冰霜高洁。（韩［贺新郎•次韵昌甫雪梅曲］）
雪压前村曲径迷。万山寒立玉参差。孤舟独钓一蓑归。 别坞时听风折竹，断桥闲看水流澌。一枝冻蕊出疏篱。（赵长卿《浣溪沙•赋梅》）
忽见江梅数蕊开，一蓑立断寒江雪。（周巽［题刘子横溪独钓图］）
梅花因其开放节令和花色与雪相关，咏梅常联及雪，由雪复联及子厚《江雪》诗典。赵氏词作中“孤舟独钓一蓑归”看似闲笔，其实意在以渔父畏寒归去衬托梅花凌寒盛开，表彰梅花不畏严寒之志。在周氏诗中，寒江独钓者既可能是渔翁，又可能是梅。从形态言，岩边梅树欹仄临江，一枝伸出，恰如寒江独钓状；从精神言，斗霜傲雪之梅花与寒江独钓之渔翁又何其相似。上举释敬安《寒江钓雪图》诗，中有“鱼嚼梅花影”句，即隐含梅“钓”的意味。
以寒江独钓意象咏雪咏梅是就形迹而言，状寒则属于以实写虚。陆游《五月下旬大热晦日夜得雨明旦凉甚》：“吾庐清绝君知否？钓雪寒江不足言。”陈镒《雪溪垂》：“水阔天寒雪正飞，渔翁在水之湄。凭谁画出溪头景，蓑笠孤舟独钓时。”状寒本属寒江独钓意象题中之义，陆诗以其作为比较对象，极言凉爽之甚。陈诗以寒江独钓为冬雪之景象，点出孤寒之具体样态。
爱新觉罗•弘历《扁舟钓雪》：“雪满平江蓑笠披，扁舟天地一竿丝。南方或可北方否，此事吾惟半信疑。”诗后跋语云：“鱼至霜降即不食，安得上饵？纵南方候暖而鱼性则同。然则，寒江蓑笠不过宗元想像成诗，非必真有钓雪事。即有之，意固不在鱼耳。”乾隆由天寒而推及渔钓之不实，此固清人朴学之本色。不过，由此而得出钓不在鱼的结论，则不为无见。（他还有一首诗，与此诗恰好形成呼应互答，点出意在钓而不住鱼之意。诗云：“烟溪虽冷波犹活，蓑笠竿丝雪满。不写钓鱼写钓意，知他津逮自吴江。”）钓不在鱼，是渔人不畏寒还是别有怀抱？ 周瑛《寒江钓雪》：“江暖雪初作，江寒雪渐飞。一竿潭水上，雪深犹未归。”许南英《钓雪》：“大雪满前滩，孤舟一钓竿；江湖惟此老，天地不胜寒。”天地不胜寒，渔翁亦不能例外；雪深不归，显见渔翁意有所待。寒江钓雪，所待何事？
郑思肖《柳子厚赋寒江钓雪图》：“空玄影外渺孤舟，不与渔翁意思侔。万顷风涛一天雪，且看谁解下金钩。”郑诗谓寒江独钓意不在鱼，“且看谁解下金钩”句透露出求取知音知赏之意味。知音知赏固然是郑诗主旨，亦属于郑氏对《江雪》主题的理解和意象翻新。
谁人独钓江南雪，雪满江南鸟飞绝。……子猷乘兴欲何往，归欤莫为伊人留。（王之道《应资深康乐园四咏》其四）寒江独钓焉往，剡溪高兴久空。（陈杰《赠雪篷相士》）我志不在鱼，独把寒江钓。却笑剡中人，空回雪中棹。（胡荃《题寒江独钓》）在上举三诗中，诗人将寒江独钓意象与乘兴访戴语典结合起来，而诗中乘兴访戴语典又具有友朋系念、相期相盼之意。
扁舟独钓烟茫茫，醉著蓑衣不耐霜。最是月明无伴侣，一声渔笛笛出沧浪。（叶《寒江独钓》）江寒鱼不食，雪紧天欲暮。蓑笠一丝风，知音杳何处。（刘敏忠《题寒江独钓图》）叶、刘二诗中，寒江独钓意象明显带有期盼友朋、等待知音之意。《世说新语》中王子猷乘兴访戴，兴尽而返，不必见戴。乘兴访戴语典彰示王子猷性情之美，然诚为友道之遗憾。诗中的渔翁寒江钓雪，隐含等候友人、迎迓江边之意。以寒江独钓意象蕴含求取知音和友朋之意，不仅是后世诗人的意象创新，还是后世诗人对子厚《江雪》之新阐释。从影响史的路径探询文学作品的意蕴，开创了“以诗解诗”――以后人之作解读前人经典的新思路。
一首《江雪》影响史就是一部唐诗影响史的缩影。《江雪》影响史研究的三个方面――语典引用、意境重绘和主题转换，代表了唐诗影响史研究的三个层次。如果有可能在接受诗学的基础上建立一部文学史的话，那么，影响史的文学史应该是最具有可行性，且是最能表彰文学传统通变特性及意义生成规律的文学史。
参考文献：
［1］ 陈文忠.古典诗歌接收史研究刍议［J］.文学评论,1996,(5）.
［2］ 陈文忠.唐诗的两种辉煌――兼论唐诗经典接受史的学术方法［J］.安徽师范大学学报：人文社会科学版，2010，（5）.
独自等待经典台词篇9
关键词：云南 文化产业 演艺业 优势
近年来，伴随云南旅游业的扩大发展和持续升温，文化产业日益显现出生机和活力，呈现出繁荣发展的生动景象。其中旅游演艺产品的市场需求增长迅速，由此激发了旅游业与演艺业的良性互动发展。新兴旅游演艺市场的勃兴，已经成为云南文化产业中引人注目的新景观和新增长点。从产生初期到如今，不论是景区内的小型旅游表演还是大型的实景演出，其带来的效应和作用是独特且显著的。
一、独特的民族地域文化资源优势
云南拥有丰富且独具特色的民族民间文化资源，这是发展民族文化产业的宝贵财富。其中，云南民族民间传下的舞蹈品种1095个、舞蹈套路6718个，无论是数量还是种类，云南民族舞蹈都属中国之最。2008年6月，国务院公布了第二批部级非物质文化遗产名录和第一批部级非物质文化遗产扩展项目名录，云南省共有37项珍贵的非物质文化遗产进入这两个名录。新公布的两项名录中的非物质文化遗产，共有曲艺、传统体育、传统美术、传统技艺、传统医药、民俗等十大类别，如传统音乐——姚安坝子腔等；传统戏剧——滇剧、佤族清戏等；传统舞蹈——傣族象脚鼓舞、彝族打歌等。此外，云南民族民间曲调歌谣更是丰富多彩，甚至连人们说话发音都是一种奇妙的乐音，正所谓“会说话的就会唱歌，会走路的就会跳舞”。《云南映象》作为云南文化产业产品项目最具代表意义。著名白族舞蹈家杨丽萍用了一年多时间，深入云南，走村串寨，甄选了具有典型云南特色和代表性的文化、舞蹈及音乐元素，用了15个月的时间精心排演，以独到的视角和想象力，倾力构架了一台大型原生态歌舞集《云南映象》，通过把云南民族民间歌舞与现代艺术构思进行有机融合，集中展现了云南丰富的民族文化。不难看出，《云南映象》正是通过对当地文化资源的深入挖掘和提炼才使其具有浓郁的地域特征和民俗风情，同时也形成了独一无二的艺术生命力。“原生态”是《云南映象》独有的特质，是区别于其他演艺产品的一大卖点，同时也是产品本身的魅力所在。“原生态歌舞集”的命名既体现了产品的文化内涵、艺术体征和风格，又能产生较大的市场吸引力。
《云南映象》中70%以上的演员为土生土长的本土演员，包括了彝、白、哈尼、布朗、藏等少数民族，他们来自云南各地州的田间地头，保留着古朴的形象。这些“原住民”的质朴表演是其原生态性的重要体现。
二、充分发挥市场需求及产业平台优势
云南文化演艺产品的开发，一方面不能偏离传统，要保持民族民间歌舞艺术的基本形态和特征，充分展示其古朴风格和丰富内涵；另一方面又不能脱离时展，忽视大众的现代需求心理和审美要求。产品的编创既要保持原有的民族文化内涵和民俗风情，又应体现现代大众的审美要求和心理需求，突出产品的娱乐性、体验性及赏析性的特点。通过灯光、舞美等先进舞台技术的运用营造出亦真亦幻的视觉效果，如在大型主题性旅游演艺产品中，可利用帕尼灯制作形成的立体舞台画面、布景灯营造各种各样的鲜活场景、升降移动舞台显现的动态场景等。这些科技手段增强了艺术的表现力、冲击力和感染力，使原始古朴的民间歌舞充满了时代感，迎合了现代市场需求。使观众无论在感官视听还是在心理体验上都获得了巨大的震撼，实现“注意力”与“体验”的完美结合，同时，通过此种特定的视觉效果和精神感受形成对云南的特殊印象。
这种文化产业与市场需求的相互整合，形成了文化与旅游市场的双赢格局，为云南旅游经济带来了一片新的绿洲。目前，云南已成为全球最具吸引力的旅游目的地之一。近年来，到云南的游客每年以500万人次的数量增加，2007年云南接待海外入境游客高达458.36万人次，全年接待国内游客高达8986.15万人次。
独自等待经典台词篇10
为什么近代以降我们泱泱大国屡遭外敌入侵？为什么勤劳、勇敢、智慧的中国人民曾经败在蕞尔小国手下？为什么我们拥有四大发明却缺乏先进的科学技术？为什么我们至今少有自主发明、偌大的中国只能作为世界工厂？为什么我们的学生成绩优异却缺乏创见？为什么我们作为世界第一论文大国，论文在国际上的引用率却低得可怜？为什么我们拥有五千年灿烂文明，却至今没有一项科技成果获得诺贝尔奖……
对这一连串的为什么，学者们多从漫长的封建专制、儒家文化影响和社会制度缺陷等方面找原因。楚渔先生认为都没有抓住要害。在他看来，落后的根源是我们“模糊、混乱、僵化、落后”的思维模式。我以为楚渔所见不无道理。中国的现代化诉求有一百多年的历史。在此过程中，革命的风暴，改良的尝试，保守的挣扎，都在以各自的方式登上历史舞台。体用之辩、主义和问题的纷争，始终不绝于耳。然而从思维方式角度剖析根源，揭示病苦的根源，始终是未被重视的一脉。
一般而言，我们中国人的思维方式有重感性、轻理性，重类比、轻演绎，重形象、轻逻辑的倾向。王开林先生说，中国人的传统思维方式重独赢而不重双赢、多赢，重独乐而不重与人同乐，重收敛而不重张扬，重随俗从众而不重特立独行，重守成而不重变通，重明哲保身而不重急公济义，重谋略而不重技术，重写意而不重写实，重四书五经、祖宗家法而不重新知识、新思想、新风尚。陈腐僵化的思维模式造成了科学精神和人文精神两不靠谱，限制了中国人的好奇心、想象力和创造精神。
思考问题我们往往不太注重从实际出发，而是习惯性地从圣人之言出发，从现成结论出发；研究学问我们不敢质疑权威，不善于发出自己的声音；发表著述多为“阐释学”，是“我注六经”；日常生活中我们总在寻求“标准答案”，并不认为应该有自己的看法；做人不把特立独行作为值得推崇的标准；做事唯恐与人不同、越雷池半步；中国人从小到大，基本是“求同”的过程，少有“求异”的主张；心路历程大体是“保持一致”的路径；对待外界事物，我们满足于“也许”、“大概”、“差不多”，视“较真”为没有城府、不通世故、不会做人；面对是非，我们模糊界线、主张“和为贵”。总而言之，我们中国人的思维方式有重求同，轻求异；重同一，轻差异；重统一思想，轻独立思考；重保持一致，轻建设性批判；重大而无当的结论，轻严谨缜密的论证的倾向。不仅如此，在不少人的词典里，“独立人格”、“独立思考”、“独立见解”、“逆向思维”、“发散思维”、“扬弃”、“质疑”、“批判”、“反思”、“个性”等都不是什么好词儿，避之唯恐不及。有独立见解、个性鲜明的人往往不受待见；一见“求异思维”，马上把人归入“异己分子”行列；在自然、社会和人类思维三个层面，经常缺乏科学精神、理性精神，满足于模糊、混沌、不求甚解的状态。这使我们在自然科学和社会科学两方面都缺乏世界级的创见。从经典力学到相对论，从拓扑学、模糊数学到元素周期律，绝大部分的公式、定理、定律等抽象理论，都罕有中国人的贡献；现代工业的核心技术，我们也是模仿的多、自创的少；我们没有比尔·盖茨，没有乔布斯，缺少创新文化和创新氛围；我们不敢挑战权威，不能质疑领导，不敢越雷池半步；我们把听话作为好孩子的标准，不提倡质疑精神，以重复老师的结论为好学生；我们只有一个钱学森，一个袁隆平，一个王选……