般若波罗密多心经十篇

般若波罗密多心经篇1

“般若波罗密多”为梵语音译名是渡往智慧彼岸之意，这类经书是佛教习学的最重要经典之一，根据内容的繁简分为《般若心经》，《八千颂般若波罗密多经》、《二万五千颂般若波罗密多经》、《十万颂般若波罗密多经》等版本。《八千颂般若波罗密多经》全书二十四卷，三十二品。最初，吐蕃第三十八代赞普赤松德赞时期即公元8世纪开始由印度学者释迦塞纳、加纳悉地、译师达摩大希啦等翻译成藏文，随后在不同的历史时期其各种校勘本层出不穷。

如果仅仅从存世量上考虑《八千颂》肯定算不上什么稀世珍品，现在不仅有大量手抄或印刷的纸质《八千颂》传世品，而且也有不少早期从印度流传的原始梵文《八千颂》贝叶经。

然而，我们处于有以下几个问题的考虑最终以合理的价格征集了这部经书：一、保存现状良好。二、属于写本且字迹精美。三、有比较详细的题记，有较高的历史研究价值。四、根据题记内容分析此部经典校勘者署名与第五世班禅洛桑益西弟子有关，属于18世纪著名的格鲁派大师，即第八世达赖诏白嘉措经师益西坚赞同名且其时代基本相符。五、如果我们不能及时筹资征集与保护，无疑将其面临流失。

现根据此部《八千颂》题记，对此进行初步分析与鉴定：

《八千颂》第364页上的题记中比较详细地记述了从吐蕃王朝至此部《八千颂》的完成之前不同历史时期，不同地点，不同译师翻译校勘的重要历史。此部《八千颂》主要以一切智班禅罗桑益西时期刻印的扎什伦布寺《八千颂》为蓝本参照多种不同的《八千颂》版本，由释迦比丘益西坚赞校勘于扎什桑丹岭寺。由此，不难发现，与这部《八千颂》完成时间最近的就是一切智班禅罗桑益西系第五世班禅(1663－1737)之扎什伦布寺刻印本。可以肯定两者之间的成书年代并没有太多差别。另外，既然此部《八千颂》的蓝本为扎什伦布寺刻印本，说明其校勘者益西坚赞大师与五世班禅或扎什伦布寺之间有着千丝万缕的关系。藏族人名中同名现象极其普遍，但是回想历史，当时哪位比丘益西坚赞又有这样的关系，特别是哪位大师有扎什伦布等其他《八千颂》版本进行重新校勘修订定之资本与资历呢?

根据上述分析，笔者以为与此部经书提到的“释迦比丘益西坚赞”相同且时代相近的除了八世达赖强自嘉措经师班智达嘎千益西坚赞之外，几乎找不到第二个比丘益西坚赞。故笔者倾向这部经书的校勘者推定为八世达赖经师益西坚赞。

益西坚赞大师1713年出生于后藏吉隆，7岁出家，法名吴坚群培。10岁入扎什伦布寺法门，当年在五世班禅洛桑益西处授沙弥戒，赐名益西坚赞。20岁授比丘戒，次年前往拉萨，菩却强巴仁布切跟前接受几类甚深法，并修行一年，23岁，返回吉隆。从25岁开始先后在定日帕当巴桑杰修行山洞内整整苦修12年。从44至65岁期间，建造、修善桑丹岭，嘎丹普布切、曲定崔丹岭、尼泊尔棠第哈热等寺庙。65岁应邀前往拉萨，担任八世达赖喇嘛经师。1788年，由于吉隆、聂拉木等边境藏区遭到廓尔喀军的侵略，吉隆、聂拉木等尼藏边境平民得不到安宁。故而吉隆桑丹岭的所有僧徒被迫弃寺逃到拉萨跟随益西坚赞上师。为此，1789年，八世达赖强白嘉措特赐土地修建了今天位于拉萨河南面的次觉桑丹岭寺，并安排了从基隆桑丹岭寺弃寺逃到拉萨的益西坚赞大师的所有弟子。

般若波罗密多心经篇2

[关键词]《金经》;《北藏》;佛教艺术

[中图分类号]K877.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)22-0029-02

张掖大佛寺的镇寺之宝金银泥书《大般若波罗密多经》(简称《金经》)及《大明三藏圣教北藏》(简称《北藏》)都是国家一级文物,《金经》被奉为国宝。明金泥、银泥书写的《金经》保存完整、装帧考究,不仅是佛教圣典,也是精美的书画作品。《金经》将书画艺术的点线之美与佛学意境相互融合,令观赏者叹为观止。

《金经》是我国书籍抄写本中的奇珍,在佛典版本上堪称一绝。若用“庄重典雅”来品评《北藏》,则要用“精美绝伦”来赏析《金经》。《大般若波罗密多经》简称《大般若经》、《般若经》,是佛教般若类经典的汇编,也是《北藏》的首部。《大慈恩寺三藏法师传》卷10记载:“法师于西域得三本,到此翻译之日,文有疑错,即校三本以定之,@ナ「,方乃著文。”认为世俗认识及其面对的一切对象,均属“因缘和合”,假而不实,惟有通过“般若”才能把握“真理”,达到觉悟解脱。《般若经》为唐玄奘所译,共600卷。唐以后在国内迅速流传,影响广泛,很长一段时期被统治者奉为“镇国之典”,后世诸类大藏经也多以此经为首部 。崇信佛教的人认为,凡是诵读、书写、流通此经者,均可建莫大功德,获得正觉。明正统六年(1441),御赐《北藏》首部《大般若经》抵张掖。钦差镇守陕甘等处御马监兼尚宝监太监鲁安公王贵发愿为“上以图报列圣宠赐之洪恩,下以孝资宗祖栽培之厚德,更计显考昭勇将军王公、显妣吴氏太淑人,由乎善利泛慈航,登彼岸于菩提,次及己躬雪衍,尤增富寿于景运”,不惜巨资从全国招集书法及绘画名士以此部经书为蓝本,用金银泥书写绘画《大般若波罗密多经》,不料他“未竟志愿,不遂而殁”。 后由他的副手尚宝监、左少监李贵继承其遗志,最终于明英宗正统七年(1442)完成了这部长达20多万字的手抄经卷。

《大般若经》绀青纸金泥、银泥手书完成,堪称孤本。张掖大佛寺现存此经为558卷,分60函,每函5本,每本2卷,合为10卷。每册页长38厘米,宽12.7厘米,每半页85字。封皮以绫锦装帧,刺绣龙纹图案,上用《千字文》编序,庄严奢华。

《金经》采用比宣纸密度高且坚韧的绀青纸,民间称瓷青纸。此纸因纸质厚且加蜡加砑,版心经染潢砑光乌黑如漆,为古时书法和写经的专用特种纸张,作画极少。其加工之法,一为加浆,一为加蜡。纸质莹韧坚挺、均匀细腻、光而不滑、纹理清晰、经久不脆,具有耐老化、不褪色、少虫蛀、寿命长等优点,此种纸张与金、银粉书完美结合,达到典雅精美、浑厚华滋的艺术效果,尽显明代抄造纸张的优秀工艺。

金泥书写经书序言,经文内容用银泥书写,凡遇到“佛”、“菩萨”、“世尊”、“菩萨摩柯萨”等尊谓,皆用金泥加以重描。金泥有青、赤两种,俱要真金。金、银为性质稳定的贵金属,古代多饰于绘画上。绘画用金,唐宋时就已相当普遍,尤以施于佛像为甚,明代遗风延续。但金泥、银泥制作工艺较其他颜色复杂且精细,于此可知饰用两色并非易事,尤其关于其色光彩长久保留更难,其避忌之处殊多,凡宿胶、浓胶便可使其失去光泽。

由于金属的特性不同于书画颜料,金、银粉书写开笔比一般用墨用色要难,而要达到精确工致、形式和谐,除书写者有深厚的功力、纯熟的技巧,还需保持虔诚恭敬的心境,不急不躁,心静气和,才能心手双畅,达到“契于妙”的境界。在明代,崇尚阴柔之美的书风是书法界重要的审美倾向,经文书体也受此影响沿用明代流行的馆阁体,结构布局方正严谨、横直相安、撇捺舒展,结体宽绰秀美,点画之间呼应紧密,外似柔润而内实坚强,形体端秀而骨架劲挺,致使书法“势和体均”、“平正安稳”,真正达到祈愿者虔诚心境与形式美的和谐统一。

《金经》最为精彩的部分应属每函卷首扉页的金粉绘曼荼罗。“曼荼罗”是梵语,义为轮集,古译作轮坛,它是密宗修行时所供奉的佛像画。早期的曼荼罗是古代印度密教修法时为防止魔众入侵,在修法场地筑起的圆形或方形土台,后世常常以图画代替。张掖大佛寺现存扉页曼荼罗画28幅,均分五折页金线描绘。画幅总宽61厘米,高28.5厘米,面积约0.17平方米。作为最注重事项的密宗修法所供养的曼荼罗画,必须严格遵照各个本尊经轨中所规定的仪则,不得随意改变。此曼荼罗画面中央莲台上坐释迦本尊,左右侍迦叶、阿难,方形、圆形坛城形为中院,外院则绘以十方众佛、菩萨、诸天、罗汉、护法等尊像,人物多达108位。古代艺术家用高超技艺最终展现在世人面前的黑地金线曼荼罗画对比强烈、布局巧妙、疏密得当,线条精准概括,笔法稳健提炼,准确的造型,有律的节奏,加之绘画者虔诚的心境,使经书整体更显得神圣高贵、金碧辉煌、崭新如初。

张掖大佛寺现存《金经》与《北藏》的制作工艺和材质截然不同。《北藏》纸为白宣雕版印制,《大明三藏圣教北藏》(又名《永乐北藏》)于明成祖永乐十七年(1419)三月校勘藏经,次年由明司礼监开始雕版印刷,至英宗朱祁镇正统五年(1440)十一月经版刊竣,历时21年。雕印完毕后,英宗皇帝朱祁镇以“上为国家祝禧,下为生民祈福”而颁赐给张掖大佛寺,钦差讲经兼赐宝藏的圆融显密宗师道深至张掖,负责佛经移交事宜。明正统六年(1441),《北藏》首部佛经《大般若经》达甘州,全部《北藏》五年后即至正统十年(1445)全部运抵张掖。明英宗颁赐圣旨“敬奉守护”故大藏经在看诵阅览的管理制度上非常严格,故此今天看到的明代经书保存完好。

《北藏》是国内现存最为完整的明代初刻、初印官版佛经,内容自大乘般若经起,至明三藏法数,集各宗派经籍、戒律、论藏等,堪称“佛学百科全书”。《北藏》共1621部、6361卷,分作636函,分别封装于明代特制的10个经柜中,每柜内有横8竖8共64个经匣。《金经》存于两个特制的小经柜中。《北藏》的入藏保管及编目排架,原目录按“千字文”为序编号排列,“天”至“石”每字一号,每号一函,每函10卷。函套和经本上下掩面裱绫或绢,封面以蓝绢为地并贴纸书写经名、卷数,锦绢制成的内外套用包袱裹封,墨色经题下有千字文函号、册次。目录与佛经同期雕印,连同明英宗颁赐大藏经圣旨分四卷,折装成卷,包装入橱,沿用明代编目,合理而科学。

《北藏》版式为木板雕印,纸本,白宣,扩大了版心,加大了字体。每版25行,折为5个半页,每半页5行,每行17字,共计18万页、3000多万字。经书通篇采用明朝皇家通用的馆阁体。在经书每卷卷首印刷有精美的黑白版画一幅,画幅为一版5页,边框系上下双边,左右单边,纵43厘米,横60厘米,内容为曼荼罗、佛像画、说法图、经变画等,雕刻刀法遒劲,采用传统白描技法,线条流畅,构图合理。《北藏》各函首册扉画前有御制藏经牌,末册尾一些印本还有御制施经牌,函末亦有护法神韦驮像,庄重典雅,古朴大方,充分展现了大明王朝皇家经典的气派。

《北藏》及《金经》为世所罕见的经书。大概无人料到它们的发现居然出自寺院藏经殿的夹墙之中。1941年,马步芳部队欲进驻张掖大佛寺,张掖县书记长、佛协会长张声威与大佛寺住持妙显紧急商议,把存贮《北藏》的10个大柜和专贮《大般若经》的两个小柜全部泥封在藏经殿金柱后的夹墙之内。时光流逝,秘密被严守着。直到1975年,孤独守候藏经的74岁本觉尼姑终因贫病交加,体弱年迈,在寒冬因土炕失火辞世。大火暴露了宝藏的藏身之处,完整的12橱佛经才得以重见天日。

建于西夏时期的大佛寺位于张掖城区西南隅,地处河西走廊,对东西方文化交流和佛教思想传播起着重要的枢纽作用。大佛寺坐东朝西,是以山门、牌坊、大佛殿、大成殿、藏经殿、土塔为中轴线左右对称的建筑群落。几经沧桑,目前寺院原有建筑仅存大佛殿、藏经殿和土塔,其余殿宇是近几十年自张掖城内古建迁移而来。 因塑像体积庞大腹内中空,故大佛腹腔和藏经殿都曾经是寺院贮藏佛经的重要场所。明官版《北藏》及《金经》是目前国内现存最为完整的白宣雕版经书和金泥、银泥书孤本佛典,也是我国宗教典籍的奇葩和书法、绘画艺术的瑰宝。

[参考文献]

[1]宋民.书法美的探索[M].北京:中国旅游出版社,1997.

般若波罗密多心经篇3

佛教自西汉末年传入中国之后，于大唐盛世逐渐与老庄、孔孟思想 三合为一。所谓：“道冠儒履佛袈裟，三家原本是一家”，就是这一时期三教相互会通的真 实写照。自此佛家“定学”等理论也就不翼而飞、不胫而走了。在唐代，已形成了六种较为盛行的修习理论和方法：它们是禅宗、净土宗、天台宗、唯识宗、密宗与律宗。特别是前四宗多为中华各界人士所接纳，其流传之广，影响之大，上到帝王将相，中至文人骚客，下及目不识丁的平民百姓。可以这样说，佛学已成为中国传统文化的不可或缺的重要组成部分。

因为佛教典籍浩如烟海，不能尽阅，又因篇幅有限，所以本文仅就与医学气功有关的文献作 一介绍。

一、禅宗的修习方式

首先让我们认识一下何谓佛?《达摩血脉论》有云：“佛是西国语，此土云觉性。觉者灵觉，应机接物，扬眉瞬目，运手动足，皆是自己灵觉之性。性即是心，心即是佛，佛即是道，道即是禅，禅之一字，非凡圣所测”。由此可见，“佛”者非神，亦非身外之物，且人人皆有之。这是在中国佛教史上最具代表性、最能体现“佛”之真谛者。中国禅宗创始人六祖慧能法师，其所言传的《六祖坛经》，当为吾等后学剖析之首篇。对于一个禅修练功者的要求，不在于个人的文化素养的厚薄、社会层次的高低，其最根本、最重要的是要具有一个不可动摇的练功信念。换句话说，即练功 的自信心与意志力必须是坚定不移的，只有在这先决条件下，才有可能接受禅定理论，学习禅定方法。

禅修的具体步骤：《坛经》如是说：“迷时师度，悟了自度。度名虽一，用处不同”。此处的前一“度”字是指练功者对于禅修的方式尚处于无知的时候，必须在导师的引领下用心修习，去除邪念，常持正念，犹如北宗祖师神秀所说：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使染尘埃。”其后一“度”字是指练功者已

知该怎样面对处理修习中的种种善恶境象，唯独不可或缺的就是坚持不懈地在理性的意念中，放下一切，恬淡安然，最终可能达到慧能法师的：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处有尘埃”的境界。

慧能在《坛经》中进一步明确指出：“善知识，摩诃般若波罗蜜是梵语，此言大智能到彼岸。此需心行，不在口念。口念心不行，如幻如化，如露如电。口念心行，则心口相应……何名摩诃?摩诃是大，犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾，诸佛刹土，尽同虚空……何名般若?般若者，唐言智能也。一切处所，一切时中，念念不愚，常行智能，即是般若行。一念愚，即般若绝；一念智，即般若生。世人愚迷，不见般若，口说般若，心中常愚，常自言我修般若，念念说空，不识真空。般若无形相，智能心即是，若作如是解，即名般若智。何名波罗蜜?此是西国语，唐言到彼岸，解义离生灭，着境生灭起。如水有波浪，即名为此岸；离境无生灭，如水常通流，即名为彼岸，故号波罗蜜。善知识，迷人口念，当念之时，有妄有非，念念若行，是名真性，悟此法者，是般若法，修此行者，是般若行。不修即凡，一念修行，自身等佛。善知识，凡夫即佛，烦恼即菩提。前念迷即凡夫，后念悟即佛；前念着境即烦恼，后念离境即菩提。善知识，摩诃般若波罗蜜，最尊、最上、最第一，无住无往亦无来。”从这段经文中可以看出，禅宗对于禅修练功的要求是非常严格的。即在练功之初，练功者的精神与思想，应尽可能地保持清纯与专一，而且在日常生活中胸襟应当开阔，并要以一颗平常心来对待周围的各种环境，处理各类事情，“适嗜欲于世俗之间，无恚嗔之心”(《素问・上古天真论》)，努力排除在生活、工作中的包袱及其它干扰。比如，收入减少了，投资失败了，或者有人在当面乃至背后说三道四等等最实际的问题，这些都不应与之计较；如若不能，亦即带着种种问题，诸多烦恼去练功的话，则有诸害而少益处。故六祖告诫练功者，必须常修般若，口念心行可断烦恼，口念心不行，烦恼丛生。如若随缘常持常修摩诃般若波罗蜜，意马心猿迟早自能收回，常使心境无波，犹如古井。此即六 祖创立的禅宗顿教之坐禅方式和禅定境界。六祖认为，在禅宗顿教法门中，“无障无碍，外于一切善恶境界，心念不起，名为坐；内见自性不动，名为禅。善知识，何名禅定?外离相为禅，内不乱为定。外若着相，内心 即乱；外若离相，心即不乱。本自性净自定，只为见境思境即乱，若见诸境心不乱者，是真自定也”。(《坛经》)练功者要达禅定，必须用心诵读坐禅规矩，六祖在《坛经》中反复强调，修习当“先为传自性五分法身香，次授无相忏悔。……一戒香，即自心中，无非无恶，无嫉妒，无贪嗔，无劫害，名戒香。二定香，即睹诸善恶境相，自心不乱，名定香。三慧香，自心无碍，常以智能观照自性，不造诸恶。虽修众善，心不执着，敬上念下，怜恤孤贫，名慧香。四解脱香，即自心无所攀缘，不思善，不思恶，自在无碍，名解脱香。五解脱知见香，自心既无所攀缘善恶，不可沉空守寂，即须广学多闻，识自本心，达诸佛理……和光接物，无我无人，直至菩提，真性不易，名解脱知见香。善知识，此香各自内熏，莫向外觅”。六祖又说：“今与汝等，授无相忏悔，灭三世罪，令得三业清净。善知识，各随我语(一时道，弟子等从前念今念及后念，念念不被愚迷染，从前所有恶业、愚迷等罪，悉皆忏悔，愿一时消灭，永不复起)。弟子第从前念今念及后念，念念不被骄诳染，从前所有恶业骄诳等罪，悉皆忏悔。愿一时消灭，永不复起。善知识，已上是为无相忏悔。”上述修习要求，练功者必须牢牢遵循，于晨起或者睡前，保证一定的时间(约一小时)进行练功。持念(即反复默念)“摩诃般若波罗蜜”，行住坐卧，不离这个，日后其余的事情必然会从中渐渐淡去，久而久之，“志闲而少欲，心安而不惧，形劳而不倦”(《素问・上古天真论》)。此时常有神清气爽如沐春风的感受。不过此境亦不可追逐不放，否则，就与“坐禅”相违背，与“摩诃般若波罗蜜”相抵牾，与“走火入魔”只一步之遥矣。故《金刚经》云“应无所住而生其心”，亦即要做到空有不滞，寂照双流，心境俱忘，无着无求。这是禅修练功必由之路，这是练功者必须遵循的禅宗练功理论与练功方法。

二、净土宗的修习方式

般若波罗密多心经篇4

关键词 演义 话本小说 佛经 俗讲 文体

〔中图分类号〕I20741 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2013）04-0061-06

演义是中国古代小说一种很重要的文体，在很大程度上它是章回小说的代称。近年来，学界对演义这一概念的渊源与这一概念所代表的章回小说文体进行了深入的探讨，代表性的学术成果先后有谭帆的《演义考》（《文学遗产》2002年第2期）、黄霖与杨绪容合撰的《演义辨略》（《文学评论》2004年第3期）以及杨绪容独撰的《演义的生成》（《文学评论》2010年第6期）等。这些学术作品在不同程度上推进了学界对演义这一概念与这一概念所代表的章回小说文体的认识，是很值得肯定的。但是，谭、杨二氏诸作将演义这一概念与这一概念所代表的章回小说文体的生成，归因于对儒家经典的阐释发展而来，而忽视了演义这一概念与这一概念所代表的章回小说文体的佛学经典渊源，笔者认为，这是不合历史事实的。实际上，佛学经典对演义这一概念的形成与这一概念所代表的章回小说文体的生成，具有直接的、关键性的作用。基于这一认识，本文拟作如下两方面探讨：一，演义这一概念的形成与佛学经典的关系；二，演义这一概念所代表的章回小说的文体与佛学经典之渊源关系。

一、演义的概念与佛经

演义一词，系由动词“演”与名词“义”组合而成，是一个动宾结构的词组，其意义当是演述、敷演某种事实或道理，后来演变为章回小说的文体概念。最早使用演义这一语词的文献，谭帆认为是潘岳《西征赋》中“灵壅川以止斗，晋演义以献说”两语。他并引《文选》李善注：“《国语》曰：灵王二十二年，谷、洛二水斗，欲毁王宫。王欲壅之，太子晋谏曰：不可。晋闻古之长人，不隳山，不防川。今吾执政实有所辟，而祸夫二川之神。贾逵曰：斗者，两会似于斗。《小雅》曰：演，广远也。”对这两语进行解释。谭帆：《“演义”攷》，《文学遗产》2002年第2期。而杨绪容则据范晔《后汉书·周党传》中范升弹劾周党的奏语：“党等文不能演义，武不能死军”，认为最早对演义这一语词的使用是在东汉光武帝刘秀时期。黄霖、杨绪容：《演义辨略》，《文学评论》2004年第3期。范晔是南朝刘宋时期的人，晚于潘岳一个多世纪。他的《后汉书》乃是“删众家《后汉书》为一家之作。”沈约：《宋书》范晔本传。范晔所删众家《后汉书》中，即有《东观汉纪》。《东观汉纪》是一部自东汉光武帝刘秀时期以至汉献帝末期不断递修的史料汇编性的著作。其中，就有范升向光武帝刘秀弹劾周党等奏语，文字如下：

臣闻尧不须许由、巢父，而建号天下；周不待伯夷、叔齐，而王道以成。伏见太原周党、东海王良、山阳王成等，蒙受厚恩，使者三聘，乃肯就车。脱衣解履，升于华毂。及陛见帝廷，党不以礼屈，伏而不谒，偃蹇敖慢，逡巡进退，同时俱逝。党等文不能演义，武不能死君，钓采华名，庶几三公之位。臣愿与并坐云台之下，考试图国之道。不如臣言，伏虚妄之罪。而敢私窃虚名，夸上求高，皆大不敬。（《太平御览》卷四九八引《东观汉纪》）

除“脱衣解履，升于华毂”二语为《后汉书》所无外，其余文字与《后汉书·周党传》所载几乎没有差异。据此可以确证，现存的文献中，东汉初期的范升确实是最早使用“演义”这一语词的。而从“文不能演义”一语来看，“演义”乃敷演、演述儒家经义之意。《东观汉纪》乃皇家档案，不为一般人所能阅读。换言之，“演义”这一语词在当时未能广为人知。所以，这一语词只有潘岳在《西征赋》中偶一使用，而不见于汉魏六朝的儒家典籍与文人著述。而对源自儒家经典阐释的演义这一语词的广为使用，是佛教学者对佛经的翻译。早于潘岳一个多世纪的东汉桓、灵时期，佛经翻译家安玄与严浮调曾合作翻译佛经《法镜经》。他们所译的《法镜经》中，即有“本文演义归，不以末叙义”两语。失名之《法镜经后序》云：“康氏谷德，博达心聪，为作注解，敷演义方，辞语雅美。”据经文与后序，显然，“本文演义归”之“演义”，乃是动宾结构的词组，其意义乃是解释、阐发或敷演佛经的义旨或事实，并逐渐演变成为一个佛学概念，与范升所云是非常接近的。《法镜经》自东汉晚期译出后，三国初期的康僧会即为之作注，这康僧会即《法镜经后序》所云的“康氏”。而魏晋之际，“有人为之理其阙失。（失名之《法镜经后序》自言理其阙失，对于此经用功甚勤，乃魏晋间人。）”汤用彤：《汉魏晋南北朝佛教史》，北京大学出版社，1997年，第70页。可见，《法镜经》在当时及稍后的佛学界产生了较大的影响。这种影响，自然以佛学界为中心，而逐渐波及到当时的思想界以及与思想界密切相关的文坛，因而演义作为阐发或敷演佛教事实或义理的概念，也自然渐渐为人们所熟知。而在《法镜经》之外，演与义不并合使用而意义与形式接近于演义这一概念的文句在早期汉译的佛经中则是屡见不鲜。如三国时康僧会给安世高所译的《安般守意经》作序云：“演于斯义出矣。”而西晋前期竺法护所译的《正法华经》，才七、八万字，可“演”字出现的频率就相当高，多达79次；其中，“演”与“义”不并合使用而意义与形式接近于演义这一概念的文句，该经《往古品第七》中就有“演出典谊，散告群生”（案：“谊”通“义”，如《汉书·董仲舒传》：“正其谊不谋其利，明其道不计其功。”“谊” 即与“义”通。《说文·言部》：“谊，人所谊也。”段玉裁注：“谊、义，古今字，周时作谊，汉时作义，皆今之仁义字也。”）、“讲演无上真正道谊”、“欲用敷演，广彼法谊”，《安行品第十三》有“为讲无量，明智无限，次第剖判，为演种种微妙之谊”、“常念过去世行大乘者，善权方便演真谛谊”，《劝助品第十七》有“长处众会，敷演经谊”，《常被轻慢品第十九》有“意睹众生心，普为四辈演斯经典分别谊”，《药王菩萨品第二十一》有“闻佛敷演散解义要，即奉佛法遵习苦行”，《净复净王品第二十五》有“敷演道义，施设法禁”。此外，《正法华经·药草品第五》尚有“演”与“义”并合使用的一例：“世尊演谊，尽极于斯。”《正法华经》中对演义这一概念的使用的诸多例句表明，作为一个概念，演义在敷演、陈说佛学的义蕴时被经常使用。

而对演义这一概念的使用，自然是由佛学界内而扩展至佛学界外。众所周知，魏晋以清谈为时尚，当时名流趋之若鹜。清谈的内容主要是抽象的哲理，即玄学。而对抽象哲理的探讨、分析，亦为佛学名家所擅长，如竺法护被认为是“佛教玄学之大师”。汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社，2001年，第39页。佛学名家在当时也深入地参与了清谈，同玄学家们进行交流。“当时竺法护、帛法祖、竺叔兰、支孝龙，后世名士均激赏其玄理风格。而兰与乐令酬对，龙共庾、阮交游。”“王导、庾亮、周顗、桓彝，皆与高座道人（即帛尸梨蜜多罗，时人呼为高座——引者注），终日累叹，披襟致契。”所以，“清谈、佛子渐相接近，是不待至东晋而始然也。”②④汤用彤：《汉魏晋南北朝佛教史》，第119-122、112、119页。西晋玄学名流以及文人同佛学名家的频繁交流，自然会不知不觉地接受来自佛学的概念——演义。潘岳《西征赋》中“灵壅川以止斗，晋演义以献说”即是显例。案《西征赋》篇首云：“岁次玄枵，月旅蕤宾，丙丁统日，乙未御辰。潘子凭轼西征，自京徂秦。” 据“岁次玄枵”句，可知潘岳此赋作于元康二年（292），而《正法华经》早在六年前即已于洛阳译出、写竟，并举行施檀大会，讲诵此经。②又：潘岳同西晋巨富石崇交好，在作《西征赋》的前一年，诸名士会于石崇的金谷园，潘岳为作《金谷园序》。石崇为当时清流巨子，而且奉佛周至，慧远：《正诬论》，见严可均编《全上古秦汉三国六朝文》，中华书局，第167卷。通晓佛学。出生于荥阳、且在洛阳附近仕宦的潘岳，即使不曾同佛学名家有所交往，但“洛中自汉以来，已被佛化”的浓厚佛教文化氛围，④他极有可能从通晓佛学的石崇或他人处闻知与接受演义这一佛学概念，因而将这一概念作为颇为别致的语词熔入到自己创作的赋中，对此，我们是不难想像得到的。

自东晋至隋唐，随着佛经汉译的日渐兴盛，“演”以及“演”与“义”不并合使用而意义与形式接近或等同于演义这一概念的文句在佛经中日渐增多。在所译的佛经中，就笔者寓目所及，“演”字出现次数最多的佛经当推唐释菩提流志所译的《大宝积经》。可以说，“演”字在《大宝积经》中层见错出，触目皆是，根据统计，共出现516次。《华严经》次之，“演”字出现的次数计427次。而其他诸经如《摩诃般若波罗蜜经》、《中阿含经》、《大般若经》、《大方等大集经》等，“演”字出现的次数亦为数不少。与“演”字在佛经中出现成正比例的是，“演”与“义”不并合使用而意义与形式接近或等同于演义这一概念的文句也随之增多。如《大宝积经》卷四“无上陀罗品第一之一”，即有“方便随机演诸法义”、“及以言词演诸法义”、“及能发起演诸法义善巧之智”、“此所演说第一义句”等；而《摩诃般若波罗蜜经》卷十“法施品第三十八”，即有“演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“善男子善女人应如是演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“是善男子善女人应如是演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“善男子善女人如是演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜为他人演说其义，开示分别令易解，其福甚多”、“善男子善女人如是行般若波罗蜜，当为他人演说其义，开示分别令易解”、“演说其义，开示分别令易解”、“善男子善女人应为是人具足演说般若波罗蜜义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜，为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜，为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“以般若波罗蜜为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”、“复有人为一阿惟越致菩萨演说般若波罗蜜及其义解，开示分别”、“以般若波罗蜜，为是人演说其义”诸句。类似于上述诸文句的情形在《大宝积经》与《摩诃般若波罗蜜经》其他卷次以及这两部佛经之外的其他佛经中也或多或少地存在着。如《楞严经》卷二即有“为大慧等，敷演斯义”，卷四有“大威德世尊，善为众生，敷演如来第一义谛”；《维摩诘经·弟子品第三》有“忆念昔者佛为诸比丘略说法要，我即于后敷演其义”；《大乘集菩萨学论经》卷第二十三有“紧那罗众妙鼓声，皆演如来解脱义”，等等。尽管演义这一概念的完整形式直接出现于佛经中寥寥无几，甚至颇为罕见，但如果将上述诸句中“演”与“义”单独抽取出来合成一词，那么，即是演义这一概念了。也就是说，形式不完整而意义接近演义的演义这一概念在佛经中的出现还是相当广泛的。因此，受佛学经典的影响，阐释佛经的义解作品有直接以演义命名的，如《大方广佛华严经随疏演义钞》，唐末苏鹗也命名自己解释经史的学术著作为《苏氏演义》等。

自六朝以来，信仰佛教日益成为社会的风尚，因此，相比较于佛经中对演义这一概念的广泛使用以及这一概念向佛学界外的思想界以及与思想界密切相关的文坛不断辐射，笔者认为：作为后世章回小说的代称——演义这一概念渊源于佛教经典，而不是如近年学界所认为的那样渊源自对儒家经典的解释、转述。杨绪容认为：“‘演义’源于儒家经传。‘演义’或称‘衍义’‘演绎’、‘衍绎’，本是动词，特指一种释经方式。”“‘演义’和‘传’最初是动词，都指一种释经的言说方式。”《演义的生成》，《文学评论》2010年第6期。

二、作为小说文体的演义对佛经文体的摹拟

在佛经中，演义之演除了上述敷演、演述、解释等意义之外，还包含演述义理力求做到通俗易懂这一层面的意味，上举《摩诃般若波罗蜜经》中“以般若波罗蜜为他人种种因缘演说其义，开示分别令易解”诸句即是显例。而佛经中之演，其意义远比上述诸义项要丰富。其中即有口头表达，如《大方等大集经》卷一“愍众故演梵音声，炽然智灯破痴闇”，卷六“次第演说诸法义，如佛口出无有异”；《妙法莲华经·序品第一》“演说经典，微妙第一，其声清净，出柔软音，教诸菩萨”。由于是口头表达，因此，演还具有表演的成分，如《大哀经·晓众生品第十四》：“为演忍辱事，精进现忍辱”，其中之“现”，即显现、变现；“现忍辱”，亦即在演述“忍辱事”的过程中进行相关表情与动作的表演。而对佛经义理的宣讲，还伴以音乐，如前举《大乘集菩萨学论经》卷第二十三有“紧那罗众妙鼓声，皆演如来解脱义”（鼓书中的京韵大鼓、湖北大鼓以及其他鼓书形式是否因袭自佛教的经义宣讲值得探讨）。演在佛经中尚有其他层面的意义，但与本论题关系不是很大，故不一一备述。因此，综合上述，演义，除了进行文字层面的敷演、解释外，还有用通俗易懂的语言形式向普通大众宣讲佛学义理与佛教故事这一层面的意义；而向普通大众宣讲佛学义理与佛教故事，而且有时配以相关表情、动作的表演以及音乐，这其实就是在中国小说发展史上具有重要文学意义的俗讲。

俗讲之名，段成式的《酉阳杂俎·续集》卷五《寺塔记》即有记载：

佛殿内槽东壁维摩变，舍利佛角而转膝。元和末俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。段成式：《酉阳杂俎》，中华书局，1981年，第252页。

另外，日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》云：“会昌寺，令内供奉三教讲论赐紫引驾起居大德文溆法师讲《法华经》，城中俗讲，此法师为第一。”日僧圆仁：《入唐求法巡礼行记》，转引自向达《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社，2001年，第290页。尽管俗讲之名始见于晚唐人的典籍，但作为宣讲佛经的一种伎艺，却起源很早。对此，已有学者指出：“所谓俗讲，可以说是六朝以来，由转读、讃呗、唱导三种混合而成的佛教宣传教义的新方法，便是根据经论，不作高深原理的探讨，将经文敷演出来，用通俗的言语，使民众易于了解。而说经的时候，并且夹杂着音乐，说唱兼施，感动民众之力很大。”傅芸子：《俗讲新攷》，见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社，1982年，第48页。对于这种讲经形式所产生的广泛影响，唐人在诗中作了描述，如韩愈《华山女》：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭，广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。”姚合《听僧云端讲经》：“无上深旨诚难解，唯是师言得其真，远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”唐人俗讲的盛况已是如此，六朝的俗讲情形想必也相去不远。

然而，就文体而言，俗讲包括讲唱经文、变文、唱导文等。孙楷第在《唐代俗讲规范与其本之体裁》认为：俗讲“判为四科：讲唱经文、变文、唱道文、俗讲与后世伎乐之关系”。见所著《俗讲、说话与小说》，作家出版社，1956年，第43页。现收录在《敦煌变文集》中的作品，大多属于俗讲类作品或俗讲类作品的变体。从形式这一层面进行考察，现收录在《敦煌变文集》中的这些俗讲作品，绝大部分是由散体文与韵文相间构成，与一般佛经在文体形式上似乎没有多大的差别，但是，仔细分辨，两者还是有不小差异。而这些差异，在笔者看来，俗讲不同于佛经之处，主要是增加了许多伎艺表演程式或套语，如押座文、开题、散座文、转变配图等。而俗讲的这些伎艺表演程式或套语，充分地被话本所吸收，分别演变为话本小说的开场诗、头回、散场诗与全相平话。可见，俗讲在话本小说体制的生成过程中，具有极为重要的意义。换言之，话本小说的体制基本上是依据俗讲建构起来的。关于这一点，学界已作了颇为深入的分析，具体论述，参见孙逊《中国古代小说与宗教》第六章“唐代佛教‘俗讲’、‘转变’伎艺与宋元话本”，复旦大学出版社，2000年，第124-138页。无须笔者赘述。

俗讲是以散文与韵文相间构成的，它的这一文体形式乃渊源自佛经。佛经中的许多著作包含颂、偈、赞，而这些颂、偈、赞均是韵文。因此，在文体形式上，佛经乃是由散文与韵文相间构成。如《长阿含经》第一章《大本经》开篇叙述世尊听到诸比丘议论无上尊的弘大法力后，而作颂“比丘集法堂，讲说贤圣论。如来处静室，天耳尽闻知。佛日光普照，分別法界义。亦知过去事，三佛般泥洹。名号姓种族，受生分亦知。随彼之处所，净眼皆记之。诸天大威力，容貌甚端严；亦来启告我，三佛般泥洹。记生名号姓，哀鸾音尽知。无上天人尊，记于过去佛”云云，颂、偈之类的文字在第一章《大本经》中多达53则；《法华经》“序品第一”亦有两则长篇偈语。这种情形在其他佛经如《维摩诘经》、《华严经》、《道地修行经》中不同程度地存在。因此，俗讲这种渊源于佛经、且与佛经关联密切的以散文与韵文相间构成的文体结构形式，显然是对佛经的模仿。

散文与韵文相间，是俗讲最主要的文体结构形式。俗讲的这一文体结构形式，固然是对佛经的模仿，但同时也是俗讲伎艺表演转换成文字后呈现的文学形式。在伎艺表演中，俗讲“首唱经。唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回环往复，以迄终卷。”②孙楷第：《俗讲、说话与小说》，作家出版社，1956年，第43、49页。俗讲的立体伎艺表演被转换成供人们阅读的平面文字后，俗讲自然呈现出散文与韵文相间的文体结构形式。而俗讲的这种文体结构形式，在话本小说中得到了全面的移植。如收录在《敦煌变文集》中的《庐山远公话》，虽然在文体上与后来的话本小说相比略显粗糙，但可视为最早的话本小说；在这篇作品里，即有韵文偈语七则，其文体结构是较为典型的韵、散相间体。其中抄录者署名《韩擒虎话》的这一作品，全篇均是散体文构成，尽管在形式上更接近我们今天意义上的小说，但不过是俗讲的变体。而最具代表性的早期话本当推《碾玉观音》。这篇作品前后共有二十多则韵文，或唱或诵，而篇首《鹧鸪天》以下的十一则诗词，是可以唱的，这一形式与《敦煌变文集》卷四中标题署名《破魔变文》开篇“降魔变神押座文”、卷五标题署名《佛说阿弥陀讲经文》篇首“昇坐已了，先念偈，焚香，称诸仏（）萨名”后“自从大觉启玄门，鹿菀（苑）灵山转法论（轮）”等十八句韵文基本一致，是对后者的仿效或移植。至于《碾玉观音》中其他诸处嵌入到散文叙说间的韵文，类似于俗讲伎艺表演过程中的吟词与唱经，也是在不同程度上对俗讲的伎艺表演与文体结构形式的模仿。虽然俗讲的伎艺表演与文体结构形式在被话本小说模仿的过程中微有变异，但两者的差异不是很大。所以，20世纪杰出的小说史家孙楷第先生曾指出：“近世说书，尚沿用此格。”②正揭示了话本小说与俗讲两者之间存在的内在关系：模仿与被模仿。前已论及，俗讲在文体结构形式上与佛经是没有多大的差别。话本小说对俗讲文体结构形式的模仿与移植，其实亦即对佛经文体结构形式的模仿与移植。在佛经与话本小说之间，俗讲所起的作用是过渡或二传手，将佛经的文体结构形式传递给话本小说；不过，佛经的文体结构形式在被俗讲传递给话本小说的过程中，稍稍发生了变异，致使两者在文体结构形式上有不小差别。况且，话本小说的文体形式更有直接仿造自佛经者。如《张子房慕道记》、《快嘴李翠莲记》中张良、李翠莲所作的韵语，与佛经中佛、世尊以及菩萨等所作的偈、颂、赞在性质以及形式上有什么分别呢？不就是对佛经中穿插的偈、颂、赞这种韵文形式的模仿与移植吗？因此，在这一意义上，尽管佛经与话本小说这两者之间在文体结构形式上有不小差异，但话本小说文体的生成，渊源自佛经的这一历史事实则是不可否认的。

自唐至清，中国语体小说的文体一直处于不断的演变、完善之中。以演义为代称的章回小说这一文体，在明代已基本定型了。而演义这一文体在定型之前，还经历过宋元平话这一过渡。宋元平话乃是由话本小说发展而来的，是对话本小说的伎艺表演与文体结构形式的模仿与移植。同唐代题材丰富的俗讲相比，宋代话本小说的题材更是丰富多彩，有叙说灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术等故事的，也有讲说历史故事。如宋末元初人罗烨《醉翁谈录·叙说开辟》在列举一百多种话本小说的篇名之后，又叙述道：

也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁。三国志诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。罗烨：《醉翁谈录》，见黄霖、韩同亿编《中国历代小说论著选》，江西人民出版社，2000年，第89页。

所述基本上是属于讲史的话本小说。这些讲史的话本小说在宋代称作平话或评话。从保留到今天的宋代平话《新编五代史平话》与《大宋宣和遗事》（两者均经元人修订过）的文本来看，其文体结构形式是散文与韵文相间。宋代另一不以平话相称而称作诗话的规模颇为宏大的话本小说《大唐三藏取经诗话》，其文体结构形式也是散文与韵文相间的。尽管与同时其他的话本小说相比，宋代平话篇幅加长，结构宏伟，而且分回目，但就文体而言，其为话本小说衍生而出的这一性质没有改变。如果稍微进行追根溯源，宋代平话不过是盛行于六朝隋唐时俗讲的次生文体，其最早的源头仍然是佛经，与佛经是一脉相承的，只是与《长阿含经》等佛经相比，所穿插的韵文的密度在逐渐变小而已。由宋代讲史的平话，历经元代讲史平话的繁荣之后，最迟在明代中叶发展为称作演义体的章回小说，而且基本定型，已是学术界的共识，这是没有疑义的。尽管定型后称作演义的章回小说中散文的比重在不断加大，韵文的比重日渐缩小，但却依然保留着散文与韵文相间的形式轮廓。而从这散文与韵文相间的形式轮廓中，我们还是能分辨出章回小说其中隐含的俗讲或者说佛经的血脉，所涵具的佛经的文体元素。简言之，称作演义的章回小说是由佛经、俗讲、话本小说、讲史平话一步步发展、演变而来的，话本小说与讲史平话在章回小说文体的生成过程中，继俗讲之后，充当的是三传或四传的作用，将佛经的文体结构形式传导给章回小说而已。

对于章回小说的文体自佛经演化而来的这一历史事实，文史通家陈寅恪先生早在八十多年前所撰的《敦煌本维摩诘经文殊问疾品演义跋》一文中即已指出：“佛典制裁长行于偈颂相间，演说经义自然仿效之，故为散文与诗歌互用之体。后世衍变既久，其散文体偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说。其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词。此种由佛经演变之文学，……今取此篇与鸠摩罗什译维摩诘所说经原文互勘之，益可推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别。”陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社，1980年，第180页。通家的洞见卓识，确非末学肤受者所能企及。只是长期以来，陈寅恪先生这一超拔精审的卓识洞见，没有受到治小说史者的应有重视，致使我们今天对章回小说文体起源、生成的认识，还停留在鲁迅《中国小说史略》的水平，不能不说是遗憾。

三、余论

因此，根据以上所述，笔者不得不水到渠成地作出这样的一个结论：即作为章回体小说的代称演义这一概念，乃渊源自佛经；而演义这一文体的生成，是由佛教法师向广大民众宣传佛经经义的俗讲发展而来：俗讲将散文与韵文相间的佛经文体传递给话本小说，话本小说又将自俗讲传递过来的佛经文体传递给讲史的平话，最后又经平话将佛经的文体传递以演义命名的章回小说。而章回小说的主要言说方式只能是渊源自佛经及其衍生的俗讲，而不可能是来自儒家的经典阐释。正是因为以演义命名的章回小说的文体及其言说方式渊源自佛经，所以，从明代定型的章回小说（包括不以演义命名的）的形式轮廓中，我们还能依稀可辨散文与韵文相间的佛经文体的痕迹。

佛经对中国古代文学文体的深远影响，远不止章回小说这一文体。它对诗歌、散文乃至戏剧的文体所产生的影响，同样是极为深入的，学术界对此已作出了有益的探索。如陈允吉先生曾撰《东晋玄言诗与偈语》（《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社，2002年）一文，探讨了佛经中的偈语对玄言诗的兴起及其文体的影响；孙昌武先生的《佛经与中国古典散文》（《文学遗产》1988年第4期）一文，从文学观念、表现方法、论辩文以及语言诸层面分析了佛经对中国古代散文的影响；康保成先生著有《中国古代戏剧形态与佛教》一书，非常深入地探讨了佛教、佛经对中国古代戏剧的表演、体制的影响。他们所作的这些珍贵的探索，极大地推进了学界对中国古代各体文学的认识。尽管学术界关于佛经、佛教与中国古代诸体文学关系的研究成果是如此丰硕，笔者觉得应在此基础上，百尺竿头，更进一步，将这方面的研究继续不断地向前推进，以期获得对中国古代文学文体更深入的认识。

般若波罗密多心经篇5

[关键词]张掖大佛寺；藏经；历史人物

始建于西夏崇宗永安元年（1098）的张掖大佛寺，至今保存着我国最大的佛教殿堂、最大的木胎泥塑室内卧佛和最完整的初刻初印本《北藏》佛经。尤其是所藏经书，不仅是佛典至宝，更是不可多得的书法、绘画艺术珍品。下文试就与张掖大佛寺藏经相关的历史人物及其事迹作一简单梳理和介绍。

一、昙无谶

张掖大佛寺现所藏《涅经》有《大明三藏圣教北藏》本《大般涅经》、明万历姑苏版《大般涅经》、万历二十五年弘仁寺金书《大般涅经》、顺治十年弘仁寺住持定坤募补墨书《大般涅经》等，均为北凉昙无谶译《涅经》的传承。

据《魏书・释老志》载，北魏太武帝拓跋焘三次下诏历数佛教之弊，并颁布禁令：“自今以后，敢有释胡神及造形像泥人、铜人者，门诛。”并让有司宣告征镇驻军、刺史，“诸有佛图形象及胡经，尽皆击破焚烧，沙门无少长悉坑之”。拓跋焘此举只是表明了一个明确的立场和态度，诏令却迟迟未发，有意让远近僧界提前知道，各自为计，所以“四方山门多亡匿获免，在京邑者亦蒙全济，金银宝像及诸经论，大得迷藏，而土木宫塔，声教所及，莫不毕毁矣”。这些史料说明，张掖大佛寺古代所佛像可能就是在这次事件中藏下的。北凉时期，涅宗创始人昙无谶来张掖时，曾在迦叶如来寺住过。由此可以推断，古卧佛像是为纪念昙无谶并弘扬大乘涅学而制作的。

昙无谶（385～433），北印度人，6岁丧父，随母亲织毛席为生。母亲见僧人生活比较富裕，就让他出家为僧。昙无谶天资聪颖，10岁时，一天能背诵三百多颂经文。最初他学习小乘佛W，后来遇见白头禅师，就跟着专攻大成涅学。20岁时， 已经熟悉大小乘经6万多颂，并擅长方术。昙无谶的哥哥喜欢调象，无意中把国王的乘骑白耳大象弄死，被国王杀死，并不准亲属去看。只有昙无谶前去痛哭，并埋葬了哥哥。国王大怒，要杀他，昙无谶说：“国王因我哥哥触犯了国法而杀他，我是他的弟弟，埋葬他，并没有违背大义，为什么要杀我呢？”国王佩服他的勇气，就把他留在了宫廷。刚开始，国王很喜欢他，后来渐渐疏远了。411年，昙无谶携《大般涅经》和《菩萨戒经》，奔至龟兹，因这里僧众多信小乘，他又向东来到北凉弘扬佛法。当时北凉国都设在张掖，昙无谶深得北凉王沮渠蒙逊厚遇，与张掖僧人法进合译《戎本》1卷。北凉长期向北魏称臣纳贡，而北魏太武帝一心想把“博学多识、秘咒神验”的昙无谶为己所用，并礼兵相加，要求北凉王沮渠蒙逊速遣昙无谶去北魏。沮渠蒙逊妒心发作，“既吝谶不遣，又迫魏之强”，进退惶惑。北魏延和二年（433）三月，昙无谶以寻《涅后分》为由，“固请西行”，？沮渠蒙逊遣刺客与途中杀了昙无谶。昙无谶被杀，举国哀痛，张掖名僧法进等作为他的亲传弟子格外悲痛。为了纪念昙无谶，张掖大佛寺为其造涅像供奉，弘扬涅思想，使大佛寺成为涅宗的重要发祥地。

拓跋氏毁佛灭法，张掖迦叶如来寺的涅古佛埋藏于地下660余年，之后又是拓跋氏的后代――党项族皇族嵬咩国师发现了古卧佛，并重建了寺庙。

二、太监王贵

张掖大佛寺所藏金银书《大般若波罗蜜多经》（现存558卷、287本），以名贵绀青纸为本，用金泥书写、绘画，材质极其昂贵，经书封皮用名贵绫锦包装，绣有精美龙纹图案，尽显华贵，书法工整秀丽，精美绝伦。卷首曼茶罗画金线细密，人物云集，场面宏大，充满了熠熠生辉的皇宫金粉之气，不仅是佛典至宝，更是不可多得的书法、绘画艺术珍品，历来被视张掖大佛寺的镇寺法宝之一。为明代太监王贵倡造。

王贵，明正统时期宫廷佛学法师，法名朵尔只省巴，御马监太监兼尚宝监太监。出生年月不详， 1442年卒于张掖。正统元年（1436），英宗皇帝遣王贵做镇守甘肃的钦差大臣，坐镇甘州。

王贵在张掖期间为张掖做了三件大事：一是在山丹县城西凿山建成山丹大佛寺；二是张掖大佛寺（当时称弘仁寺）内黄金古台旧址上建成金塔殿，殿内塑造了三世铜佛像，并添地宫舍利宝物；三是召集书画名士用泥金书造600卷《大般若波罗密多经》。

明永乐八年，《大明三藏圣教北藏》在北京开始雕刻，至正统五年（1440）刻成，主要用于颁赐全国各名山大刹。大约在正统六年初，《北藏》首部佛经《大般若波罗蜜多经》首先到达甘州，余部陆续自北京运至甘州。直至正统十年（1445）将全部三藏宝典运至甘州弘仁寺，并举行了承旨仪式。

《北藏》首部《大般若经》到达甘州之际，正值王贵驻守甘州，王贵对弘仁寺产生了浓厚兴趣。已经有三百多年历史的卧佛寺规模庞大，置身于此，就会产生回到天子身边的环境氛围和感觉。更令王贵惊喜的是，那年春天，弘仁寺金塔古台下掘出了舍利，于是他决定在这里新修宝殿。工程很快动工，王贵在现场视察、指导，闲暇时，便捧读《大般若经》，经卷内容深深打动了他，王贵决定用泥金书写、制成《大般若经》一部，永奉弘仁寺，“上以图报列圣宠赐之洪恩，下以孝资宗祖栽培之厚德”，更希望以此超度父母亡灵，“泛慈航登彼岸于菩提”，为自己增福增寿。王贵利用在甘肃至高无上的权利和雄厚的财力，很快组织了一批书画高手，选用名贵绀青纸，用泥金开始书写600卷《大般若经》。由金书题记中可知，大约正统七年初，王贵去世，金书的书写制作由太监李继承完成。此后，有众多佛门僧侣为修功德，不辞千里，竞相来到张掖诵读金书《大般若经》，留下了许多珍贵的题记。

王贵为张掖人民留下了珍贵的历史文化遗产，至今张掖大佛寺珍藏的金书《大般若经》558卷，保存完好，被定为国宝级文物。

三、明英宗朱祁镇

在张掖大佛寺的发展史上，明代是一个非常关键和重要的时期。明朝收复张掖之后，面对的是一个被西北少数民族相继统治了500余年的地区，民族结构非常复杂。但张掖自然资源丰富，地理位置非常重要，被列为“九边重镇”之一，所以仍然将甘肃省的首府设置在张掖。曾经作为西夏和元代皇家寺院的甘州卧佛寺，长期流行藏传佛教，与中原的汉地佛教有着较大的差异。大明帝国为了顺利统治西北，采取了一系列政治措施，从而保证了张掖的稳定和繁荣，也使得张掖大佛寺进入了一个更加辉煌的时期。

明英宗朱祁镇（1427～1464），出生后次年被立为太子，9岁登基，14岁（1441年）亲政，当了22年皇帝，7年太上皇，度过了37岁人生岁月，历经“土木之变” “南宫复辟”“曹石之变”，一生大起大落，在历史上不算是一位成功的皇帝，但在位期间，却做了几件善事，如废除殉葬制度，为弘扬佛教向天下名山大寺颁赐佛经等。

为了加强对甘肃的军事防范，明英宗派兵部尚书亲临河西经理甘肃边务，并派御马监太监兼尚宝太监为钦差大臣，总理兵政。正y十年（1445），英宗亲诏颁赐给当时作为全国名寺之一的张掖大佛寺《大明三藏圣教北藏经》一部。王贵借此东风，在统兵之余大建佛寺，积极主导兴建弘仁寺万寿金塔殿，同时召集书画名家书造金银粉《大般若经》，永远供奉于弘仁寺。

《大明三藏圣教北藏经》共收经1621部，计6361卷，分作636函，千字文编次，分装于10个大木经橱内，经五百多年的沧桑巨变，保存仍然较完整，今天已成为稀世珍品。

四、诗僧卜舟

在张掖大佛寺馆藏《大明三藏圣教北藏经》里，每函经卷都有一块50厘米见方的包袱布。这是清顺治时期由甘肃著名诗僧、临济宗第三十四世嗣祖同法发起募化的，为保护《北藏经》作出了重要的贡献。

同法，字卜舟，俗姓麻，甘肃平番（今甘肃永登县）人，约出生于清顺治初年。据张掖大佛寺藏经包袱题记可知，顺治十八年（1661），他已在甘州普门寺任检藏僧，为了保护弘仁寺（大佛寺）藏经，卜舟发起了募捐藏经包袱活动。本次募捐一直延续到康熙三年（1664），为大佛寺轮藏殿藏经募集了许多经袱，并留下了许多宝贵题记。随后驻锡于安徽报恩寺（今寿县导公寺），后承传本寺高僧南耕衣钵，任临济宗第三十四世嗣祖。卜舟于康熙末年告老还乡，卓锡于张掖大佛寺，修寺弘法，老有所为。卜舟工于格律，在张掖留下了许多脍炙人口的诗篇，约在雍正十二年（1734）圆寂于甘州。

五、姚尼姑

在张掖大佛寺土塔东南侧，有一尊汉白玉石雕像，她结跏趺坐，慈眉善目，静静地端坐于佛塔之下，这便是大佛寺的最后一位尼僧――姚尼姑。

般若波罗密多心经篇6

关键词：卍字；三十二相；如来心相；《观佛三昧海经》

中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000—4106（2012）04—0027—07

佛的形象有三十二相、八十种好之说。三十二相是指佛的三十二种身体外貌特征（主要是四肢、身躯、五官、毛发），八十种好是三十二相的补充和具体化。如关于头发的相好，三十二相中有毛发向上、孔生一毛相、顶髻相、白毛相等相；八十种好提到佛的毛发有七好：发长、发香、发齐、发不断落、发光滑、毛孔有香味、毛发光鲜。各经所说的三十二相、八十种好次序不一。佛经说，行百善乃得一妙相，称为“百福庄严”。（唐）慧琳《一切经音义》卷26解释说：“三十二相。其一一相皆百福所成，谓以五品心行行十善，合成五十，此是初心。至于后心亦具五十，合百共成一相，故《法华》云百福庄严相是也。”（唐）地婆诃罗译《大乘百福庄严经》主要讲佛应文殊菩萨之请问而讲述三十二相、八十种好的名称、功德，经名即为“百福庄严”。

在佛教造像中，顶髻相（螺髻发式）是所有佛像都具备的，而手足柔软相、细薄皮相、阴藏相、四十齿相等相好，则无法用绘塑形式表现的。敦煌石窟中，有的佛像画出三十二相、八十种好的部分特征，如脚板上画一轮，表示千辐轮相；手指间有皮相连，犹如水禽的脚蹼，表示手足指缦网相（莫高窟第一期洞窟第272窟南北壁说法图主尊即有，初唐贞观年间建造的第220窟南壁西方净土变主尊最为精美）；胸口画有卍字符号，表示胸有卍字相等。

本文就对敦煌早期洞窟中的佛像胸部的卍字相、心相进行考察。

一 卍字相

一般来说，凡是佛都胸有卍字相，有时也称德字相、德卍字印相，“卍”是符号，“德”是含义。（东晋）佛陀跋陀罗译《观佛三昧海经》卷1：“自有众生乐观如来胸德万字印相三摩尼光相者。”卷9：“是诸世尊，以胸德万字印光，化度众生。”（后秦）鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经》卷1：“尔时世尊自敷师子座，结跏趺坐……心胸德字……各各放六百万亿光明。”（东晋）佛陀跋陀罗译《华严经》卷31：“一切诸佛，成就胜妙大庄严，胸德字相，犹如金刚，不可破坏……胸德字相，不可破坏，坚固真实。”卷47：“从胸德字，出无量阿僧祇阿修罗王，示现阿修罗王不可思议自在神力。”卷48：“胸有德字，胜妙庄严，七处平满。”玄奘译《大般若波罗蜜多经》提到“胸臆德字”凡3处。

胸有卍字相，有时是三十二相之一。北凉失译者名《优婆夷净行法门经》卷上记载：“若出家者，得成为佛，天上、人中最尊第一，具三十二大人之相。何者三十二相？所谓身黄金色、圆光一寻犹如融金、梵身方直、项后日光、顶有肉髻、其发绀青、佛身圆满如尼俱律树、眉间毫相如兜罗绵、上下俱眴、目睫绀青、舌能覆面、梵音八种如迦陵频伽声、口四十齿、齿白齐密、师子颊、皮肤细薄不受尘垢、一一孔一毛生、绀色细软、皆起右旋、师子臆、胸有卍字、七合处满、手足合鞔网、指纤长、手内外握、立手过膝、阴马藏、脚佣直、鹿腨肠、奁底相、千辐轮、足跟长，是名三十二大人之相身。”胸有卍字为第21相。

（西晋）竺法护译《普曜经》卷2记载释迦诞生后，仙人阿夷头（其他佛经多翻译为阿私陀）前来占相：“见三十二相：躯体金色，顶有肉髻，其发绀青，眉间白毛，项出日光，目睫绀色，上下俱眴，口四十齿，齿白齐平，方颊车广，长舌七合，满师子膺，身方正，修臂指长，足跟满安平正，内外握网缦掌，手足轮千辐理，阴马藏，鹿腨肠，钩璅锁骨，毛右旋，一一孔一毛生，皮毛细软不受尘水，胸有卍字。阿夷见此，乃增叹流泪，悲不能言。”这里列举出24相，不足32之数，最后一相是“胸有卍字”之相。

三十二相的名称、顺序，诸经记载不一，有的佛经所说的三十二相中并没有胸有卍字相，如鸠摩罗什译《大智度论》卷4记载是：1.足下安平立相，2.千辐轮相，3.长指相，4.足跟广平相，5.手足指缦网相，6.手足柔软相，7.足趺高满相，8.两腿鹿王相，9.正立手摩膝相，10.阴藏相，11.身广长等相，12.毛上向相，13.孔生一毛相，14.金色相，15.大光相，16.细薄皮相，17.七处隆满相，18.两腋下隆满相，19.上身如狮子相，20.大直身相，21.肩圆好相，22.四十齿相，23.齿齐相，24.牙白相，25.狮子颊相，26.味中得上味相，27.大舌相，28.梵声相，29.真青眼相，30.牛眼睫相，31.顶髻相，32.白毛相。（东晋）瞿昙僧伽提婆译《中阿含经》卷11《三十二相经》中，也没有胸有卍字相。

有时“胸有卍字”是八十种好之一，鸠摩罗什译《坐禅三昧经》卷上提到三十二相、八十种好，其中第80种好是：“八十者胸有德字，手足有吉字，光明彻照无量世界。”前揭玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷381提到的三十二相中也没有胸有卍字相，而所述八十种好的最后一好是：“世尊手足及胸臆前俱有吉祥喜旋德相，文同绮画，色类朱丹，是第八十。”

另外，佛还有九十七种大人相之说，其中包括了胸有卍字相。（唐）实叉难陀译《华严经》卷48叙述如来九十七种大人相，其中第53大人相是：“如来胸臆有大人相，形如卍字，名吉祥海云，摩尼宝花以为庄严，放一切宝色种种光，焰轮充满法界，普令清净，复出妙音，宣畅法海，是为五十三。”

虽然佛经记载诸佛都胸有卍字，但佛教造像中的佛像多数没有画、刻、塑出卍字相。早期洞窟中，有一些主尊胸前画有卍字符号，如西魏第249窟北壁中央说法图主尊胸前就有卍字符号（见附表）。佛像胸有卍字相一直流传至今。后来在佛的袈裟上也出现卍字，如莫高窟隋代第420窟主室开三龛，各龛主尊的袈裟上均画有很多卍字符号（为卐字形，按：卍字、卐字多数情况通用，本文不进行区别）。敦煌以外的佛教造像碑中也可看到卍字符号，如西安历史博物馆藏孝昌三年（527）石黑奴造释迦三尊像，正面为浮雕结跏趺坐说法佛并二身合十胁侍菩萨，佛胸前袈裟上刻一卍字①。青州市博物馆编《青州龙兴寺佛教造像艺术》第93图为北齐倚坐佛像，胸口有一墨书卍字[1]。

二 如来心相

本文作者之一雷蕾在承担西魏第288窟（图1）临摹工作时，发现该窟南、北壁东侧说法图的主尊佛胸前除了有卍字符号外，还有椭圆形的类似花盘的图像，我们称之为宝花。通过进一步调查，发现北魏第251（图2）、254（图3）、259、260、263窟，西魏第248、249、285（图4）、431、435窟，北周第290、297窟，隋代第278、280窟也有类似图像（图版23—27）。宝花有圆形的，也有椭圆形的，多数佛像宝花上方有卍字符号，少数没有，也有只有卍字符号，而没有宝花的（见附表）。胸有“宝花”的佛像在敦煌石窟中的发展脉络比较清楚，即：

第一期洞窟（北凉三窟）中没有发现佛像上画有宝花的；第二期（北魏）、第三期（西魏）约19个有画塑的洞窟中，半数有绘塑原作的洞窟的佛像胸口上画有宝花；第四期（北周）洞窟有15个洞窟，只有两个洞窟的佛像胸口上画有宝花；隋代100多个洞窟只有两个洞窟有；隋以后的洞窟有一例，见于盛唐（初唐？）第300窟，此窟实为一小龛，龛壁塑山峦，主尊为倚山凉州瑞像，主尊胸口有一道弯曲的光。

可见佛像上画宝花的现象主要存在于北魏、西魏时期，其中第285窟数量最多。北周以后的宝花图像少，而且简略，有的只画出一道弯曲的光线。宝花主要出现在佛的身上；菩萨身上很少，仅见北魏第257窟中心柱北向面上层龛主尊交脚菩萨一例，可视为例外①。

第285窟北壁主要题材是八佛列像，除一身残破而无法确定外，其余七身均有宝花，没有卍字符号；东壁门两侧各画说法图一铺，北壁说法图中的尊像部分存榜题，知为无量寿佛说法图，两铺说法图主尊均有复杂的宝花，没有卍字符号；东壁门上画三佛说法图，中间佛无宝花，南侧一身有卍字符号、宝花，北侧一身有卍字符号，似无宝花。该窟北壁、东壁的13身佛像几乎均有宝花，而北周第428窟绘塑的佛像有20多身，均无卍字符号、宝花。

考察敦煌石窟中的30多个佛像宝花，没有一个是相同的，也非自然植物花卉写实，一些宝花将光线画成弯曲状，如西魏第285窟东壁两铺说法图主尊的宝花。通过对佛像细部宝花的微观考察，可以看到敦煌佛像带有独自的艺术创作成分。

2012年3月，石松日奈子教授来信告知，龙门石窟古阳洞北壁第三层东起第二龛（第234号龛，陆浑县功曹魏灵藏等造像龛）主尊胸口也有圆形图案②。此龛东侧一龛即是著名的太和二十二年（498）比丘慧成为亡父洛州刺史始平公所造龛（北壁第304号龛），北壁第三层列龛年代相近，魏灵藏龛时代即在此顷。古阳洞还有若干身佛像的胸口上也有宝花图案，如南壁第57、66龛主尊。

2012年3月，本院同事赵蓉、张小刚同志告知笔者，酒泉文殊山石窟前山千佛洞有一身立佛胸口也有宝花。从照片上看，宝花位于锁骨位置，位置比其他宝花要高（图版27）。该窟的年代较早，暨远志认为是北魏晚期[2]。

2012年5月，本文作者之一雷蕾在考察山西博物院时，注意到著名的北周保定二年（562）陈海龙造像碑的主尊佛胸口也有清晰的宝花（图5）。

2012年5月，本文作者之一王惠民在麦积山石窟实地考察时，魏文斌副所长告知，麦积山第72窟也有如来心相。该窟为北魏窟，三壁各开一龛，龛内主尊佛的胸口均有宝花。

那么，这些宝花图案的佛经依据是什么？

我们一度以为这些宝花胸饰是卍字相的一种景象，即前揭实叉难陀译《华严经》卷48所云“如来胸臆有大人相，形如卍字，名吉祥海云，摩尼宝花以为庄严，放一切宝色种种光，焰轮充满法界”。《华严经》所说的摩尼宝花只是装饰卍字的，即合在一起的，而壁画中的宝花与卍字有一定的距离，相对独立。

我们还曾以为是“脐如宝珠相”。《观佛三昧海经》卷1载：“自有众生乐观如来胸德万字印相三摩尼光相者。自有众生乐观如来脐如毗楞伽宝珠。”于是认为佛胸前的宝花可能表示“如来脐如毗楞伽宝珠”。八十种好中提到佛的肚脐，前揭玄奘译《大般若波罗蜜多经》卷381提到八十种好的第23、24好是：“世尊脐深右旋，圆妙清净光泽，是二十三。世尊脐厚，不窊不凸，周匝妙好，是二十四。”但没有提到肚脐如宝珠。又，《观佛三昧海经》卷3提到佛肚脐化出大莲花：“尔时世尊说是语已，即于脐中出大莲花。其大莲花化成光台，其光台中有百千无数声闻比丘，如舍利弗、目健连等，于佛光台神通自在，作十八变。”无论如宝石、还是如宝花，都觉得与图像接近，但位置是在胸口，而不是在肚脐位置。我们一度猜测：是否肚脐被袈裟覆盖而画在稍上部位呢？

施萍婷老师2011年夏在指导本文过程中，认为宝花的位置较高，即使古代画工有所夸张描绘，肚脐不可能在这个位置，形状也不像是肚脐，绝不可能是“脐相”，敦促我们继续研究。于是我们放弃用三十二相、八十种好来比对，转而检索北朝流行的《观佛三昧海经》，终有新收获，觉得佛像胸前的宝花可能表示该经提到的佛的“心相”。

《观佛三昧海经》卷4载：“云何观如来脐相？如来脐中有万亿宝花，一一宝花万亿那由他叶，一一叶万亿那由他色，一一色万亿那由他光。此相现时，一切大众见佛心相。如来心者，如红莲花，金花映蔽，妙紫金光，以为间错，妙琉璃筒，悬在佛胸。见佛胸内，万亿化佛，是诸化佛，游佛心间。佛脐出光，其光叇然，如须弥山。”即伴随如来脐相，“一切大众见佛心相。如来心者，如红莲花”。这里将深藏人体内部的心脏画在身体的外表，并认为“如来心者，如红莲花”，如“妙琉璃筒，悬在佛胸”，体现了佛教与佛教艺术的丰富想象力。

三 早期石窟与《观佛三昧海经》

上文考知，三十二相、八十种好是对佛的外貌描绘，而“如来心相”属于身体内部器官，不在通常的三十二相、八十种好之列，而是见于《观佛三昧海经》记载。莫高窟、文殊山、龙门石窟等石窟中的早期画塑中，佛胸口的宝花表示《观佛三昧海经》中如来脐相所映照的“心相”。

这一发现的重要性在于，此前刘永增先生著有《千佛围绕式说法图与〈观佛三昧海经〉》[3]、《敦煌石窟中与禅观相关的几个问题》[4]，注意到敦煌以及河西石窟早期画塑受到《观佛三昧海经》的影响。他指出，马蹄寺第2窟、敦煌西千佛洞北周第10窟、莫高窟隋代第305窟和第419窟的十方佛的题名与《观佛三昧海经》所记载的十方佛一致。莫高窟第254窟南壁降魔变的右下方有一白骨人物，口出火焰，颈脖后面、左脚周围也是火焰（图6），刘永增先生认为就是《观佛三昧海经》卷2《观相品》叙述降魔时提到的九相观之第九观“枯骨观”：“九者枯骨相。或见久昔干骨，若五十岁至百岁二百岁三百岁时，骨还变白，日曝彻中，火从骨上，焰焰而起。火烧之后，风吹入地，还归于土。是名略说九相。”九相观见于（西晋）无罗叉译《放光般若经》卷1、鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经》卷1等，但均提及相名，如《放光般若经》卷1记载：“当复知九相：新死相、筋缠束薪相、青瘀相、脓相、血相、食不消相、骨节分离相、久骨相、烧焦可恶相。”描绘各相的有鸠摩罗什译《大智度论》卷21、《观佛三昧海经》卷2。《大智度论》卷21记载：“经：九相：胀相、坏相、血涂相、脓烂相、青相、啖相、散相、骨相、烧相。论：……行者到尸林中，或见积多草木，焚烧死尸，腹破眼出，皮色燋黑，甚可恶畏。须臾之间，变为灰烬。行者取是烧相思惟：此身未死之前，沐浴香花，五欲自恣；今为火烧，甚于兵刃！此尸初死，形犹似人，火烧须臾，本相都失。一切有身皆归无常，我亦如是。是九相，断诸烦恼，于灭淫欲最胜；为灭淫欲故，说是九相。”

佛教石窟与禅观的关系，已经有多篇论文涉及，除前揭刘永增先生之文外，还有贺世哲先生《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》、久野美树先生《中国早期石窟与观佛三昧——以麦积山石窟为中心》等[6]。现在通过对佛胸前心相图像的考察，进一步说明《观佛三昧海经》对早期佛教艺术的影响是很深的。

（本文照片由敦煌研究院数字中心提供，线描图由雷蕾、吕文旭制作）

参考文献：

[1]青州市博物馆.青州龙兴寺佛教造像艺术[M].济南：山东美术出版社，1999：84.

[2]暨远志.酒泉地区早期石窟分期试论[J].敦煌研究，1996（1）.

[3]刘永增.千佛围绕式说法图与《观佛三昧海经》[J].敦煌研究，1998（1）.

[4]炳灵寺文物研究所.炳灵寺石窟学术研讨会文集[M].兰州：甘肃人民出版社，2003.

般若波罗密多心经篇7

藏传佛教格鲁派（黄教）针对修密者不同根机（灵性、悟性）将密宗修习内容根据程度的深浅、成就的大小分为四个层次，即下品根机者修事部密法(功行品)，中品根机者修行部密法(德行品)，上品根机者修瑜伽部密法(瑜伽品)，上上品根机者修无上瑜伽部密法，其中无上瑜伽部又分为父续(无上阳体根本)和母续(无上阴体根本)两部，加上大乘佛教（即“显宗”、般若品）共称“六品(部)”。六品佛楼即是按照此六品内容分别供奉相应的佛像、佛经、法器及佛塔的建筑。

从乾隆二十二年至四十七年间（1758-1783），清宫先后修建和装修的六品佛楼达8处之多，紫禁城内有其四：建福宫花园内的慧曜楼，中正殿后淡远楼，慈宁宫花园内的宝相楼，宁寿宫花园内的梵华楼；长春园有其一：含经堂西梵香楼；承德避暑山庄有其三：珠源寺中的众香楼，普陀宗乘寺大红台西群楼，须弥福寿寺妙高庄严西群楼。目前，只有紫禁城里的梵华楼中的绝大部分佛像、唐卡和佛塔，甚至法器保存至今，其他各处或毁于战火，如梵香楼、众香楼；或毁于火灾，如慧曜楼、淡远楼；或楼虽在，内中一切供器已荡然无存，如普陀宗乘寺及须弥福寿寺；或文物流散在外，难获镜圆，如宝相楼，虽保存了楼上供案上的9尊佛像和楼下的佛塔及唐卡，但楼上佛格中的732尊铜佛像在抗日战争时期随大批文物南迁，后留存于南京博物院，其详情难以知悉。我们现在对六品佛楼陈设的尊神及其思想的了解，大多数都是通过对梵华楼的研究才达到的。

8座六品佛楼虽然建筑的时间早晚不同，在皇家园林建筑群内分布的位置也不同，但它们有一些共同特点：面阔七间，进深一间，上下两层楼部，明间楼上供宗喀巴大师像，楼下供佛龛、塔或旃檀佛像和释迦牟尼传唐卡一组九幅；左右两边各三间，即是六品间，每间为典型的小都罡法式建筑，上下有天井，楼上有回廊，呈中心供奉布局，其中楼上分别供奉各部藏文经典以及经典所记载的诸尊及法器，楼下各间分别供奉各式佛塔一座，三面墙均挂供护法神唐卡各一幅。

下面主要以梵华楼为例，介绍六品佛楼内部陈设的基本情况。前文提到，所谓六品指的是指藏传佛教修行所必须经过的六个次第(阶段)，即般若品、功行品、德行品、瑜伽品、无上瑜伽品父续、无上瑜伽品母续。在六品佛楼内各间陈设并非依次排列，具体如下：

西一间 般若品

西二间 无上阴体根本

西三间 无上阳体根本

明间

东一间 瑜伽品

东二间 德行品

东三间功行品

无论楼的走向是东西还是南北方向，六品的位置并没有任何改变。整体来看，梵华楼六品的安排颇有深意。第一间的般若品（大乘佛教）与第二三间的密宗四部的最高次第――无上瑜伽品并列，反映了典型的黄教思想，即显密并重。印度密教传统，将大乘佛教分成波罗密乘和真言乘(也称金刚乘)。这种观念为所继承和发扬。梵华楼中，般若品代表的正是大乘佛教的波罗密乘，其他五部与密教各部一一对应。由于清宫推崇黄教，对于波罗密乘与金刚乘的关系，黄教有着与其他教派截然不同的观点，即重视显教的作用，而不是单纯强调密教的修行。六品佛楼的设计正是以这种显密双修思想为基础的。

六品佛楼所有的铜造像都分布在二楼。楼上除明间以外的东西两边三间内，每一间靠北墙紫檀木供案上各供九尊大的铜佛像，它们是每品代表性尊神。东西两边墙上各嵌入一个木柜。木柜上方各有61个小格，每个小格内供小铜佛一尊。小格分为五层，由上往下，第一层13格，第二层12格，中间一层11格，第四层12格，第五层13格。第一层和第五层铜佛最小，第二层和第四层次之，中间一层佛像最大，高在25厘米－30厘米之间。东西两面方格加起来共供小铜佛122尊。下方是六扇紫檀木雕花门，内存鞔皮木箱，箱内主要存放每部应供奉的法器和经书。122尊小铜佛加上桌上所供大铜佛像9尊，共计131尊，6品间内总计供大小铜佛786尊。目前在拍卖市场上所能见到的所谓六品佛像以小方格内所供铜像居多，桌上的大佛像则少见。

小铜佛像数量庞大，形象各异，大小不一，难免混乱。所以我们可以观察到，每尊小铜佛身上都有三处题记。莲台上沿有“大清乾隆年敬造”款，下沿有此尊名号，背后有所属品间的名号。这样就可以保证各间之间的尊神不致混乱。如燃灯佛台座下方有“燃灯佛”三字，背后有“般若品”三字。说明此尊曾供奉于清宫某六品佛楼中第一间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第一间东壁第三排第五格内。须弥山王佛，台座下方有“须弥山王佛“五字，背后也有“般若品”三字。说明此尊也供奉于清宫六品佛楼中第一间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第一间西壁第一排第四格内。尊胜天母，下沿有“尊胜天母”四字，背后有“德行根本”四字，指明此尊曾供奉于清宫某六品佛楼中第五间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第五间东壁第四排第七格内。不动金刚，下沿有“不动金刚”四字，背后有“德行根本”四字，说明此尊也供奉于清宫六品佛楼中第五间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第五间西壁第五排第十三格内。金刚棒下方有“金刚棒”三字，背后有“无上阳体根本”六字，此尊造像曾供奉于清宫某六品佛楼中第二间。对照清宫原状，梵华楼此尊造像供奉于第二间东壁第二层第五格。秘蜜文殊室利佛，下沿有“秘蜜文殊室利佛”七字，背后有“瑜伽根本”四字，指明此尊曾供奉于清宫某六品佛楼中第四间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第四间西壁第三排第七格内。尊胜顶佛，下沿有“尊胜顶佛”四字，背后有“瑜伽根本”四字，说明此尊也供奉于清宫六品佛楼中第四间。对照清宫原状，此尊供于梵华楼第四间西壁第五排第九格内。十六臂观世音菩萨下方有“十六臂观世音菩萨”八字，背后有“功行根本”四字，此尊造像曾供奉于清宫某六品佛楼中第六间。对照清宫原状，梵华楼此尊造像供奉于第六间东壁第四层第九格。

般若波罗密多心经篇8

[关键词]印度诗歌　印度佛教　金刚乘　佛教文学

一、历史背景

公元八世纪，在印度东北部兴起了一个波罗王朝，其统治地在今孟加拉国和印度西孟加拉邦一带。约公元780年，达摩波罗即位。在位期间，他几乎征服了整个北印度。公元815年前后，达摩波罗去世，其子提婆波罗即位。提婆波罗继续扩展霸权，曾经征服了奥里萨和阿萨姆，使自己的势力达到文迪耶山脉。他大约于855年去世。此后，波罗王国开始衰落，到十二世纪，终于被森那王朝所取代。

波罗王朝的统治者们崇信佛教。在达摩波罗统治时期，他不仅为著名的学术中心那烂陀寺提供经济支持，而且还在今比哈尔邦建立了超戒寺(又译超岩寺)，使之成为新的佛学中心。超戒寺规模宏大，宗师辈出，与我国佛教关系密切。在一个相当长的时期，甚至连那烂陀寺也归超戒寺统领。由于国王的崇尚，在波罗王朝的统治范围内，佛教还处于比较活跃的状态。大乘佛教，尤其是密教在这一地区得到迅速发展，成为这一时期印度佛教的主导力量。

除了东、北印度以外，在穆斯林大规模进入之前，印度其他地区也处于多国争霸的状态，如德干的拉什特拉库塔，南方的朱罗，西方的遮娄其等等。此时，佛教在其他地区依然存在，尤其是印度河上游地区(古乌仗那国，今属巴基斯坦)、克什米尔地区以及南印度的一些地方，密教也曾一度兴旺。

那烂陀寺和超戒寺作为密教的中心，一直持续了300余年，最后于十三世纪初相继被毁。

在这个时期，印度佛教呈不断衰落的趋势，直至最后消失。人们在寻找印度佛教消亡的原因时经常说到内外两个方面的原因：从内因看，这一时期的佛教缺少革新，没有出现有威望有影响的大师来挽救颓势，重振雄风，相反，却因密宗的兴旺而与印度教相混淆，以致自身难保。从外因看，印度教传统一直根深蒂固，不可动摇，在八世纪又得到振兴，并不断影响和蚕食着佛教，竭力将佛教纳入自己的体系。内因与外因相互作用的结果，使佛教处于岌岌可危的境地。正是在这种情况下，伊斯兰教的大规模进入给了佛教最后的打击。

二、关于密教和金刚乘

一般认为，密教即佛教密宗。从八世纪到十三世纪，密宗在印度佛教中占据了主导地位。如果将密宗的出现和兴旺作为佛教消亡的原因之一，那么，密宗形成的本身就是佛教与印度教内外作用的结果，是印度整个社会文化环境所造就的特殊文化现象。

在印度佛教的不同发展阶段和不同的流传地区，密教也有许多不同的名称。下面，我们先简要回顾一下印度佛教密宗的兴衰，然后简要辨析密教和金刚乘的概念。

在佛教出现不久，佛教徒们就吸收了婆罗门教的一些法术和咒语等，也吸收了民间的巫术，使佛教内部出现了一股神秘主义倾向。

到公元一世纪，佛教分化为两大派别――大乘佛教和小乘佛教。尽管小乘佛教基本上采取了原始佛教的原则，但也受神秘主义思潮的影响。而大乘佛教则对原始佛教的根本原则做了改革，然后确立了自己的理论基础。神秘主义在大乘佛教内几乎一直大行其道，一些人崇尚神力和咒语，并将这些作为修行的方式，这样，大乘佛教中就渐渐兴起一个新的派别。人们把这个新的派别叫做密教或者密宗、真言乘。

这里需要说明的是，关于密宗的起源，学界议论很多。有人将它追溯到吠陀时代，有人甚至追溯到前雅利安时期的原始崇拜和巫术，都有一定道理。这正说明，密宗的形成不是偶然的，而是与婆罗门教的传统，乃至整个印度文化发展密切相关的。密教的形成肯定要经过一个长期的过程，肯定是多种因素促成的。至于密宗形成独立体系的具体时间段和主要标志(如人物和著作)，以及金刚乘一名的成立，学术界也有一些不同说法。

我国老一辈学者汤用彤先生在谈到唐代的真言宗时，认为真言宗即是密宗，是“重祈祷以得利益之教也，故特主礼拜供养。所供养者为神甚多，以大日如来为中心，而聚千百佛菩萨，纷然杂陈。用种种之方法以得利益，小之可以安宅消毒治病祈雨，而最后目的在成佛。最要之方法为三密：一身密，谓结印……二曰语密，即念咒。……三曰意密，即如大日之三昧，以心观实相。”这里，他把密宗的特点和修行方法解释清楚了。而且他还指出，从玄奘和义净到印度访问后的记载看，“均未列密教为一派，实可知密教之完成，盖在唐时也。”也就是说，他认为印度佛教密宗的最后形成是在唐代，在玄奘和义净访印之后。而不久，密宗即在开元年间传人中国。印度来华僧人善无畏译出密宗三经《大日经》、《苏婆呼童子经》和《苏悉他揭罗经》，金刚智译出《金刚顶经》，而其弟子不空金刚不仅译出许多密宗经典，还使中国佛教的密宗得以弘大。由此可见，中国密宗的形成与印度密教的体系化过程关系密切。

老一辈佛学家吕澈先生也说：“密教开始于第七世纪。到第八世纪以后，性质逐渐同印度教相接近，愈益离开了佛教的面貌，一般称之为‘左道’。以后的发展，更加不纯，特别是主张的瑜伽，一般也称之为‘左道瑜伽’。由于他们也讲般若、苦等教理，主张空性，并说这种空性，犹如金刚，是不变的，为了与大乘小乘相区别，又称之为‘金刚乘’。”这里，他不仅明确指出了密教形成的时间，还讲清了密教金刚乘与大小乘佛教的关系及名称由来。

黄心川先生说：“我国和日本传统把印度初期佛教经典特别是巴利文律藏和经藏中所传的密咒、仪规等等称为杂密；把七世纪中叶以后相继成立的《大日经》、《金刚顶经》为中心内容的教义和实践称为纯密，但这两者也不能严格分开；另外，把八世纪以后印度佛教受到印度教性力派影响而兴起的派别称为坦多罗佛教或密教，其中包括金刚乘、易行乘和时轮乘，但也有人把纯密径直称为金刚乘，这种说法并不确切。”“密教作为一个有组织的思想系统开始出现于《大日经》，一般认为该经产生于七世纪上半叶的西南印度。”“以《大日经》等为主的思想和实践常常被称为右道密教。”“《金刚顶经》一般认为产生于七世纪末的东南印度……它是以瑜伽秘仪为中心的一大体系。在《金刚顶经》的实践中还吸收了印度教的性力崇拜和大乐思想，因此被称为左道密教。在《金刚顶经》出现以后，密教开始被称为金刚乘。”

近年，中国学者吕建福先生主要根据中国方面的资料，结合国外的研究成果，写出《中国密教史》一书。书中将密教按历史发展演变过程划分为陀罗尼密教、持明密教、真言密教、瑜伽密教(金刚乘)和无上瑜伽密教(金刚乘后期)五个阶段。他认为，“自八世纪中叶至九世纪初，金刚乘从南印发展到东印及中印、北印一带，并开始向邻近的吐蕃等地传出。它在东印和中印很快得到新起的波罗王朝的信奉和支持，达磨波罗王在恒河南岸建造了规模宏大的超岩寺，它与那烂陀寺俱为金刚乘在中印新的中心。”也还说：“到了十世纪，晚期密教发生了一个很大的变化，就是把金刚乘的大乐思想发展到了极端，并且

把大乐思想和印度教左道的女神性力思想相结合，出现了和合相应成就、性力解脱的主张。”

总之，印度密教起源甚早，但在佛教中形成一个独立派别的时间当在七世纪中期前后，其标志性著作为《大日经》和《金刚顶经》。而《金刚顶经》出现以后的密教又称为金刚乘。八九世纪，金刚乘几乎传遍北印度，主要活跃于印度东北部地区，如阿萨姆、比哈尔、孟加拉等地，但在西北印度克什米尔等地也广泛传播。十到十二世纪，金刚乘进一步发展，形成很多派系。十三世纪。由于穆斯林的入侵，金刚乘的中心向北转移，在尼?自尔和我国地区广为流行。

三、关于悉陀和悉陀文学

金刚乘的成就者被称为“悉陀”(siddha，或译“成就师”)，据说有八十四位。由于不同资料给出的名单不尽相同，也不按时代顺序排列，因此很难确定他们的生活年代。而且，这个名单中也可能有同人不同名重复出现的情况。

在八十四位悉陀中，有几位比较著名。其中最有名的一位悉陀叫萨罗诃巴(Sarahapa)。比较著名的悉陀还有坎诃巴(Kanhapa)、沙巴尔巴(Shabara-pa)、鲁意巴(Luipa)和东毗巴(Dombhipa)等。这是指他们在文学上有一定的贡献。我们注意到，84位悉陀中的大多数名字后面都有一个“巴”字，这是由“pada”一词简化来的。pada的意思很多，有脚步、职务、头衔、称号、解脱等意思，在这里是对金刚乘成就者的尊称。这一称号也在中国藏传佛教中使用。

大约在九至十世纪，从金刚乘中又分裂出了一个派别，印度学界把这个派别称为“那特派”(Nathapantha)，因为该派大师的名字后面都加一个后缀――那特。该派的创始人是戈拉克那特(Gorakhanatha)。据估计，他可能是不赞成金刚乘的左道修为而离开原先的派别，并到印度西部发展。后来，那特派果然在西部(如拉贾斯坦、旁遮普等地)得到发展，写出了一批作品。

基于上述情况，印度学界通常把这一时期的佛教文学分为两部分，即“悉陀文学”和“那特文学”。本文只谈悉陀文学。

所谓“悉陀文学”(Siddha Sahitya)是指金刚乘系统的悉陀(成就师)们用阿波布朗舍语写的诗歌。悉陀诗歌主要有两种形式：双行诗(doha)和修行诗(caryapad)。

悉陀们认为自己的修行目标不是获得知识，而是获得感觉和体验。他们大力强调，可以通过密教获得全部知识、证悟瑜伽的体验。悉陀们的目的是，驱除世俗烦恼，建立精神的极乐。他们认为，极乐(又叫大乐)是知识的最深层体验与精神的最高级境界。

宗教的发展往往与社会状况有关。金刚乘发展的时期，印度社会充满了不平衡，封建主拥有强权，高等阶级把学习吠陀作为教育的形式，妇女和首陀罗没有学习吠陀的权利。而另一方面，与此相反，学习密教对他们来说既方便又不受限制，因此，密教修行得到流行。而且密教修行不局限于佛教内部，在耆那教和印度教中也广泛传播。修炼密教，成为广大信徒获取知识的另一传统，这是个体验的传统，它认为书本上的知识是不完整的。

悉陀诗人们并不公开宣称自己是文学创作者，诗歌创作并不是他们的职业。他们只不过是向着社会不公发出呐喊。在他们的作品中，在描绘生活体验的同时，还宣扬他们的。

通过佛教与印度教的交流，结果是佛教的削弱，金刚乘把佛教和印度教的距离拉近了，使彼此的认同感加强了。可以说，印度教性力派和佛教密宗在宗教地位上是不相上下的。这恐怕就是许多印度教徒把佛教看作印度教的一个分支的原因之一，是印度教吸纳佛教的前奏。

从文学的角度看，有两位悉陀的成就最突出，即萨罗诃巴和坎诃巴。有人说萨罗诃巴是八世纪人，但在他名下的主要作品《双行诗库》是用阿波布朗舍语写成的，有人认为这些诗歌的写作时间要晚得多，约在十至十一世纪，因此也有人认为可能有两个萨罗诃巴。坎诃巴大约是九至十世纪人，主要作品为《黑天诗行》、《东比女之歌》等。

四、悉陀诗歌的特点和贡献

下面，我们通过实例分析悉陀文学的几个特点。需要说明的是，我们这里讨论的重点并不是批判悉陀诗歌中的糟粕部分，而是要开掘其积极的因素并予以客观评价。这样做的原因是：长期以来，人们(尤其是中国学界)对悉陀诗歌常常只看到其宗教性的一面，甚至是其消极的一面，不仅不予以介绍，甚至以下流一言以蔽之，看不到其文学性和人民性的一面。

(一)给社会边缘人物以中心地位

悉陀们忽视了传统佛教的涅思想，而把“大乐”(Mahasukha)的体验放到突出位置。佛教涅有三个要点：空、智、极乐。密教把极乐改变了，认为涅椠的极乐就好像是男女同房时得到的那种快乐。所以，悉陀文学中大部分是那种性关系的内容。诚然，他们的作品中也许蕴藏着深意，从世俗的眼光看虽然不大容易被接受，但它们所表达的东西仍然具有一定的文学意义。

悉陀坎诃巴在双行诗《东比女之歌》(Dornbi Gita)中所表现的主人公卡帕里对东比女的爱情是很感人的。这个东比女和其他东比女一样。居住在城外的茅舍里。她能歌善舞，每天乘小船过河，到城里的集市上卖东西。她卖的是念珠和手工编织的篮子。坎诃巴在诗中一次次地描写家庭妇女。他清楚地说：就像盐溶化在水中一样，把家庭主妇放在自己心上。作者暗示了居家男子和家庭主妇是同一不二的感受。当然，也许其中还有别的形而上的含义，但现在根据上下文，其文意自在世俗生活当中。

悉陀文学对的描写，是以世俗的为基础的。沙巴尔巴描写过一个沙巴尔族少女(沙巴尔，南印度一个不开化的山地民族)，使一个非常单纯可爱的形象活脱脱地浮现在读者面前。她是自然界质朴无华的女孩，居住在深山之中，她用孔雀羽毛和花环装饰自己的身体。少女和自然界相和谐，作者对两者的描绘和塑造都显示出了质朴和纯真。这种质朴和纯真与传统的文学作品中所表现的有所不同。这里，没有封建文学中对男女主人公享乐的描写，没有把女人当做享乐的工具。

由此可见，悉陀文学对两情的描写表现出了某种超越，即把社会底层的人物作为文学作品的描写对象，给社会边缘人物以文学的中心地位。以往那种国王、王后、王子、公主等为文学描写中心的情况被改变了。东比女也好，沙巴尔族少女也好，都是这样。这在印度文学发展史上是一个明显的进步，是悉陀文学的一个贡献。

(二)对保守主义的反抗

悉陀文学对传统的保守主义进行了公开而坚决的反抗。他们的作品中，可以看到对传统社会统治势力的蔑视。悉陀诗人们不仅反对种姓制度，也抨击了婆罗门祭司们的宗教礼仪。当时的印度社会沉沦于种姓歧视的弊端，社会下层民众没有尊严生活的权利。

悉陀们对高等种姓的做法进行了嘲笑讥讽。萨罗诃巴写道：

手拿泥、水和拘舍，／心中发愿者，／无事家中坐，／点火祭祀者，／烟熏徒伤目，／要领终无得。坎诃巴也在自己的作品中写道：

祭司大学者，／竟日读吠陀，／自认行为高，／其实无所得。／恰似蜜蜂飞，／坚果四周围，／内里进不去，／何以获真髓?

(三)语言上的贡献

印度文学史家拉姆昌德拉・舒克勒先生说过：“在健日王纪年七世纪的作品中，我们发现用阿波布朗舍语或俗语印地写作的情形。这一时期作品的典型代表在佛教金刚乘的悉陀作品中可以见到。”实际上，悉陀们在同社会守旧、种姓制度和印度教做斗争的同时，也在寻找与传统雅语不同的语言，这种语言就是印地语的前身，或者说是印地语的最初形式。

我们知道，印地语是当今印度的国语，但在印地语的形成与发展过程中，俗语和阿波布朗舍语起到过非常重要的作用。印度当代著名文学评论家纳姆瓦尔・辛格先生在研究了阿波布朗舍语资料后，写出了专著《阿波布朗舍语在印地语发展中的贡献》一书。他的主要研究的资料是中世纪耆那教文献，但其中还特别提到了悉陀文学的语言问题。

(四)表现手法

首先，在诗歌的形式上，悉陀们的诗歌不采用长篇叙事诗和分章叙事诗的古老手法，而采取短歌和单首诗的形式。《修行短歌》和《金刚歌》是短歌的代表，而双行诗和半四行诗都属于单首诗。

其次，象征手法和隐喻。在悉陀们的诗歌中，充满了哲学感受和修行的神秘主义话语，而且还有大量的关于瑜伽修炼的繁琐仪轨。但其中也有关于人们通常的自然感受的描述，从中能够看到低等种姓和下层百姓日常生活的投影。为了表现他们的哲学思想，他们在诗歌中运用了象征的手法。

例如，东比巴在短歌《摩登伽女》中写道：

恒河亚穆纳之间，／漂着一条小船。／摩登伽女坐船上，／摆渡瑜伽行者，自在悠闲。／种田去，东比啊，去种田，／莫在路途上流连。／有了真师的教诲，／我们会迅速到达五佛天。／五支桨划船，鼓起风帆，／我将空中落下的雨水舀出船。／太阳和月亮的轮子，／升起和降下世界的帆。／离开左岸和右岸，／自由道路走中间。／东比女自愿出劳务，／摆渡不是要赚钱。／那些人坐车不乘船，／他们无法到彼岸。

在这首诗里，作者先用四句话描绘了一个客观物象，好像是在写景。然后使用第一人称，似乎讲述自己乘船的体会，宣扬自己的教义。最后四句强调本派教义的特点和优越性。诗中运用了象征手法。其中，小船象征着诗人所信奉的宗教派别――密教易行乘，它不左不右，走的是中间路线，即所谓“中道”；日月之轮代表时间及万物的变化，暗含着尘世间的无限轮回；摩登伽女象征着单纯和自然的情绪和简便易行的修行方式；五支桨代表着关于五种感官和业行的教义。也就是说，作者认为，接受佛和真师(satyagum)的教诲，走中道，调和感官，正确地造业，可以简便容易地摆脱轮回，到达彼岸，获得解脱；那些不相信这种观点的人，将无所成就。

悉陀诗歌所用的一些词汇往往另有含义，因此，要弄明白诗歌的含义，就首先要弄明白这些词汇所隐含的象征意义。这种语汇被称为“三达语汇”(Sandha bhasha)，即一种不为教派以外人所熟悉的秘密用语。在这种用语中，词汇有内外两重含义，内在的含义表达的是宗教意义，而外部的含义则是世俗意义。有时候，其外在意思甚至是与现实生活中的现象相违背的。例如，丹蒂巴的一首诗，其表面意思在现实生活中是不可能发生的。其诗直译如下：

般若波罗密多心经篇9

撩开岁月的帷幕，闭上眼睛，满目沧荒。是谁如此轻狂，骑一匹疾风剽悍的白马，穿过无边的苍凉，从珠穆朗玛一路驰骋，策马江南经过我的城。踩碎一地斑斓的月光，迷离了星光璀璨的夜空。仰望前世的一缕尘烟，悲喜交错。那雪域之地遗落的誓言掷地有声，惊醒了江湖传说中的梦境。

那一世，是谁如此大胆，握一把锋利的宝剑气贯长虹，穿过世俗的预言接受咒语的捍卫，而终究没能逃过爱情许下的蛊泛滥成灾。谁在清新的早晨怀揣诗歌超度草木，省悟后低头认真回到厨房；路上遇见了谁，身上飘溢着醉人的芳香，而就在那一夜，谁忘却了所有，抛却了信仰，舍弃了轮回，只为，那曾在佛前哭泣的玫瑰，早已失去旧日的光泽。而清晨雪地的脚印暴露了谁的机密。又是谁踏遍了山山水水，不管大地山河风起云涌，不看绚丽多彩的满天云霞，只为了途中与你相见。归来时，却是世道人心已变。

这一世，谁的心脏载得了谁的轮回！谁的掌纹赎得回谁的罪！越走越深的时光，依然淡化不了千年的爱恨情愁，转山转水的岁月，多少青苗已成秸束。我走出江南长长的雨巷，挽着流云，携着风影，走进流浪的梦境。那梧桐细雨便是我点点滴滴的叩问，骑上白鹿，远离尔虞我诈，远离世俗，思念顺着雅鲁藏布江的流淌，坚定而从容地唱着圣歌，念着般若波罗蜜，解救那前世咒语迷醉的蛊。我匍匐在净化着污浊灵魂的雪山下的布达拉，找寻那前世的新郎。

好多年了，你一直幽居在我的伤口，我放下过天，放下过地，却从没放下过你。当记忆流成河，浪花肆意地汹涌，流年低吟浅唱，我在岸边久久徘徊。念着你说的话：如果爱是一场修行，我就是那个苦海孤筏的僧，你的胸口就是日夜神往的彼岸，你的拥抱就是我莲华永绽的一生。可是我望着唐古拉高高旗杆上的锦幡飘扬，只见风起云涌。好多年了，你听风声，我看云起，猛然一回首，竟然已是满脸沟壑。

般若波罗密多心经篇10

向晚的霞晖轻轻地斜入窗棂，绽开满室的红光，俨然是新娘般的桃红，柔柔地启发我想象的灵智。可是，夜幕渐渐地笼上黑色的面纱，似巫婆的咒语，用黑色的头盖严实地包裹新娘的如花如梦的温婉红晕。温惋的红晕，哎，在今夜，在这中秋之夜，在等待明月升华圆满玲珑的黑暗中，我点燃了红灯笼，一盏一盏又一盏，散发满室的红光，散发满心的红光，滑腻的一缕缕红色的光波，在室内流转，在心中流转。于是，沐浴着温婉的红晕，静定于窗前，等待着期盼着渴慕着光明圆韵的婵娟。

忘记了一生的周折，浑然无知般的，懒惰的思维使我不懂得寻寻觅觅，却流连于梦的圆环，没有开头没有结尾没有障碍，一任逍遥的梦境自由自在。离奇的梦境有失却年代的深深庭院，青砖大瓦，飞檐雕梁，古朴斑驳，曲邃花幽，隐约在翠绿深处，院前是清澈的蜿蜒溪流，两岸柳树成阴，夜深寂静，聆听溪流和柳絮的摇曳是极圆滑的天籁。每当薄暮后，院内点燃无数的红灯笼，随晚风摇晃，摇晃在庭院内，摇晃在朗朗书声或琴箫和鸣里，摇晃在青山绿水的天慕下，摇晃在我的梦中我的心里。温婉的红晕在梦中在心中，红灯笼，一盏一盏又一盏，冉冉升起。

今夜，我点燃了室内的红灯笼；今夜，我燃起了心中的红灯笼！怀着温婉的红晕，沐着红晕的温婉，我等待期盼渴慕明月般的圆满，我走向飞升觉悟明月般的圆满。我默诵《般若波罗蜜多心经》“心无挂碍，心无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅盘……”，明月似缱绻的诗魂漫自低回在云岩间，明月似温婉的新娘娇羞欣悦在红晕间。凌虚微步的圣灵娇娘，在我的心中凝成高洁的菁华，痴望着月影，落下我心湖的辉光明洁；光明圆韵的婵娟，在我心的花园绽放皎洁的光轮，“起舞弄清影，不似在人间”。

月光宛若光明的羽蝶扇动微翅悠悠地飘进我的室内，灯笼的红晕因羽蝶光洁密集的亲吻而怒放万紫千红的芳菲。月光的清辉和灯笼的红晕交织挤压混融浑茫的变色，温婉柔弱地摩挲我的眼耳鼻舌身，我的灵魂我的玉宇，我婉柔的心湖起伏无量数的微浪银沟，一齐呢喃着无声的乐章，一齐弹奏着脉络的管弦。明月、灯笼灌注我生命的红灯笼，在我的宇宙冉冉升起。

月从今夜圆，燃烧我心中的红灯笼，一盏一盏又一盏，爱的觉醒爱的圆满，芳香四溢。我的宇宙的红灯笼是温婉的红晕，荡漾着一圈圈一浪浪的光波，光波呢喃着“心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖远离颠倒梦想，究竟涅盘……”