说唱表白词十篇

说唱表白词篇1

关键词：曲艺表演 说说唱唱 说中有唱 唱中有说 又说又唱

曲艺，是一门说说唱唱、说中有唱、唱中有说、说唱兼备的艺术。曲艺演唱要达到理想的艺术效果，须将说与唱，亦即言语与音乐有机结合起来叙述故事、事件和刻画人物形象。历来，各个曲种的演唱者都十分重视处理好说与唱的关系，他们的行话口诀中有“说是君，唱为臣”或“说是臣，唱是君”，“说是没有音乐的唱，唱是加上音乐的说”，“动人的声韵，醉人的音”，“白是骨头唱是肉”等生动的比喻。可见，曲艺演唱者具有说与唱的两个基本功，体现在以下三个方面。

一、在说说唱唱中词与曲的结合

曲艺的许多唱段曲目的结构，常常是将说与唱交织成一体。说中有唱，唱中有说，说说唱唱，是曲艺音乐的一大特点。这种说唱兼备的结构是从表现内容出发的。曲艺唱段中的“说”，有“说白”和“念白”两种基本形式。“说白”近似日常生活中的言语，而“念白”则与生活的自然语调和节奏不甚相同，是在生活言语基础上提炼加工而成，具有一定的节奏感和音乐性。各曲种的这种朗诵体念白与各地方言念诵习惯相吻合，读音、咬字、归韵方法均有差别，体现出各自浓郁的地域风格。另外，这种念白虽有一定的音乐性和韵律感，却无地方曲艺音乐的音阶和调式规律可寻，很难用旋律记谱标示，从谱面上是看不出音乐起伏的，只能标示出七字句、十字句或长短句式的节奏特点。曲艺的念白多用于唱段开始处的定场诗和唱段中的某些人物的自白或对白，也有唱书人第三人称旁白式或画外音式的念白。在四川扬琴《活捉三郎》中，当阎惜娇唱完起兴式[一字]首段唱腔后，接着的念白是采用七字句二、二、三的节奏朗诵，抑扬顿挫的语调，把她的回归地府的心境表达了出来，念白中还衬以伴奏乐器扬琴不协和音的烘托，颇有古墓阴风惨惨的气氛。

京韵大鼓大家刘宝全，对半说半唱运用得十分娴熟，他在许多唱段中都说唱自如。例如《大西厢》中的一对上下句：“他讲究跟咱们闹场官司，那可就对了咱们娘们的劲，你只管大大方方地打到了公堂。”生动地表现了崔莺莺命红娘到张军瑞处传话邀约幽会的情景，唱词和唱腔均通俗化。上例两句是崔莺莺授意红娘，若张生不来与她相见，你就与她相闹。如果张生要跟我们较劲，你红娘就跟他打官司到公堂。为了表现莺莺与红娘的风趣幽默，刘宝全将这两句腔采用说唱结合，上句前半部分“她讲究跟咱们闹场官司”用有节奏的“说”，后半部分“那可就对了咱们娘们的劲”。随着念白字调自然地转入京韵大鼓上句腔的后乐节；下句则将念白“大大方方地”穿插在“你只管……打到了公堂”之间，后五字巧妙地收尾在下句腔的典型音调上。这两句中的唱基本上是一字一音，仅少数字有小腔，加强了唱的意味。这种词曲结合的半说半唱，不仅富于生活情趣，字字都听得明白清晰，唱词语言与唱腔音乐的衔接不露痕迹，而且又不失京韵大鼓的韵味。

二、在说中有唱、唱中有说中词与曲的结合

说中有唱、唱中有说在曲艺音乐叙事性唱段中运用得尤为普遍，其音调介于唱词字调与旋律之间，听起来似乎是说，但又与日常生活中的口语很不一样。它是将唱词字调融合在基本调旋律之中，当你感到是在唱时，而旋律又好似夸张地唱词字调，有乐音的高低起伏和节奏规范，音乐却接近口语。这种说中有唱、唱中有说的音乐形态，可从以下河南坠子、西河大鼓、东北大鼓的几个唱段中窥见一斑。

河南坠子赵派创始人赵铮演唱的成名作《摘棉花》，在叙述小姐俩形象时，便采用了说中有唱、唱中有说的腔调。例如：“小大姐今年十九岁，小二姐过罢了新春刚刚地才十八。姐两个岁数相仿那身个还是一般大，没有烫头也不是剪发了她们就把那个小辫扎。”这段赵峥用说中有唱、唱中有说的音调数着唱，突出了唱段的叙事性。这种说中有唱、唱中有说巧妙地将河南方言字调与赵派{平句}的特性句尾腔调融合在一起，既字字听得清，又有板有眼地体现出坠子味。特别有意思的是，衬词为“了、那、那个”几个字道出了说中有唱、唱中有说的寓意。

另如西河大鼓《玲珑塔》，是由这一曲种名家马增芬演唱的绕口令，全曲多是说中有唱、唱中有说的腔调：例如:“青头愣会打磬、愣头青会撞钟、僧三点会吹管、点三僧会捧笙、嘣葫芦棒会打鼓、帮葫芦嘣会念经、随风倒地会扫地、这个倒随风他会点灯。”采用擅长叙事的[二板]演唱，几乎一音一字的数着唱，也是剁着唱，好似三字剁，铿锵而富于弹性。这首说中有唱、唱中有说的绕口令，充分显示了马增芬高超的演唱技能，她唱得字字入耳动听，句句字清音正，将说中有唱、唱中有说的词与曲结合得水乳交融，毫无生硬之嫌。

东北大鼓《绕口令》的说中有唱、唱中有说又是另一种情趣。是将一些生母、韵母或声调及意同的字，以及绕口、拗口的句子，用说中有唱、唱中有说的急速腔调唱出。东北大鼓名艺人霍树堂演唱的《绕口令》，采用曲艺的“贯口”唱法，以很快的速度，很少唤气，一气呵成。例如，“要问将鼓挂何处，挂在那六十六间梳妆楼。南京城倒有那六千六百六十六个胡同口，住着一个刘老六。”这种说中有唱、唱中有说的腔调，既与东北大鼓所沿用的基本上是普通话的唱词语音声调大体相吻合，又离自然语调较远。如：“挂在那六十六间梳妆楼”“倒有那六千六百六十六”便与东北大鼓基本调相去较远，而是“1”音的持续同音反复，变化主要体现在节奏上，但又与念白大不一样。这种说中有唱、唱中有说的绕口令，避免了作品的平淡呆板，使说唱更能发挥叙事的功能。

三、在又说又唱中词与曲的结合

说唱表白词篇2

（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）

另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。

明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）

近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）

“宾白”的来历与其念诵方式有关，不能回避。我们认为，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。

从文体上说，汉赋中的许多作品采用主客问答的形式。冯沅君曾对这一形式及其与戏剧的关系给予了关注，并引班固《西都赋》中“西都宾”与“东都主人”的一段对话作为说明。（注：参冯沅君《汉赋与古优》，《冯沅君古典文学论文集》，山东人民出版社，1980年，第78-94页。）汉赋的问答方式可分为两大类：一类是不明确提示主与客，而用杜撰出来的“子虚”与“乌有”、“无为先生”与“虚然子”等人物展开对话；一类则明确有主客之分，例如枚乘的《七发》，以“太子曰”、“客曰”交替展开铺陈，其中“客”居于话语中心，最终是主人（太子）为“客”的一番话“＠③然汗出，霍然病已”。（注：费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993年，第21页。）东方朔的《答客难》、杨雄的《解嘲》、班固的《西都赋》、《东都赋》、《答宾戏》则是主人居于话语中心。其中班固的作品出现“宾曰”的提示。“宾曰”即“宾”首先发问，接着是主人一段很长的回答。赋，是有声的。《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”赋的吟诵方式早已存在，《左传》记诵《诗》多用“赋”，例如“文公十三年”记：“文子赋《四月》，子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章”，（注：中华书局影印阮刻本《十三经注疏》，第1853页。）此处所谓“赋”就是吟咏、诵读的意思，它在节奏、音调两方面既不同于唱也不同于说。范文澜《文心雕龙·诠赋篇注》云：“窃疑赋自有一种声调，细别之与歌不同，与诵亦不同。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978年，第137页。）王小盾认为，周代“六诗”中的“赋”是用雅言朗诵，与“风”（讽）用方言诵读相对。（注：参王小盾《诗六义原始》，《扬州大学中国文化研究所集刊》第1辑，第1-56页。）用今天的话说，“赋”就是用官话朗读。汉赋的念诵当亦如之。总之，汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。

元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。

不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。佛教十二部经中有优婆提舍，是梵语upadesa的音译，意译为“论”或“论义”（论议）。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。唐释道掖撰《净名经关中释抄》卷一有云：“优婆提舍，此云‘论义’。宾主往来，诠正理故。”（注：《大正藏》第85册，第508页。）马鸣撰、梁释真谛译《大乘起信论》卷一有云：“假立宾主，往复析论，论量正理，故名为‘论’。”（注：《大正藏》第44册，第245页。）宋释智圆《维摩经略疏垂裕记》卷八记云：“净名为主，文殊为宾。宾问主答，即往复也。”（注：《大正藏》第38册，第812页。）佛教论议传至我国，自六朝到唐宋的几百年间都十分兴盛。唐道宣《大唐内典录》卷四记梁武帝萧衍：“每大法会，帝必亲览，以观讲论。宾主往还，理致途趣，如指掌也。”（注：《大正藏》第55册，第267页。）这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。

本来，我国春秋战国时期即有“处士横议”之风，汉代又有儒生论议。佛教传入之后，以“论”、“论义”意译梵语中的upadesa，两种风格相近的讲学活动十分自然地结合在一起。因此可以说，我国的佛教论议是中印文化交流的产物。相比之下，佛教论议远较儒生论议位置重要，并且推动了论议的伎艺化、戏剧化进程。这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。

关于论议，张弓、王小盾等人分别从不同的角度作过研究。他们指出：论议是一种至少由两人参演，以论难双方围绕若干命题互相诘难、辩驳为形式特征的伎艺；论议的戏剧性很强，北齐著名优人石动tǒng＠④的滑稽表演、以往被人们归入参军戏的《三教论衡》，其实都属于论议表演；促使论议伎艺最终形成的主要条件是：佛教的传播、清谈的兴起、广场艺术的盛行；唐代论议把讲学活动所固有的对机智捷辩的讲求，发展成为特殊的娱乐形式；把三教圣人及其经典，转变为嘲谑戏弄的对象。（注：参张弓《隋唐儒释道论议与学风流变》，《历史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建国《敦煌论议考》，《中国古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227页。）毫无疑问，石动tǒng＠④对大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教论衡》之类的表演，没有佛教的掺入是不可想象的。

但佛教自己创立的严肃的讲经、弘法活动如何衍变成对自身的嘲诮了呢？宋释神清撰《北山录》卷九有云：

昔周道安《二教论》、隋彦琮《通极论》，姿纵心目，出没玄奥；假立宾主，先设奇难，后始通之。……而后世李仲卿等得之，穿窬为盗，隐其所通，演其所难，以制《十异九迷》等论，诳彼所不知者。（注：《大正藏》第52册，第628页。）

这里涉及到释道二教的斗争。“隐其所通，演其所难”，的确是论议活动从严肃的讲经转向伎艺表演的关键。不难想象，佛教初入中原，面临种种怀疑、诘难甚至排斥，“假立宾主”所具有的戏剧性，很快便被人利用，论议的性质遂发生了变化。这种情况当然不始自唐代，只不过唐代的佛道斗争更加尖锐而已。

在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，敦煌文书伯3219号正面，（注：参见陈祚龙《唐代敦煌佛寺讲经之真象》，《大陆杂志》，台湾，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250页。）记唐代敦煌佛教讲经中宾主问难的实况，就依次标有“宾难”、“主答”。这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。又，《北山录》卷五有“释宾问”，慧宝注云：“假设宾主之问答，以释吾门之疑滞也。”且看下面的场面：

宾曰：汉梦未占，音译未通，此方先有得闻至教者乎？

主人曰：辽哉，何吾之知也！但触石之云，生于肤寸；射鲋之水，负于yú＠⑤huáng＠⑥。何期不然也？昔大圣游婆dū＠⑦国，其国在南海，去方夏未之远也，微流之风何莫及斯。……

宾曰：在昔庵园按地，灵鹫腾光，圣众满于虚空，道场周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未尝预会。将无大圣颇欤，传者张欤？

主人曰：鱼潜不知乎水，人陆不睹其风。非可知而知居之而不知也，非可见而见居之而不见也。……（注：《大正藏》第52册，第600-607页。）

《释宾问》通篇采用宾问主答的形式，就文体而言，很像是汉赋。但是，由于佛教论议在时间、空间上都比汉赋更加接近民众，其伎艺化、戏剧化的表演特征便更容易对戏剧形式产生影响。

因而可以说，已往对“宾白”的解释中，“两人对说曰宾，一人自说曰白”的说法离事实最近。因为，无论是汉赋的主客问答，还是论议的“假立宾主”，都是二人间的对话，非一人所能完成。或许，元杂剧中的“宾白”最初只限于提示两人对说中的初发难、发问者。但“宾白”与“白”极易相混，于是“宾”的存在便失去了意义，只剩下“白”。

最近有学者提出，汉译佛经的诵读方式主要来自汉赋。（注：参伏俊琏《汉译佛经诵读方式的来源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98页。）如前所述，汉赋是以雅言朗读。而佛经的念诵主要采用转读，其区别是相当明显的，限于篇幅，此处不予置辨。但不论朗读或转读，都与散说有别。汉赋的雅言朗诵，论议的“宾主往复”，采用的都是介于唱与说之间的诵。元刊杂剧两次出现“宾”，一次为“唱宾”，一次则提示插在唱中的白语，或即是“带云”（详后），这应当不是偶然的。我们推测，“宾白”应当是使用唱与说之间的念诵来完成的。

二

元杂剧剧本中又有“表白”，也是念诵、吟诵的意思。例如《望江亭》第三折杨衙内作【西江月】词，谭记儿云：“相公表白一遍咱”，杨念词云云。《荐福碑》第二折张镐作诗讫，云：“诗写就了，我表白一遍咱。”《竹叶舟》第一折陈季卿作【满庭芳】词，云：“长老，待小生表白与你听者。”又第三折作诗毕，谓妇云：“诗写就了也，待我表白一遍，与你听咱。”《碧桃花》第四折徐碧桃出张道南所作【青玉案】词，向众诵之，唱云：“我对着众客，展开表白。”（注：以上数例分别引自王季思主编《全元戏曲》，人民文学出版社，1999年，第1卷，第146页，第2卷，第90页，第4卷，第645、660页，第6卷，第677页。）

孙楷第认为，戏曲中之“表白”，乃来自《宋高僧传》中之“表诠”。其本来的意义是“梵音之急疾者”，到杂剧中是“不歌而诵者”。他还指出，佛教之“表诠”，与戏曲中的判断、命令、及论赞之词，皆用偈颂体，均用念诵而与散白有别。（注：参孙楷第《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，原文发表于1938年，后收入《沧州集》，中华书局1965年，第1-60页。本文所引孙楷第文均见此处，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文献中本来就有“表白”的术语，杂剧可直接借用，似不必从“表诠”转来。

依笔者所见，佛教文献中的“表白”大约有四种意义。首先是禀告、告白的意思。唐·善导集记《观无量寿佛经疏》卷三有“又烧名香，表白诸佛”语，（注：《大正藏》第37册，第262页。）隋释智yǐ＠⑧在给镇海将军解拔国的《述放生池》中有“仍以此事，表白前陈”语，（注：《国清百录》卷十，《大正藏》第46册，第822页。）此二处的“表白”均为禀告之意。

“表白”的第二种意思是念诵咒语，例如唐·金刚智译《金刚顶瑜珈中略出念诵经》卷二：

礼讫，以此密语，应当表白，曰：

ān＠⑨　萨婆怛他揭多迦耶缚（＠⑩我反）qū＠(11)（二合）质多钵lūo＠(12)（二合）那莫　跋折lūo＠(12)　婆那＠(13)（二合）迦阿＠(14)迷（注：《大正藏》第18册，第237页。）

这里，“表白”是念诵密宗咒语。圆括号中的字是提示读音和念诵方法，其中值得注意的是三处“二合”的提示。佛经中有多处类似提示。所谓“二合”，简言之，就是用反切的读法，由上一字的辅音与下一字的元音相配合的意思。这是梵语诵经与汉字读音相结合的产物。“二合”的结果，便一定程度上改变了汉语的一字一音，听起来婉转悠扬多了。我国的格律诗及其吟诵，受反切法影响甚大，此处不赘。

“表白”的第三个意思是“唱导”。《大宋僧史略》卷二记云：

若唱导之师，此即表白也。故宋衡阳王镇江陵，因斋会无有导师，请昙光为导，及明帝设会，见光唱导称善，敕赐三衣瓶钵焉。（注：《大正藏》第54册，第244页。）

我们知道，“唱导”本是一种特殊的宣讲佛经的方式。梁释慧皎《高僧传》卷十三云：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也”，“唱导所贵，其事四焉，谓声辩才博”。优秀的唱导师，“含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战粟；语地狱，则使怖泪交零。征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸”。（注：《高僧传》，汤用彤校注本，中华书局，1992年，第521页。）依此可知，“唱导”不同于歌唱，而是一种吟诵，它采用言、谈、语、叙、辩等种种方式宣讲经文，其中必有叙事成分。同时，“唱导”讲究“声”，“非声则无以警众”，也必然与一般的讲说迥异。宋·赞宁《宋高僧传》卷七《梁滑州明福寺彦晖传》，记彦晖“吟咏，击论谈经，声清口捷，赞扬梵呗，表白导宣”。（注：《宋高僧传》，范祥雍点校本，中华书局，1987年，第143页。）此处“表白导宣”，亦即唱导。

“表白”的第四种意思，孙楷第先生论述甚详，其略为：表白原是斋会法集时宣念疏文，后成为讲唱经文中的一种方式、一个名目。

元杂剧中的“表白”，显然继承了念诵、吟诵的意义，上文所举各例中，“表白”均是对诗词的吟诵。毫无疑问，与“宾白”相比，“表白”更加讲究语调的抑扬与节奏的快慢，音乐性更强。

需要补充的是，词原本是可以唱的。在元杂剧中，对词的歌唱也可以称“表白”。例如《玉壶春》第二折，李玉壶作【玉壶春】词，李素兰反复表示：“妾身就记此【玉壶春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壶春】之曲”，接着说：“待妾身表白这一首【玉壶春】词。”这可从两个方面作解释。一是“表白”既与“宾白”一样介于唱、白之间，故也可以叫“唱”，大概与元刊杂剧中“唱宾”的演唱方式略同。二是对词的所谓歌唱，可能本身即带吟诵性质，与一般歌曲的演唱终归不同。此外，在元杂剧中，对散文的朗诵也可称“表白”。例如《倩女离魂》第三折，王文举写过家书后，云：“写就了也，我表白一遍咱”，以下念家书　。（注：以上二例，分别引自《全元戏曲》第5卷，第463-464页，第4卷，第593页。）可推知此时他念诵家书，一定颇带抑扬顿挫，有声韵之美，绝不同于一般的散白。

元·陶宗仪《辍耕录》卷二十五在谈到金院本的演出时说：“其间副净有散说，有道念，有筋斗，有科fàn＠(15)。教坊色长魏、武、刘三人，鼎新魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科fàn＠(15)。至今乐人皆宗之。”（注：陶宗仪：《辍耕录》，中华书局校点本，1980年，第306页。）可知金院本中已有“散说”与“道念”之别，而“念诵”则是与“筋斗”、“科fàn＠(15)”相并列的一种专门伎艺。元杂剧中“宾白”与“表白”的念诵方式，或即直接来自金院本。不过按照徐朔方先生的“金元杂剧”说，通常所说的元杂剧，其实金代已经普遍流行，“元杂剧一词应当更正为金（宋）元杂剧”。（注：徐朔方：《曲牌联套体戏曲的兴衰概述》，《徐朔方说戏曲》，上海古籍出版社，2000年，第3页。）若此，院本与杂剧基本上没有先后之分，它们的念诵方式应该有共同的来源。

三

上古以来的优戏，本以说白为主。但在同一节目中有唱有白，白又有散白、韵白之分者，莫早于汉译佛经及其在它的直接影响下产生的讲经文与变文。郑振铎先生指出：“这种韵散夹杂的新文体（指诸宫调，引者注），是由六朝的佛经译文，第一次介绍到中国来的。其后变成了一种通俗文体，在唐五代的时候，便用来叙述佛经的故事以及中国的历史的传说的许多故事，那便成了所谓‘变文’的一种文体。”（注：郑振铎：《宋金元诸宫调考》，原载燕京大学《文学年报》第1期，1932年，引自香港存萃学社编《宋元明清剧曲研究论丛》第1集，大东图书公司印行，1979年，第6页。）这一论述，大体理清了诸宫调产生之前我国讲唱文体的源流，至今仍有重要参考价值。周绍良先生则向下指出戏曲文体的源头：“戏曲唱白兼用，此体裁之形成亦可上推，受于变文之启示与影响。”（注：《敦煌变文汇录叙》，转引自任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年，第934页。）任半塘先生也指出：变文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“诗”、“白”等提示语“皆标在各文之上端，竟与后世剧本内之形式相同。”（注：任半塘：《唐戏弄》，第933-934页。）按诸先生所谓“变文”，均应包括讲经文在内。（注：已往把敦煌讲唱文学统称为“变文”，向达、周绍良等已觉不妥，王小盾把“讲经文”与“变文”看成是两种独立的品种，后者脱胎于前者，二者均用于俗讲场合（参《敦煌文学与唐代讲唱艺术》，《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心，1998年），兹从之。）可以说，就文体而言，讲经文与变文，是介于佛教讲经与民间说唱文体（如诸宫调）、戏剧文体（元杂剧）的中间形态。这实际上就提示出，“宾白”与“表白”的念诵方式，有一个俗讲——诸宫调——元杂剧的传递过程。

现存敦煌讲经文，“首唱经，唱经之后继以解说，解说之后，继以吟词。吟词之后又为唱经。如是回还，以迄终卷”。（注：孙楷第：《唐代俗讲轨范与其本之体裁》，《沧州集》，第8-9页。）可以说，这种结构方式奠定了后世戏曲唱、念、说三大“音声”交错演唱的基础。一般说来，讲经文的吟词部分用句式整齐的韵文，解经部分用散文，但中间所插偈语用韵文。变文的基本特征也是散韵相间，但讲唱经文的部分已经淡化甚至完全消失，而代之以讲唱故事。此外，讲经文中常用的“吟”、“偈”、“韵”、“平”、“侧”、“断”之类的提示语，在变文中也消失殆尽，从而呈现出讲说、念诵、歌唱三大方式轮换、交错进行的趋势。例如《伍子胥变文》，写子胥“潜身伏在芦中，按剑悲歌而叹曰”，这是以散说叙述情节；接着是子胥的20句唱词，唱词后又以散说叙述，但其中渔人与子胥的对话，却用散说与歌唱之间的念诵。例如：

渔人歌而唤曰：“芦中之士，何故潜身？出来此处相看，吾乃终无恶意。不须疑虑，莫作二难。为子取食到来，何故不相就食？”（注：王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社，1984年重印本，第13页。）

此处“歌而唤曰”，是既有别于唱、又有别于说的提示。再看其所念言词，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式构成，虽不全然押韵，却与散说明显有别。

诸宫调因袭了变文的说、念、唱三种方式。元杂剧的讲唱方式，又是诸宫调的延续与发展。我们重点讨论的，是念诵。

在近世戏曲中，“念”与“唱”同被列为“四功”之一，地位不可谓不重要。然而元杂剧中“宾白”与“表白”等念诵部分，则容易被研究者忽略。原因在于，无论元杂剧与诸宫调，在刊刻时被分作曲和白两大板块，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，从而将“宾”与“白”、念诵与散说相混淆，统统当作“宾白”。加之元代的戏剧演出没有听觉材料留下来，所以孙楷第先生从戏曲中的判断、命令、论赞等采用偈颂体，而想到其与佛教的“表诠”相同，“均用念诵而与散白有别”，是非常难能可贵的。

事实上，元杂剧中套数与楔子之外的韵文，许多都采用韵白念诵。《元曲选·玉镜台》三折开头，有“赞礼唱科，诗云”的提示，以下是四句以曲牌名组成的七言诗，在“诗云”前冠以“唱科”，如同“唱宾”一样，表明该上场诗一定采用唱、说之间的念诵。元杂剧中采用念诵的至少还有“偈云”、“赞云”、“咒云”、“下断”、“诗曰”（诗云）、“词云”、“读云”、“念云”、“带云”等提示的部分。

“偈”是梵语gatha的意译，亦译为“颂”、“讽颂”、“孤起颂”，音译为“伽陀”、“偈陀”等，是佛经的组成部分。往往以四句组成，四言、五言、六言、七言不等。可以想象，“偈”往往用在佛教题材的剧目中。元杂剧中的《忍字记》、《度柳翠》、《东坡梦》中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此类体裁。不用说，“偈”应直接采用佛教诵经方式。

“赞”有时与“偈”相似，如《度柳翠》第一折“长老念西方赞”即是；有时与“词云”呼应，如《桃花女》第四折，周公云：“待老夫赞叹几句”，以下又以“词云”提示出一段韵文。

“咒云”可念佛咒，如《度柳翠》；也可念道教符咒，如《桃花女》。

“下断”有时作“判断”、“词云”，有时与“词云”重复使用。一般在剧末，由执掌刑名的官员甚至皇上，对某一诉讼案件作出判决时使用。（注：据吴承学研究，元杂剧中的“下断”，来自唐代的判文。参吴承学《唐代判文文体及源流研究》，《文学遗产》，1999年第6期，第32页。）《元曲选》等明人选本中的《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》、《蝴蝶梦》、《花》、《赵氏孤儿》、《魔合罗》、《灰栏记》、《绯衣梦》等一批作品，均是如此。“下断”之前，执法者往往先说：“你一行数人，听我下断”，下面就是一段韵文或讲究对仗的骈文；或在散说之后再出现“词云”的提示，下接韵文。总之“下断”之后，在语气、韵律、节奏等方面均出现与散说不同的转折。在有的作品中，“下断”者本人并不出现。例如《赵氏孤儿》，由魏绛提示出“下断”者是晋国公，那么这段文字，应当是场外人念诵的。

“诗云”的提示，除用于上场诗（定场诗）、下场诗之外，也有不少用于关目进行之中，其中《赵氏孤儿》第四折，程婴为赵孤诉说家世的一段，散说与“诗云”交叉进行，不仅在节奏、韵律方面错落有致，而且也有效地调节了场上气氛，产生出扣人心弦的戏剧效果。《蝴蝶梦》第二折，包公自述梦中情景，插有两段“诗云”，描述其心理活动。上文已述，有时剧中念诗用“表白”提示，故可推断，“诗云”提示的部分，其念诵方式必与“表白”相同。

“词云”所提示的情况比较多样。有时“词云”可用于脚色的上、下场诗，有时用于“下断”，有时用于词的吟诵，例如《谢天香》第一折柳永念诵【定风波】，《金线池》楔子旦念【南乡子】词，均用“词云”提示。这表明“词云”就是念词，应与“表白”使用相同的吟诵方式。但《岳阳楼》第三折中，正末唱“愚鼓”也用“词云”提示。《蝴蝶梦》第二折，“词云”之下，是描写包公心理活动的非诗非词的一大段韵文，带有民间说唱体风格，与敦煌“词文”很相似。所以“词云”提示的部分是否完全使用同样的方式念诵，还须进一步研究。

“读云”有时提示读家书，如《谢金吾》第二折杨六郎读家书；有时提示读公文，如《虎头牌》第三折“经历读状子”。元刊杂剧中的“宣了”，提示宣读圣旨，也属于此类。其念诵方式应同于“下断”、“表白”和“词云”。

“念云”出现的最多，可念咒、念经，也可念书信、公文、诗词。《来生债》四折禅师“念云”是念禅语。

“带云”，就是在唱腔中夹带的白。前文已述，元刊杂剧有一处“宾”的提示就插在唱词中，显示出“宾”与“带云”相似。此外，元刊杂剧《单刀会》、《任风子》、《气英布》等剧中多次出现“带云”的提示。“带云”最能体现元曲曲白相生的特点。例如《气英布》第一折，在【雁儿】“楚王若是问我”一句下插：“（带云：）‘英布，他是汉家，咱是楚家，你不交书叫他去＠(16)，他如何敢来？’”第二折【隔尾】曲中有两处“带云”提示：

【隔尾】我这里撩衣破步宁心等，瞑目攒眉侧耳听。我恰待高叫声随何——（带云）那汉一步八个谎！（唱）却也唤不应。我则道是有人觑了这动静。（带云）元来不是人！（唱）却是这古剌剌风摆动营门前是这绣旗影。

显然，“带云”的作用在于衔接前后两句唱词，补充唱词难以表达的内容，推动情节的发展。这种在曲中的特殊位置，也就决定了它只能使用富有韵律美的念诵，来使前后两句唱词实现自然衔接与过渡。

还应指出，在元杂剧中，有许多韵文并没有明确的提示语，但显然是用不同于散说的念诵方式进行的。《窦娥冤》四折中张驴儿见到窦娥的鬼魂，即云：“有鬼有鬼，撮盐入水。太上老君急急如律令敕！”这是在念道教咒语，不可能使用散说。有的虽非韵文，但句式错落有致，读来仍不乏声韵美。例如《气英布》四折张良心目中的探子，就用八句六、六、九、九、六、四、六、四的句式，类似敦煌文书中的词文。此类情况甚多，就不一一举例了。

说唱表白词篇3

我们全体师生赴常熟社会实践时，特邀“白茆山歌馆”的著名歌手及白茆山歌传人沈建华、王淑英、吕杏英等作现场演唱和学术交流，全体师生为热情、悠扬的白茆山歌歌声所吸引，为白茆山歌所蕴藏的艺术魅力而感叹，为当地政府与文化界对白茆山歌的重视所折服。白茆山歌历史悠久，流传于江苏省常熟市、是以白茆镇为流传中心的一种民歌。白茆镇是全国著名的山歌之乡，1995年，该乡成立了全国第一个“白茆山歌艺术馆”；2000年5月，又被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。它属于吴中文化区的吴歌支脉。吴歌，又称吴声歌曲。是指江苏南部、浙江西部，以及包括上海在内的整个长江三角洲用吴语演唱的山歌、小调、号子、等民歌。由于此地区河港交叉，湖泊成群，是我国著名水乡。白茆镇有水，就有稻田，人们在田间地头、劳作时唱的歌称为田山歌。我国是一个多民族国家，有着丰富民族民间歌曲，其曲调唱法丰富多彩，各具特色，这些地域色彩鲜明、民族特色浓郁、唱法多样自然纯朴的“原生态民歌”，不断地给人们带来强烈的艺术震撼和审美享受。随着我国文化艺术多元化态势的深入，人们在欣赏众多歌唱艺术的同时，审美趋向反朴归真，喜欢原汁原味的民族民间歌曲（原生态唱法）。并对其产生出浓厚的兴趣，尤其是近几届央视青歌赛对原生态唱法的推出，原生态唱法借助于电视媒体、较为充分地展现了自身的魅力。特别是一些组合形式加入了和声，有些还把当地几种民歌组合在一起，使原生态唱法赋予了新时代特征，对民族、民间音乐赋予了新的诠释和活力。 一、白茆山歌类别与演唱形式 1.白茆山歌类别 “山歌”是民歌的一个类别。泛指劳动人民在山野、田间、牧场即兴抒发思想感情的歌唱①。在上海文艺出版社出版的《中国.白茆山歌集》中，以记录歌词为主，从文学角度把白茆山歌分为十一大类，即：引歌、盘歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、传说故事歌、儿歌、时政歌、“小调”歌、新民歌。附录中选录有代表性曲谱53首。 2.白茆山歌演唱形式 白茆山歌有自身独特的演唱形式，概括起来有：独唱、对唱、合唱。除此之外，演唱形式也在这三种基本形式上进行了很多变形、加花，如集体对唱，一唱众和，帮腔，轮唱，坐唱，站唱，边活动边唱，伴随舞蹈游戏唱，锣鼓乐器伴奏唱，无伴奏独唱等。如今当地的演唱形式也具有时代气息，十分多样,既有一人、数人清唱的“徒歌”,也有用丝竹乐伴奏的“相和歌”,甚至还有用伴奏光盘，可见,随着时代的发展，“山歌”印下了时代的烙印②。从历史发展的脉络分析，早期的白茆山歌较为集中的是在田间莳秧割稻时的自发的口头演唱形式，尤其是在繁忙季节，站在稻田里辛勤劳作的农民，喜欢唱唱山歌，随着歌声的节奏调节身心疲惫心情。此时的绿秧田里，歌声此起彼伏，有独唱，有一唱众和，有盘歌（问答歌）。在白茆乡，还逐渐形成了特殊的山歌节（山歌会）。在每年农闲时节，周边乡民汇聚到白茆塘两边，举行大规模的对歌活动。每到对歌时节，来听山歌的船只里一层、外一层，人头攒动，歌手们面对宽阔的河面，各个争先恐后地展示自己，喊出的歌声掠过清澈河面，穿透力极强，很是动听；有些逞强好胜的青年，隔着一条大河还会用歌相压、相骂，两边歌台各有三四位山歌高手轮流上场，歌手旁边坐着有专长的老歌手，随时准备给登场歌手提词、编词、献计。有时白天对不完，晚上更是明灯数盏继续对，通常要对到深夜才肯罢休。 二、白茆山歌风格特征 白茆山歌风格特征：即旋律特征、歌词与语言特征。常熟白茆吴语地区地处江南水乡，这里的人民聪颖、勤劳、乐观、热爱生活，水是白茆山歌形成的重要生态环境。在稻田和水上的特殊劳动环境下，白茆山歌有其独特风格，在自然的环境生态下度过了数千年，形成了其纯朴、古拙，嘹亮、动听的音乐风格。有许多歌曲带有强烈的地方标志性特点，如语言用当地吴语方言，生动传情，讲究韵律，常用衬词、比兴等传统诗歌手法。这些山歌长期流传于乡间田野，主要以口头形式传唱。并在传唱和流传过程中历经改造、提炼、加工，最后日臻完美。白茆山歌以原始、原创性为主、衍生性为辅，其古朴的艺术风格呈现出多样性、乡土性较强的鲜活艺术形象。反映了常熟白茆人民创造的原始原味的民族音乐特征③。 《中国•白茆山歌集》记录大部分以歌词为主，这在其它地区民歌集中也时常见到，大部分记录是歌词，因传承方式大部分是口头传授，传唱主要记下几个主要曲调，曲谱在几个主要曲调上加以变化。在其中53首曲谱的调，都不是固定标准的，歌手歌曲演唱中的调，是演唱者根据自己的声音条件和处理来选择。每个演唱者根据个人阅历的不同，唱法的不同，处理的不同，甚至于风格的不同，凸显出较强的流变性（即兴性和随意性）。这类似于我国戏曲中的曲牌。创作者根据歌词情绪选择曲牌，可见在我国民族民间音乐中有着相似之处。 从白茆山歌53首曲谱中，我们可看到几个主要曲调，其中大部分为“四句头”，最具代表性的是《一把芝麻撒天下》《捉草歌》,其次是小调如《孟江女调》等。山歌曲调以“四句头”为主，五声宫调式，调式有一个重要的共同特征，曲调悠长、节拍节奏较自由，多有四度内的跳进。乐曲起、承、转、合的第一句中，会出现全曲的最高音，给人以震撼，和具有吸引力，第三句转中出现一个七度大跳，使其有转的涵义。《捉草歌》的特点代表了“白茆山歌”“四句头”的大部分共性,是基本音调,其它“四句头”曲调是在此基础上，加以衬词、润腔或延伸，使其有所变化。白茆山歌另一种曲调为小调，以《孟江女调》调多些，五声徵调式，曲调是较规整的起、承、转、合的四句体。 三、白茆山歌演唱特点与演唱技巧 传统民间唱法（原生态唱法）是在民间生活和劳动中形成，在自然中表达人们的思想感情，是生理的本能，用气息振动声带。如今歌者的演唱在不失传统唱法基础上，用入了适当方法，唱起来舒服，听起来悦耳。但因各民族语言生活环境的不同，发声特色有所不同。各民族音乐体系的不同，唱的环境不同，唱法也不一样。#p#分页标题#e# 1.白茆山歌演唱特点 白茆人民勤劳朴实、热情好客，在生产劳动和社会生活中，喜欢用歌声表达思想、交流感情。他们在日常生活和劳动中，处处伴随着优美的歌声。白茆山歌演唱特点在歌唱中以真声为主，有些男女声用入高腔唱法：即用假声的音区，但声带振动更强，假声真唱，高腔的音乐感召力及强，在白茆山歌传人沈建华为我们演唱的引歌：《一把芝麻撒天下》第一句，歌会一开场，第一个山歌便亮出高腔，充分展示白茆山歌的魅力。人们通常认为江南是鱼米之乡，以清秀，吴侬软语、柔情似水而著称，如江苏民歌《茉莉花》，评弹、昆曲、越剧都带有浓郁的江南特色。但第一次听到吴地山歌：嘉善山歌和白茆山歌时，却在江南听到了另一种既有江南色彩，具有高昂嘹亮、婉转悠扬、激情的特色山歌。白茆山歌之所以有如此特色，这与白茆山歌的生态环境与本地区的语言密切相关。由于常熟地处吴方言区北部，在地理位置上与苏北北方语系区域紧邻，因此常熟的语音显得比苏州方言要刚硬一些。白茆山歌由于使用了常熟方言，所以自然而然地在吴语的基础上形成了偏于刚硬的语音特征。其演唱特点是大都要在田间、水上、歌会放开喉咙喊，所以当地经常把唱山歌叫做“喊山歌”。白茆山歌强调以字行腔，声随字转，以情带声，声情并茂。 2.白茆山歌演唱技巧 从声乐艺术的生理机制和技术层面来说，歌唱的气息、发声、共鸣、咬字等，是歌唱的基本问题，历来受到人们的高度重视。而对于民间歌手来说，他们是如何理解歌唱中这些基本问题，并在实践中是如何解决这些问题的？对于白茆山歌歌手来说，他们虽然说不出多少高深的理论，但实际上潜移默化地在内心都很重视，并有着自己独到的见解。在演唱时，自始至终都是处在积极的演唱呼吸状态，韵味十足。白茆山歌馆的王淑英告诉我：如今唱白茆山歌的人是没有经过训练，但是有方法，没有方法唱是不行的，特别是喊高音。白茆山歌语言相对靠前，声音靠鼻梁面罩、直、真声成分更多侧重高位，声音靠前，明亮，集中。它在气息的基础上打开喉腔，实现声音的扩大和美化。在技巧方面这些民间歌手，虽然说不出从声乐艺术的生理机制和技术层面理论，但他们知道歌唱者的气息、发声、共鸣、咬字等，历来受到人们的高度重视。白茆山歌的唱法在演唱中，常以清唱的方式为主，喷口的吐字力度，使得歌唱的声音明亮、清脆，唱腔亲切、朴实。这在演唱白茆山歌仪式歌、叙事歌等作品中被多次使用，常常因为速度和情绪的需要，为了能灵活自如的咬字，要求演唱者轻松自然的吐字、松动牙关和下巴，而这也有利于喉头位置的稳定。唐妙琴演唱的《杨梅桃好吃树难栽》D调，第一句高音已到小字二组A,听录音用入了假声。有些长篇叙事歌，要唱上几天几夜，却嗓子不哑也不累，这说明这种唱法具有它的科学性，声音的准确，音质的优美和纯正，表情的丰富多彩都取决于正确的呼吸，有气才有声，有声必有气，那些唱得好的歌手，乡民们都是评价“他气息很足，很长，声音很高，很响”这些都说明他们掌握了正确的呼吸技巧，才会有这样高亢嘹亮、响透云间声音。白茆山歌能存于世间几千年，它的科学性有待于白茆山歌传人以及学者们共同去发掘与探讨。 3.白茆山歌演唱特色唱法 由于白茆山歌的风格特征、旋律特征、语言特征，在演唱方面也有其特色唱法。白茆山歌旋律特点多有下行曲线，哀怨风格是山歌拥有的艺术个性之一。白茆山歌许多主要歌曲曲调具有哭泣音调，凄楚哀怨，这种音调的形成与民间哭丧歌、嫁女歌、悲情歌的曲式风格十分紧密，以至于在白茆山歌许多曲调中，时常透出的哀怨情绪。在白茆山歌中有哭嫁囡、哭丧歌、哭七七等。哭腔演唱源自哭泣中的拖腔，即吸气同时喉肌打开发声，有声无字，随着气息哭腔拉长，适于演唱表现。演唱者会随着旋律的下行而作自然叹气状，把字牢牢“贴”在气上，唱出很结实的声音。如：姚妙琴演唱的《一把芝麻撒天下》和李玉娥演唱的《一朵鲜花顺水来》第一句。滑音是最能体现白茆山歌特色演唱技法之一，通常以下滑音最为多见，多用在乐句间、半终止及终止处，在乐句中间和半终止下滑很短，多在加花长音后仅用八分音符下滑，下滑后嘎然而止，甚具特色，在乐句终止演唱下滑音是一般作减弱处理，支点下移，声带先紧后松。如：白茆山歌吕杏英演唱的四句头《一人唱歌不好听》就很有特点。 装饰音的运用，在白茆山歌中大量的出现，包括倚音、波音装饰音最能反映我国其音乐风格特色，倚音在曲调中用的最多，包括前倚音、后倚音、单倚音、复倚音、上倚音、下倚音、短倚音、长倚音。倚音的演唱，通常用硬启首的方法，稳定喉头，利用横膈膜的力，用瞬间的重音作急速的上（下）音程的运动，以帮助主音起音，强调主音。这些出现在句头句尾的倚音的演唱时值是算在主要音之内的，并没有占用小节的时值。因此，倚音的演唱效果不仅过渡得自然，而且能使曲调显得辽阔悠扬。演唱时与人们说的“喊”相似，滑音的出现都是与语气词相结合，这充分说明，在演唱时应该带一点“喊”的腔调。 白茆山歌以其独特艺术形式，较完整的呈现在我国众多民歌百花园中。该乡成立了全国第一个“白茆山歌艺术馆”，整理出版《中国.白茆山歌集》，这与地方政府重视，白茆山歌传人和艺术工作者的努力分不开。为如何保护传承我国口头非物质文化遗产，做出可取的经验。

说唱表白词篇4

关键词：杨白劳 人物形象 审美特征 教学研究

一、《杨白劳》唱段的历史背景

歌剧《白毛女》是我国歌剧创作发展中第一个里程碑式的重要作品，在中国文艺史上写下了光辉的一页。诞生于60年前的歌剧《白毛女》，不仅在当时为广大人民群众所熟悉和热爱，而且在以后直至今天，依然受到国内外观众的欢迎和喜爱。这说明，它仍然具有很高的审美价值和其他文艺作品所不可取代的历史价值。

五幕歌剧《白毛女》于1944年冬开始，由延安鲁艺文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、焕之、瞿维、向隅、陈紫、刘炽作曲。1945年4月首演于延安。文字脚本曾获1951年度斯大林文学奖二等奖。《杨白劳》歌曲是歌剧《白毛女》第一幕中描写杨白劳不同人物形象的声乐作品，后来作曲家黎英海先生又依据剧情的发展，在原有剧情的基础上，把四个唱段组合在一起改编成了一首著名的男中音歌曲。歌剧《白毛女》的音乐选用了河北、山西、陕西等地的民歌与地方戏曲的曲调，并加以改编和创作，塑造出具有歌剧特色的人物形象。如《杨白劳》里唱腔就选取了山西民歌《拣麦根》的旋律，作为刻画杨白劳人物的音乐素材，并赋予了它新的、十分苍凉的音乐形象。下面，笔者就歌剧《白毛女》中《杨白劳》这首男中音歌曲，谈谈《杨白劳》唱段的审美特征以及在声乐教学中的运用。

二、《杨白劳》唱段的艺术处理

（一）音乐特征

《杨白劳》共由四个唱段部分的剧情内容组成，每个部分的音乐都由杨白劳不同心理变化的人物特征组合而成，构成了杨白劳的人物形象。首先来看一下四个部分的歌词对杨白劳这个人物的描述。

从四个部分的歌词来看（歌词内容参阅高等师范院校试用教材，声乐曲选集：中国作品一[M].北京:人民音乐出版社，1987，93-96.），对杨白劳这个人物的描述比较清晰：杨白劳是旧中国农民苦难生活的缩影。四个部分描述的地点、人物形象有变化。从歌词描写看杨白劳的性格属于内向、纯朴、慈爱、善良，对地主恨之入骨，但又忍气吞声、毫无办法，没有面对面反抗的勇气等等，旧中国农民的特点聚集在他的身上，形成表现人物的性格特点。他渴望幸福，特别珍视女儿喜儿的幸福。地主黄世仁蛮横地夺去了喜儿，杨白劳悔恨交集，走投无路，喝了一碗卤水，结束了自己悲惨的一生。

再看一看杨白劳这个人物形象是如何通过音乐作品来表现的。《杨白劳》四个唱段部分的音乐形象都是由《拣麦根》的旋律变化出来的（《拣麦根》的音乐作品参阅中国民间歌曲集成编辑委员会.中国民间歌曲集成·山西卷[M].北京:人民音乐出版社，1990，212.）。《杨白劳》第一部分“十里风雪一片白”的旋律，基本上是以《拣麦根》的旋律骨架出现，只是旋律的音域被压缩了三度，简明纯朴的曲调，十分贴切地刻画了这个被逼得走投无路的老人的悲怆心情。第二部分的旋律，是杨白劳被黄世仁抓去逼租时所唱，《拣麦根》的音调在这里被变化引用了，音域扩展了二度。由于曲调在变奏中节奏的改变，特别是几个三连音的连续出现，加上朗诵似的音调贯穿其中，极大地增强了音乐的戏剧性，表现了杨白劳惊恐不安和苦苦哀求的内心感情。第三部分的旋律，是杨白劳喝卤水前所唱，曲调深沉，充满了悲愤交集的感情，是第一部分曲调的变化再现，集中抒发了杨白劳对女儿的疼爱，旋律舒缓安静，音乐包含着悲剧性色彩。第四部分的旋律，随着人物情绪的变化和歌词语气的趋势，作曲家对《拣麦根》的旋律，采用了自由引伸的办法进行变奏处理，先是一字一顿和道白相交替，表达了杨白劳对旧社会的强烈愤恨。然后，用波浪翻滚般的三连音及感情强烈的旋律进行，像不可遏止的怒涌一样，倾泻出杨白劳对旧社会愤怒的控诉，具有催人泪下的艺术效果。

（二）杨白劳人物的性格刻画

杨白劳这个人物的内心世界在四个部分的不同情绪变化，主要是通过四个部分的旋律变化和节奏变化表现出来的。下面就《杨白劳》唱段的钢琴伴奏音乐，谈一谈该唱段是怎样通过杨白劳的性格刻画来表现其审美特征的。

《杨白劳》的音乐总共由四个部分六十小节组成。音乐作品开始时钢琴的演奏，表现杨白劳形象的主要曲调，紧接着，由杨白劳唱出这个旋律的主题。缓慢、低沉、忧伤的旋律，概括出杨白劳受苦受难、忧虑重重的心情，使得观众在杨白劳这个人物一亮相时就对他的性格有了个大概的了解。因此，杨白劳这个人物在《杨白劳》主题音乐的演奏中亮相，表现了杨白劳在风雪中无力地走来，并诉说着，给人留下了外出躲账七天才回家过年的人物形象。第二部分音乐刻画了杨白劳回到家后，刚与女儿喜儿团聚，又被逼租上门的黄世仁等拉到黄家去。在黄家，猛听到叫喜儿顶租子。这部分的旋律骨架保留了主要音调，节奏紧缩，出现了三连音。这时的三连音与每拍四个十六分音符的交替进行，给观众的印象是节奏错综复杂，刻画出杨白劳内心的惊慌与不安。第三部分音乐由五个降号的降A徵调式转到了带有五个升号的升C商调式上，旋律骨架、节奏基本上是变化再现了第一部分的音乐，描写的是杨白劳从黄家回到自己家的情景。看着睡着了的喜儿，杨白劳内心不安。旋律中是高音C的延长记号出现，描写了杨白劳对喜儿忏悔的情景，刻画出杨白劳无奈、绝望等深沉复杂的内心世界。第四部分音乐的调式调性，又回到五个降号的旋律中，唱腔中融进了说白，描写了杨白劳对自己悲惨命运的满腔悲愤、对喜儿命运的无能为力、旧势力逼迫着他走上绝路时的沉重心情。《杨白劳》唱段音乐作品一层层、一步步地把这个人物性格的各个方面展示给人们，并且通过节奏的变化、旋律的变化、调式调性的变化，以及说白的加入，使得这个人物的形象饱满和丰富起来。

（三）《杨白劳》唱段的人物塑造

《杨白劳》的四个唱段，是故事发展不可分割的一个整体。不论是从歌词内容的描述还是从旋律进行上，对人物形象的塑造，都有它的审美欣赏性。

从审美的角度来看，歌词中透露出杨白劳善良、朴实的美德。再从唱段的四个部分旋律上分析，音乐主导动机（256432）始终贯穿在唱段的四个部分之中。但每次出现，又根据人物性格的描写而变化。下面再从《杨白劳》唱段音乐的调式调性上，分析《杨白劳》唱段的审美特征。

首先从调式调性转换上来看，作曲家根据杨白劳这个人物的性格特征，把四个部分的人物形象进行了两次调式调性的转换。即从第一、第二部分有五个降号的降A徵调式转到第三部分有五个升号的升C商调式上，又根据人物的发展从第三部分的升C商调式转到第四部分有五个降号的降E商调式上。四个唱段部分的设计安排是规整的，给人以视觉上的审美感。但通过三次不同调式调性的对比，即五个降号的降A徵调式——五个升号的升C商调式——五个降号的降E商调式。这三次对比的位置安排具有不规整性，这种不规整与规整的结合，虽然打乱了四个唱段部分的规整性，但又从听觉上给人一种对人物性格刻画的判断依据。因此，从调式调性转换上讲，《杨白劳》唱段的审美欣赏符合人物性格的发展。

三、《杨白劳》唱段的声乐教学

（一）歌唱的旋律、节奏等音乐素养的重要性

旋律是乐曲的支柱，而各种旋律又都是按一定调式体系中的音乐语汇来创作的。《杨白劳》四个部分旋律的音乐情感，既统一又有一定的变化。说它统一，是因为表现杨白劳的人物形象的四个部分的旋律音调均来自于同一个音乐主导动机(256432)，而这个音乐主导动机来自我国民歌的音乐素材，是劳动人民所熟悉的音乐旋律；说它有变化，是因为每个部分的歌唱旋律刻画了杨白劳不同的人物性格变化，但杨白劳在不同环境中的性格变化，作曲家时时刻刻都在用旋律线的变化来描述杨白劳的人物形象。

《杨白劳》作为一首男中音的歌曲，旋律抒情流畅。音域达十二度，最高音为小字二组的降E音。在高师声乐教学中，比较适合中高级程度男中音学生的歌唱教学。在歌唱训练中，除了旋律的歌唱性，节奏又有其重要的位置而需要专门训练才能掌握。因此，在歌唱表现中，音乐的生命力不仅依靠于旋律中，同时也寓于节奏中。节奏是音乐赖以生存的原动力，节奏把各个单音组合成有生命的旋律，通过表演艺术的创造，把旋律塑造成为一种有思想感情的音乐作品。节奏同旋律同样重要。在音乐表现中，掌握节奏是歌唱的重要基本功，必须经过严格的训练。在《杨白劳》唱段的歌唱教学过程中，除了指导学生把握歌唱旋律的戏剧性和节奏的变化组合以外，还应在歌唱的人物心理活动、歌唱的表情记号表达等方面，引导学生练习《杨白劳》唱段的歌唱。教师通过运用一定的歌唱语言艺术，来提高学生的歌唱表演能力。

（二）歌唱感情引导的重要性

笔者在指导学生练习《杨白劳》唱段的过程中，适时引导学生分析歌剧《白毛女》中喜儿与杨白劳等人物心理活动与剧中故事的发展，产生了杨白劳这个人物心理变化的复杂性。杨白劳在四个唱段中不同的心理活动，是随着剧情发展、剧中环境的变化而发展的。在演唱处理上应体现出杨白劳这个人物的多样性，才能把杨白劳的善良、朴实、内向、敢怒不敢言的人物性格表现出来。

第一个唱段，杨白劳这个人物是随着故事的进行而出现的。描写了在大雪纷飞的寒冷季节，外出躲债七天又冷又饿的杨白劳，在茫茫的雪地里一步一步无力地走着的情景。第二个唱段，描写了在地主黄世仁家中，黄世仁强迫善良、敢怒不敢言的杨白劳按手印让喜儿顶租子的情景。在歌唱感情上，引导学生歌唱时尽量地表现出惊恐、愤怒的情感。这一部分的旋律和节奏在创作上出现了较大的变化，主要是表现杨白劳悲愤的心理活动。第三个唱段，描写了杨白劳被强迫按手印卖女儿顶租子后，回到家里的情景，杨白劳向睡着的喜儿深沉地述说着自己有罪，对不起喜儿。引导学生在歌唱感情上，要把此时此刻杨白劳复杂的心理活动通过演唱表达出来。第四个唱段，描写了临终前的杨白劳，自己在家中控诉着旧社会的罪行的情景。引导学生在歌唱感情上，表现出没有旧社会受苦人的抗挣，哪里才有今天老百姓的好日子？为剧情的发展在歌唱感情上给人们一个思考。

（三）《杨白劳》唱段处理的演唱手段

在声乐教学中指导学生演唱《杨白劳》唱段，要从歌剧的角度出发，指导学生了解《杨白劳》唱段的剧情、演唱风格、人物性格特征等。因此，歌剧中的人物唱段大都具有戏剧性的色彩，即人物性格与情节变化的矛盾冲突，从而表现较为复杂与强烈的思想感情。下面就歌剧《白毛女》中《杨白劳》唱段，简要谈一谈在声乐教学中指导学生从“熟悉作品阶段”“歌唱处理阶段”“演唱风格的二度创作阶段”等方面把握演唱《杨白劳》唱段的人物思想感情。

熟悉作品阶段。在高师声乐教学中，指导学生练习《杨白劳》唱段的歌唱时，首先让学生熟悉《杨白劳》唱段的旋律、歌词，并了解歌剧《白毛女》中的剧情，以及《杨白劳》唱段在整个歌剧中的位置。

歌唱处理阶段。主要是从歌唱的发声、咬字与吐字等技能练习，以及作品的旋律、节奏特点，曲式结构、调式调性对比的分析，指导学生进一步提高歌唱能力。

演唱风格的二度创作阶段。关于演唱的风格，在指导学生演唱声乐作品时，让学生了解作为声乐表演艺术的二度创作，演唱者既要忠实于原作，又要通过表演展示出不同声乐体裁的风格与特色。在指导学生把握《杨白劳》唱段的演唱风格的二度创作阶段时，要引导学生在歌唱处理作品的基础上，深入了解作品创作的时代背景、杨白劳的人物性格特征，以及词曲作者创作的审美特征等。

参考文献 ：

[1]音乐欣赏手册[M].上海:上海文艺出版社出版，1981，(451).

[2]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].北京:中国人民大学出版社，1999，(299).

说唱表白词篇5

关键词：歌唱教学;策略;幼儿;全面发展中图分类号：G613.5文献标识码：B文章编号：1672-1578（2014）16-0274-01目前，新的教育观念已经深入到每个教师的心灵，但是，在实际的教育教学活动中，仍然存在较多问题，如有些教师较重视技能技巧的训练，忽视审美能力的培养；穿新鞋走老路现象；在教学过程中，眼中无儿童……鉴于此，提出了对幼儿园歌唱教学策略研究的课题。

1.创新组织形式，优化活动方式

《幼儿园教育指导纲要(试行)》指出，"教育活动的组织应充分考虑到幼儿的学习特点和认识规律"，要"注重活动的综合性、趣味性、活动性，寓教育于生活、游戏之中"。创新组织形式，优化活动方式，在幼儿园歌唱教学活动中有特别的意义。多手段的运用丰富多样的活动手段能有效提高幼儿的活动兴趣，达到寓教于乐的效果。组织幼儿学唱新歌，方式手段有许多，切入点更可多种多样，教师只有灵活组织教学，才能使教学生动有效。歌唱教学可运用的方法有游戏导入、情景导入、填词创编、图谱辅助等，教师在组织教学活动时可以用一种，也可以同时采用几种，所谓教学有法，但无定法。

2.教师合理范唱

听唱是幼儿学唱歌曲的一个很重要的方法。因此，歌唱活动中教师的范唱就显得尤为重要。教师富有感情地演唱幼儿喜欢的歌曲，才能贴近幼儿，缩短与幼儿之间的距离，为歌唱教学进行铺垫。清唱是范唱中最关键的环节，目的是帮助幼儿理解歌词，同时给幼儿一个正确的示范，因此教师在清唱时要注意自己歌唱的姿势和方法。例如，在歌唱活动《小猫》中，我进行了两次范唱。第一次范唱是清唱，让幼儿听清歌曲中描述的小猫活动的场景；第二次范唱是配有钢琴伴奏的，让幼儿在音乐中想象，小猫在屋檐下晒太阳的快乐情景。在歌曲《小乌鸦爱妈妈》中，我通过有表情有感情的演唱，让幼儿想象妈妈生病了，小乌鸦不贪玩，捉虫儿飞回家，一口一口喂妈妈的感人画面，从而更好地激发了幼儿学唱歌曲、学当小乌鸦爱妈妈的愿望。在歌唱活动《蚂蚁搬豆》的开始部分，我边唱边做蚂蚁搬豆的动作，让幼儿通过视觉和听觉感受歌曲，从而激发幼儿学唱和表演的欲望。

3.巧妙运用图谱

图谱是一种视觉性的参与，利用图谱进行幼儿园歌唱活动，它符合儿童形象思维占优势的学习特点，有利于儿童建立清晰、明确的概念。形象直观的图谱，可以使活动变得生动、形象、富有趣味性，充分吸引幼儿的注意力。如，在小班歌唱活动《大苹果》中，我在活动的开头出示一棵立体的苹果树，引导幼儿边说歌词边做摘苹果的动作。幼儿在摘苹果、吃苹果的情景中，激发了学习情绪，为幼儿更好的掌握歌词、理解歌曲打下了基础。在中班《太阳喜欢》的歌唱活动中，我在苹果、桔子、田野的分别涂上红色、黄色、金色、代表太阳因为喜欢它们，所送的颜色礼物。然后，再引导幼儿讨论，太阳会送给已经是彩色的彩虹什么颜色呢，在猜猜说说颜色的过程中，幼儿很快明白歌词的意思。

4.巧妙开展游戏

游戏是幼儿在幼儿园的主要活动，同样在歌唱活动中也可以将游戏渗入其中。教师可以把歌曲的内容设计成一个游戏，让幼儿在游戏过程中熟悉歌词、旋律、风格等，在自然的游戏中习唱歌曲。如在小班歌唱活动《袋鼠妈妈》中，我让幼儿扮演小袋鼠，我扮演袋鼠妈妈随着音乐走到幼儿面前，随节拍拥抱小袋鼠，充分调动起孩子们的兴趣。在小班歌曲《头发、肩膀、膝盖、脚》中，在歌曲旋律的伴奏下，全体幼儿先把小手放在脸颊上，我喊出身体的某一部位名称时，幼儿必须以最快的速度将双手移到该部位上去。我以随意的顺序喊，有时快，有时慢，幼儿感到紧张有趣，这些看似简单的游戏过程，让幼儿在不知不觉中熟悉了歌曲旋律。中班歌曲《吵醒了猎人快快逃》活动一开始就是进入游戏情景，从熟悉歌词到表演唱，都是以游戏《小动物吵醒了谁》贯穿始终，不仅增强了歌曲的趣味性，也让孩子们学得更主动更轻松。教师与幼儿共同唱歌曲的过程中，也进一步拉近了幼儿与教师之间的距离，把歌唱活动潜移默化地转变为现实生活情境。

5.节奏念白能有效促进幼儿节奏感

5.1完整式念白。这种念白方式一般都被运用在歌词简短、精悍的歌曲中，是最常用的一种节奏念白方式，这种方式可以让幼儿完整的感受歌词内容，易于着手，易于被感受和领会。如歌曲《小兔菜园》。小小兔子 跑跑跑，小小 兔子 跳跳跳，跑跑跑 跳跳跳 来到 菜园 瞧一瞧，哇有萝卜 有南瓜 还有许多小豌豆。这首小班幼儿爱唱的歌曲，歌词简短，节奏简单，教师根据歌曲中的节奏来进行完整式的朗读，可以让幼儿有整体概念的感受，方便为接下去的活动环节做铺垫。

5.2接龙式念白。在音乐活动中的接龙式念白就是采用这种人人都熟悉、明白的接龙游戏，将无趣的歌唱教学活动变的有趣、丰富。这种念白方式可以帮助幼儿分段记忆歌词内容，并交替进行念白。一般这种念白方式适合用于节奏相同、歌词具有角色区分的作品中，如，歌曲《逛公园》。可以采用分组的形式，将幼儿分成四组，然后每组都担任不同的角色，进行角色接龙对白。这样一来，就打破了以往传统的说教模式，让孩子在说说、听听中自然的找出不足，念准节奏，这不但降低了幼儿学唱歌曲的难度，而且又培养了幼儿的合作意识，一举两得。

5.3问答式念白 这种念白方式一般适用于有一问一答的对话式的歌曲中，幼儿可以根据教师的提问，进行有节奏的回答。如，歌曲《动物猜谜歌》，师问幼答。这样问答式念白不但可以增强幼儿学唱歌曲的乐趣，又能促进幼儿掌握其歌曲节奏。

以上几方面是我在开展歌唱教学中的一些体会。总之，作为音乐教育的实施者，既要把握幼儿发展规律和特点，又要熟悉音乐艺术的特殊性，把两者有机的结合起来，使幼儿音乐教育能切实有效地促进幼儿发展。希望通过我们的努力，能让欢乐的歌声充满孩子们快乐的童年时光。 参考文献：

[1]许卓娅，艺术

[2]曹冰洁，试论音乐教育新理念

说唱表白词篇6

【关键词】海菜腔;唱词;思想性;艺术性

建立在羽调式为主音的七声调式上的云南石屏彝族海菜腔,旋律高亢优美,以严格的演唱方式与篇幅长短的结构相结合,形成套曲式的民间声乐作品。从拘腔开始,以七度大跳和级进行为主要特点的音型结构和抒缓的慢节奏,给人以开阔甩脱的感觉。歌声高亢苍劲,有穿波逐浪和好似山间的瀑布一泻千丈,气势不凡。旋律充满活力,感情十分炽烈,演唱情绪从缴情的歌唱转入低回缠绵的境地,富于说唱性质的音乐旋律如山间泉水,细语倾述,婉转动听。演唱海菜腔虽然随意性强,然而歌手在词句的运用上十分娴熟,毫无矫揉造作之感。既保持音乐自身的特点,又充分挖掘和升华歌词故有的音乐美。因此,海菜腔音乐更能充分表达歌词的神韵。

海菜腔无论是拘腔、正曲、白话到花点,歌手都是出口成诗,彝族人民的艺术创造才能是很高的。这些优美动人的诗歌,热烈含蓄地表达了彝族人民对幸福、爱情的执着追求,充分表现了彝族人民朴素健康的审美情操。有不少诗歌还通过爱情的折射,反映彝族人民的斗争和生活,它具有较高的思想性和艺术性,本文就彝族海菜腔唱词的思想和文学艺术的鉴赏价值,作一粗浅的探寻。

一、海菜腔唱词的思想性

彝族海菜腔,大多都是在青年男女一块玩乐的场合说唱。当然,在劳动时,在山里湖边,歌手们为了抒发心中的情怀,也会进行即兴说唱。在石屏自古又“饥者歌其食,劳者歌其事”的说法。海菜腔的说唱,是出于心性,激于真情,有时站在船头“拉”一腔;唱得鱼儿冒出水,有时站在山头“鸣”一声,唱得鸟儿飞出林。可见海菜腔随时伴着彝族人民的生活,反映了群众性的哀乐爱憎,以巧妙艺术触角、敏锐的锋芒涉及事物的真相和本质。

海菜腔唱词,是民间文学的一个组成部分。作为文学,生活是它创作的源泉,文学作品必然是生活图景的形象再现。人们通过文学作品,了解到作品所反映的社会生活,从而增长丰富的生活知识,获得形象的社会历史。海菜腔唱词,它的思想欣赏价值就在于对社会的认识作用。海菜腔唱词,就其内容有曲子、白话、花点三个部分。内容十分丰富,曲子有勾曲、热曲、扫曲、凑曲、怨曲、高曲、挂曲、串曲、闲曲、怪曲等十几种。花点插在白话里面,它虽然与白话毫无关系,但它最能体现歌者的想象力,这些唱词,都是歌者们触景的即兴创作。

彝族男女青年,向来有分开进行社交活动和恋情说爱的习俗。他们无论在劳动中或田边地头、山间路口偶然相遇,都可以通过歌来交流感情,使思想的泉水能很快汇合。过去有一种公开玩乐的场合叫“吃火草烟”。所谓吃火草烟,从广义来讲,就是小姑娘装烟给小伙子抽。火草是一种草本植物,一尺多高,叶片、茎杆都密布着一层白色纤维状绒毛,性柔,开黄色小花,可食,火草叶采来晒干,可当烟吸。有人取其“野”意,比喻“玩小姑娘”,叫做“吃火草烟”。吃火草烟这种风俗,是彝族青年独特的恋爱方式,在歌场里他们尽情地唱歌玩乐,施尽各自的才华。许多青年男女就是在这里倾露感情,最后结成姻缘。过去在石屏,吃火草烟的场合,所演唱的曲子、白话就是海菜腔,而海菜腔也正是通过这种传统的形式,保存和传承发展的。

海菜腔有生动、泼辣的语言,直抒胸臆,但对方对歌者的直露和坦率,丝毫不会反感。相反很快能使感情交流碰撞出炽热的火花。有这样一首歌词:

走进玩场宽又宽,叫声小妹仔细听;

贪花小哥人又笨,不知阿妹格合心?

又如:

一蓬竹子青苗苗,一对白鹭歇树梢;

白鹭心想喝口水,问声竹子格弯腰?

歌词中表现一对男女青年相遇,男青年对女青年热烈追求,使用含蓄的言语巧妙的试探。演唱者用多彩的画笔,描绘一幅翠竹青青、白鹭悠悠的优美场景,双方在这迷人怡静的环境中自由恋爱。这种自由自在的爱情生活,不用主观想象,而是从各种明朗地表现出来。

在彝族地区,所保留的恋爱和婚姻习俗,始终超越不出政治的影响。明末清初,封建统治在云南地区实行“改土归流”后,封建地主经济有了显著的发展。随着封建地主经济的发展,封建守法礼教根深蒂固,彝族婚姻形态是封建包办和自由结合并存的状况:一方面是封建包办婚姻,听从“父母之命,媒妁之言”,另一方面是男女青年可以通过“歌场跳乐”、“吃火草烟”等方式自由恋爱。因此,表现青年爱情生活的歌,就像芳醇的美酒使人心醉,似汹涌的波涛荡人心魄。如下面这首歌:

女:生不丢来死不丢,抓把泥巴捏条牛;

牛儿栓在田埂边,牛儿吃草妹才丢。

男:生不丢来死不丢,抓把冷饭放石头;

冷饭放在石头上,冷饭发芽哥才丢。

这段唱词,描绘了一对情人对爱情的忠贞。构思精巧,选材精当,用不会吃草的泥牛和不会发芽的冷饭,作为永不负心的信物。这种想象力,是令人惊叹的。海菜腔唱词,有不少是抒发男女青年遭受封建婚姻制度摧残的悲痛,有的则是大胆而泼辣地向封建婚姻制度发起挑战,有力地抨击不合理的婚姻制度。这类唱词具有强烈的思想深刻的社会关系。封建包办婚姻,给青年男女带来了无穷的灾难,有情人不能成为眷属,激起了青年们的反抗,有许多青年采取双双相约逃婚异乡,甚至以身殉情。这就产生了许多反映追求自由恋爱,反抗包办婚姻、反抗家庭、反抗官府的具有反抗精神的情歌:

油菜花开遍地黄,嫁夫不合怪爹娘;

一怪爹娘二怪嫂,三怪媒人烂心肠。

这首歌词用泼辣的语言,暴发出一种强烈的思想情绪,真实地表白了姑娘由父母、哥嫂对自己婚姻的干涉而造成的痛苦。姑娘在这里对其父母、家庭的不满情绪,实质上是对封建包办婚姻的控诉。

过去,在封建礼教的禁锢之下,青年人的恋爱,时常会受到夭折,男女双方的精神负担十分沉重。然而为了美好的生活,美好的爱情,向封建礼教和产生这种礼教的社会制度,进行不屈斗争:

一条链子九十九,哥栓脖子妹栓手;

哪怕官家压法大,出了衙门手牵手。

这种忠于爱情,蔑视官府的斗争精神,直接地冲击着吃人的封建制度迫害自由婚姻的势力。还有一首是这样的:

十月甘蔗节节甜,生活一年胜一年;

山歌唱了有多少,幸福歌儿唱不完。

歌声是人民心声的自我流露,任何一个民族的民歌,都是一个民族的社会历史、时代生活和民族风情的一面镜子。古人有审乐知政的说法,我们通过海菜腔唱词,可以看出彝族发展的政治经济面貌,一首首歌就是一幅幅生动、真实的历史画卷。从歌词的思想行来看,歌词对于社会认识的意义,就积极的表露出来了。

二、海菜腔唱词的艺术性

彝族海菜腔,虽然是歌者触景生情而又情不自禁的脱口而出,但总是出口成章。这充分显示出彝族人民的才华和智慧。从曲调到唱词,经过长期的提炼,形成了固定的格式,不但悦耳动听,而且生动感人,体现出它极高的艺术性。就唱词而言,它是意境提炼、音韵考究、词典结合的和谐统一,修辞和方言土语的运用,都形成其特点和规律,有很高的文学艺术欣赏价值。

海菜腔的唱词,体现了敦实朴素的创作思想。以娴熟的技艺来进行构思,眼前的景物是歌唱的题材,内心的激情是创作的基础,丰富的生活给他们以灵感。因此歌词不但富有民族特点,有浓厚的生活气息,清新细腻,严谨洗炼而创造出很深的意境。这里有这样一首歌词:

进山望见藤缠树,出山看见树缠藤;

树死藤生缠到死,藤死树生死也缠。

歌词没有直接说出男女厮磨的情景,而是巧借藤树相缠的形象,把情人相恋的决心表露得十分强烈。强记中构成意境的内容是形象、气氛、感情的有机结合,主观和客观的高度统一。歌者巧妙地把藤树相缠的形象,通过联想和想象,把这一形象和与它相关的男女情爱联系起来,并对其感受、体验、理解给予艺术概括,艺术的表现,形成一种包和着思想感情的和极富感染力的具体境界。你听了这首歌,在眼前便出现藤树相缠、盘根错节、仿佛是一对痴情男女恩爱难分的情景。歌词所反映的画面充满诗意,达成情景交融和传神的地步,构成深远的意境。这种意境能够唤起人们的美感,给人以深刻的启示而回味无穷,给人留下了画面美,留下想象,留下弦外之音,言已尽而意无穷。这种奇妙的想象创造出丰富、新颖的艺术形象。歌者的创作激情是由客观的景物唤起的。岁有其物,情以物适,辞以情发。也就是说,一年四季有不同的景物,这些景物又有不同的形貌。人的感情是随景物的变化而变化,心中的歌场,是抒发变化着的感情。民间艺人所动用的高度活跃的艺术想象,而艺术想象的范围无限广阔。过去、现在、未来、天上、人间,艺术想象的翅膀都可以任意飞翔。如果说,宇宙及宇宙间的万事万物都有局限的话,那么,艺术想象却是超越一切时间、空间的限制,无边无际的。如:

月亮出来月亮勾,好棵棱罗在里边;

棱罗树上栓秋打,好玩白兔在里头。

歌者在清风明月之夜,一眼看见天上的勾弯月,立即引来作歌头,把传说中棱罗的故事拟人歌词,可谓构思新奇。接着又进一步发挥,在棱罗树上栓根千秋,那样一种悠然自得的乐趣必是无穷的,这是歌者的在向对方表达一种追求自由,幸福的性情。以引起来对方的共鸣。

海菜腔中的花点,说唱时与说唱白话毫无关系。但它最能显示歌者的才华和无穷的想象力。如:

鹭鸶打高高,鲤鱼水上漂;

江鳅别小力,黄鳝像皮条;

下巴出扭腰。

这首花点是描绘一组动物形态的花点,歌者是根据自己生活中对各种动物的观察,把所描绘的动物动态通过想象、贴切的比喻,把它表述得活灵活现。这种语言朴实,而又充满新奇的想象力,不能不令人佩服。我们再看海菜腔唱词种那独特的奇想:

大河涨水漫石岩,石岩底下砌鱼台;

鱼台上面挂金钩,要把妹心钩上来。

歌者用石岩化作钩鱼台,要把妹心钩上来的一个“钩”字,表达了伙子对姑娘充满执着的爱,而一定要得到她的“心”的急切真诚的感情。又如:

大河涨水漫悠悠,砍节竹子顺水丢;

空心竹子不落底,实心小妹哥不丢。

这是歌者以空心竹子与实心小妹作比喻,表达歌者对情人难舍难分的心情。再看下面这首歌词中充满信心的幻想:

哥妹交情深又深,要想分开不可能;

拣块石头丢下水,分开要等海水干。

哥是天上白斑鸠,妹是地下黑石头;

玩不饱来耍不够,情哥哪会舍得丢。

像这一类表现的是男女双方对爱情的忠贞,甚至于至死不渝。想要改变,像要海子的水干了一样难,哥妹之间玩不饱,耍不够,情有多深?爱有多真?表达得淋漓尽致。

像这样的想象,在海菜腔唱词中,数不胜数。如:

大田割谷小田堆,路过落河风来吹;

哥是火炭妹是灰,吹死吹活是一堆。

形象化的联想,在海菜腔唱词中比比皆是。如:

隔河看见谷子黄,阳雀想谷妹想郎;

阳雀想谷吃一饱,小妹想郎气一场。

姑娘想小郎,自比不如阳雀,因此感到孤独和悲伤。歌者在说唱海菜腔时,之所以有如此丰富的想象,生活当然是他们创作的源泉。只有生活这个仓库里储藏了大量的观察,想象才坚强有力,生活的经验愈丰富愈雄厚,想象的翅膀就能飞得愈高愈远。有人说,歌者善于想象,唱词美妙、感人,可是现实生活却很贫乏、枯燥,这种说法错了。人民的生活是多彩的,尤其是社会主义的今天,气象万千,歌者更能施展大胆奇妙的想象,定含有更多的佳作伴着他们的生活而产生。

勿庸置疑,彝族海菜腔唱词,语言精当,创造出鲜明的艺术形象,形成了很有个性特点的这一类歌唱性的民歌体裁。表达了彝族人民细腻、热烈的感情,泼辣、诙谐、乐观的性格和质朴、大方的精神气质。有的歌词含蓄而富于哲理,有的热情开朗,有的粗犷豪放,有的纤巧细腻,堪称艺术珍品。只有民族的,才是世界的,石屏彝族海菜腔唱词的价值,无论以思想性来说,还是以文学艺术性来讲,它都具有极高的研究传承价值。

【参考文献】

说唱表白词篇7

关键词：杂语；并置；流行歌曲；歌词

歌词诉诸听觉，张扬声音的意义，因此，歌词可以超越文字和不同语言的藩篱，显示出巨大的语言包容并蓄性，可以在同一个时空呈现多种语言文本，“杂语”并置，主要体现在以下几方面：

一、口语与书面语并置

（1）“OH OH怎么没有回家/OH OH电话加了密码/谎话说得实在太瞎/别怪我故意要把秘密揭发/OH OH为谁染了头发/OH OH彩绘你的指甲/到底是谁那么的傻/OH OH满天爱的火/突然间开始研究嘻哈/红着脸吃什麽都加辣”――《OHOH》

（2）“暖暖的春风迎面吹/桃花朵朵开/枝头鸟儿成双对/情人心花儿开/啊哟啊哟/你比花还美妙/叫我忘不了/啊哟啊哟/秋又去春又来/别把我忘怀/我在这儿等着你回来/等着你回来/看那桃花开”――《桃花朵朵开》

（3）“牛三斤/牛三斤/你的媳妇（叫）吕桂花/吕桂花（让）/问一问/最近你（还）回来吗”。（电影《手机》播曲）在影片中作为电话传叫的台词被导演一字不改地变成了歌曲，当歌曲一次次响起，仿佛隐喻了一个时代，通讯技术落后的时代，也是毫无隐私的时代，这首歌曾流行一时，可谓是纯口语化的语言入歌。

歌词是音乐文学，需要用书面语来彰显文学性，但口语化是“为唱而作”的歌词突出的特征，尤其是说唱曲式的歌曲如：《双节棍》、《本草纲目》、《龙拳》、《盖世英雄》、《在梅边》、《华人万岁》等，既有文绉绉的华丽的文句，也有大段大段的自由、随意、口语化、节奏感极强的说唱文字共同组成一个文本。一些评书式的歌词也颇具口语特色，如：《我的1997》、《东北人都是活雷锋》、《征婚启事》、《出门在外》等被称为音乐评书，最近的《谭某某》可谓2010版的音乐自传体评书。时下，在歌词文本里故意引用口语化较强的语段也值得关注，比如：《天黑黑》里的童谣；《中国话》里的绕口令；《我只是个传说》（电影《三枪拍案惊奇》主题曲）里的一段颇具意味的“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头”饶舌后的一句：“导演，不行了，挺不住了”的念白是此类文本的典型案例。

二、汉语普通话和方言并置

（1）“俺们那旮答都是东北人/俺们那旮答特产高丽参/俺们那旮答猪肉炖粉条/俺们那旮答都是活雷锋……”“翠花，上酸菜”――《东北人都是活雷锋》。“俺们”、“旮答”是东北话。

（2）“没有人歌/总有人被感动/不具名的演不管有没有观众/谢谢侬……”――《谢谢侬》。“侬”是上海话。

（3）“我的衣服有些大了，你说我看起来很嘎”――《姐姐》。“嘎”是东北方言，嗔怪小孩调皮的意思。

此类例子还有，周杰伦和杨瑞代以国台语对唱《流浪诗人》，这首歌用台语和国语以同样的韵脚巧妙写出如短诗般的歌词，用流浪诗人的感觉，描写两个男生同时喜欢上一个女生，却又互相礼让；像对难兄难弟，谈起恋爱却又害羞不知如何表白。国台语互搭的合声，产生一种独特的风味，似乎代表着截然不同个性的两人，非常深刻地点出同时爱上一个女生的心情。

而《外滩18号》里的男女方言对白的背景和声很有意思，歌曲是用普通话唱的，背景和声依次是上海话、英文、四川话，歌曲极具情节性。外滩18号是男女主角相遇也是分手的地点，歌曲表达的是对擦肩而过的幸福的惋惜，对曾经感情的怀念。这些“杂语”引导听者仿佛经历了故事里的种种。

三、汉语与少数民族语言并置

“我的家乡在日喀则/那里有条美丽的河/阿妈拉说牛羊满山坡/那是因为“菩萨”保佑的/蓝蓝的天上白云朵朵/美丽河水泛清波/雄鹰在这里展翅飞过/留下那段动人的歌/Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong/HongMa Ni Ma Ni Bei Mei Hong……”

诸如上述歌曲，还有很多流行乐坛的少数民族歌手，如：腾格尔（蒙古族）、容中尔甲（藏族）、斯琴格日乐（蒙古族）、阿里郎组合（朝鲜族）、彝人制造（彝族）等所演唱的歌曲里都会揉进一些很有特色的少数民族语言，此类语言不翻译反而给人一种神秘感，这种原生态语言的运用使歌词风格独特，更增添了声音本身的神秘意味。

四、汉语与外语并置

流行歌词还有一个现象是：许多歌词英汉相杂，中英文临时凑合而成混种言语，这种现象在流行歌词中大量出现。例如：

（1）“栀子花开/so beautiful so white”――《栀子花开》

（2）“I believe/你还在那里等待/爱的路/总是充满了祝福/I believe/你还在把爱深埋……”――《I believe》

（3）“one night in beijing我留下许多情/不管你爱与不爱都是历史的尘埃/one night in beijing我留下许多情/不敢在午夜问路怕走到了百花深处”――《北京一夜》

顺子、王力宏、蔡依林、S.H.E、五月天、南拳妈妈等所演唱的歌曲都有这个特点，或是体现个人风格或是体现一种文化差异或是为歌词主题服务或接近流行歌曲的主要歌众――年青人的口味。

五、念唱并置

除上述所涉说唱歌曲外，旁白语句和唱词念唱并置也是流行歌词常用的话语方式。这可以说是歌曲的传统表现手法，《黄河大合唱》里就安排了大规模的朗诵诗篇；华语流行歌的《何日君再来》则在两段歌唱之间设计“来来来，先干了这杯”这样的念白。

《梅花三弄》两个语段中间有一段念白：“梅花一弄断人肠，梅花二弄费思量，梅花三弄风波起，云烟深处水茫茫。”

2010年，爱戴的新单曲《唱的是寂寞》开篇也有一段独白：前两天生病，在医院打点滴/看到对面的女孩有家人陪伴/忽然觉得好感动。接着唱：“在这个硕大的城市/每个人都想为自己的心找个居所/我们常常说寂寞，可是寂寞到底是什么呢…….”

此外，脍炙人口的《说唱脸谱》有普通话唱段、京剧唱段、普通话念唱，不同唱法元素并置，呈现了一个多元的歌词文本，富有这样多种唱法的佳例还有很多，比如：《苏三说》、《发如雪》、《盖世英雄》、《西厢》等。

歌词将语言的包容性与表现力发挥到极致。这是一个众神狂欢、众生喧哗的时代，杂语并置的话语暗合了音乐的节奏旋律，也与人们内心深处私密的情感暗流对接，透过歌词语言的狂欢，我们感受到了当代人的躁动与宁静。

参考文献：

［1］ 骆小所.艺术语言学［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

［2］ 陆正兰.歌词学［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.

说唱表白词篇8

关键词：声乐演唱；接受美学；读者

接受美学这门研究受众的理论，让我们深刻的认识受众思想的重要性。任何理论的建立都来源于实践又最终回归实践。那么应如何运用好这一理论，使之更好地服务于声乐演唱呢？本人将从以下三方面来谈谈。

一、从主观到客观的转变

广大听众是声乐表演艺术的接受主体，声乐演唱者应该重视听众的感受，学会从主观向客观的转变：首先，可以通过认识自己发现自身演唱的不足。演唱者一方面是声乐表演艺术的接受客体，这是由声乐表演艺术本身的特殊性决定的。声乐表演者作为主客体相结合的双重角色，他相对于词曲作者来说是作品的接受者；而相对于受众来说声乐表演者又充当了作品的创造者的角色。在声乐演唱时，声乐表演者应先从“读者”的角度来分析自己的演唱是否与词曲作家的表达相符，时常要站在客体的角度来度势自己的演唱，这样才能全方位，公正地判定自己的表演是否得当、是否贴切。其次，通过听众的反馈提高自身演唱水平。声乐演唱者要有虚心听取别人意见的良好习惯。演唱者先从自己熟悉的人入手，这些熟悉的人与演唱者的关系密切，对演唱者较为了解，因而提出的意见针对性强，切实可靠。

二、从片面向全面的发展

任何一部文学作品的阅读都将唤醒读者以往的阅读记忆，使之进入一种特定的情感态度，出现某种阅读的期待。在声乐表演者的演唱中，同样阅读的期待——期待视野也起着重要的作用：首先，提高自身“期待视野”的水平。演唱者在进行作品的演绎时，以往的知识经验会告诉他，如何表现这部作品。一个拥有着高尚的人格魅力，广博的文化修养，深厚的演唱功底的艺术家就能在自己“期待视野”的指导下，对作品的理解入木三分，对作品的风格把握精确到位，从而使二度创作发挥到极致。其次，对受众期待视野的解读十分重要。受众的“期待视野”是一个非常大的范畴，把握它时应做到“求同存异”。所谓“求同”即对大多数人认可的经验理解我们应该吸取的，它包括整个时代背景、人文环境、伦理道德等等，只有把握这些大原则才不导致总体方向的错误。“存异”是主体“期待视野”与客体“期待视野”的和谐共存，演唱者应结合自身的条件进行折中式地调整，对于那些体现客观受众意志的需求恰好是适合自身的，就应该努力将其弥补上；而对于有的受众需求，不适合自身的表现，或是超出自己的能力，就不应牵强附合。总之对于广大受众的“期待视野”的理解应以辩证的观点来指导，取其精华弃其糟粕。

三、从空白到填补的形成

说唱表白词篇9

一、角色形象、情境

《天边外》（词：关山/曲：三宝）在整剧后半场。由男主角“沙”来演唱，此时的“沙”已经历了多次时间的穿越。从“考古专家”穿越到3000年前的“古金沙城”。在这里沙遇到了女主角金，两人相遇的那一瞬间像是各自都被唤醒了记忆一样，两人你侬我侬两心相许。但是才刚刚重逢就再次离别，沙便经历了牢狱之灾，金将其救出后一起带着太阳神鸟金箔，穿越离开了这个时间，就在他们都渴望自由的瞬间，噩梦才刚刚开始。沙穿越回到了2000年前的古战场，兵马战车从身边呼啸而过，而沙也因为时空的错乱失去了记忆……在经历了多次的生死离别之后沙在凄冷的冰雪中唱出了这首《天边外》。

二、歌词内容及演唱技巧与特点

《天边外》结构较为方整A（a，a1）B（b，b1），A1（a1）B1+Coda，在d小调上演唱，音域是从a到f2，相对简单，但是在实际演唱中会发现一些难点。下面将对这一唱段做进一步分析。

唱段开始第一句a“我说不出来/我想不明白/它可在传说中的天边外”，需要注意“我说”、“我想”、“她可”几个从弱起拍开始到强拍的跳进，要做到字头的弱真声到强拍的爆破音的平滑的转换，两个“不”和“在”字自然是要相对弱唱的。还有“出来”、“明白”、“传说”、“中的”需要做到词组上的强爆破弱延长①。 “她可在传说中的天边外”这句中，可在“的”字后面稍加休止，更能够给人以期待感，然后再唱出主题“天边外”，让第一次出现的主题就能深入人心。第二句 “她是怎样一路走来，她的心思有谁能猜，却如何知道我的存在”延续了前一句的歌词意境和情绪起伏。首先在第一句“我”的思考中抛出对“她”的疑问，又在第二句中继续更多的追问，一步步抛出疑问，带领观众进入剧目的情境。节奏上起音是短促的两个十六分音符，先下行再上行的级进，这样从音乐和歌词上都能够感受到男主角急切想要解开疑问的心情。具体演唱时应注意，“她是”、“她的”二词可以加入弱唱的气声，以更好的衬托出其后“怎样”、“心思”二词在词组上的强爆破弱延长，在“猜”字上还可以加一个从dd到d半音的滑音让旋律更丰富；后一句在“如/我/存”三个字相对重音，其余字词依然可以用气声来演唱。

a1 段“风停不下来风吹到现在/可去过人们说的天边外/风是怎样一路吹来/风的方向有谁能猜/却如何吹进我的心怀”旋律上是前两句的重复，所以演唱上的强弱设计可参照前一段的方式，基本的强弱关系不变。但在歌曲意境以及演唱的情绪上需要做一些变化。歌词第一段中从“我”和“她”的角度出发来表达自己内心的感受，是一种个人心情和情绪的抒发；本段则通过对“风”的描写来表达对自己身处环境及现状的一种无奈和不知所措。在演唱该曲目时这些情绪的变化都会直接在声音中表现出来，需要细细揣摩。

B段副歌部分“她轻轻唱起来宛如天籁/让我的梦似翅膀心似海/心似海身如尘埃/梦醒来她却已走开”。首先注意节奏上一拍半的弱起。“她轻轻唱起来”可遵照歌词字面的意思“轻轻”唱出，下句“宛如天籁”中亮出声音。难点是“如”字的闭口音“u”，这个字在e2上较难唱，在演唱中需要更多的气息来支撑，也可向“ruo”的发音靠拢，来降低难度。后半句根据歌词唱出“心情澎湃”、 “心似海”的情绪，而音高在f2、e2上反复是本首歌曲的一个难点，咬字上则相对简单；第一句“心似海”中“海（#c2）”字音准需要注意；第二次“心似海”之前换气，这句作为强拍开始应以强真声演唱，“身如尘埃”也应以强真声来演唱，最后在“埃”字尾音上渐弱结束，衔接下句的情绪。“梦醒来，她却已走开”在一段落的尾句，可用叹息的方式来演唱，让歌者适当的休息。

B段副歌第二部分“雪飘在这舞台大地银白/看不见她的脚印留下来/心似海身如尘埃/天边外她早已不在”，旋律重复前一段，所以演唱上的强弱设计也可参照前一段的方式。不同的依然是演唱时的情绪，因为剧情中沙在演唱这一唱段时天空下着雪，所以“雪飘在这舞台大地银白/看不见她的脚印留下来”这一句歌词十分写实，在演唱时要想象着：“天空正飘着雪花，在这茫茫的雪地里寻不到她的一丝痕迹”情绪上应该更激动才能更应景。

A1段，这一段落从a1句开始重复，因此可按照之前a1段的演唱提示继续演唱下去。而在情绪上要比A段更饱满丰富，声音的强弱对比也需要更夸张些，使歌曲的表达更具戏剧性。

歌曲的最后Coda是一小段的尾声，连续几句下行旋律，可用叹息或气多声少的方式来演唱。到“最初的爱”连续上行的旋律加上充满希望的歌词将声音最后一次在“爱”字上爆发，随后用坚定的声音唱出“没有被夜色掩埋”来结束本唱段。

说唱表白词篇10

一、思想价值

取材于民间传说和历史故事的温州鼓词，以表现朝廷忠奸斗争、民间的颂善惩恶、家庭的悲欢离合为主，通俗易懂，深受群众尤其是农村群众的欢迎。温州鼓词除了故事情节离奇、地方语言生动之外，最主要的是体现了儒家传统文化的优秀思想，弘扬了中华民族的传统美德，更与温州当地的瓯越文化相结合，抒发了当地人民群众的美好心声。

1、乐善好施，惩恶扬善

在温州鼓词中，表现惩恶扬善思想的鼓词，其开头总是忠臣被奸臣害，长使英雄泪满襟。但故事的结局都是奸臣没有好下场，非治死即充军，或者是有情人终成眷属、夫贵妻荣的大团圆局面，以此满足群众的心理需求。乐善好施，惩恶扬善几乎涵盖了温州鼓词的所有作品，可以说是俯拾皆是。如传统神怪类鼓词《灵经大传》中的蔡端明父子，几经周折，不屈不挠，终于造成洛阳江大桥，造福于民。整个故事符合民心民意，温州当地方言诙谐生动，令人捧腹大笑，群众百听不厌。

2、忠贞报国，除暴安良

长篇温州鼓词《杨家将》、《岳传》、《征东》等，都颂扬了历史上著名的民族英雄忠贞报国、可歌可泣的事迹，其中《杨家将》最为突出。该曲目反映的是杨氏家族忍辱负重、保家卫国的故事。金兵入侵，宋朝危在旦夕。杨氏家族出生入死，为国争战。杨家三代六人为国捐躯。特别是在演唱到杨门女将十二寡妇出征的情节，格外动人，催人泪下。艺人用铿锵的腔调、激昂的词句、独特的艺术感染力，往往能激起温州当地民众的爱国热情。因此，该曲目曾经成为温州新兵入伍动员大会上的保留节目。

温州鼓词的内容包罗万象，知识面广，能使人们领悟到伦理观念、历史故事、审美情趣、价值观念等人文知识。此外，温州鼓词积极配合当地政府中心工作开展宣传，制作了《铁窗泪》、《中秋月圆人不圆》、《山村好干部》等，教育影响面相当可观。

二、审美价值

温州鼓词的审美价值主要体现在她的文学性、音乐性、娱乐性等三个方面，而且与温州瓯越文化紧密结合，因而深受群众欢迎。

1、文学性

温州鼓词一人多角，善于重复、倒叙、设置悬念，伏笔巧妙。它运用过去重提，未来先说等手法，达到反复叙述的目的。与戏剧不同，它是在不同时间段内连续说唱的，听众需要反复提醒和照应，渐进的矛盾也要多次从不同的角度反复叙述，从而唤起观众的记忆。如温州鼓词《宝莲灯》一开始即以说唱故事的言语来描写华山胜景，直接引出人物和故事情节西岳华山透苍穹，白云深处有仙宫；仙宫内，华山圣母杨花萼，她身边，有位灵芝小使女，／与圣母，情投意合姐妹同。这一天，瑶池开毕蟠桃会……

充分运用温州民间俗语、谚语、俚语、歇后语，通俗易懂，雅俗共赏。温州民间俗语是浙南人民的母语，男女老少，人人皆知，如俭日“省经”箸日“割舍”无条理日“磊端”。说唱温州鼓词时，每每出现此类民间俗语，听众就倍感亲切。歇后语的作用也不容忽视，巧用歇后语，就能产生风趣和幽默的效果，如写某种事物生命力不强，可用“重五节(端午节)卖菖蒲――短命”。

运用双关、对偶、排比、重叠、夸张等修辞手段，语汇丰富多变。比如，通过夸张可以使说唱的事物既不失其真实，比喻形象化而引起听众丰富的想象。鼓词《宝莲灯》中有这样两句用夸张手法描写巨蟒的唱词：这蟒蛇身体有稻桶那么大，牙如钉耙眼如灯。这里用温州民间非常常见的农具――稻桶、钉耙来形容巨蟒巨大的身体和锋利的牙齿，有着形象生动、活灵活现的效果。

2、音乐性

从音乐本身来说，温州鼓词的音乐承接古乐衣钵，融合民间小调，集中了在野文人与民间艺人的智慧，尤其突出表现在它的唱腔设计和伴奏乐器的使用上。唱腔由吟哦式的上下句结构形成基本曲调，又依内容、情绪、字声而变化，还吸收民间小调、田歌。借鉴京剧、越剧、瓯剧、黄梅戏等戏曲音乐。使温州鼓词的音乐在很大程度上得到提高。

牛筋琴是伴随温州鼓词而产生的独有乐器。它的音律有宫、商、角、徽、羽五种变化，音色浑厚柔美，高音区响亮清脆，传音深远。它与艺人说唱音调相配和谐，是其他乐器无法替代的。既可做唱腔伴奏，也可做道白时烘托气氛之用，其形似古琴但不是古琴，像古筝又绝非古筝。牛皮单面扁鼓也是特制的。既可渲染烘托武打对斗时的激昂场面，创造出干军万马作战之声势，又可作静场之用，琴鼓配合相当，能把剧中人物的喜怒哀乐刻画得惟妙惟肖，真切动情。

温州鼓词有唱有说，以唱为主，带有浓郁的浙南民歌风味。演唱时，艺人在敲奏四至六件乐器的同时，还模拟不同角色，模仿各种声音，集说、唱、念、奏、做于一身，这也是温州鼓词艺人表演的基本功。

3、娱乐性

温州鼓词流传于接受温州方言的人群之中，是温州民间喜闻乐见的说唱文艺，具有非常明显的娱乐性。清代留下的史料就已证明了它的娱乐功能。清同治时戴文隽的《瓯江竹枝词》生动记叙了鼓词艺人夜间演唱《蔡中郎》的盛况：“风鬓袅袅夜来香，艳说金钗枉断肠。三十六坊明月夜，无人解听蔡中郎。”新中国成立以来，鼓词这一优秀曲艺形式得到了继承和发扬。如今，以温州市区鹿城、瓯海、龙湾为中心，南起苍南、平阳、瑞安，西起泰顺、文成，北至永嘉、乐清，乃至温岭，东到洞头海岛，凡是逢年过节、红白婚丧．大都请艺人来演唱温州鼓词。一琴一鼓，有说有唱，集生、旦、净、末、丑于一身，既能叙事，又能抒情。唱腔优美，情节生动，演唱内容包罗万象，雅俗共赏，这就是温州鼓词深受欢迎的原因。

三、学术价值

作为群众喜闻乐见的说唱文艺，温州鼓词长期活跃于瓯越大地，不仅是瓯越文化的产物，又反过来影响瓯越文化的发展，成为不可或缺的组成部分，是瓯越文化研究的主要素材。