精美散文诗十篇

精美散文诗篇1

1、我独自卧在梦的柔波里，伴随思念的音符飘荡远方。

2、思絮断了线，就像书签，夹住的只是某天，冻结的只是瞬间。

3、人在最悲痛，最恐慌的时候，并没有眼泪，眼泪永远都是流在故事的结尾，流在一切结束的时候！

4、我开始贪恋你的温暖，依赖你的宠溺，自私霸道地想将你占为己有。可是，上帝会关照一个任性的孩子吗？我用虔诚的心去祈祷与你的地老天荒，走过春夏静静等候爱的回答。

5、距离瓦解思念，时间搁浅情愫。

6、世界上最心痛的感觉，不是失恋，而是我把心给你的时候，你却在欺骗我。

7、成熟不是人的心变老，是泪在打转还能微笑。

8、那是我等了千年的眷恋，也看到了那个女子，虽然她身边陪伴的那个人不再是我。

9、安心的看着你，你的笑容依旧笑颜如花，虽然我已离开…能看着你幸福，足矣。

10、当你不能够再拥有的时候，你唯一可以做的就是令自己不要忘记。

11、四月的风，五月的情。春末初夏，见证了一场叫**情的盛开、凋零。

12、当爱情来临，当然也是快乐的。但是，这种快乐是要付出的，也要学习去接受失望、伤痛和离别。从此，人生不再纯粹。

13、春末初夏，一个温润的季节，却见证了一个微凉的故事。()

14、闭上眼睛不恐惧死去的可怕，只想温暖那颗心，微笑的离开守护永恒的童话。

15、花开的声音是瞬间的天籁，穿透灵魂，化作永恒。

16、孤单不是与生俱来，而是由你爱上一个人的那一刻开始。

17、繁华街头转角、我看到了那张再熟悉不过的脸。

18、雄鹰傲视苍穹，在风中感受王者的落寞。

精美散文诗篇2

1、我独自卧在梦的柔波里，伴随思念的音符飘荡远方。

2、思絮断了线，就像书签，夹住的只是某天，冻结的只是瞬间。

3、人在最悲痛，最恐慌的时候，并没有眼泪，眼泪永远都是流在故事的结尾，流在一切结束的时候！

4、我开始贪恋你的温暖，依赖你的宠溺，自私霸道地想将你占为己有。可是，上帝会关照一个任性的孩子吗？我用虔诚的心去祈祷与你的地老天荒，走过春夏静静等候爱的回答。

5、距离瓦解思念，时间搁浅情愫。

6、世界上最心痛的感觉，不是失恋，而是我把心给你的时候，你却在欺骗我。

7、成熟不是人的心变老，是泪在打转还能微笑。

8、那是我等了千年的眷恋，也看到了那个女子，虽然她身边陪伴的那个人不再是我。

9、安心的看着你，你的笑容依旧笑颜如花，虽然我已离开…能看着你幸福，足矣。

10、当你不能够再拥有的时候，你唯一可以做的就是令自己不要忘记。

11、四月的风，五月的情。春末初夏，见证了一场叫**情的盛开、凋零。

12、当爱情来临，当然也是快乐的。但是，这种快乐是要付出的，也要学习去接受失望、伤痛和离别。从此，人生不再纯粹。

13、春末初夏，一个温润的季节，却见证了一个微凉的故事。()

14、闭上眼睛不恐惧死去的可怕，只想温暖那颗心，微笑的离开守护永恒的童话。

15、花开的声音是瞬间的天籁，穿透灵魂，化作永恒。

16、孤单不是与生俱来，而是由你爱上一个人的那一刻开始。

17、繁华街头转角、我看到了那张再熟悉不过的脸。

18、雄鹰傲视苍穹，在风中感受王者的落寞。

精美散文诗篇3

著名诗散文作家、教授陈朝慧(笔名淡墨)，他“积一生之守候，用毕生的探索和追求”的艺术成果:近期由百花文艺出版社正式出版《淡墨散文精品选》。全书精选了作者诗散文作品142篇，35万字。共分八个部分:情系红土地、人与自然、东方女人花、云南时空、情感驿站、梦萦故乡、哲理人生、今昔校园。这部作品，是他生命中的一朵褶褶发光的火星、是他用心血和汗水浇开的一朵太阳花。

这部书名为散文精品，实际上是诗的散文、散文的诗，即“诗散文”的精品。

“诗散文”(Poetic Prose)是西方传来的一种新文体。就是在散文的形式和特质上加入了诗的元素，包孕着诗意的散文。既有散体而又形式自由的散文特征，又有诗歌的诗意内核。它不是生活现象的简单罗列和浅层次的叙写，它是把生活用诗的精神孕育后再呈现给读者;它是散文诗的生长和延伸化，虽然是介于散文和散文诗之间的一种边缘文体，但却是一种独立的文体。诗散文的生命是自然，诗散文的灵魂是自由，诗散文的起源和归宿是情感。要而言之，诗散文的特质可以概括为六个字:“自然、自由、情感”，即描写的是天籁自然，追求的是灵魂自由，抒发的是内心情感。无论是从总体构思上，还是从意蕴、章节、韵律上看，它都具有鲜明的诗的特质。

在我国文坛上，写散文者不乏其人，也不乏大家，但写诗散文的人却很少。在我国文学史上，虽然曾经有一些诗人、作家，也写过一点诗散文，如朱自清、郭沫若、何其芳、冰心等等，但都是偶尔为之，远没有规模化、文体化，而且大多数缺乏自觉的诗散文的文体意识，所以至今尚无一个完整的、成熟的、能体现诗散文文体的独立文本。早年，淡墨也主要从事散文和散文诗的创作，只是在不自觉与不经意之中写一点诗散文。他说:“在散文创作的道路上，我始终都在寻找”。“每个作家都有一个如何发现自己、寻找自己的问题”(《淡墨散文精品选·文学崎岖路》)。后来，才慢慢有所感悟和追求，从上世纪八十年代开始:便自觉地从事这种文体的探索和创作，在《散文》、《随笔》、《青年文学》、《十月》和美国的《世界日报》、台湾的《新生报》等报刊上发表了大量的诗散文作品，并且还入选《中国新时期新锐散文鉴赏》、《中国西部散文百家》等数十种选本。当文坛诗散文创作才初露端倪之际，他已经取得了丰硕的成果。可以说，《淡墨散文精品选》，是我国有史以来第一本自成体系的“诗散文”文本。

《淡墨散文精品选》的出版，既是新中国成立60年来，我国散文创作的一项重要成果，也是改革开放30年我国诗散文创作的可喜收获。本书未结集出版前，这些作品在国内就有广泛好评。去年一出版，更得到了散文界的一致好评，仅在他的新浪博客“淡墨的诗散文”上，作家、评论家、文友、博友，为《淡墨散文精品选》撰写或贴出的全面而系统的评论文章已有数十篇。著名散文家、原《散文月刊》主编贾宝泉先生说:“我对淡墨先生的散文是熟悉的。在我主持《散文》月刊期间，屡屡将他的作品列为头题。我读过淡墨先生两本散文集。给我的印象，括而言之:他的散文的中心部分是诗意的”，“淡墨先生的散文并不一味淡，往往倒是色泽明艳，语调欢快，镕裁地方语汇翻出新意境。对于他所心爱的云南，大西南，舍得泼墨。淡墨先生的散文蕴涵某种文化自觉，或谓文化统一性，他着力于将这种文化自觉或文化统一性转而成为有血有肉的客体生命，让云南成为云南，让大西南成为大西南。这大概是他心中难以松释的情结，也因此而为命笔的长久动力”。(引自贾宝泉先生对《啊，乌蒙山》的评论)。最近他看了《淡墨散文精品选》后又评论道:“这是我国写云南生活自成体系的独特作品，在云南散文中一枝独秀”。由于贾宝泉先生多次在他主编的《散文》上刊发淡墨的作品，所以对淡墨诗散文的评论很准确、很得当。

淡墨这部诗散文的最大特点是:在对生活的深刻观察和提炼的前提下，以淳朴的诗心、凝重的感情、神采飞扬的文笔，泼墨书写云南最独特的高原人生。这是一本渗透着浓郁诗情和“对红土地充满了忧患意识的书”(《淡墨散文精品选·文学崎岖路》)。他说:“又依恋又不满”“便是我这部作品的基调”，“我对这快土地爱得深沉!”(同上)。他笔下高原汉子那种淳朴豪爽的气质、顽强坚韧的性格，与死亡、大自然抗争中表现出来的顽强生命力的不屈与刚毅精神，不能不让人滋生由衷的爱慕之情，进而产生无比的崇敬之心。像《走进滇西》、《酒神》、《金江船夫》、《阿昌刀》、《猎神》这些作品，都不乏这样一些不屈不挠的高原人形象。他蜚声文坛的《走进滇西》开篇即是:“那么多大山手挽手肩并肩的站成滇西，像一群不懂得匍匐的汉子，将头颅越昂越高”。威猛的高原汉子“不害怕人生险恶”，酮体里充满了“顽强和坚韧”，像一座座“连绵的群山”。 他笔下的滇西，是云南高原的象征，是云南人的化身。这篇作品以象征的手法，把滇西群山比喻成不懂得低头的高原汉子:伟岸、蛮荒、剽悍、粗犷、博大，令人震撼。他在《酒神》中则这样写道:“高原汉子的太阳是从酒碗里升起来的。酒就是他们的女人。生活里没有酒就没有兴奋和燃烧。围着火塘端起海碗喝呀，一碗接一碗，饮下这火辣辣的人生。喝了酒，他们大怒江一样跌跌撞撞地走路，用酒烧红了的眼睛看大山跌倒，世界摇晃……”而金江船夫，则是“金沙江峡谷八卦炉似的，风雨雷电熔冶了他的性格。他背纤，每天都要背断千万缕阳光，然后峡谷黑了下来。江风拉直了的船纤，到底拧不过他的肱二头肌。他的形象属于石块和青铜。”高原汉子挺拔伟岸的形象，突兀地耸立在读者的面前。这就是淡墨笔下独特而别具个性的高原汉子的形象，他为滇西的艺术画廊浓墨重彩涂了一笔!

淡墨对生他养他的云贵高原充满着深情、至情。他对生活的观察十分细腻，对生活的感受异常敏锐，对景物的描写分外传神。如果说“高原汉子”是淡墨心目中一个综合的形象，那么高原老人、森林的女儿、山中孤独的女人，便是具体的形象。他用极为简洁、传神的笔墨，把他们勾勒得栩栩如生。就是这“又男性又女性的高原”，产生了丰富中国历史的“高原上的高原”:郑和;产生了“照亮了不朽的文化”的孙髯翁的大观楼长联。淡墨说“高原是一组群雕”。正是这些高原人书写了高原璀璨的历史，丰富了云南高原的历史文化。

淡墨长于抒情，长于在散文境界中营造浓郁的诗意，篇篇都充满着诗情画意，笔笔都流露出真挚感情，这部作品的大部分篇章都落笔于云南的本土生活。他以其“独特的生命体验”，生动地表现了云南高原汉子，在和死亡与大自然的抗争中展现出来的顽强而又坚韧的生命力;抒写了乌蒙山人的苦闷忧郁及其奋斗历程。对美丽的红土地，神秘的南高原的种种鲜活的生命和情景，他都以真诚的心灵、生花的妙笔，进行了诗意的雕刻，在丰富神奇的联想中织进了缜密的情感。他的诗散文的内容，完全是生活化的;他的诗散文的意象，完全把生活诗化了;他较好地把诗的生活化和生活的诗化这一矛盾对立体有机地统一了起来，这是非常难得的。比如《阿昌刀》，这篇就是他把生活诗化、把诗生活化的典型代表。他写阿昌刀的诞生:“红土地上的人喜欢把青春交给火焰与燃烧，将风风火火的人生放到铁砧上去锻打，锻打一种不卷刃的精神。大汗淋漓的黎明和黄昏从炉边离去，锻打，大锤和小锤轮番锻打，杂念和渣滓、懦弱和胆怯在铁锤下溅落。锻打，抡起太阳和月亮反复锻打，将生命和意志楔进纯钢的刀刃。锋利的阿昌刀就这样在燃烧的岁月中诞生”;写阿昌汉子的英雄气概则是:“蘸着凛冽正气，阿昌汉子将一柄秋天磨成刚正不阿，磨成一缕无情的寒光。在盛大的节日里，阿昌刀便以一种欢乐和激动从刀鞘里窜了出来，飞舞龙蛇。佩上阿昌刀，立在人的面前，腰杆便青松一样挺直了。佩上阿昌刀走在人群中，男子汉的气质便金子一样亮了。可佩阿昌刀的男人不是飞檐走壁的大侠，不是绿林好汉，不时兴《阳光三迭》，不会吟唱‘风萧萧兮易水寒’。他们用朴素如泥土的情感擦拭锋刃，唱着土得像大山一样的山歌去闯荡人生，浪迹荒原。他们大摇大摆地走在大都会的长街上，让外面的世界写上惊叹号!”“寂寞的山箐里，篝火将英雄的万丈豪情映照得明晃晃的”。多么酣畅淋漓!何等痛快萧洒!这样的高原人，让我们每一个读者，特别是我们这些生活在高原的人们豪情倍增!

淡墨的视野广阔，选材多样。几乎每篇都有丰富的意象、优美的意境、灵彩飞动的语言、精雕细刻的描绘、新颖奇异的想象、如诗如画的境界、五彩斑斓的画面、生动鲜活的形象。比如他笔下的滇西:“滇西被太阳晒得很黑。滇西有很适宜生育的骨盆”(《走进滇西》);他笔下执着眷爱的红土地: “传说的根是无论如何也捋不到头了，人们只记得红河水上漂来一个创世纪的葫芦。那样斑斓，那样永恒，是亿万年前凝固了的地火，大自然一封无法寄走的情书，在文明和蛮荒的边缘裸露生命和情感的原初。弯弯拐拐的山路是老鹰叼到蓝天上总也扯不直的意象，肆虐的风暴使得人心不敢靠近那片美丽，歌谣之树上坐着一个被小河淌水打湿了眉睫的女子”(《情系红土地》)。再看他笔下的乌蒙山:“乌蒙山大大咧咧的，背火药枪，说粗话，还将山歌的藤蔓甩过去缠女人。饿了，就用柴草烧些洋芋充饥;乏了，就和大山上的石头一起困觉。人在长满了山茅草的山坡上睡成大自然，大自然也时常披着毡衫在火塘边向火”(《乌蒙山》)。这些描写把人与自然写得那么和谐。这些描写不仅异常生动感人，而且画面优美、意蕴醇厚、哲理深刻。读他的作品，不仅可以享受到一席美味的精神“大餐”，而且会获得真正的美的享受，并在潜移默化中净化心灵、提升境界。

转贴于

淡墨对云南的山水人文、风土人情、禽鸟秘境，都写得十分深刻优美，让人回味无穷。最能体现淡墨的诗散文理论的作品是《不该走出崖画》。这篇作品感情激越，构思完整，形象鲜明，境界空灵幽深，刻画了一对“属于高原”、本身“就是年轻的高原”的恋人，在一个小站上即将分别时，那割舍不断的相思与震撼人心的苦恋。通篇以浓烈、深挚的情感，抒发了两人绵绵的相思，美丽的回忆，殷殷的嘱托，絮絮的情话，款款的诉说，深情的告慰，体现了深深的眷念和难舍难分的情怀。全文泼墨抒情，挥洒自如，似行云流水般自由，而且一气呵成，一情贯通。对这篇长达5000字的作品，作者在题记中说:“崖画是一种象征，象征人生美好的一切。”可见“不该走出崖画”，并非直指走出云南高原，而是指不该丢失人生最美好的东西:爱情。对象征人生美好的一切，都应该固守和握紧。

凡是听过二胡曲《空山鸟语》、唢呐曲《百鸟朝凤》(又名《百凤朝阳》)的人，都会对那种空灵静谧的意境、优美的旋律和节奏十分难忘。要想用文字把这种意境描写下来，把旋律与和声记录下来，实在不容易。但是，淡墨做到了。他的诗散文《空山鸟语》，抓住“空山”的特点“静”，鸟语的特点“动”，从静到动有序地展开，在静中写动，动中寓静，用语言镌刻出了一曲诗散文的“空山鸟语”，使读者从文字中享受到了音乐的旋律美、节奏美、和声美、情趣美。

毫不夸张的说:《淡墨散文精品选》是云南高原的独特的自然风光、风土人情、人文精神的诗的雕塑，正如他自己所说:“红土地，艺术和生命的本源”，“诗和山茅草无声地在这里发芽，那弯弯的红土路，是我作品中无法甩掉的情结”(《淡墨散文选·序》)。他把这片神奇的土地刻画得分外美丽和神奇，他把南高原的汉子和女人，雕塑得伟岸、彪悍，峻拔、豪爽;虽有几分野性，但又有满腔柔情，充满了诗情画意。

淡墨的诗散文之所以有如此优异的审美效果，正如作者所言:是因为“这些作品是从生命情感里流淌出来的，是从生活的泥土里生长出来的。是跃动着生命情感的形式，地道的粮食。”(《守望者的麦田·自序》);他还说:“诗散文不仅是自然的雕塑，生活的雕塑，还应该是心灵的雕塑”。(《守望者的麦田·困惑与思考》)。淡墨的诗散文，正是高原风情的美丽的油画，高原人的心灵的雕塑，高原沃土的精神食粮。淡墨和他的诗散文是属于云南、属于整个红土高原的。

在艺术上，淡墨不断追求精益求精。他说:“在我的艺术追求中，我崇尚艺术信息密集与浓缩，不看重生活素材的堆积和散漫;喜欢含蓄，不追求直白;喜欢艺术形式疆域里的自由驰骋，不习惯无边缘的宽松以及墨守陈规的拘谨”(《淡墨散文精品选·文学崎岖路》)。他的作品正是他这种理念的实践。

一般地说，散文长于抒情，拙于写人，诗散文写人更是一种难事。淡墨探索了诗散文写人的一些方法，积累了一些经验:抓住有价值的事件、生动的情节、闪光的细节、情感发展的脉络，进行提炼与浓缩，在关键处加以镂刻和勾勒。写作时求简不求繁，求精不求细，三刀两斧便把形象雕刻出来。这一技法，除《不该走出崖画》等篇有所体现外，他写到的一些曾经风云一时的历史女人:虞姬、慈禧等，也大多采用了这一技法。比如他写虞姬的身姿是“且柔且细的常春藤”，写她的美与爱是“一朵从战争的缝隙里开出来的娇艳的鲜花”;写她的自刎是“用三尺龙泉剑将她嫩秧秧的生命和爱情割破”，多么形象、多么鲜活!特别是他写“用美软软地整治男人，用美紧紧地贴近皇权”的慈禧时，除了异常形象外，更增加了几分深刻。写她的美丽仅仅三句:“穿着很美的旗袍，拎着一块很煽情的丝巾，扭着性感的腰肢”，“让神州所有的辫子都臣服一个女人”。正是这位“用美丽消磨男人”的女人，“她的美丽如罂粟花的毒素在岁月中积淀，末了，这个老妇人的心便变成了一坨海洛因”。寥寥几笔，就将慈禧的妖冶的美丽、疯狂的嫉妒、无比的狠毒，刻画得活灵活现、栩栩如生。让你深深感到她是一个货真价实的集“皇权，独裁，又混血着巫婆和恶魔的化身”。

淡墨的诗散文格调高雅，诗意含蓄，语言凝练，意境优美，给读者留下了一定的审美“空白”，营造了较大的审美空间。请看这些描写:

“他狠下心来要走了，像大叶岩角藤一样的爱情都缠不住他”(《森林的女儿》);

“一个腰肢很细很细的女人，一把抱住了高原上一段很粗犷的历史”(《庄硚王滇》);

“一个风流的娇女子，醉倒了整个汴京”(《李师师》);

“一条执意要流去的河，大山都拦不住”，“你想变成一条河，你要用自己的浪花托起那颗心，你要用自己的浪花托起他那条船”(《江河水》);

“滇西是一个情感的泥潭，踩进去就拔不出脚来”;“只有在这晚风徐徐地吹拂的时候，滇西人才有了闲暇在月光下用歌谣敷自己的伤口”(《走进滇西》);

“走进香格里拉，便是进了一个人间仙境。只有波光粼粼的纳帕海湖边那些黑颈鹤悠闲得很，清高得很，装出一幅不在乎鱼虾的样子，昂首在那里作绅士散步。天上那些像吉普女郎一样流浪不定的云们，此时似乎也有了闲暇，在这湖边反复漂洗她们美丽的衣裳。表情严肃的山岗，远远地在天边入定打坐，静穆得像一些思想深奥的哲人。”

“田野的青稞架上，晾着秋天金灿灿的阳光。”(《秘境香格里拉》)

这些描写，真是要多迷人就有多迷人。

淡墨特别善长于炼字与炼句，他的有些词句，表面看，平淡无奇，细细品味，却精炼到了神奇、绝妙的地步。比如他眼中的“乌蒙山月”:“不黄也不白，是叶子烟熏过的，苞谷酒泡过的”，“秋天，月亮挂在树上，是金黄的。乌蒙山月，一种冷冰冰的燃烧”;他眼里的元谋土林:“大自然展览自己独特的艺术群雕”，是“风化了的卢浮宫”和“凝固了的古战场”; 他笔下的山谷:“山谷静静的，阳光像小猫的舌头，无声地在舔森林中那帧湖泊”;“阳光嫩嫩的金色撒在草地上，悠然的鹿群有如美女散步……一个个美丽的蹄子溅起一朵朵美丽的音符”;“岩石是被抚摸过的雕塑，湖泊清澈得像少女还没有阅读过爱情的眼睛”(《空山鸟语》);“小鸟啄不破山谷里的天籁，过往的风偷不走这里的神秘和幽香，天上的云们像一群娇艳的唐朝仕女，拖着裙幅，抿着薄薄的嘴唇，飘逸地从蓝天上走过”(《渐行渐远的马帮》)……这些描写，既是奇妙无比的诗句，更是精妙绝伦的散文绝句!

淡墨还刻意追求诗散文语言的“陌生化”。所谓“陌生化”，就是指艺术总是以一种全新的呈现方式，使人的生理和心理获得一种新鲜的刺激和感受。这种“陌生化”，与“第一自然”相比，永远处于似与不似之间。正如齐白石所说，艺术与生活之间，“太似为媚俗，不似为欺世”。真正的艺术作品，应该给读者留下宽广的接受空间，以及想象、思索、回味的余地，从而造成艺术的无穷魅力与悬念之美。

淡墨对诗意、诗境的营造，对诗句的锤炼，值得那些文章语句粗俗、意味寡淡、结构紊乱的作家认真学习和借鉴!

精美散文诗篇4

【关键词】电视散文诗 虚实 艺术

电视散文诗是诗画结合的一种新生的电视艺术样式，它以散文诗为基础，以解说引导，以画面拓展意境，以音乐、声响来烘托主题。

改革开放以来，随着经济的发展和社会变革的加快，人们的文化消费呈现日趋多元化的倾向，真正能够静下心来阅读纯文学作品的人越来越少。相反，影视文化却发展为强势文化，成为人们文化消费的主流。影视与文学的嫁接有助于“高深”的文学阅读直观化，同时也有助于影视艺术增强文化意韵，可以说，电视散文、电视诗歌等电视文艺的出现，是中国文学突围的一种新尝试，电视散文诗就是这种尝试的新生儿。

从第一部具有开拓精神的电视散文诗作品《金海雪山》问世到今天，已有20年的历史。这种独特的艺术形式经历风雨之后得到了媒体的认同，1998年，中央电视台推出了首届《全国电视诗歌散文展播》，在全国形成了广泛的影响。1999年央视创办了《电视诗歌散文》栏目，不少地方电视台也新辟了类似栏目。就传播效果来说，它也得到了观众的认可。人民网评论其“在娱乐、消闲、彩经、传奇为主导的旋转大舞台上撑起一片‘诗意的空间’”[[i]]，满足了观众在喧嚣和快节奏生活环境下追求与享受久违了的诗意的愿望。

宗白华先生在《中国艺术表现中的虚和实》中提到了绘画、戏剧、书法等艺术样式的虚实艺术，作为新兴的电视散文诗，正成长在中国传统艺术特别是传统文学、影视等注重虚实表现的环境下，它在化合文学与影视虚实艺术后形成了独特的虚实艺术样式。其虚实艺术主要表现在电视散文诗的创作来源于生活之实，其成品是提炼生活精华之虚；电视散文诗内容叙事描写性段落为实，抒情议论性段落为虚；及其化实为虚、化虚为实的表现手法三方面。电视散文诗虚实艺术的运用能激发编导的创作感悟；能诠释电视散文诗的意境和蕴涵深厚的主题；能创造电视散文诗的美感。我们在构建电视散文诗虚实艺术时要抓住四个重点：注重社会生活的体验和审美素质的提高；电视散文诗的虚实艺术要以虚为主；要像画面一样重视声响的创作；人物是电视散文诗绝对的主角。

1.电视散文诗虚实艺术的成长环境

电视散文诗作为一门艺术样式诞生在中国传统文化的土壤上，它必然受到中国传统文化虚实艺术美学的熏陶，由于它又是诗画化合的一个新生儿，其虚实艺术更多地继承和发扬了其“父母”——文学与影视的虚实艺术基础。

1.1电视散文诗成长于中国传统文化虚实艺术美学的社会环境中

虚实相生，是中国传统文化美学的一条重要原则，萌芽于中国传统哲学讲究道、无、理、气的哲学思想中。古代艺术家们将其引入艺术思想中，使之成为古代艺术辩证法的思想核心，并广泛应用于中国几千年的艺术创作中。韩林德在其专著《境生象外》中指出，若想使书画作品中“实”的有笔墨处妙趣横生，必须在“虚”的无笔墨处下一番功夫。清代蒋和在《学画杂论》中强调“实处之妙，皆因虚处而生”，也是在肯定“虚”的无笔墨处在书画中的主导地位。我们不难看出，在中国传统艺术中，不仅文学讲究虚实，建筑、绘画、戏曲、音乐等也都讲究虚实艺术的运用，植根于中国传统文化艺术上的电视散文诗当然也努力遵循和应用中国传统文化虚实相生的美学原则。

1.2电视散文诗虚实艺术植根于中国文学虚实艺术土壤中

中国古典诗歌是一门讲究虚实艺术的文学样式，唐代大诗人刘禹锡提出“境生象外” [[ii]]的诗作观点，认为凡是具有深远意境的艺术作品，都是在具体有形的实象之外，还存在一个与此相联系的无形虚象，因而产生言有尽而意无穷的艺术效果。宋代范唏文讲究在诗歌创作中情与景的虚实，他说“《四虚序》”云：“不以虚为虚，而以实为虚。化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”[[iii]]示意通过描写景物来表现思想感情。在当代散文创作中，也非常讲究虚实艺术，最具代表性的是贾平凹的散文。他的文化散文虚实并济，思想与情感并重；他写禅思美文，理不见证，情未抒实，娓娓道来却感染人心。至于风情类和世相类散文也都虚实结合,情理相应，触目染情，释手难忘。电视散文诗是一门电视文学艺术，它的创作基础是散文诗，而散文诗就是化合中国古典诗歌和散文的优秀文体，所以说电视散文诗虚实艺术植根于文学虚实艺术土壤中。

1.3电视散文诗虚实艺术孕育于影视虚实艺术门类中

影视艺术的美学特性表现之一便是逼真性与假定性的统一，影视的逼真性来源于其画面的照相本性，影视的假定性是说影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反映，必然凝聚着艺术家的审美理想和思想感情，体现出艺术家鲜明的艺术风格和创作个性。影视虚实艺术还表现在推动剧情的主要人物的虚化缺席处理与对剧情的无时无刻的在场威胁和影响；通过透过情节中主人公的梦幻、幻觉、自由联想等下意识的冲突，曲折揭示现实加于其心灵上的种种烙印；通过舞台（银幕世界与现实）人生两个对立的世界的相互交织形成的现实与假定的对立等虚实表现形式。电视散文诗声画结合的外在形式说明其本质是一门电视艺术，它孕育于影视虚实艺术门类中，肯定要继承影视作品虚实结合这一优秀艺术形式。

2.电视散文诗虚实艺术的具体表现

清代著名画家郑板桥《题画》云：“江馆清秋，晨起看竹，……其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔作变相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在这里，“眼中之竹”是展现于眼际的客观存在，是“实”；“胸中之竹”是创作者对“眼中之竹”的体验和感受，是“虚”；“手中之竹”是创作者“胸中之竹”借助于笔墨线条的物化，是“化虚为实”的艺术形象。从“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，又从“胸中之竹”转化为“手中之竹”，也就是“化实为虚”、“化虚为实”的艺术创作过程。

电视散文诗的虚实艺术同样贯彻于它创作的全过程，从创作来源到成品本身，从作品的内容到作品的表现手法，电视散文诗就是编导对现实社会生活及文学作品的电视虚化过程，又是编导通过具体的现实的画面与声音等呈现文学作品主题和意境与自身情感和观点的过程，同时又是编导将影视声画艺术与作品文学艺术二者的优势结合而创造出的实在的同时又是艺术的虚构的作品。它处处都表现着的虚实相生、以实化虚、以虚达实的艺术样式。

2.1电视散文诗的创作来源于生活之实 其成品是提炼生活精华之虚

清代书画大师石涛说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也” [[v]]。这段话强调了艺术虚实是现实生活的反映，来源于现实生活。

电视散文诗是诗画结合的新生儿，作为创作基础的散文诗是作家对生活的感悟的文字集合，而编导在利用散文诗作品进行二度创作的时候，其主题和结构等艺术表现也是提取来源于生活实践的最具代表性的画面。

散文诗作品的产生过程，首先在于作者灵感之虚的产生，在于作者长期生活在社会实践中，观察体验社会现象、人情世态。当时间久了，对某个阶段的社会情况有了自己的分析、理解，在脑际中形成了较为稳固的观念。时间愈久，所经历的社会生活实践越丰富，所形成的观念就愈加牢固，这一稳固的观念也便似一粒诗的种子埋藏在心田，亦即作品创作灵感的产生。其次在于构思，在于捕捉和提炼意象之虚。意象是什么？它是客观生活场景和诗人的主观思想情感相交融，通过审美的创造而以文字表现出来的艺术景象或境界。这一找寻与其思想之虚相对应的形象或场景，是来源于客观世界的社会事物和生活实践。所以，散文诗的创作实际是作者在长期的社会生活实践中形成的稳固的观念后，以所描写的客观事物的特征出发，从其正面或反面去挖掘或探寻，抒情性地写出由这事物引发的感受，从而表达某种情感观点的过程。

编导在散文诗文本基础上进行的电视艺术二度创作时，从创作动机上来说，也同样离不开编导长期的社会生活实践，离不开编导对社会现象、人情世态的观察与体验。当他通过生活实践在心理上积累的情感观点与文学作品所要描叙与表达的情感基本一致，他就有了创作的动机，而编导也通过长期的社会生活实践对文学作品所体现的主题和意境有了新的不同的认识，于是编导就会致力于个性化情感的电视散文诗的创作中。它呈现的画面形象来源于现实社会生活，它呈现的音乐形象是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，它呈现的音响是来源于生活的一种客观物理现象，它的解说是朗诵者对生活的亲身体验与对作品的体悟谱出的心曲。作品《金海雪山》是编导对改革开放后依靠旅游发展起来的布依族聚居村落音寨的金色风光与民族风情感悟的艺术品，作品《西风胡杨》是编导对历经历史变迁却毅然生长在新疆与塔克拉玛干大沙漠斗争的胡杨和中华大地上一批不求显达的精英的记录与赞美。所以，电视散文诗是作者对现实社会生活的观察与体验后产生的某一观念艺术表现的虚化品。

2.2电视散文诗内容叙事描写性段落为实 抒情议论性段落为虚

由于散文诗既有散文细节化的情节呈现，又有诗歌的情绪、意境和想象的语言，是化合了散文的描写性与诗的表现性的独立体裁。所以，编导在以散文诗为基础进行的电视化再创作也必须抓住相应的特性，对于散文式的叙事描写性语言内容用写实的段落来呈现，对于抒情言志等表现性的诗歌语言内容用象征性的段落来表现作者的情绪和主题。

散文诗的描写性语言内容，包括写景状物和叙事的情节故事，编导在进行这部分内容的电视化时，主要以声画的写实为主来呈现。画面写实包括两方面的特点，一是影视化的写实，遵循影视语言表达的规律，根据作品的结构、主题和这一画面或段落与前后画面段落之间的关系来决定独特的角度、景别、色彩的影视化写实画面和现场声响。二是凝练化的写实，电视散文诗作品短小，镜头少，所以，在写实的叙事段落中，特别是画面的选择上必须跨越时空，必须具有代表性，简洁而凝练。声音的写实主要表现在表意的解说、合乎叙事节奏的音乐和表真的音响三部分，写实的画面配以协调节奏的音乐和声响，就构成了电视散文诗写实的段落。作品《金海雪山》第一部分“音寨印象”前几句主要为记实描写性段落，对千年音寨的古树、流水田野与飞云进行了纪实画面展现，配以舒缓的古筝乐曲展现了音寨的静谧与神秘。

散文诗的表现性诗歌语言，包括抒情性语言和议论性语言等，对于这部分内容的电视化，编导主要以象征性和隐喻性的声画来呈现。这种象征性和隐喻性的声画段落，是通过特定与之相似或相近特点的概念、思想或感情的容易引起联想的画面形象、画面环境或音乐、声响来以虚化来构成段落内容。它包括形成内容的审美感受的信息层、形成内在感情的审美感受的暗示层和形成乐思、哲理方面的审美感受的思考、评价层三层艺术表现信息内容。作品《伫望》开头的一句“，未经雕琢的玉石，在粗朴中透出珠光宝气，在平寂中显出神奇风采”就用了日光下的布达拉宫、虔诚的朝圣者、水面飞舞着白鸽的措那湖和古老的佛乐等代表性事物和音乐展现了的性格。

2.3电视散文诗运用了化实为虚、化虚为实的表现手法

中国古典诗歌在表现手法上讲究虚实艺术，主要表现为两个层面：一是诗人经常用虚的手段去加工和表现实物，从而使实物更加逼真和神妙；二是诗人在表现客观现实的真情实境时，又因心造境、以手运心，将客观的真实境象转化为充满作者主观情意的艺术形象，让实物实境融会着作者的深情奇思。

电视散文诗是一种凝练性的诗化的电视文学艺术，它的表现手法必然要向发展完备、高度艺术化的中国古典诗歌学习，必然受到中国古典诗歌的指导与影响。它也可分为两层。

2.3.1用虚的手段来表现实物。中国古典诗歌讲究用非现实或非本体的事物或形象去表现事物，或用虚拟的形象去描摹事物，或借助与不在眼前的事物表现眼前的事物，或用主题事物周围的其他事物来衬托。电视散文诗借用这一表现形式，也形成三种以虚映实的形式。

2.3.1.1.应用比喻、象征、省略、夸张等方式，借助虚拟的形象、环境、动作和音乐、声响和朗诵技巧等去描摹实际，运用道具、细节、场面、灯光、画外音及声响等略去不具有认识价值和审美价值的冗笔。作品《灵魂朝拜的天堂》开头给我们展现了黑暗中点燃的一蜡烛发出的星光的情境，黑暗象征了现实，划破黑暗的火柴燃烧的动作和声响代表了突破现实的举动和号角，星光代表了通过朝拜探询的希望。作品《梅花》运用重复解说词（王安石诗歌<梅花>）来突出独具傲雪性格的梅花，重复解说词间声音的停顿也给读者留下了构想与思考的空间。

2.3.1.2通过主人公的梦幻、幻觉、自由联想等意识环境来折射现实。作品《小草的歌》中主人公在悲凉的梦境中寻找小草，这种悲凉的意识环境其实就折射出了编导迷茫的、充满挫折的现实生活，而寻找小草也就是编导在努力摆脱现实生活，寻找心中的精神寄托和希望的表现。

2.3.1.3通过对主体周围的环境和事物的表现来影射主体的形象、气质与心理。作品《七弦的》始终呈现的古琴存在的优雅环境，折射了古琴的淡薄与宁静，通过表现古琴周围凝重的青铜、剔透的玉器、华贵的丝绸等事物来影射古琴的性格。

2.3.2用客观实物来表现作者的主观情意。

一是状物移情或托物言志，就是通过表现自然现象和社会生活现象中与作者所要表达的思想、情感的某些特征相似或能承载作者情感的具体形象或意境来“移情”，来“言志”。二是缘景生情，包括通过寻找一个适合于表达作者情境的客观事物来抒发其感情积淀的借景抒情的表达方式和作者在现实生活中接触外在景物时触发其内心情感的触景生情两种方式。三是情境相浑，与前两种表现方式不同的是，其刻画之境应该是带有作者主观感彩的景物，其意是物象化的情感，段落中的情与境已经是一个完整的有机的整体了。作品《情迷风花雪月》中通过“绕三灵”节日中感通禅寺下白族老少一起奏响三弦和亲人送行时刻递上的酒这些相似特征的事物与情境来传达作者对好的事物带给自己的感性的呼吸。当置身于大理白族花吹雪、风照月这风花雪月地、山光水色城中时，作者已分不清哪是风，哪是月了，不由自主地融入了白族风花雪月的世界中去了。

3.电视散文诗的虚实艺术功用

作为以文学艺术为基础进行再创作的新的电视艺术样式，电视散文诗的虚实艺术能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能有助于编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。

3.1虚实艺术有助于激发编导的创作感悟

虚实艺术既依赖于生活实践基础，又得力于创作者和欣赏者的文学艺术修养。生活体验是对电视散文诗意境理解的基础，没有生活基石的创作和欣赏是虚假的、枯萎的艺术，是没有血肉的艺术，无法形成艺术意境，生活的苍白无法激发创作者自身的艺术创作与文学基础上的欣赏创作。如果没有文学和艺术修养，创作者创作出的作品就仅仅是生活的复制品，不能形成虚实的艺术结合，无法达到艺术境界，也就不能激发创作者与欣赏者的激情，也就感悟不到电视散文诗的意境与主题，就不能形成电视散文诗艺术的共鸣与情感交流。因此，生活与艺术修养的完美结合，创作者才能在虚实艺术中激发创作出优秀的电视散文诗，从而构造编导的虚实艺术和主题。

3.2虚实艺术能构成电视散文诗的意境、能蕴涵作品的主题

电视散文诗不是“看图识字”的文学作品，而是作者通过特定的经历感触，对生活的评判，升华为有见解的思想，形成虚实结合、有艺术意境的电视表现形式。电视散文诗的意境是虚境与实境重合而创造出的艺术新形象，犹如彩虹的形成，能看见，能感受，但摸它不着。将生活与艺术相结合，通过状物移情、缘景生情、情景相浑以及结构声律等手段来寓实于虚、以虚统实、借虚拟实，达到神形兼备，虚实得当的艺术境界。同时，通过虚实艺术的运用，也能表现和传达人物的精神风貌、气质个性，动植物的生机活力及宇宙造化的奇妙功能、山水神明的微妙变化，从而使蕴涵的主题具有丰富的社会内容和深广的历史内涵。

3.3虚实艺术能诠释电视散文诗的美感。

观众在欣赏电视散文诗时，为什么会感觉到这一艺术的美感呢？那是因为编导描绘的事物与景致是编导纯真情感倾诉，高雅心灵语言描绘，心灵净化表白的载体，是与观众进行情感交流的完美载体，是美的呈现。编导独特的声画组合方式特别是声响的合理构建能恰到好处地展示电视散文诗的内在韵律和飘逸美。电视散文诗的虚实艺术就能使美的客体，通过审美过程转化为美感境界。电视散文诗虚实艺术创造的美感，一方面是在一定范围内具有共性的，大众认同的客观事物的美，一方面在这种美的感召下，编导的情感投入，酝酿升华，形成对实境的感悟，然后以实境为依托，丰富美的内容，超越实境而想象，化为虚境。在虚境与实境的生息中，有了创作的美感，通过这种美感沟通了广大观众的美感认同和形成再创作的美感，从而实现电视散文诗的整体美感。美感作用于电视散文诗，才能真正成为艺术享受，感动观众，达到审美、传达的效果。

4.构建电视散文诗虚实艺术的四个重点

电视散文诗虚实结合艺术的运用，能将散文诗散文式描写与诗化表达的文体特征很好用电视艺术表现出来，能帮助编导在散文诗基础上进行作品的主题与意境新的开拓，能诠释作品的美感。所以，作者认为，我们在构建这一艺术形式时，应抓住四个方面的重点，一是注重社会生活的体验和审美素质的提高，二是电视散文诗的虚实艺术要以虚为主，三是要像画面一样重视声响的创作，四是人物是电视散文诗绝对的主角。云南大理白族自治州制作的宣传片《情迷风花雪月》可谓是一部较好的电视散文诗范本。

4.1应注重社会生活的体验和审美素质的提高

任何一门艺术样式的创作都离不开社会生活，生活是艺术创作的源泉。特别对于电视散文诗来说，它的散文化的细节的表现来源于作者对生活细心的观察，它凝练化的诗体语言来源于作者对社会生活环境及其事物运动的特殊感触，化生活为艺术的电视散文诗虚实艺术的表现内容也离不开对社会生活的体验。而电视散文诗虚实艺术的独特的表现形式则有赖于编导审美素质的提高，电视散文诗是一门影视综合艺术，它的创作与表现必须要求编导能博采众多艺术之精华，必须提高自身的综合审美素质。这种审美素质首先是大众化的、其次还要是饱含编导独特艺术个性的审美意识。所以，注重社会生活的体验和审美素质的提高，是电视散文诗虚实艺术的构建的基础。作品《情迷风花雪月》的成功，是编导看尽名城大理美到极致的风景、领略笑傲江湖的豪情、体味爱乱情痴的美妙、从而感悟到终极生命的追求-迷而不乱的深刻体悟，也离不开编导深厚的诗化功底与影视表现能力。

4.2电视散文诗的虚实艺术要以虚为主

电视散文诗的虚实结合艺术和电视散文、电视诗歌有共通之处，其区别就在于电视散文是运用诗歌虚化表现手法表现实体散文内容的虚实结合艺术。电视诗歌是

表现手法与表现内容都为纯粹虚化了的虚实结合艺术，而电视散文诗则应该是散文化叙实为辅、主要表现内容与手法皆以虚为主的虚实结合艺术。不但情节体、寓言体、讽刺体电视散文诗应该以虚为主，叙事体、报告体电视散文诗也应该是饱含内在韵律的以虚为主的作品。

作品《情迷风花雪月》的解说词几乎没有叙事的情节故事，而以抒情化的语言为主；它的画面表现也是选择苍山、崇圣寺三塔等标志性的事物与白族迎接客人最讲究的礼仪—“三道茶”等情节剖面来呈现，整个作品的表现内容与表现手法都是已虚为主的。

当前很多政府宣传部门委托电视制作机构制作的所谓的电视散文诗宣传片，由于商业化的驱动过分地追求画面的写实，导致其内容和散文诗诗体主题与意境格格不入，拍成了缺少“灵魂”的风光片。鉴于此，我们在电视散文诗的虚实创作中，要明白创作的主题，要善于抓住具有典型、标志性的事物意象和环境来虚化作品的主题和意境。

4.3要像重视画面一样重视声响创作

影视艺术是一门视听结合的综合艺术，对于电视文学等艺术类别，声响在其中的作用理应得到更大的重视与发挥。

由于影视艺术中的声响是乐音运动形式对现实生活的生动比拟，声响在表情方面的能力和画面一样有力，声响的表情性有时有特定的对象，有时又能表现画面无法表现的模糊的，虚化的，无方向的主体的矛盾心态。电视散文诗的音乐能根据诗的意境，渲染烘托气氛，为观众营造一个广阔而自由的思维想象空间；电视散文诗的朗诵（解说）是朗诵者对文学作品的体悟谱出的心曲，能准确表达作品的含义与作者的心意；电视散文诗的音响能再现作品的意境和气氛。电视散文诗音乐、朗诵与音响的组合更能展现作品的飘逸美和内在节奏韵律。电视散文诗的声响有时与画面同步，承接、配合画面的情感表达；有时与画面对位，达到与画面相反相成、殊途同归，产生新的含义和内容。通过声画的组合来达到作品真与假、动与静、藏与露的统一。

所以，我们在构建电视散文诗的虚实艺术时，要像画面一样重视声响的创作，大力运用声响表虚的优势。

4.4人物是电视散文诗绝对的主角

任何艺术形式都是为人类服务的，电视散文诗也不例外。当前一些电视散文诗特别是表现事物精神形态的作品，整个作品全部运用该事物或与其相关的事物和环境的空镜头，只有关于事物形态或环境的描述，没有人物的任何迹象。须知，人类是艺术形式的创造者，一切事物的艺术化就是事物的人化，不管是艺术直接表现人的精神形态还是表现事物精神形态，都是以人的精神形态为标准，都是人的精神形态的间接反映。所以，不管是讴歌事物精神与状态的电视散文诗，还是直接展现人物精神与状态的电视散文诗，人物都应该是作品绝对的主角。

电视散文诗虚实艺术中的人物，有时是沟通人与事物精神状态的桥梁，有时又直接跳出来，通过人物在特殊环境中的反应来直接表现人物的情感。我们在构建电视散文诗虚实艺术的过程中，就要善于利用人物在作品中的桥梁作用和直观表现作用，为更好地表现人类精神形态这一最终目的服好务。

作品《西风胡杨》通过商人在沙漠中的艰难行进来表现胡杨生存环境的恶劣，作品《伫望》通过藏族佛教徒虔诚的朝拜映射了布达拉宫的崇高与伟大，也更能反映人类对正义与纯洁的无限向往与追求。

当然，电视散文诗是一门新的电视艺术形式，它还没有真正地将文学艺术与影视艺术完美地融合，它的表现手法还比较单调，其艺术表现技巧还有待提高与创新。而这些，就有赖大众的关心与艺术家的用心了。让我们期待着更多优秀电视散文诗的诞生吧！

注释：

[1]人民网：《漫谈电视诗歌散文》，2004-12-6。

[2] 韩林德《境生象外》第40页，三联书店，1995年4月版。

[3] 石涛《话语录》第32页，上海书画出版社， 1994年8月版。《

[4] 刘梦得文集》卷二十三，北京图书馆出版社，2006年7月版。

[5] 《历代诗话读编》第427页，中华书局，1983年5月版。

[参考文献]

[1]邹红《影视文学教程》，中国人民大学出版社，2004年4月版。

[2]何丹《电视文艺》，中国广播影视出版社，2001年5月版。

[3]高鑫《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年11月版。

[4]韩林德《境生象外》，三联书店，1995年4月版。

[5]彭吉象《艺术学概论》，北京大学出版社，1994年7月版。

[6]宗白华《中国艺术表现中的虚与实》，安徽教育出版社，1994年7月版。

[7]张凤铸《电视声画艺术》，北京广播学院出版社，1997年12月版。

[8]李标晶《电影艺术欣赏》，浙江大学出版社，2005年7月版。

[9]耿林莽等《散文诗写作与鉴赏》，四川民族出版社，1996年11月版。

[10]汪文斌等《世界电视前沿》，华艺出版社，2001年11月版。

[11]赵兵、王群《朗诵艺术创造》，汉语大词典出版社，2001年8月版。

精美散文诗篇5

许淇1937年2月出生于上海，1942年至1953年，他曾师从林风眠、刘海粟、关良三位书画大师，毕业于苏州美术专科学校，之后在艺术之路上，执着奋进。来到包头工作后，许淇从包头市矿务局工会干部、教师，直至任包头市文联主席、内蒙古作家协会名誉副主席等职，对包头的文化事业呕心沥血，并取得丰硕的艺术成就，成为享受国务院特殊津贴专家。

包头市地处阴山南北，是草原文明与黄河文明交汇之处，而出生于江南的许淇，性情细腻、丰富。面对茫茫草原、洁白的羊群、浩瀚的沙漠、淳朴的人民和包头城乡日新月异的变化，他有感而发，情至所至，才思如泉涌，以笔为犁，辛勤耕耘。草原独特的自然人文景观以及北方森林曲、天鹅调、爬犁、伐木人、驯鹿人、骆驼队和鄂温克婚礼等丰富独特的少数民族生活构成了许淇文学和美术创作的主色调。

许淇的文学处女作《大青山赞》发表于1958年《人民文学》第2期，此后一发而不可收，并“走过了精神和肉体双重饥饿的年代(许淇著《一位西北的诗人》)。但他告诉记者：我们其实是幸运的、无怨无悔，因为我们无愧时代，无愧于我们生活和工作的这片土地和人民。

精美散文诗篇6

关键词：艾青；新诗；诗美；诗美建构

中图分类号：1207.25　文献标识码：A　文章编号：1672-4283(2011)05-0086-08

收稿日期：2011-04-01

基金项目：教育部人文社会科学研究西部规划项目(09XJA751004)

作者简介：程国君，男，甘肃武威人，文学博士，陕西师范大学文学院教授，博士生导师。

新诗史上，自觉的诗美探索实践自新月诗人开始，象征派等现代诗人则以“象征”追求与“纯诗”实践，推进了现代诗歌的诗美建构进程。艾青的探索则以“诗的散文美”为标志。艾青对于“诗的散文美”的追求给新诗带来个性化的口语美和自由奔放的诗体美。

作为画家出身的诗人，艾青的自由体诗创作与诗美建构，还具有他强烈的主体性经历特征。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的诗具有色彩的美、意象的美、意境的美，把诗画融合实践意义上的“诗中有画，画中有诗”的创造机趣带给了新诗，从而使他的新诗达到了“文字的画”的境界。

艾青是个探索实践性极强的诗人，他的这些探索实践成就了自由体诗，像《大堰河，我的保姆》《北方》和《我爱这土地》等诗，在艺术上达到了“精工”程度，具备了现代自由体诗的三个最基本的审美个性与审美品格：一是体式的自由多变；--是诗体内部形式上的没有固定格式以及非格律化；三是注重自然的音节、自由的节奏和内在的韵律。艾青把胡适、郭沫若、戴望舒以来的自由体推向了成熟，达到了至今难以企及的高峰。本文就此略作探讨。

一、从诗的散文化到“诗的散文美”

从新诗诞生起，诗歌散文化一直是其追求的目标，或者说，散文化一直是现代新诗的“现代性”目标。近年就有学者撰文指出，散文化甚至是未来自由体诗歌的主要趋势：“从20世纪90年代以来，现代诗歌散文化诗潮的主导趋势已是不言而喻的，并且有方兴未艾之势。在当代文化语境中，新诗的散文化更有了其存在和发展的合理性与必然性。其主要原因依然是，新诗语言、文体等诗歌形式的嬗变所带来的诗思的现代性转换。”诗歌散文化，是新诗诞生以来一个非常凸显的诗学命题。

最早提倡白话自由诗时，胡适首倡现代诗歌的“散文化”问题。他的“作诗如作文”，即是对诗的散文化倾向的诉求。在胡适等第一批白话诗人那里。这种“文”，首先是在诗文对立的文体意义上使用的，其次是对应古典诗的格律化、齐整化、规范化的一个新概念，再次也包含诗歌形式自由化的意味。对于胡适来讲，他是把如作文一样作诗当作是新诗现代化的一个策略，诗歌革命的一个突破口的。他的《尝试集》就是在“作诗如作文”的散文化――非韵文化的要求下的产物。

胡适“作诗如作文”，在新旧诗学转型时期，对于现代诗从古典律诗向现代自由体诗发展既有历史性意义，又有理论指导性意义，因为诗的规范太多，像“文”一样作诗，首先可以突破旧诗的那一系列规范，冲破束缚，为自由创造开拓新的路径。但是，与“文”一样作诗，导致的结果是诗美的丧失。《尝试集》存在这样的毛病，《女神》也存在。如郭沫若的《立在地球边上放号》，具备自由体诗的散文化特性，但是，它的过分散文化，又导致诗的外在形体上的美学特性的散失。又如其《三个泛神论者》(我爱我国的庄子，／因为我爱他的Pantheism，／因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人……)、《我是个偶像崇拜者》(我是个偶像崇拜者约!／我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；／我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；／我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；／我崇拜苏黎世，巴拿马，万里长城，金字塔，／我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；／我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；／我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是个偶像破坏者约)等诗，都是过分散文化的诗。本质上讲，它们是散文，而不是诗，是说明似的文字，而非诗的文字。艾青创作诗歌时，已经对此有了清醒的认识。在他看来，诗的散文化的先决条件则是它首先是诗，必须要有形象思维。如《石壕吏》“暮投石壕村，有吏夜捉人”是叙述的，散文化的，但其有韵，用形象思维，因而是诗的。为此，他提出了“诗的散文美”的新概念。

艾青在其《诗的散文美》中论述到：

天才的散文家，常是韵文的意识的破坏者。

我喜欢惠特曼，凡尔哈仑，和其他许多现代

诗人，我们喜欢《穿裤子的云》的作者，最大的

原因是他把诗带到更新的领域，更高的境界。

因为，散文是先天的比韵文美。

口语是美的，它存在于人的日常生活里。

它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。

而口语是最散文的。

我在一家印刷场的墙上，看见一个工友写

给他同伴的一张通知：

安明!

你记着那车子!

这是美的。而这写通知的应是有着诗人的

禀赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜

而单纯。这样的语言，能比上最好的诗篇里的

最好的句子。

语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那

些朴素的口语(对于韵文的记忆，却是像对于

某种条文的记忆，完全是强制而成的)。

我甚至还想得起，在一部电影里的几句无

关紧要的话，是一个要和爱人离别的男人说的：

“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或

是去理发店就好了。”

这也是属于生活的，却也是最艺术的语言。

诗是以这样的语言为生命的，才能最丰富的。

最能表达形象的语言，就是诗的语言。称为

“诗”的那文学样式，韵脚不能做决定的因素，

最主要的是在它是否有丰富的形象――任何好

诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却绝

不会由于它有好的音韵。

散文的自由性，给文学的形象以表达的便

利；而那种洗练的散文、崇高的散文、健康的或

是柔美的散文之被用于诗人者，就是因为它是

形象表达的最完善的工具。

新诗史上，艾青是第一个集中讨论自由体诗“散文美”等新诗诗美建构问题的诗人。从此文来看，艾青“诗的散文美”至少包含三层意思：散文美

即非韵文美；散文美即口语美；散文美即文学形象存在与美学意义上的“自由”与非齐整之美。艾青提出的“诗的散文美”具有重要的意义。这使他把胡适以来的白话自由体诗的文体建构策略性问题转化成了诗美的建构(语言美、文体美等)问题，使艾青为胡适、郭沫若、戴望舒以来的自由体诗建构赋予了全新的美学内涵。因为，正是这种散文美追求――语言的散文美追求、文体的散文美追求，促进了现代新诗的“现代化”进程。

究其实质，艾青追求“诗的散文美”，其最内在的动因和旨趣与胡适一致。如他们都把散文化理解成自然化、自由化，当成新诗进化的必然化趋势，对于和谐典雅的充满着秩序感的古典诗美传统作了突破。但是，艾青的创新则在于，他把胡适的革新、方法论意义上的散文化――“作诗如作文”提升到了文学形象创造与美的逻辑上来：口语美之所以是美的，是因为它们是生活与形象化的，是自然化的、非雕饰的，是能够显示独特的审美个性的，也因此，艾青《诗的散文美》一文，把韵文美与散文美对举，突出了诗的“散文美”的优长：首先，韵文雕饰，散文句自然，韵文句受束缚，散文句自由，具有天足美；其次，把口语美当作散文美的核心内容，认为散文美就是口语美，因为散文美有生活化的质的内容，单纯、新鲜，富于个性色彩；第三，散文的自由、便利性，是形象创造的最完善的工具。

“所谓‘诗的散文美’，只能在散文被用之于诗的语言形象方面去把握。在这种构成中，散文之美融入诗的语言形象中去，从而形成了一种不同于文言文、书面语、韵文所构成的诗的语言形象所拥有的一种特殊的诗的语言感觉。”从理论探讨角度而言，如陈增福所说的，《诗的散文美》的逻辑起点无疑是合理的。艾青从美学的层面来谈论诗的散文美问题，也使其诗美建构具有了实质性内容，即“诗的散文美”不仅在于诗的口语美，还在于诗的非韵文之美，非齐整与规范化之美和文学形象创造的便利性。对于艾青来讲，一方面，他不像胡适那样，从文体角度入手来谈诗的散文化，而是从诗歌语言的角度来讲“诗的散文化”的，所以，他说“散文美”就是口语美：口语生活化，质朴，单纯，明净，自然；另一方面，在诗学实践中，他又侧重于诗体方面与文化美学方面的追求，“散文美”主要又是从诗体转换与诗美建构角度来讲的。它既指诗的非韵文化，又指诗的非齐整化的“散化”追求与以自由、活泼、个性化的文化与美学追求，还指以美学范畴意义上的洒脱奔放、开合自如、恣肆的崇高美追求。

艾青的诗美实践正是在这个向度上展开的。具体体现在两个方面。

第一，“诗的散文美”即诗的口语美，也即语言的个性美追求。艾青说：“我说过诗的散文美，这句话常常引起误解，以为我是提倡诗要散文化，就是用散文来代替诗。我说的诗的散文美，就是口语美。这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》的时候就这样做了。戴望舒的那首诗是口语化的，诗里没有脚韵，但念起来和谐。我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美。”究其实质，艾青这里的“诗的散文美”，实际上包含着两个向度的内涵。其一是自由体诗的口语美，其二是自由体诗的诗体形式美。由于有其“散文美”的理论认识的自觉，追求口语美，追求诗体“自由”美，因此；艾青的实践相当有艺术的功效。首先，他的诗的语言是真正达到了诗的“口语的美”的：“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”(《大堰河，我的保姆》)；“为什么我的眼里常含泪水?／因为我对这土地爱的深沉”(《我爱这土地》)；“告诉你／我也是农人的后裔―一／由于你们的／刻满了痛苦的皱纹的脸／我能如此深深地／知道了／生活在草原上的人们的艰辛。”(《雪落在中国的土地上》)这些诗句，达到了艾青追求的“安明!／你记着那车子!”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，威是去理发店就好了”的境界了，真正做到了诗的口语美的境界。“安明!／你记着那车子”，“不要当作是离别，只把我当作是寄信，或是去理发店就好了”这类诗句，之所以美，是因为其无修饰，自然明白，日常性，亲切，在简单的陈述中包含口语的自然质朴气，所以，“口语是美的”。这与艾青特别称道的戴望舒的《我的记忆》的“散文美”有异曲同工之妙：都在非格律化、生活化、质朴和亲切的意义上显示了诗歌的新的语言个性美追求。

进一步说，这里的诗的口语美追求，是既包含诗歌语言类型和方式(白话、口语、方言、书面语等意义上)的内容，又包含了对于诗的语言的独特美学个性(人间性、亲切、自然、质朴等)及其美学趣味的追求的。而这对于新诗的语言革新和创作的美学追求，是有重要的启示意义的。一方面，人间性、亲切、自然、质朴等诗歌语言个性和创作的美学追求是适应“五四”个性解放和平民化的美学倾向的；另一方面，作为一种新诗语言革新策略，它为自由体诗创作带来真正意义上的“散文美”的佳作。因为白话、方言入诗并没有创造出自由体的好诗，而追求诗的“散文美”――口语美，则出现了新诗史上名副其实的杰作，如《我的记忆》《大堰河，我的保姆》《我爱这土地》和《北方》等诗。

第二，“诗的散文美”，是自由体诗的诗体之美，形式美的追求。艾青“这是自由体的诗。段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和胡适“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”的论断，都是从自由体诗创作和诗歌文体革新追求出发的。这些论断根本上涉及自由体诗的诗体美的建构问题。因此，从这个意义上来说，“诗的散文美”，不仅指诗的口语美，还包含文学形象工具性的意味和诗体这个符号体系内部独特的编码方式的内涵。“散文美”是自由体诗的一个编码方式原则，而其创作则是这个编码原则的实现。

仔细考究，我们会发现，这种编码原则把文化的内涵转化到了具体的诗的艺术创作实践中了。“段无定行，句无定字，既无标点，也不押韵”和“不拘格律，不拘平仄，不拘长短”这样的诗体美追求倾向，是最能体现“五四”以来的自由、解放和个性主义运动的新文化内涵的诗美追求倾向的。换句话说，诗歌诗行长短的无定，诗节句数的无定，诗行的分割、跨行、断裂等诗歌语句的“散文美”，最能显示自由体诗的“自由”品格了。因为在胡适、郭沫若和艾青这里，“散文”的内涵已经与自由相一致，它具有超越古典对称、齐整为特点的和谐美向对立、冲突、多样的现代美学转化的新倾向。艾青及其现代中国的一批自由体诗人的自由体诗，就在这个新的美学逻辑转化前提下大量出现。

进一步来说，从审美形态角度而言，美的形态及其形式应该是多样化的。因此，美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式。在这样的诗美形式多样化的理念下，艾青“诗的散文美”就被特别重视了。诗的散文美建设也由此有了美的依据。艾青就是这种诗美建

设的最主要的倡导者，也是最优秀的实践者。他依据于这样的美的观念，创造了现代自由体诗诗体美建构的范例。

比如，《我爱这土地》首先是以深沉浓烈的土地情怀与爱国情怀的抒发而感人的。但是，这首诗对诗的诗美建构――“散文美”建构上的探索，却是新诗史上最有实践意义与先锋性的创新性实践了。这首诗全诗共10行，分两节，前8句一节，后2句一节。诗节的句数、行数不一致，不齐整。这种自由安排，就是“散文美”，因为，这种自由安排，包含着对应诗的比兴抒情结构的美学逻辑。第一节诗前8句，以土地意象为中心，以象征、隐喻和暗示书写土地遭受的灾难和土地的前景，并以鸟的比喻来写对于土地的忠诚、深情，暗含复杂的情绪内容。因为意象多，要铺排，所以多行并置，“散文美”的意味就出来了。后2句一节，与前8句很不平衡。这仍然是其“散文美”的表现。因为，前8句是个假设句，内部8行，后2句是个因果句，内部2句，也不对等。这种散文化导致的不均齐，是为了呼应强烈深沉的情感，为了使结尾的抒情掷地有声，这样，散文化就不是缺点问题了，而是一种美了。

又比如《大堰河，我的保姆》，它不仅写了大堰河对于一个地主儿子的无私哺育，她的任劳任怨的劳作，并以她的“笑”与梦的书写，展示了其心灵的崇高，而且也是这种“散文美”实践的典范。它的节数是不定的，它的各节的行数也是不定的。第1节，4行；第2节，3行’；第3节，3行；第4节，6行；第5节，3行；第6节，6行；第7节，10行；第8节，4行；第9节，13行；第10节，7行；第11节，7行；第12节，1l行；第13节，ll行；第14节，5行。该诗108行，14节。诗的内在抒情结构是先交代人物大堰河及其与我的关系，然后列举大堰河的美德，优良品质，从行为的美到心灵的美，并借以赞美。依据这样一种抒情结构，作者尽情地随诗意表现需要安排他的诗行，为自由体诗树立了样板。该诗的散文美从多方面体现出来。第一，诗无定节，诗无定行，节无定句。诗不是4行、8行或14行等传统格局，而是108行，14节，完全是按照情感表现的需要而定的新格局。第二，各节长短不一，同一诗节内部诗句长短不定。如诗的中间部分，重在列举大堰河的种种美德，因为列举的层面不同，不同层面包含的细节不一致，因此，诗节内部的行数就不一样了。又如第5节――“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；／在你搭好了灶火之后，／在你拍去了围裙上的炭灰之后，／在你尝到饭已煮熟了之后，／在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，／在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，／在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，／在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，／在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”8个“在”字句长短完全不一致，但被置于排比性句式中，却显得颇具艺术性。第三，诗句句型多样，多种句型交错使用。如第5节的8个“在”字副词句，第7节的10个“我”字句，第8节的6个状语后置句，第11节的5个状语后置句，第13节的9个谓语强调句，句型变化多样，显示了自由体诗句型的繁复与多样之美。第四，有意识的跨行、断裂。如14节――“大堰河，／我是吃了你的奶而长大了的／你的儿子／我敬你／爱你”。第五，诗歌中标号、点号使用的不定。如最后一节不使用标点符号，而在第9节则有意使用省略号。第六，细节繁复化，多样化，也是其“自由”意义上的“散文美”的重要体现。该诗有6组细节，分别展示了大堰河对于我的哺育、对于我的深厚感情、大堰河悲苦的人生。这些细节，都是回忆的。丰富丰满的细节，实际上惟有这些“散文美”的诗句能够包容，格律化、象征化就体现不出这样的美学效果来，而且，也根本不具体、不形象，也不自然亲切了。

如前所述，既然美的形式并非齐整划一一种，某种程度上讲，长短交织，参差错落之美也是美的形式，那么，该诗的这种安排，导致的长短不定，参差错落有致，整体上就显出自由体诗的散文的美了。这并非文字游戏，而是一种变化之美。作为“初期白话诗”的代表作，茅盾所言的三个优点，《大堰河，我的保姆》全部具备，而且，该诗还具有其他白话诗没有的“深入的表现和浓烈的情绪”。这“深入的表现”不能不说就是这种诗的散文美追求。该诗也真正达到了自由体诗“散文美”境界了。

从诗的散文化到“诗的散文美”追求，标志着自由体诗歌美学追求的积极进展。因此，如果说，“格律美”追求是格律派诗美或者古典诗歌诗美建构的重要步骤的话，那么，“诗的散文美”追求实际上是自由体新诗诗美建构的重要策略。艾青的这种实践探索，具有重要的意义。他以“诗的散文美”建设为契机，为自由体诗带来亲切、自然、生动、新鲜的口语美的诗语言；也带来错落有致、交互变化样态的具有“自由化”倾向的自由诗旨趣的“诗的散文美”，实现了胡适提出的“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做”和废名倡导的“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字”的自由诗(新诗)语言转型与美学个性凸显的根本诗学目标。现代自由体新诗，因为艾青、戴望舒等诗人的这种“散文美”实践而具有了真正意义上的“散文美”品格：语言的口语美，体式的自由多变，诗行的参差错落，交互变化之美，非格律却具有自然的节奏和自然的韵律美。

二、从“文字的画"到诗美追求

莱辛在其名作《拉奥孔》中认为，由于艺术的媒介不同，“绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美”，诗人却不能像画家那样描绘。然而，诗人(像荷马)能够靠“影响力”和魅惑力描绘出美来。“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把美转化成魅惑力。”美学家们的这些探索，诗人艾青把它转化成了实践。画家出身及其修养，使他从诗画艺术相互借鉴的角度，去寻找新诗诗美建构的突破口。他的绘画、美术经历及其修养，使他的诗学实践及其探索有了艺术学与美学的自觉引领。

在艺术美学的意义上，诗歌、绘画这两种艺术有许多共同的追求。所谓诗情画意颇能说明这一点。诗追求画的情趣，画追求诗的意境，两种艺术相互融合发展，提升了它们的美学境界，精神品格。艾青明确地提出了自由体诗的“诗――有诗的意境”的问题。这使他的诗歌创作实践首先在美学境界意义上与“诗情画意”相通。事实上，现代新诗的发生、发展，也是与绘画、美术有很大关联的。明显的事实是，开启了新诗诗美建构的先河的新诗史上的第二个准诗刊《诗镌》，诞生在闻一多的画室；闻一多在探讨新诗诗美建构的时候，明确提出了诗的“绘画美”命题；西方印象派绘画给予现代派诗歌描绘、刻画景物的启示与方法，李金发等象征派诗人也由此基点实践了印象主义绘画派的“绘画美”。对于艾青来说，他的绘画修养，首先给予他的诗创作以画面感，使他描绘出了在灾难中国下南国的受难灵魂和

北方荒凉、死寂的原野的画面；绘画对于“形”与物的外形的细节的重视，使他的自由诗极其重视意象的营构；画家对于色彩的重视，使他造就了自由诗的语言美及其色彩美。

画家出身的艾青从事诗歌创作，纯属于历史的机缘。因此，有人问艾青，“母鸡为什么下鸭蛋”，艾青的回答质朴而现实，掷地有声：那是历史的机缘!监狱中，种种条件的限制，他不能画画从事美术活动，只能以笔从事诗歌创作。对此，他无怨无悔，并有相当的理性的自觉。所以，他说：“同样都是在为真、善、美在劳动。绘画应该是彩色的诗；诗应该是文字的绘画”。作为画家出身的艾青，正是基于这样的历史的机缘与艺术美学的自觉，把“绘画美”的追求引进诗歌创作，对于现代诗歌的诗美建构做出了积极探索，把胡适以来的自由体诗引向了成熟的境界。这在以下两个方面充分地体现了出来。

第一，绘画出身及其修养，美术家的角色造就了艾青作为一个艺术家――诗人的基本素养。艾青《诗论》里有一部分内容，是《诗人论》，重点谈论的就是一个诗人――艺术家的主体素养问题。这可以看成艾青对于艺术创作主体精神品格重要性的认识。就是说，绘画的、美术的修养，为他从事新诗艺术和他把诗当作“艺术”来经营准备了基本的主体条件。他的艺术感受力、他的艺术的坚守精神，都来自绘画美术的素养。我们今天回溯现代文学的那一代“革命家”作家的艺术道路，可以发现一点：艾青没能像后来的“革命家”作家一样，把创作单纯当作宣传等功利的东西，相反，他始终坚守诗歌的艺术及其美学品质，于此有很大的关联。

艾青有篇奇特的文章《母鸡为什么下鸭蛋》。该文是研究本问题最有说服力的文章了。他的生平经历、他的艺术爱好、他的艺术情趣以及诗画理论，都可在这篇文章中找到。这里，可以发现他的生平经历造就一个艺术家的秘密。何谓艺术家?柯林伍德说：“我一直在说‘艺术家’，仿佛艺术家是些特殊种类的人，他们或者是在精神天赋上或者至少在使用自己天赋的方法上，以某种方式不同于那些成为观众的普通人。……任何技艺都是一些专门化形式的技能，因此，掌握这种技能的人就和其余人区别开来了。”……因此，如果说艺术是情感表现的活动，那么，读者也和作者同样是一位艺术家，艺术家和观众之间并没有种类的区别。当然，这并不意味着二者没有根本的区别”。艾青从小喜欢美术，尤其是工艺美术，后在国立西湖艺术院(现浙江美术学院)绘画系学习，王月芝、潘天寿、孙福熙、林风眠等一代美术大家给过他指点，后又留学巴黎学画，在真正的“艺术之都”――巴黎接受现代西方绘画教育。回国后从事美术教学，并参加中国左翼美术家联盟。所有这些经历，实际上已经造就他成了一个艺术家。因为艺术家是那些融集深刻艺术思想、饱满情怀、纯熟艺术技能和创造丰富作品于一体的人。艺术家也是那些具备思想的主观开放性、生命的多维体悟性和首创精神的人。艾青已经具备这些条件。绘画的经历与技能的掌握，造就了艺术家的艾青。

骆寒超认为，艾青艺术个性的形成，就与他的绘画素养有关。“艾青是从画家转到诗人的，他的创作个性是从接受西洋画开始形成的。19世纪下半叶法国出现的印象派和后期印象派画家首先为他打开了艺术的迷宫。”他也认为，艾青诗歌创作中具有的高超的捕捉感觉的能力，就来自于他的艺术家修养。他以翻译家黎央和其儿子的回忆证明了艾青的美术家素养与其创作个性的关系。黎央回忆到：

那是一个阴天，他推开自己所住房间的东

窗，指着烟雾迷蒙的天空对我们说：“你们看今

天没有强光，但让一位印象派画家来画这个天

空，他还是能抓住它的特点的。”

过了一会儿，天气有了变化。

他站起来，又引我们到窗口去看望

了，远处的山峦和近处的屋顶不同程度地显露

出来。虽然，天气还是阴沉的，但和刚才见到的

显然又变成了另一个样子。他说：现在不同了。

事物在不断变化，不断给我们新鲜的感觉。老

是用一种格调来写诗，画画都不行。要观察，要

能抓住霎那间的感受和变化。因此，正是得益于他的画家的才能，艾青在“诗的散文美”追求之外，又一次对于现代新诗的诗美建构做出了许多探索。艾青把一个画家的艺术感受力变成了自己的诗人的天赋，创造出了新诗史上具有鲜明个性的新诗语言，即是对此最好的说明。

中外诗歌史上，首先是现代派诗人创造了一套表现现代人复杂微妙感受、感觉的诗歌语言体系。如兰波的“紫色的丧钟声”，艾略特的“正当朝天空慢慢铺展着的黄昏／好似病人麻醉在手术桌上”，袁可嘉的“故乡是一块橡皮糖”，“迎面是打字小姐红色的哈欠”。它们把通感艺术手法运用到极致，充分地表现了现代人幽微复杂细腻微妙的感受。对于艾青来讲，他的语言不仅仅来自现代派诗人的启迪，更多的是来自于他的美术家的修养，即这种捕捉感觉的能力。艾青诗中的有些典型诗句，如“呈给你黄土下紫色的灵魂”(《大堰河，我的保姆》)、“又以金色的梦／和磷光的幻想／吸引了万人”(《浮桥》)、“这歌里／以溅血的震颤祈祷着”(《画者的行吟》)、“沙漠风／已卷去北方的生命的绿色”(《北方》)、“而当太阳以轰响的光彩／辉煌了整个天穹的时候”(《吹号者》)“村，／狗的吠声，叫颤了／满天疏星”(《透明的夜》)、“饥饿的颜色染上了他一切的言语”(《老人》)等，其感受性的语言的创造，皆得益于他的美术家和艺术家的经历与素养。

第二，绘画是指艺术家运用一定的物质文化实体，通过点、线、明暗、色彩、形象、构图等造型手段，在二维平面上塑造形象的艺术。绘画艺术的基本的语言要素是点、线、面和色彩。诗则是文字语言艺术。文字是其材料和物质外壳。但是，它们同为展示心灵性的艺术，在其创造方面的追求又是共同的，如形象塑造、构思立意、意象营造及其意境的创造方面。艾青的艺术经历，使他对于两种艺术的互通、借鉴似乎相当自觉。他曾经说其在有些诗歌创作中，是用了绘画的手法的：“在表现手法上，可以看到诗中绘画的手法，如速写：《乞丐》《补衣妇》，素描：《刈草的孩子》《冬天的池沼》《水鸟》，用油画的手法写的：《旷野》《公路》”。绘画的手法的采用，使艾青的诗，具有了图画感、美感。研究、分析艾青的诗作，可以发现，就他的绘画、美术修养及其绘画技法在诗中的运用而言，是相当自觉的。他从别的艺术如美术绘画借鉴不同元素，开拓诗美的范围空间，确实是比新月诗人的“绘画美”追求进了一步。

画家是注重物质形体的，尤其是对于具有“形”的事物，他们的观察能够达到细致入微的境界。艾青是有这种高超境界的诗人。这一艺术修养，影响了艾青诗作意象选择的倾向及其诗艺创作的境界。如在其名作《大堰河，我的保姆》里，艾青几乎写遍了与一个农村妇女一生相关的一切物质形体：坟墓、瓦菲、园地、石椅、灶火、炭灰、酱碗、桌子、荆棘、衣服、柴刀、衬衣、虱子、鸡蛋、家具、睡床、檐头、匾、纽

扣、炕凳、衣服、菜篮、麦糟、炉子、团箕、大豆、小麦、冬米、糖、灶边、墙上、婚酒、堂上、棺材、稻草、土地、纸钱、灰、烟里、山腰里、田野上、手、唇、脸颜、。正是这些平凡的物象――意象，代表着大堰河，代表着一个农村妇女。艾青以一个画家注重“物象”的能力，以一个农妇、母亲一生接触过的全部物“形”，塑造了大堰河的形象及其意象世界。意象是诗歌艺术元素的中心元素，它以实物性“物形’’或象为基础，通过主观赋意构成独立的艺术世界来传情达意。艾青的诗歌创作，正是因为他以画家的捕捉“形”的能力出发，抓住了这个中心元素，才使其诗歌创作首先在意象意义上引人注目，从而在“美在意象”意义上达到了诗艺的美的境界。

画家是关注色彩的，在《大堰河，我的保姆》中，我们看到，艾青在诗中对于色彩就异常关注。在诗里，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，诸色俱全：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”、“你的门前的长了青苔的石椅”、“在你搭好了灶火之后”、“在你拍去了围裙上的炭灰之后”、“在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后”、“我摸着红漆雕花的家具，／我摸着父母的睡床上金色的花纹”、“我吃着碾了三番的白米的饭”、“大堰河，把他画的大红大绿的关云长”、“呈给你黄土下紫色的灵魂”、“呈给你泥黑的温柔的脸颜”。画家艾青给新诗带来了色彩，而这也使艾青诗歌的艺术境界骤然上升了。在现代诗人中，艾青诗歌的这一特点异常明显。

众所周知，《大堰河，我的保姆》一诗，首先是以展示平凡下层劳动者的行为美及其精神心灵美而成为中国新诗史上的里程碑作品的，但是，这首诗作为伟大的作品，也完全是依赖于其艺术上高超的手法的。如艾青揭示大堰河内在美品质的方法，就是很高明的。大堰河的脸颜是泥黑的，却又是温柔的，她使用的“乌黑的酱碗”里盛的却是“碾了三番的白米的饭”，大堰河虽是平凡，灵魂却是洁白的，所以，“今天我看到雪使我想起了你”，是用色彩的对比突显其心底明亮洁白的。“呈给你黄土下紫色的灵魂”一句，则叫我们更能看出艾青利用画家的色彩感受力勾勒人物灵魂的高超艺术。大堰河这个灵魂，是痛苦的，她的痛苦是我们感受到的，但这个灵魂又是高贵的。因为，尽管她只是个母亲，一个平凡的生命，她的心里却满含着奶母对于儿子的关心。对于儿子的爱，而且这种爱是那样的浓烈――梦中都想让儿子娶个好媳妇，叫她一声婆婆。正是这种高贵的人格品质，所以诗里便有了“紫色的灵魂”的巧妙表述。紫色是高贵的，黄土是平凡的，大堰河的灵魂在黄土衬托下更为高贵。这种色彩的象征性意义极其充分地表现了人物形象的内在特质。“呈给你黄土下紫色的灵魂”作为该诗的“诗眼”，依赖于这种色彩的象征性意义顿然生辉。色彩帮助艾青造就了新诗史上最伟大的作品。

《北方》一诗，书写和日本淫掠下的北中国的凄惨景象。该诗的第二、三节，则把一个画家构图立意、刻画景物的手法在新诗创作中运用的淋漓尽致：“不错，／北方是悲哀的。／从塞外吹来的／沙漠风，／已卷去／北方的生命的绿色／与时日的光辉，／――一片暗淡的灰黄，／蒙上一层揭不开的沙雾；／那天边疾奔而至的呼啸，／带来了恐怖，／疯狂地／扫荡过大地／荒漠的原野／冻结在十月的寒风里；／村庄呀，／古城呀，／山坡呀，河岸呀，／颓垣与荒冢呀，都披上了土色的忧郁……∥孤单的行人，／上身俯前／用手遮住了脸颊，／在风沙里／困苦了呼吸，／一步一步地／挣扎着前进……／几只驴子／――那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，／载负了土地的／痛苦的重压，／它们厌倦的脚步／徐缓地踏过／北国的／修长而又寂寞的道路……∥那些小河早已枯干了／河底已画满了车辙，／北方的土地和人民／在渴求着／那滋润生命的流泉啊!／枯死的林木／与低矮的住房，／稀疏地／阴郁地／散布在灰暗的天幕下；／天上，／看不见太阳，／只有那结成大队的雁群／惶乱的雁群，／击着黑色的翅膀，／叫出它们的不安与悲苦，／从这荒凉的地域逃亡，／逃亡到绿荫蔽天的南方去了……”

这里，艾青实际上描绘了三幅颇具诗情画意的北方的画面：荒漠化的、寒冷的、风沙肆虐的原野；漫长的寂寞的路上行走的农人、驴子的孤苦画面；灰暗天幕下的荒凉、阴郁、寒冷而骚乱的自然画面。这三幅北方冬日图景的勾勒，也是艾青得益于他的善于摄取大自然景色的形态、光线、色彩的画家的才能的。本诗的构思立意，对于画面的构成组合，意境的营构，特别讲究，完全达到了“诗中有画，画中有诗”的境界。宗白华在《中国艺术三境界》一文里说：“任何东西，不论其为木为石，在审美的观点来看，均有生命与精神的表现。画家欲把握一物的灵魂，必须改变他的技巧。就是不能再全部地纯写实底描画，而需抓住几个特点。”艾青在诗中描绘军阀、异族侵略下的北中国的真实存在状况时，为了传神地写出它，就用了超越写实达到传神境界的抓特点的画家手法。这样，诗才达到“诗中有画，画中有诗”的境界。《北方》一诗，在这个意义上成了新诗里自由体诗的艺术典范。

精美散文诗篇7

早在上世纪的1992年，他的第一本散文诗集《在你的风景里》出版后，我曾在《文艺报》撰文有过评论：“剑冰向我们展开了散文诗的一片新的风景线，人生、时代、生活在他的作品中，并非如何灿烂辉煌，或作猎奇地炫示。诗人以其慧眼，以诗人的敏感，触手所及之处，随手拈来一块块平常‘卵石’，经其智性光辉的烛照，诗化手法的点染，便成为一章章精巧灵动的散文诗篇。其出色之处，首先在于他善于炼意，以诗人的敏感发现‘诗因’，经其智性之熔铸，形成坚实、精炼、深刻和新鲜的理性内核，由于抓得准、思想密集度高，肯于舍弃枝叶，便成就了集子中那些玲珑剔透的短章。”我将这段“旧话”一字不改地抄录在这里，用以介绍他的新作，似乎依然适宜。若有不足，可从下面结合一些作品的言说中得到补充。

剑冰不赞成“惟抒情”，或以单一的抒情性来界定散文诗，尤其反对矫情和题材的狭窄上的固化，这一点和我的见解一致。他也不主张以篇幅长短、字数多少界定散文诗，这当然也是对的，集子里的《三星堆》、《水墨周庄》等，虽然较长，却都是很漂亮的散文诗，而非散文。以诗性之有无为主要标准来区分散文和散文诗，或是最主要的尺度吧，当然还有其他，限得过死不好，完全没有界限也不行，这是一个复杂的理论和实践问题，在这里就不多说了。所以提及，一是觉得他集子里如上述两题的成功似可提供一些值得借鉴的经验；二是剑冰散文诗最精彩、最出色、最拿手的，我以为还是那些高度提炼的精短篇章。

譬如《敲门吧》，本来是人们生活中习以为常的“小事”，他却十分自然地提升到一种理性的高度，赋予了多重的人生启迪。难能的是毫无概念化的诗歌气味，而是诗情洋溢的形象化生动活泼的语言警句：“所有的门都在向你开着，/只要你舍得勇气去敲。”这写得何其通俗，却又何其深奥！

再譬如《美丽》，这是被人们用烂了的一个词语，本相抽象，他却掇拾了许多形象的片段，将她写得有声有色。“美丽点亮了目光”，这只能是散文诗的语言。我以为，他既不是诗的，也不是散文的，而恰恰是典型的散文诗语言。为什么？不必解释，只可以意会，真正懂得散文诗文体与语言特色的人是会同意的。这样的语言充满在他的一些佳作中，比如这一章中的：“一定有一种歌声，象腾格尔或才旦卓玛，隐约在正面之中”，“一定有一些大大小小的爱情的种子，悄悄地伴随着微风”等等。

《远方的那夜》更属精炼之最。不过是中秋夜怀人幽思的瞬间捕捉，深沉的心理活动完全从宁静的夜色中折射出来，使一个人们常能触及的抒情谣曲，独具异彩，不落俗套。其空间感的辽阔，艺术张力的间距，和高度简洁的语言风格，形成了强烈的对比。说出的越少，表达得越多，留给读者以想象去补充的余地便越大。这一短章几乎每字每句都颇堪玩味。

“那枚中秋”的“枚”字，用得新颖别致，一下提升到仿佛专供欣赏玩味的艺术境界，而不是生活中一个普通的节日了。不写月光，却写：“水样的夜，没有波纹”，更加冷隽而宁静地抓住了月色的精灵。“忆念的鳞片”将抽象的“思”具象化了，“掠过”使之轻盈如画，有了动感，而“如烟斜柳”更是深得汉语神韵的妙笔。烟与柳都是纤细而飘忽的，复又“斜”似往事之影，人之影，抑或忆念者的眼神呢？因是“柳”，遂有“拂扫着远方的眼睛”这一想象的延伸。“柳”本是“伤别”的意象，在这里，更是一语多义，将平常的思恋写得有声有色。然后笔锋一转，轻轻一跃，归结到“在我的夜空，十五是月蚀”这个月“蚀”的意象，堪称一绝，是什么“蚀”了这一枚中秋圆月呢？是远地相思，思而难见，无限惆怅，尽在其中了。

集子里像这样特别精美的短章还有许多，如《河之语》、《回望电梯》、《秋之恋》、《德天瀑布》、《读晨》、《龙门石窟》等等，难以一一抄笔了。但我还想提一下《无言的雪》，写雪的篇目有好几章，都写得很好，我尤其欣赏这一章，她充满了剑冰散文诗中灵动机智的思路和语言，读起来感到特别舒坦。既有心灵沟通的那种会意的愉悦，又有一种得来仿佛全不费功夫的诗美享受。譬如：

“站在雪中，用心与这雪的世界对话，所有的表达都是冷然的。”

这已经是很精微的表达，笔锋一转，又写出更耐人寻味的一句：“火热在冷然之后醒来”。这正是剑冰式的机智，冷然与深刻冷隽与深刻的代表，也体现了散文诗特有的跳跃式流动的妙处。

写山水风光，所谓“旅游诗”之类人们常见，剑冰的集子里也有，但不同于某些人那种近似导游说明的劣质品，他写出了自己独特的感受和发现，不是名胜古迹赋予诗以光辉，而是诗赋予这些名胜古迹以光辉。譬如《凤凰古城》、《水墨周庄》、《三星堆》、《胡杨》等，都是不可多得的精品。

譬如《胡杨》，他赋予了这种树以一种性格，一种品质，一种不死的英雄的魂魄、气度与胆略，却又完全不是抽象概念的，而是掷地有声的诗性光辉。这是一只伸在沙尘中让人“惊恐万状”的“手”，这个惊恐万状是创造性的语言，将原属“贬义”的词性，散发出光芒万丈的雄伟高度。为这一形象作了突出补充的，是它“注定成为荒凉的一部分”，“让荒凉有了立体感”的这一创造性的阐述，胡杨成为荒凉的一个诗意的化身：“就象鹰之于蓝天，鲸之于海洋，只有大漠才能配胡杨”，真是达到了淋漓尽致的诗美高度。

《水墨周庄》和《三星堆》都比较长，难以展开来介绍了，我想说的是，她们与散文的质的区别值得认真分析和体味。虽长，却不是散文的铺叙方式，而是以诗人的感受为章引，切割性地组合，实际上已近于组诗式的结构。其中有些段落独立出来，也是很好的散文诗，譬如《三星堆》的六、九两节，特别是“六”，即“有一池荷花款款而开”那一节，完全可以作为一章优美的散文诗短章而存在。

更重要的恐是语言。散文诗语言的诗性美与音乐节奏感是重要特色，必须坚持。在剑冰的这两个“长篇”中，语言都很出色。如：

“水贯穿了整个周庄”；

“水使一个普通的庄子变得神采飞扬”；

“高速公路将这块古老划出了一道伤痕”；

“那些小路是时间的化石”；

“有鸟在原上飞起，叫不出名字的鸟，起起落落，一些鸟曾在钢的铸件上栖落过，享受过一个王国的仰拜”。

精美散文诗篇8

关于《美学散步》读后感最新范文   宗白华美的态度是超然的，又是世俗的。他在书中展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感和家园感。他从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是“平整的世界，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。

  《美学散步》让我们体悟到中国画的“气韵生动，迁得妙想”之精髓。前者是说一幅画要涌动着宇宙万物的“气”的节奏、和谐，给人一种音乐感;而“迁得妙想”则是通往“气韵生动”的途径。所谓迁得妙想，就是发挥自己的艺术想象，用本心去体味外物的内在精神，把自己的想象迁入内部，经过一番曲折，才可把握对象的真正特质和精神

  《美学散步》让我得到了一种生活情趣和审美方式，伴着笔墨的清香，细细体味，宗白华那自由孤寂的灵魂，高尚清真的人格魅力，在寻求美的道路上指引着我，让我抛弃浮躁的世俗，向美学丛林的深处迈进。合上书，闭上眼，书的余香犹存，而我脑海里浮现的，是一个“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，缀叶如雨”的冲淡清幽境界

  关于《美学散步》读后感最新范文

  宗白华一生著述不多，虽与朱光潜先生是同时代的人，年纪相仿，但是他却不像朱光潜一样著述甚多，宗先生极少写作，《美学散步》是先生生前唯一一部美学著作。这部著作教给我们如何欣赏艺术作品，如何理解欣赏美及怎样建立审美态度。“美学散步”顾名思义，我们应当怀着一种轻松愉悦像散步一样徜徉肆恣，有感即发。我们可以一边散步一边享受宗先生在这部书里给我们搭建的亭台楼阁，花草树木。

  1 用美产生的影响来表现美本身

  宗先生翻译莱辛的《拉奥孔》里有一段具有代表性的文字，“凡是荷马不能按照着各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。诗人呀，画出那“美”所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美自身画出来了。”举个例子，特洛伊战争是以争夺世界上最美丽的女人海伦为起因，当海伦到特洛伊人民的长老集会面前，那些尊贵的长老们瞥见她时，一个对一个耳边说：“怪不得特洛伊人和希腊人为了这个女人这么久忍受苦难呢，她看来活像一个青春永驻的女神。”还有什么能给我们一个比这个更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也承认她的美是值得这一场流了许多血，洒了那么多泪的战争呢？所以，有时候通过“美”周围的人事物衬托出来的美以及“美”自身给周围人事物产生的影响比直接描述‘美’更有渲染力和表现力。

  2 诗和画的辩证关系

  书中在《诗和画的分界》一章中提到：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓的‘艺术意境’”。诗写的好自然而然就在我们心里描绘出一幅画，而一副好的画也是充满了诗意。

  2。1 诗中有画的艺术意境

  在我国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观世界，不写出主题的行动，甚至于不直接说出主观的情感但却充满了诗的气氛和情调，如唐朝诗人王昌龄的《初日》：“初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳。杨花更吹满。”这诗里的境界很像一幅近代印象派大师的画，诗里并没有直接描绘这金闺少女，然而一切的美是归于这看不见的少女的，这是多么艳丽的一幅油画啊，在一个晨光射入的香闺，日光在这幅画里是活跃的主角，它从窗门跳进来，跑到闺女的床前接着穿进了罗帐，轻轻抚摸一下榻上的乐器，枕上的如云美发还散开着，杨花随着晨风春日偷进了闺房亲昵的躲上那枕边的美发上。这首诗虽写“无我之境”，而每句每字却反映出自己对物的抚摸，和物的对话，表现出对物的热爱，像这首诗里，纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。

  2。2 画中有诗的艺术意境

  德国近代大画家门采尔有这样一幅油画：那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室，乳白的光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板又返跳进入穿衣镜，又从镜里跳出来，抚摸着椅背，我们感到晨风清凉，朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的，她可能在屋角的床上坐着。门采尔这幅画全是诗，也全是画。画里本可以有诗。但若把画里的每个部分都饱吸进浓情蜜意那就成了画家的抒情作品。

  虽说诗画相通相容但有相互独立，但个人总觉得诗比画更有意境，虽然诗歌不如油画那样光彩夺目，直射眼帘，但诗歌的这种看不见的意境更能丰富和加深情绪的感受。

  3 美是客观存在的，我们要善于发现美表现美

  美从何处寻？如果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛，思想的矛盾，当我们身在其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必是美。只有将你自己的心具体的表现在形象里，那是旁人会看见你的心灵的美，你自己也才真正的切实地具体地发现自己的心灵美。同样，你也可以发现美的对象，这“美”对于你是客观存在，不以你的意志为转移。书中写到你的意志只能指使你的眼睛去看她或不去看她，而不能改变她。这就是美的客观性，我们认识到美的客观性了，就不要试图去改变她，徒劳无功，美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过来，它影响着我们教育着我们，提高我们生活的境界和情趣。宗先生在书中说只有你把美表现出来别人才会发现你的美，无论是样貌还是心灵都需要表现出来才可以。只有善于发现美才能更好的把她表现出来。

  书中在《美从何处寻》这一章节里提到一个女子郭六芳为自己家乡长沙作诗的事，她没有发现整天生活的地方有多么美，而当等到自己对自己的日常生活有相当的距离后，从远处来看，才发现家在画图中，融在自然的一片美的形象里。自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象，由此可见，有时候，发现美需要我们置身其外，就像“当局者迷旁观者清”一样的道理。发现美表现美在一定程度上也是培养一种审美意识。

  4 精神的淡泊对写作的重要性

  在《论文艺的空灵与充实》中宗先生谈到，精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。读到这里的时候，不禁触发了我多愁善感的神经线。现在的许多作家文艺工作者都过于功利化，置身语世俗之中无法自拔，再也不能像东晋陶渊明那样淡泊，现在的大多数人都是随波逐流，波纹怎么动，思想就怎么流，独到见解越来越少，使得当今文艺作品的价值倒是淡化了不少。

  陶渊明的作品我们都爱读都爱看，那是因为他的作品纯粹，他个人精神上的淡泊名利，造就了艺术上的空灵化，因此才挥洒出那么多佳作，流传至今并广为传颂。如果一个人不受现实的束缚，怀着一份难能可贵的淡泊搞创作那才能扣动我们读者的心弦。产生历久弥新的感受。而不是给我们过眼云烟的感觉，连一点感受都产生不了。

  5 芙蓉出水自然美才是真的美

  在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美；内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。由此可见，对于错彩镂金的美和芙蓉出水的美，宗白华先生更倾向于后者。

  对于这两种美做选择，我也会选择后者，因为芙蓉出水的美真实且天然。举个最通俗的例子，若是眼前有两个美女，一个是天生丽质，一个用脂粉堆砌，想必大多数人都会更欣赏第一个没吧，因为她更真实更可爱。同样，中国的水墨画和西方的油画对比，我也更喜欢中国的水墨画，因为它淡雅简单，给人的美感更自然流畅，不着雕饰。

  同样，在艺术中，我们更要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画都是突出的例子。王羲之的字也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。在现在我们生活的时代里，太多的浮夸雕饰美给我们造成了一种视觉的疲乏，而每当我们心烦意乱或生活压力大时还是会选择亲近自然来放松心情。观赏名山大川等美丽的自然风景来缓解情绪上的压抑。可见，芙蓉出水的自然之美相较于错彩镂金的后天之美更能赢得我们心灵的青睐。

  6 整体感受

  在读这本书时，给我感动的不仅仅是宗白华先生渊博的美学知识和独到的见解。最关键的还是宗白华先生对待艺术的那种一丝不苟的严谨态度。这是值得我们学习的一种精神不只是适用于艺术审美领域，而是适用于我们的一生，无论是做学问还是做人做事都需要这种态度。白宗华先生把中国美学推向了极至，后人很难再出其右，但我们还应借着散步者的灵光走进茫茫的天地间不断求索，对于这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精魂的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以实现了。就像编者说的那样，愿每一个心灵丰沛的人都能读一读她。

  关于《美学散步》读后感最新范文

  当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。

  阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达·芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。

  在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”

  宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。

  他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。

  在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。

  如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。

  宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。

  没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。

  一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。

精美散文诗篇9

李智红这部包蕴生命意味、浪漫气息、自由野性、剽悍劲拔的散文诗集《云南高原的嗓门和手势》，作为激扬、勃发、苍莽、雄壮、刚强等审美与语体风格之一脉，既秉承了屈原、李白、坡、辛弃疾等豪放型诗词或长短句的博大精深和自给自足的文学传统。又能给我们融通——横空出世冲破既有的抒情模式、慨当以慷攀登未知的精神高原——那一种向上僭越的艺术质素。一章章黄钟大吕式的散文诗，让我们感到血、肉、骨和精、气、神的浑然一体，感到知、情、意和理、趣、美熔为一炉，感到广度、深度、厚度集于一牍，穿透时空而精骛八极，移晷忘倦而心游万仞，仰望天穹而抵达终极，俯视大地而参悟现实，放开大嗓门吼唱思想，扬起大手势召引精魂。抒写大诗歌咏诵灵性，无论是敲高原铜鼓，启生命智悟，还是放情感风车，品乡土味觉，都能做到，跃马扬鬃，势如破竹，纵横捭阖，哲光闪烁，飘逸自如，感人肺腑。

李智红的“高原”系列散文诗，带上了浓郁的滇西文化色彩，体现了他对那片世代繁衍血脉、栖息生命的山川、自然、历史、文化、民俗、风土、人情的考察。体现了他对作为家园、根脉和原乡的“滇西品格”和云南高原纵深之处内质特色的体味。体现了他在浩荡深广的民族精神和神秘、奇丽、狂放、古朴和原生态文化特质方面的深刻思考。

“云南高原”作为西部地理的一处存在，作为一个理想主义者的精神漫游所指称的一个巨大的象征体。作为历史绵延和文化拓展的一个艺术符码。已然成为李智红取之不尽、用之不竭的创作的源泉，成为他反复吟咏的永恒的艺术母题，成为他的胸襟为之阔大、精神为之振奋、心绪为之充实、情感为之系萦的灵魂的居所。

基于此，智红在《云南高原的嗓门和手势》自序中说：“面对着眼前那一片浑厚无极的、雄山阔土的息壤：面对着被亘古的太阳烧烤得黑里透红的高原群落：面对着那一片大起大落的泱泱江河与巍巍峰峦的云集与聚合：面对着那一只只豪迈地挺举过头顶，又深情地俯垂向大地的古朴的酒碗：面对着千百年来一直轰响在云南高原深处的雄浑而悲壮的铜鼓：面对着那匹银子般在大高原的旷野与河谷间，自由如风地奔驰或者徜徉着的白马：面对着废关弃土之上，那一丛丛坚守着不朽的清虚之气的高原剑兰，我热血沸腾，豪气横生。”

云南高原的诗性谱系与李智红的精神气质，在作品的情感底色上，都被赋予了内在而厚重的深度和力量感，赋予了一种饱和的、昂扬的、亢奋的、极致的情态，于多元化生的语境规约中，获得了崇高之美和“本真意义”上的凯旋。苍凉雄浑的滇西。铺展千里的高原，经由众神的谕示，引发和点燃了他炽热的诗情：“豪气横生的大山，放纵不羁的峡谷，桀骜不驯的江河……大手笔的勾勒，大气魄的写意，这就是滇西，一块被肆虐的瘴疠与美丽的传说反复敲打反复搓揉的祖土。/呵，滇西，当我们的祖先以烧陶、狩猎，以及开山凿石的双手，剥开你生命的胞衣，一团团等待燃烧的辉煌，便犹如隐忍千年的火山，喷薄而出”、“生命的博大和永恒，在这块褐红色的版图上，热辣辣、呼啦啦地展开”、“在滇西，鹰是一种境界，一种信念，一种灵魂的符号，一种生命的激昂”、“古老而又神秘的滇西。/容忍而又宽厚的滇西。/滇西，一种刚烈和血性的聚结。/滇西，一种深沉而又寂静的燃烧”、“兴奋的铜唢呐吹奏着隐秘心事的滇西。/厚实的象脚鼓拍打着坦荡胸襟的滇西”、“走进滇西，你就走进了人生一次神秘的冲动。/走进滇西，你就走进了生命一次酣畅淋漓的洗礼”、“在滇西，阳刚与阴柔既尖锐地对峙，又和谐的统一”、“豪气，在深邃的山川里尽情地喧嚣。/血性，在逶迤的峡谷中锐意地奔腾。/当我们注目着那浩然东去的泱泱大水，内心便充满一种由衷的敬畏，淋漓的快意”、“滇西，是一部尘世间恢宏的大有。/滇西，是一份生命中纯粹的真如”、“滇西，我发酵生命，栽种灵魂的红色胞衣。/滇西，我分娩希望，收割辉煌的巨大骨盆。”（《滇西·滇西》），这篇由21节短章组成的散文诗，恣肆，激情四射，尽力展现着诗人博大精深的文化操守、艺术修为、高超才情和恢宏气魄。通篇以饱满的主观情感的奔流作为抒情的节律与势态，全景式、全方位、全息化地对滇西的人文风貌与精神内核作形而上的歌咏，铺陈排偶的句群，把我们带入最大限度的，带入那种对于滇西这片热土无比陶醉的状态，诗里行间具有云蒸霞蔚、应接不暇、返朴归真、排山倒海的气势，是席卷与突进在滇西大地上的一道罕见的文学狂飙，是承载着一位彝族歌者所特有的嗓门与手势，对于生命野性和原欲之美的洞见烛照，一次纵歌振喉的诗化言说。只有那些端着粗陶海碗一醉方休。被无声地沸腾着的高原酒灌溉过喉咙的男人，才能唱出这样敦厚、结实、强劲、挥洒着浩然之气的滇西之歌。

“大高原的酒，是用蛮荒的传说发酵过的野性狂飙：大高原的酒，是用刚烈的血气勾兑过的隐隐雷霆。/大高原的酒，是液体的火，是流质的钢，是十万大山反复提炼过的豪迈，是千岁峡谷经久陶冶过的粗犷”（《大高原的酒》）、“铜鼓，凝固着历史的大音稀声。/铜鼓，蕴含着生命的呼啸，大山的气度，江河的沸腾……/擂鼓的人，的脊梁上，有青铜之光在闪耀。/擂鼓的人，磊落的襟怀中，有大高原的精气在汹涌”（《高原铜鼓》）、“素练奔腾，如灵蛇般逶迤过嵯峨的山川，仿佛纵情的狼毫，奔放于起伏跌宕的宣纸”、“雪的大气磅礴，只有巍峨壮伟的群山能够领会。/雪的深邃清远，只有大智若愚的峡谷能够度量”（《雪落高原》）、“一鞭怒水，挟裹着万钧雷霆，挟裹着旷世绝代的刚烈，横空抽下。/抽下，在开天辟地的刹那之间。/巨石崩摧，绝壁爆裂，大峡谷在创世纪的阵痛中，轰然衍生”、“涛声不灭，荡气回肠如神的战鼓。/千古一绝唱，只在这浩浩江水的冲冠一怒。/万岁一奇观，只在这深不可测的幽壑绝谷。/壮天伟地，唯有这江流。/鬼斧神工，唯有这峡谷”（《怒江峡谷》）、“极尽苍茫之势，极尽艰险之态，极尽博大之魂”、“那是一种铮铮风骨随心所欲的崭露，那是一种操守，一种境界，一种大无畏的凝聚和凸现。/那是一种精神，一种气度，一种生命的超凡和灵魂的大智若愚”（《十万大山》），李智红在宏大的云南高原上，为我们书写浪漫化的冲动，以他的思想、信仰和激情穿越历史，穿越文化，穿越精神、心灵、感觉甚至梦幻的境界，诗人骨子里的浪漫主义情愫得以充分的释放，无论是高原的酒、铜鼓、雪等事物的书写，还是对于怒江峡谷和十万大山等沉淀沧桑式的玄览，都能将知识、理性、情感、智慧与审美妙合无垠，念天地之苍茫，扬气韵之生动，“渺小与伟大，瞬间与永恒，两对矛盾交织于人的生命意识之中，造成永久的心灵激荡。这便是深入诗美意蕴内核的宇宙意识。它在本质上是一种人生慨叹。”（洪迪：《大诗歌理念和创造诗关学》第86页，上海社科院出版社2008年1月版）。《醉在西双版纳》，由《浓醉葫芦岛》、《淡醉橄榄坝》、《魂醉傣家寨》等三章组成。踏上葫芦岛，诗人的灵魂便承受着一次绿色的捶打。身心也经历了一场绿色的洗涤：橄榄坝这片沃土，丰肥得丢一颗石子就会发芽。插一根扁担就会开花，那是一片多么令人心驰神往的地方啊，连豪气干云的澜沧江也在这里蜿蜒流连，步步回头；走进傣家寨，就扣开了真善美的大门，它赋予我们以淡泊、彻悟和禅机，也赋予我们以五彩缤纷的民族风情。不论是自然景观。还是人文景观。在这里都让人心旷神怡。《庄子·齐物论》有言：“天地与我并生，而万物与我为一。”天人合一也许是人们一种需要坚守的生存方式，作为生命的体验，李智红的散文诗。凭着直觉与滇西高原上的山川自然相亲相爱，高原与诗互相渗透，互为内容，和谐相处。诗便在心物与情景之间降生了。所谓造化与心源相互融合，小我与大我完美统一。

作为散文诗人，李智红非常注重生命意义的探求与追询。注重滇西文化环境有的艺术气质和精神上自给自足的生存状态。透过“琴手”的生存史、心灵史、艺术史和精神史，挖掘出滇西文化的存在和个体的存在对于现代社会的价值和作用。琴手的使命就是用生命和灵魂完成一次悲壮而神圣的绝响，就是以自由的热血浇灌自由的花朵，指引所有皈依希望与心灵的人找到诗意的故乡。就是在意念与弦索之外，把生命跋涉成一道清凉的月光。“用生命的百折不挠锲而不舍，菩提着大地上每一颗被孤独反复拷打的心灵：用春意盎然灵动如蝶的柔指，弹拨着人世间每一阕被时光鞭挞流放的音符。/琴手，一个经典中长年流浪的孩子。/在高山之巅，在大河之源，你是注定要与我们相遇的，最伟大又最清贫的行者，一个高贵而朴素的精神之王”、“琴手的飘逸，发端于莽莽黄沙，形成于沧海横流。/琴手的胆魄，流转于千重艰险，驰骋于万里孤程”（《琴手》），就是这位物质上清贫、精神上富有的艺术之王，在众生的高处和生命的极地歌唱的王者。他的艺术存在的意义就在于，用一把古琴，为苍生歌唱，为红尘中坚守清洁精神的灵魂歌唱。为黑暗中反复闪现的星斗和玫瑰歌唱。于天地浩气的抒发中期许，于万缕清音的挥洒中流布，于天籁、地籁、人籁的共鸣中倾听，生命的旋律和时代的强音。人与琴，琴与人已浑然一体。呈现出“一派静远和润的气度，一派道骨仙风的飘然”、“铿然一指，心骨俱冷。/悠忽一拨，体气欲仙。/一指一拨，是松之风亦是竹之雨。/一拔一指，是涧之滴亦是佛之禅。”（《聆听古琴》），“清气淋漓，翠叶扶疏的竹林中，一座小小的，小小的琴冢，始终在坚守着千年的清寂。/鼓琴人安在？知音安在？泪湿青衫的江州司马安在？”、“我的灵魂与血肉，又一次萦绕起一种旷世的清远与空灵。/美哉洋洋乎，志在高山。/美哉洋洋乎，志在流水”、“虚纳灵韵，送皎月东升。/绝去尘嚣，借清风入弦。/琴活着，是一种襟怀，一种气度。/琴死去，是一种化境，一种禅机。”（《琴冢》），李智红是个独特的“古琴诗人”，他是真正听得懂古琴的知音。古琴的乐调是我们灵魂的家园。它的清远与空灵。它的襟怀与气度。它的化境与禅机。总有一种声音能打动你，陶情冶性，澡雪心灵，那些深刻的意义蕴含，那些美轮美奂的意境创设，那些激昂自足的旋律飘曳，那些生活的真谛的揭示，都能在感受与聆听中获得一种生命的启悟，一种精神的表达。

高原人的爱情在李智红的笔下同样充满活力。诗人极为重视内心的体验和感受，诗化的生活世界，必须是一个诗化的内心世界。浪漫派诗哲诺瓦利斯提出“走向内心”，著名诗人里尔克提出扭身返回到“世界的内在空间”，里尔克写道：“不管外部多么广阔，所有恒星间的距离也无法与我们的内在的深层维度相比拟，这种深不可测甚至连宇宙的广袤也难以与之匹敌。”（转引自海德格尔：《诗人何为》，见《林中路》），诗哲提出的“世界性的定在”，是充满灵性的内心世界，是充满丰富的感受性的内在领域。“是一个充满爱、充满温柔的情感、充满理解的世界”、“伟大的爱以感情的温暖把无限的力量引入自身，承受它，仅仅承受它。这种爱的奔涌使一个人处于最为内在的存在的颤动之中，然而又是像投石入海一样委身于永恒的怀抱”（刘小枫：《诗化哲学》第210、205页，山东文艺出版社出版），爱情的审美生成，爱的激情与渴求，爱的真谛与灵性。需要人们走向内心。去真诚地感受，去执著地追求。李智红散文诗对爱情题材亦进行了真情地演绎，依然显示出高原的民族特色。那些相思的红豆，饱满的石榴。傣乡的红蜻蜓。月光下的凤尾竹，净玉般的细瓷，昙花的萼瓣，空谷幽兰，被诗人注满浩浩长风的天鹅，红河谷的睢鸠，蓝色勿忘我，那些穿红筒裙的妹子，头簪缅桂的女子，起伏成一抹流畅的春色的睡美人等等，无不打上云南高原文化与民俗风情的鲜明烙印。抒情主人公生命中一次次遭遇的激情。一次次炽烈而又持久的奔涌。一次次灵魂的捶打爱情的洗礼。一次次渗透骨骼的烧灼与疼痛，一次次心跳的绝响与彻底的轰鸣。一次次爱的潮涨潮落和情的起伏跌宕，都让人热血浩荡，心花怒放，躁动不安，驰思骋想。“人世间最朴素的爱情，其实就是一颗红豆与另一颗红豆，永远地厮守，直至被岁月风化成一枕清霜。”（《相思红豆》）、“九百个妹妹，是谁，使你们比雪地中陷落的狐仙更加美丽？/九百只火红的狐狸，九百个白色神话中幻变出来的，多情而又善良的妖精。/一次浅浅的回眸，比露水还要清冽的月光，就会箭镞般击落我的矜持，击落我坚硬而压满子弹的枪支”、“九百个妹妹分别代表了九百次心跳。/九百个女神衍生出九百朵圣洁的莲花。/被爱情终生驱使的相思鸟呵，请告诉我吧，你是如何在九百个妹妹的呵护之下，悄无声息地衔走了我锋利的宝剑和我眼神中无限温暖的麦粒。”（《九百个妹妹击鼓而歌》）、“激情如火山喷薄，奔涌于千秋峡谷，灼热于万寿江天”、“追赶幸福的猎手，随便射出一束寂寞的玫瑰，某个陌生的城市，便会一夜间坍塌数间闺房。/但我的心扉，早已被你那一曲名为《小河淌水》的云南民谣，连根撷走”、“生命中白驹过隙的女子哟，我备受诗歌鼓舞的激情，正为你奔涌，为你浩荡”（《LOVE散板》），作者在他的爱情散文诗篇里，用生命的激情去燃烧，用心灵的甘泉去浇灌，让我们尽情享受爱的浪漫，爱的温馨，爱的真情。这些充满着人性和人情味的作品，在美的追求中实现艺术秩序的整合。抒情主人公作为一位爱情的寻梦者。由情感作为文字的驱力，宣泄着自己对于爱的渴求与诗的凝想。舒卷自如，敏锐精妙。让我们看到一个诗人怎样以独特的诗心去开辟一条艺术的新途，把明朗与朦胧、质朴与典雅、豪放与柔弱、自由与严谨等艺术因素对立统一地融入诗中，写出了“人的肉体和精神两方面的本质力量”（马克思：《经济学一哲学手稿》）。古罗马诗人奥维德在《爱经》中说，真正的爱情，就激情来说，是生命的一次震撼；就温柔来说，是彼此的呵护与关爱；就时间来说，是焦虑的等待，热切的期盼；就空间来说，有时大得可以容纳整个世界，有时却小得容不下半点猜疑。奥维德的爱情哲学，关乎人的内心生活。审美主体总是生活在不断地体验与感受之中。生活在自己与对象不断发生的情感关系之中，心心相印，爱情双方才能不断涌起情感的波流。其丰富的心理过程才会灌注灵气，勃发生机。对此，李智红在写他的散文诗观时说：“散文诗作为一种最自由，也最能表达心灵感受的，鲜活而又精悍的文体，是我繁杂的写作探索中一个最主要的形式。因为她灵动的语言，不仅是我建构生命与灵魂咏叹的骨架，而且通过她那种永不匍匐的具象，还带给了我许多有关生命、死亡、图腾与爱情的解构和启迪。”（李智红：《生命之诵，灵魂之咏》，见《云南高原的嗓门和手势》自序，云南民族出版社）。

李智红热爱高原，热爱云南，热爱故乡。在我看来。如果没有对于故乡美的爱。个人便只是没有精神的骨架。归根返本，领悟到乡土的本性，返回人诗意地栖居的处所，激发人们去温爱。通过诗的倾诉去洞悉故乡的真谛，是散文诗人的神圣使命。对于智红来说。村庄是他生命的胞衣之地。村庄是他最初出发的人生驿站；与乡村为伍，他的灵魂便有了依托；与乡村为伍，他的生命便葱茏蓬勃。那茶乡女子，那老屋头的百年火塘，那一脉剪不断眷恋的炊烟，那母亲河的乳汁，那高原的图腾，那傈僳山寨的芦笙舞，那唢呐悠远的声嗓，那彝山叶笛的袅袅余韵，那傣家泼水节的风情，那红高粱的金穗和喇叭花的苞蕾，都历历在目，亲切感人，是诗人记忆中最美好的东西，是血脉中永远流动的精魂。“纵横于乡村的每一条沟渠，都是我百折不挠的脉管和根须，都是引领我回家的，心灵的小路。”（《重返乡村》），“还乡”，是诗人哲学家荷尔德林思考的一个重要命题。也是李智红散文诗的一个重要内容。“归心似箭的候鸟，永远铭记着迁徙的旧路”、“走天涯的人从外地回来，打老远便认出了自家屋顶上，那一挂永不更改的炊烟”、“民谣中的乡村扑面而来，心上的家园，却依旧遥远”（《民谣里的乡村》），“多少浪迹天涯的旅人，总能凭着民歌的指引，轻松地找到回家的小路。/在云南高原，民歌，就像是一脉营养丰富的奶水，滋养着一方水土，一方文化，一方风俗，一方爱情”（《民歌》），就像当年荷尔德林盼望能早日重返与神灵同在的故乡一样：“我自你们溢出，/追随你们而浪迹他乡，/现在，我已饱阅人生，/又与你们，与欢乐的神明同返故园。”（荷尔德林：《致流浪者》），李智红重返民谣里的乡村，无论是鲜嫩的菜秧、慈爱的柴门、酩酊的荞酒、汲水的轱辘架、山上的杜鹃花、浓荫如盖的老槐树、温暖的豆油灯，还是登梅的喜鹊、浅草中的蟋蟀、燕子的尾翼、绿羽毛的山雀、一串晚归的牛铃，抑或是盲眼的乡村歌手、卖凉粉的女子、插秧的妹子，都能在诗人心中掀起强烈的感情波涛，从真纯的心田里流淌出人生的真味。接近这些真味，便有一种如食鲜蔬、如饮甘泉的清新，有一种逼人心灵的热诚与挚爱。

总的说来。李智红的散文诗澡雪心灵。具有强大的艺术魄力。他的这种风格非常鲜明。记得歌德曾经说过：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白：如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”（《歌德谈话录》第39页），艺术家及其作品的这种雄伟力量开阔了我们的心胸。把我们提升到从来没有过的高度。因为真正好的艺术作品往往具有打动人心的力量，即具有歌德所说的“男子汉的魄力”（同上，第228页）。我们欣喜地看到。李智红的散文诗就显示出了他的雄伟力量，显示出了他的男子汉的魄力。他是这样坦言自己的追求的：“我选择那些最适宜表达我的思考，最能体现高原本质的，充满力度、气度、硬度的词汇，来建构我的散文诗，来诠释我的嗓门和手势，并力求在语言的铺排和文本的建设上，做到精气、灵气、豪气、骨气的完美和谐统一”、“我要尽力向读者传达的，其实非常简单，就是一种精神，一种气势，一种操守，一种境界，一种生命的特殊体验，一种淋漓尽致的，灵魂的宣泄和呐喊。”（李智红：《生命之诵，灵魂之咏》，见《云南高原的嗓门和手势》自序，云南民族出版社）。他是这样说的，也是这样做的，而且做得很好，做得很有特色，亦很出色。

精美散文诗篇10

关键词：《老子》；百年散文；散文艺术

Abstract: Since the 20th century， the pre-Qin thinkers study vigorous growth， “has passed through by the sub-card” the academic tradition is broken，Laozi and pre-Qin Taoism studies the series to obtain carefully examines. During hundred years and “5000 words” the true meaning have launched the widespread discussion regarding father its person of its book， althoughLaozi the literature research lonely actually also makes brilliant achievements. Speaking of the prose art， researcher toLaozi the literary style form， the emotion connotation， the artistic feature and the article style and so on carried on discuss and have achieved certain achievement. This articleLaozi the prose art research condition has made the brief review on the above several aspects to the 20th century， and will do to its success and failure and future research trend commented on and peeks.

key word: Laozi; Hundred year prose; Prose art

前言

20世纪初，诸子学兴盛，“以子证经”的学术传统被打破，《老子》及先秦道家学统得到重新审视。本世纪的《老子》研究大致上围绕两大问题展开了几次热烈的讨论：一是关于老子其人其书的生平里籍考证、篇章辨伪及校注，二是《老子》哲学思想的探究。老子的哲学思想充满着辩证法的智慧，深不可测，因而，“五千言”的真谛，至今仍众说纷纭，莫衷一是。虽然老子其人其书扑朔迷离，纷纭之议两千年，迄今也很难说已真正解决，但是《老子》成书当晚于《论语》，定稿约在战国初期；全书思想理论一贯，文体文风一致，大体出于一人手笔，则取得了大致一致的意见。较之于哲学思想研究的繁盛，《老子》文学研究尤其是散文艺术研究要寂寞得多。80年代以前除了鲁迅《汉文学史纲要》单列“老庄”一章略加论列外①，大多只是只言片语的涉及，缺乏系统深入的研究。80年代以后随着古代文学研究领域的拓展，《老子》文学研究引起了学界的注意，出现了一批比较系统的研究成果。纵观20世纪的《老子》散文艺术研究，主要集中在文体形式、艺术特色和文章风格等几个方面。本文从以上几个方面对百年的《老子》散文艺术研究状况进行简要回顾，并对其得失和未来的研究趋向作一个粗浅的评说与瞻望，以期对未来的《老子》以及先秦诸子散文艺术研究提供一些借鉴与启示。

一、文体特性研究

《老子》虽为语录体却无对话与场面描写，也无设教授学的痕迹，是更为纯粹的“立意”、“见志”之作。今本《老子》八十一章，结构完整，文辞精练，大体有韵，体近诗歌，加之“玄之又玄”的哲学思想，使“五千言”蒙上了一层朦胧的诗意。对《老子》诗性特征的认识经历了一个由模糊到清晰的过程。鲁迅指出《老子》“时亦对字协韵，以便记诵”[1]（第三篇《老庄》），认为其之所以讲究用韵，是为了供人诵读传记。张振镛认为：“其文理精而词简，整齐而有韵，盖冲口而出，自有声律”，认为《老子》用韵并非有意为之，而是“发之于天籁，本之于自然”的结果 [2]（P32）。柳存仁认为“其书为有韵口诀体”[3]（P64）。虽然没有明确指出《老子》的诗体特征，然而声韵律调却是诗歌的基本特性之一。惟钱基博谓《老子》“辞以简隽称美”，“意以微妙见深”，“其文缓而旨远，余味曲包”[4]（P30），似含有诗意品味的意味。朱谦之对《老子》用韵研究用力甚勤，在所撰《老子校释》中专列《老子韵例》作专题研究，并独有心得：“余以为《道德》五千言，古之哲学诗也。既曰诗，即必可以歌，可以诵；其疾徐之节，清浊之和，虽不必尽同于三百篇，而或韵或否，则固有合于诗之例焉无疑。”[5]（P313）至此对《老子》诗性特征的认识已趋明朗。任继愈称之为“哲理的诗篇”[6]。陈鼓应亦认为：“《老子》五千言，确是一部辞意锤炼的‘哲学诗’。”[7]（P7）

对《老子》诗性特征的系统深入研究当在80年代以后。汤漳平《论〈老子〉在我国文学史上的地位》一文[8]认为，《老子》是一部“具有完整哲学体系的哲理诗”，不但是“继《诗经》之后，《楚辞》之前的一部重要诗作”，而且是“我国诗歌史上的鸿篇巨制”。汤氏并从诗歌艺术的角度对《老子》作了评说：“作者采用诗的形式，以简洁的文字，流畅而富于音乐美的语言，系统地阐述了自己的思想。”章沧授认为《老子》散文的“显著特征是诗歌化”，表现为“押韵独密，音韵悠扬”，“长短变化，错落有致”，“词约义丰，生动形象”，“多用复叠，尽理穷义”[9]。陆永品虽然认为“不如说它是哲理散文诗更为确切”，但作者的论述仍然是从诗歌艺术的角度展开的：“运用音乐的旋律，轻松的笔调，来阐释枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”，“言辞简要，旨意深远”，“能够引起人们的兴味”，“既是诗，又是歌，读之能给人以轻松愉快之感” [10]。一些研究者还从创作和接受的角度探讨了《老子》所具有的诗的“意境”。朱俊芳认为《老子》是“以纯熟的诗体写作的”，它“将哲理与诗，精妙地熔为一炉，铸成一种亘古不衰的艺术魅力”，既具有“朦胧的诗意”，又具有“深厚幽远的意境”，因而“它不仅具有思辨的说服力，更有美的感染力”[11]。李严认为“不妨把它视为中国文人哲理诗的开端”，“老子创造性地运用了意象化和形象化的创作手法”，“是创造朦胧美的能手” [12]。许结认为老子“是以诗人的情感与形象去表现哲思”，“在创作上，老子对‘天道’或‘人道’的探究首先充满着诗人的情感，而表现出强烈的抒情性”，“老子运用比兴手法将宏深的哲理转化为形象，以表达精微玄妙的内心世界”[13]。许结另撰有《〈老子〉与中国古代哲理诗》一文[14]，探讨了《老子》五千言作为哲理诗的特色及其影响，认为构成《老子》作为哲理诗的主要审美特征，是“处处表现出形象化的情节、抒情性的描写和深婉的理趣美”，以及“《老子》带着诗意的微笑融自然、人生、艺术于一体的审美意境”，并指出，以诗寓理，于自然中悟道豁情、探索人生哲理，在情景意兴中蕴藏机锋理趣，这些《老子》哲理诗的特点，决定了中国古代哲理诗的基本精神，对后世的哲理诗产生了直接的影响。

《老子》独具特色，虽是文的形式，却有“诗”的风致，然而是否即可迳称之为“诗”？有的研究者发表了不同的看法。陈柱认为：“老子多对句矣，多韵语矣，然仍不可便谓之韵文，便谓之骈文也，谓之骈文之祖可耳。”[15]（P32）詹安泰认为应称之为“诗文骚赋的混合体”[16]。谭家健称之为“散韵结合的格言体散文”。[17]（P89）张松如也指出：“老子是在做诗吗？以其用韵语，也可以作如是观吧。……但一不入乐，二少抒情，吾人只得于惊叹其超凡的智慧中，领悟出丰富的诗的乐趣，难以风雅、骚赋相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的艺术成就和文学地位》一文[19]认为：“就整体言，《老子》应归于散文类，故不妨称之为‘诗化散文’”，“《老子》有着较高的艺术性，的确可以称之为精妙的美文。”“《老子》有机地糅合中原和楚地的语言艺术形式而成的诗化散文，一方面将春秋以前韵散结合的语言艺术形式发展到极致，另一方面也宣告了从口头文学向书面文学转化的完成。”[19]我们认为，先秦尤其是春秋诸子大多具有良好的“诗学”修养，为文多用韵语与偶句，然而说其具有“诗味”尚可，直接称之为“诗”则难免削足适履。实际上，称《老子》为“诗”的研究者，在阐释其艺术特性时，又往往自相矛盾，多是从散文艺术的角度立论。凭心而论，《老子》在哲学概念与语言选择的困难中与“文学”不期而遇，诗情、哲理、文思、玄言，熔铸为一，从而把它视之不见、听之不闻、搏之不得的大道之精微，用“可道”的方式会意于它的“不可道”，《老子》贡献于后世“文学”者，正在于哲理与文思的会通处，可谓先秦文章中的别一体，很难于“散文”或“诗”的发展线索上为其找到准确的位置，因此，对于《老子》做出符合实际的文体定位，需要谨慎从事。

二、现实关怀与情感内涵研究

老子以清虚自守，卑弱自持为其哲学根基，以“无为”、“不争”为处世准则，然而老子并未忘怀世事。鲁迅独具慧眼，认为：“老子之言亦不纯一，戒多言而时有愤辞，尚无为而欲治天下。”[1]《老子》文多“愤辞”的忧世之言和“欲治天下”的救世之心为当代学者所认识，研究者大多是从现实关怀与情感投入两方面进行探讨。

汤漳平认为：“《老子》最富于现实主义精神，最少宗教迷信色彩”，是“对《诗经》现实主义传统的继承”[8]。陆永品亦发表了相同的意见：“我国古代文学，从《诗经》开始，就深深地扎根于现实主义的土壤上，具有反映社会生活和批判不合理的黑暗社会的优良传统。老子的散文也继承的这个特点。”[10]朱俊芳认为，形成《老子》艺术魅力的一个重要原因是其深沉的批判现实的精神，指出：“《老子》的许多言词诗章都是关注社会人生的，对现实社会中许多至关重大的大小问题发表深刻见解，抒发愤激之情”，“《老子》所表现出的批判现实的精神对后世的叛逆文学有着深远的影响。”[11]蔡靖泉对《老子》文章中所体现的现实意义作了具体分析，认为老聃疾伪求真，所著《老子》充分反映出他对真实的执着追求，真实地描写生活，如实地批判现实，“既是他求真精神的具体表现，又是他作品的艺术特色的鲜明体现。”[19]显然，研究者对《老子》现实品格的挖掘，不过是传统“君人南面术”之说在现代文化语境下的另种说法。《老子》以五千言之精妙，表现了囊括天人、包孕万象的心胸，眼冷心热，于表面的“虚静”中蕴含对现世的执着关怀，仅以“现实主义”一语论之，终显流于皮相，因此，如何认识老子的忧世之言与救世之心，尚须深入地体察与感悟。

《老子》所重在天道自然，有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的，然而老子以虚静自然的人生理想与现实社会碰撞，因理想人格被否定而激发起愤世之情，“五千言”乃以天地之“无情”看待人间之“有情”，发而为文，又时时于精微中吐“愤辞”，于玄妙中露真情。80年代以来的研究者对此也作了一些探讨。蔡靖泉认为：“老聃之所以作《老子》，正是其愤世嫉俗的丰富而强烈的感情所激动而不得不发”，“老子在抒情之时，往往因感情强烈而不由自主地将自我融入作品中直抒其情，从而鲜明地展现出自我形象”，甚至从中可以看到“老聃那忿懑之极的音容和表情”[19]。朱俊芳认为：“《老子》以叙事、抒情、议论多种方法，刻画了老聃复杂而鲜明的形象”，他坚执理想而遗世高蹈，既是一个“古之博大真人”，又是一个充满愤世之情的“忧世疾俗的士者”。[19]李严则对此作了更带学理性的阐述：“《老子》寓情于理，情、理交融，在对哲理的阐发中渗透着抒情性”，“哲理为感情所浸透，与感情相融合。作者以其蕴含哲理的感情感染读者，使读者在体验其感情的同时，接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙，将自然与人生囊括其中，包含着对宇宙本体、天人关系、社会现象的深沉思考与热切关注，研究者论述的范围仅局囿于社会现象这一层面，而《老子》于宇宙人生的永恒性的关照中所融含的“太上忘情”之“情”，将是一个常说常新的话题。

三、写作艺术研究

老子倡言“绝圣弃智”、“美言不信”，似乎不像儒家孔孟那样重视语言表达，罗根泽即认为：老子“既然反对美，反对言，则借助于美与言的文学，更不必说了。”[20]（P60）老子诚然无意于沉思翰藻，然而正如鲁迅所云：“然文辞之美富者，实惟道家”，五千言精妙凝练，表现出高度的语言写作技巧则是无疑的。鲁迅所谓：“时亦对字协韵，以便记诵”[1]，即是指其无心为文，自然成采而言。明人朱得之《老子通义》有云：“非善辞章者不能为《老子》。”对于《老子》的“辞章”之“善”，研究者的探讨基本上集中在语言修辞技巧、声韵和审美效果几个方面。

关于语言修辞技巧，研究者普遍认为《老子》在比喻和排比的运用上独具特色。汤漳平认为：大量使用形象性的比喻，从而“深入浅出地说明了他的哲理”。[8]陆永品亦认为，《老子》“善于运用生动的比喻，鲜明的形象来阐发哲理，赋予虚无缥缈的自然道论以形象化、具体化。”[10]章沧授对《老子》的语言修辞手法作了更为全面具体的研究，认为《老子》在句式的运用上独具匠心，“他善于使用排比、对偶、连锁、递进等各种句式，表情达意，形式新颖，变化灵活”。文章重点分析了排比和对偶两种句式：《老子》中的排比句数量多，格式齐备，形式灵活，运用巧妙，“这些排比句的运用，既使论述的事理主次分明，条理清晰，层层递进，详尽通达；也使文章雄健有力，气势磅礴，若悬河飞泻，注而不竭”；《老子》大量运用对偶句，“这些对偶句以整齐的句式有机地错置在各章中，不仅给人以美感，而且含有深刻的哲理，令人启迪无穷。”章文对《老子》用喻进行了详尽的考察，指出：老子大量地运用明喻、博喻、隐喻来说明事理，并且不拘一格，形式灵活，风格多变，有其独到之处，“有时如江河尽泻，一气贯通，有时又像逆流回旋，顿挫抑扬；有时若短兵相接，锋芒毕露，有时又含蓄不露，回味无穷”，“这些活泼动人、丰富多姿的比喻，给《老子》增添了艺术光彩，增强了感人的力量。”[9]文章梳理有序而持论平和，在比较深入细致的研究中，发表了自己的见解。蔡靖泉从散文艺术的角度对《老子》的语言表达技巧进行了全面研究，认为它的句式往往随言理抒情的需要而自由组成，“一章之内是三言五言不定、七言八言相杂，较之当时已经形成参差错落风貌的楚辞更加散文化了”，“明显地表现出散文的特征”，因为“长短不一的句式交错出现在作品中，其形式便有参差变化之妙，其语气也有起伏顿挫之感，自然亦能够更加自由而充分地抒情，更加明晰而透彻地说理”；《老子》中比喻不仅仅是一般的“举他物以明之”的修辞手法，而是“往往借助丰富的想象以构成鲜明的形象”，丰富的想象表现为联类无穷的思维运动，使比喻具有联想功能，从而形成了其独有的抒情色彩。[19]

《老子》句式整齐，不仅用排比而且多用韵语以齐其句、密其意，在先秦诸子散文中显得十分突出。对于《老子》用韵，自宋代起，不少学者通过与《易》、《诗经》、《楚辞》音韵的比较，进行了深入研究，所及范围包括韵例、韵部、韵谱等，属于音韵学的范畴，关涉散文艺术者无多。朱谦之《老子校释》，每章后有“音韵”一目，罗列众说，间出已见，多有对其艺术效果的抉发，朱氏认为，若不知其用韵，则“不但不达五千言铿锵之妙，且不足以语诸子之文矣。”[5]因此，论及《老子》艺术的论著，鲜有不及其音韵之美者。汤漳平认为，《老子》不但文体兼有《诗》、《骚》的特点，其用韵亦是融合了二者而成，“语音节奏和谐，合韵悦耳，读起来朗朗上口。”[8]章沧授认为，《老子》八十一章几乎章章押韵，“押韵不仅多而密，而且形式多种多样，变换灵活。有一句或数句一转韵的，有一章一韵到底或一章数韵的，还有句中、句首、首尾、双声、叠韵等韵例。这些韵句‘随语成韵，随韵成趣’，可歌可诵，金声玉振，韵味悠长”，加之《老子》句式长短变化，错落有致，造成了音节的抑扬顿挫，缓疾协律，“既有形式参差之美，又有明快雄健的节奏美，给人以美的艺术享受。”[9]李严也探讨了其音律之美，认为《老子》五千言大都排列整齐，声韵和谐，节奏感很强，富有韵律美，“有些文字虽然表面看似乎参差不齐，但是有很强的韵味贯穿其中，情调与音调契合，内在的韵律美跃然纸上”，因此，“《老子》在音乐性上内容与形式统一，寓情、理于声，以集中意义、强调感情，具有强大的艺术感染力。”[12]

另外，在有关《老子》散文艺术研究的论著中，还涉及到了《老子》五千言的结构特征、总体风格及其成因等诸多方面，成绩是显而易见的。但是相对于《老子》哲学思想研究来说，其文学研究论著不多，领域不够广阔，论述不够深入；加之理论的陈旧和思维方式的僵化，《老子》深广的审美意蕴和独特的散文艺术还没有得到充分的掘发，因此，新世纪的《老子》文学和散文艺术研究仍将是一个大有作为的领域。

注释：

① 本篇是1926年鲁迅在厦门大学担任中国文学史课程时编写的讲义，原题为《中国文学史略》；次年在中山大学讲授时改题为《古代汉文学史纲要》；1938年编入《鲁迅全集》改用今名，此前未见正式发表；收入1981年版《鲁迅全集》第9卷。 参考文献

[1]鲁迅.汉文学史纲要[A].鲁迅全集[M].北京:人民出版社，1981.

[2]张振镛.中国文学史分论[M].上海：商务印书馆，1934.

[3]柳存仁.上古秦汉文学史[M].上海:商务印书馆，1948年。

[4]钱基博.中国文学史[M].前国立师范学院铅印本，1939，北京:中华书局，1994.

[5]朱谦之.老子校释[M[.龙门联合书局，1958;北京:中华书局，1984.

[6]任继愈.老子今译[M].北京:古籍出版社，1956.

[7]陈鼓应.老子今注今译及评价[M].台北:商务印书馆，1970，北京:中华书局，1984.

[8] 汤漳平.论在我国文学史上的地位[J].中州学刊，1981(2):115-120.

[9] 章沧授.论〈老子〉散文的艺术特色[J].安庆师院学报，1985(1):61-67.

[10] 陆永品.老子的散文[J].齐鲁学刊，1982(2):68-72.

[11] 朱俊芳.论〈老子〉的艺术魅力[J].沈阳师范学院学报[J].1987(4):62-67.

[12] 李严.老子的文学特质述论[J].佛山科学技术学院学报（哲社版），1998(1):86-91.

[13] 许结.从创作看老子的文艺思想[J].中州学刊，1992(3):81-91.

[14] 许结.〈老子〉与中国古代哲理诗[J].学术月刊，1990(2):58-64.

[15] 陈柱.中国散文史[M].商务印书馆，1937.

[16] 詹安泰等.中国文学史[M].北京:高等教育出版社，1957.

[17] 谭家健、郑君华.先秦散文纲要[M].太原:山西人民出版社，1987.