屈原的诗句十篇

屈原的诗句篇1

2、鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。 出自：屈原 《楚辞》

3、悲莫悲兮生离别，乐莫乐兮新相知。 出自：屈原 《九歌 少司命》

4、世溷浊而不清：蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名。 出自：屈原 《楚辞》

5、朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英 出自：屈原 《离骚》

6、魂兮归来! 去君之恒干，何为四方兮? 舍君之乐处，而离彼不祥兮。 出自：屈原 《招魂》

屈原的诗句篇2

一、体味人情美

屈原忠君爱国，忧国忧民，其政治理想就是“美政”，即圣君贤臣的政治和民本思想。《离骚（节选）》用大量诗句，反映了诗人实施“美政”、振兴楚国的政治理想和爱国感情，表现了诗人修身洁行的高尚情操和疾恶如仇的斗争精神，并对楚国的腐败政治和黑暗势力作了无情的揭露和斥责。

“流亡赴死”与“卑恭求荣”二者之间做出选择是很困难的事，不是思想品质极高尚之人是很难处理好的，屈原做到了，而且又表示了对“卑恭求荣”之行为的蔑视。

《离骚（节选）》中表现屈原鲜明思想性格特点的诗句比比皆是：

“亦余心之所善，虽九死其犹未悔。”（坚持真理，献身理想）

“鸷鸟之不群兮，自前世皆然。”（效法古圣先贤，不流俗，不

媚俗）

屈原以“民生”为本，抛弃了一己之私，追求“美政”与“洁性”，宁死不悔，执著坚韧，至真至诚，做到了外在行为与内在精神的完善统一。

二、品味艺术美

《离骚》是我国最早的浪漫主义诗歌杰作。在节选部分，诗人讴歌理想，发挥想象，塑造形象，给我们展现出了一个瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，给我们以强烈的艺术感染。

1.屈原善于运用自然界的花草禽鸟来比喻社会现象。

“既替余以蕙襄兮，又申之以揽茝。”比喻自己的美好品质，反衬奸佞小人的嫉恨，显示自己品德的高尚。

2.屈原善于运用“比兴”来表达思想。

“背绳墨以追曲兮，竞周容以为度。”此句比兴兼用，以“背绳墨以追曲”，引出“竞周容以为度”，又用“绳墨”喻指准则准绳。整句诗在于揭露趋炎附势之徒的丑态，比兴的运用，使其表达得更形象生动。

3.屈原善于运用联想、想象来表现所憧憬的理想世界。

“世不入以尤离兮，退将复修吾初服。”“初服”课文中注解为“当初的衣服，比喻原先的志向”；其实，也可理解为先王“美政”，或喻指屈原的美好品质。“初服”作为联想的起点和联想的物质凭借，成为内涵丰富的意象，它不仅是诗人的外在表现，更是内心世界的写照；不仅是诗人“美政”的表现之一，还是实现“美政”的精神支点；既是诗人追求现实世界的代表，又是理想世界的象征。屈原的浪漫主义诗风，开创了中国抒情诗的先河。

三、体会音韵美

《离骚》“书楚语，作楚声”，其音韵独特而优美。

1.初读，初步体会音韵美。

读准句子节奏。骚体诗一般是三四个节拍，要随文切分。如“长/太息/以掩涕兮，哀/民生/之多艰”。

读准章节间感情基调的差异。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。余虽好修女夸以革几羁兮，謇朝谇而夕替”——抒发感慨，忧国忧民；追求理想而又徒显无奈。“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前圣之所厚”——向往古圣先贤，保持清白，献身正道，虽遭受委屈，蒙受耻辱，亦在所不惜。

2.再读，欣赏体会音韵美。

只要感情投入，动情地读，就能有独特的欣赏收获，就会自然展现出特殊的音韵美。

如：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？”诗人沉浸在“众人皆醉我独醒”的精神状态中，读时应为之动容、动情。宁以身赴死也不改初衷，感天地泣鬼神，读时应是哀声、重调、浓情、凝神。运用强烈的反问句式，很有语势，读来自然心臆沉重。

屈原的诗句篇3

关键词：杜甫；屈赋；艺术手法；浪漫主义；意象；情思

中图分类号：I207 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2017）01-0009-06

Abstract： QU Yuan is the learning example of DU Fu in his creation of poetry. DU Fu’s poems are deeply influenced by QU Fu，especially in artistic technique. This paperanalyzed the contents of DU Fu’s poems which is relevant to QU Fu by means of documentary analysis method and comparative analysis method. The results show that DU Fu has literary pursuit of critical inheritance and development， and there are many direct applications of QU Fu in his creation. And he is also influenced by QU Yuan’s personal spirit and cultural mentality. DU Fu’s creationis influenced by the technique of metaphorin QU Yuan’s poems， such as “Li Sao” to express his rich feelings.QU Yuan compares the relation between the monarch and his subjects to the relation between male and female， and uses flowers and birds in nature to express beauty and ugliness. In the choice of the image， DU Fu learns from Qu Fu， but he expands the symbol of images to all natural things.Some of DU Fu’s romantic poems are greatly affected by QU Fu’s romanticism. Through fantasy and the god world， QU Fu’s romanticism depicts magnificent strange pictures， and such romanticism is also expressed by hot and insistent pursuit of ideals and beliefs.Similarly， DU Fu’s poems also construct the virtual world by fancy imagination， but the images are affected by real person and full of optimistic and romantic affection.Some of DU Fu’s poems inherit the theme of sorrowful autumn in QU Fu， with the images of dead wood， autumn rains， and autumn wind.The quantity and quality of this type of poem written by DU Fu both exceed that written by QU Yuan. DU Fu’s poems not only enrich and develop this theme but also expand the expression content on the basis of it.

Key words： DU Fu； QU Fu； artistic technique； romanticism； image； emotion

历史上，杜甫的研究热点主要集中在卒时卒地、家世籍贯、李杜交游、重要行踪、李杜优劣、诗史说、杜诗风格集大成说等方面，成果为数众多，在此不一一例举。近些年，关于杜甫的研究成果颇丰，一些文章就杜甫诗歌的艺术手法进行了深入研究，谈到杜甫对屈原的继承与发展问题，大都从文化精神和政治思想方面来考察。人们用文化学的方法探讨屈原和杜甫身上独特的人文精神、文化心态，探讨其在中国文化史上的重要意义，较少关注杜甫在艺术手法上对屈原及其作品的继承与发展，本篇文章就该方面进行探讨和研究。

一、 别裁伪体亲风雅的创作追求

作为一位集大成的诗人，杜甫诗歌受到前代许多优秀诗人的影响。元稹说：“至于子美，盖所谓上薄风雅，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”[1]宋人认为杜甫为诗歌集大成者，无一字无来处。以《杜诗镜铨》为例，据不完全统计，其中笺注杜诗渊源的共有21家或者文体，涉及到的文体或作家有《诗经》《离骚》、司马迁、柏梁体、汉魏乐府等等。由此可见，杜甫作为“集大成”的诗人，颇善向古人学习，并在前人的基A上有所扬弃，形成自己独一无二的风格。正如他自己诗中所说的那样：“别裁伪体亲风雅， 转益多师是汝师。”“别裁伪体”，重在创造；“转益多师”，强调继承；即有所扬弃，博采众长，在继承和借鉴的同时能形成自己的特色。在这诸多的众家之长中，杜甫深受屈原的影响，诚如他自己所说的那样：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁做后尘。”屈赋是他在诗歌创作上学习的榜样。

屈原及其作品对其后中国的文学创作有极为深远重要的影响。鲁迅高度评价“其影响于后世文章，乃甚或在三百篇以上”[2]，可以称得上是“逸响伟词，卓绝一世”，其文学成就哺育了各时代的作家，产生了深远影响。屈原无论从艺术手法和人格精神上都对杜甫产生了很大影响。

杜甫在不少诗作中直接表达了自己对屈原的仰慕与学习。如《上水遣怀》：“中间屈贾辈，馋毁竟自取。”《赠郑十八贲》：“羁离交屈宋，牢落值颜闵。”《地隅》：“丧乱秦公子，悲凉楚大夫。”《壮游》：“气屈贾垒，目短曹刘墙。”《送覃二判官》：“迟迟恋屈宋，渺渺卧荆衡。”《戏为六绝句》其三：“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”《醉时歌》：“先生有道出羲黄，先生有才过屈宋。”《秋日荆南述怀三十韵》：“不必伊周地，皆知屈宋才。”《陈拾遗故宅》：“有才继骚雅，哲匠不比肩。”

除此之外，杜诗还有不少直接从屈赋里点化的句子，可明显看出其中的学习和借鉴。《醉歌行》里的“众宾皆醉我独醒”清晰可见 《渔父》“众人皆醉我独醒”的影子；《苏端、薛复筵简薛华醉歌》里“诸生颇尽新知乐”和《少司命》“乐莫乐兮新相知”极为相似；《忆昔二首》中“远行不劳吉日出”点化自屈原《离骚》中“历吉日乎吾将行”一句；杜诗“江中风浪雨冥冥” “冥冥甲子雨”“无边落木萧萧下”皆酷似屈原《山鬼》里“雷填填兮雨冥冥”“风飒飒兮木萧萧”两句；《自京赴奉先县咏怀五百字》的“浩歌弥激烈”《奉送魏六丈佑少府之交广》中“呜呼生别离”有《少司命》中“临风恍兮浩歌”“悲莫悲兮生别离”二句的痕迹；更有《佳人》中“零落依草木”与《离骚》中“惟草木之零落兮”这样意境相同的悲秋名句；《戏作寄上汉中王二首》里“秋风袅袅吹江汉”、 《江上》“高风下木叶”等句与《湘夫人》的“袅袅兮秋风”“洞庭波兮木叶下”两句颇为神似。不难看出，无论是对屈原及其作品的欣赏与追求，还是对屈赋大量的点化及运用，这都可以看做是杜甫对屈赋的欣赏与学习。

二、 一脉相承的浪漫主义手法

继《诗经》开创现实主义创作传统之后，屈原又开创了与其并肩而立的浪漫主义文学传统，这一传统哺育了其后从者甚众的浪漫主义作家。屈原生活在江汉川泽山林之饶的中国南方。优越的自然条件和富饶的物产使生活在此地的人们有较多的时间和精力追求自由和发展个性。楚地气候温润潮湿，森林茂密，河湖星罗棋布，地貌奥曲多变，这些自然条件极有利于培养人们的浪漫情思[3]。再加之楚人信鬼神，重淫祀，巫风盛行，对未知神灵世界的追求和信奉更容易激发想象。特殊的自然生活环境，与诗人本身良好的文学素养及个性因素合力，共同塑造了屈赋浪漫主义的文学创作特征。屈赋的浪漫主义，一方面在于他的创作中通过幻想和神灵世界描绘出瑰丽奇异的画面：如《离骚》中诗人幻想自己神游天地之间，《九歌》中塑造出许多丰富生动的神话人物。另一方面则表现为不向现实妥协，感情热烈奔放，敢于执着追求理想，最具代表性的当属其在《离骚》中表现出的那种敢为追寻理想上下求索，九死不悔的执着。杜甫那些洋溢着浪漫主义色彩的诗作显然是受到了屈赋浪漫主义的影响。一方面，杜诗中一些非现实的仙境及神话人物的塑造与描写是深受屈赋影响的。杜甫的《陂行》一诗可见非常明显的痕迹。对比一下屈原的《远游》和杜甫的《陂行》不难看出这一点。

祝融戒而还衡兮，腾遣鸾鸟迎宓妃。张咸池奏承云兮。二女御九韶歌。使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷。《远游》

此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋。湘妃汉女出歌舞，金枝翠叶光有无。咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意。《陂行》

鸾鸟与骊龙，宓妃与湘妃等，杜甫利用大胆奇特的幻想，在现实的写实之外，赋予了陂阔大奇特之美。杜甫在《陂行》中刻画营造了一个同屈赋中极为相似的神异世界，可见其受到了屈原此种浪漫主义创作方法的影响。在杜甫诗中，类似描写神仙世界的其他诗作也不在少数。《奉同郭给事汤东灵湫作》写到：“翠旗澹偃蹇，云车纷少留；”又写：“鲛人献微绡，曾祝沉豪牛。”全诗除篇首寥寥数语外，其内容都是描绘神异幻境，这其中的神灵鬼怪大部分源于楚辞。再看虞舜与羲和二神（《同诸公登慈恩寺塔》），冯夷（《玉台观二首》），苍梧帝子（《过南岳入洞庭湖》），山鬼与湘娥（《祠南夕望》）等许多杜诗中的神话人物，皆是屈赋中创造和描绘过的神话形象。

杜甫除了在神异幻境的创作上高度学习屈原之外，在诗歌创作上大胆不羁的想象更是与屈赋一脉相承。屈原被误解和放逐，深有举世皆浊和不被理解的痛苦，诗人通过想象，在幻想的空间中神游八方，借此排解胸中苦闷，寻求安慰。《离骚》《远游》等作品中皆充满诗人想象构造出的虚幻世界，极富浪漫主义色彩。杜诗虽不如屈赋那样有大量且丰富生动的神话世界和神仙形象，但其通过奇特想象来构造虚幻世界，塑造形象的匠心是相同的。杜甫《同诸公登慈恩寺塔》一开始写的是当诗人登上大雁塔，立于塔顶俯视长安城，这是对诗人身处现实世界的真实描写。接下来通过“回首叫虞舜”便将现实与想象出的时空连接起来，这与《离骚》中屈原于九天俯瞰楚国、重华陈词中的场景何其相似。杜诗：“途穷乃叫阍。天老书题目，春官验讨论。”（《奉留赠集贤院崔于二学士》）与《离骚》中“吾令帝阍开关兮”一句有异曲同工之妙，二人在不同时空同游于虚幻的神仙世界。杜甫诗中“昆仑”与“瑶池” 、“羲和”与“少昊”皆是幻想中的神仙，而非尘世俗人，诗人将脱离凡尘的幻境和神仙形象融进诗歌进行创作，使全诗充满奇异绚丽的浪漫主义光彩。杜甫在其诗《桃竹杖引赠章留后》中用了晋时张华的神话传说，还通过诸如“水仙”和“江妃”等一些神话形象的塑造和刻画来表达个人理想，展现诗人欲“乘涛鼓ぐ椎鄢恰闭庋浪漫大胆的想象。在以现实主义著称的杜诗作里，正是这些为数不多洋溢着诗人幻想非现实主义大胆奇特的创作，让我们接近和了解他沉郁顿挫诗风外的另一种风格，这些诗歌创作神奇而又独具光彩。

杜甫创作上浪漫主义的另一面则是他在诗歌中表现出的乐观开朗和浪漫情思。诗人在《百忧集行》中曾回忆年少时：“忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回。”这首诗将诗人青年时的活泼敏捷跃然于眼前，闪现一种乐观青春的积极浪漫色彩。在其诗作《饮中八仙歌》中着力描写了8位名士浪漫生活的典型场景。用饱蘸热情和赞赏的笔墨来着力刻画8位名士，体现了杜甫对这种放达乐观、洒脱不羁浪漫精神的追随与赞赏：

知章骑马似乘船，……汝阳三斗始朝天，……李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，……挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。

这8人社会地位不同，既有王公宰相也有白衣青衫。杜甫采用漫画素描的手法来写其醉态，8人各具千秋，自有特色。酒中八仙的醉态与醉趣，传神地展现出了他们嗜酒如命的表象后是放浪不羁的性格。这正是盛唐时代特有的放达乐观、高扬理想精神风貌，是一种与盛唐的时代精神相契合的积极浪漫主义。这种以放达乐观精神为底座，表达手法酣畅淋漓的浪漫主义创作手法，在杜甫诗歌创作中难得一见。诗人饱含热情、笔墨传神地刻画并讴歌这些人物正是源于内心对他们的赞赏与追求。虽然此类作品和人物刻画在杜诗中并不多见，但管中窥豹，可见一斑。

三、 比兴手法的继承与拓展

屈原发展了《诗经》里广泛运用的赋、比、兴手法，其创作写景于物、托物以讽，使诗歌的境界和表现力得到扩大，其比兴手法运用的更槌墒炖狭罚从比兴的广度上一个接一个，从深度上更注重事物的内在联系，更具深刻内涵，从而更有象征性。王逸在《楚辞章句》中谈到：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子。”[4]《离骚》首次形成了中国文学史上男女喻君臣，香草美人这两大传统[5]，这种方法在后世的文学创作中屡见不鲜。

屈原首以男女喻君臣关系，其后诸代学者不绝如缕。杜甫一饭未尝忘君，在他的诗歌中亦继承了这种表达。《牵牛织女》中本写男女感情，诗后却笔锋一转，用“明明君臣契”点出君臣主题，这显见是来自屈原的以男女喻君臣。《寄韩谏议注》中写到“美人娟娟隔秋水”再次突破男女喻君臣的模式，扩展至喻朋友之谊，突破了原有的单一模式，拓宽了诗歌象征的广度。

屈赋中善于用自然界的动物花鸟表达美丑好恶，以自然之物表现情感，寄托喜怒好恶。在他笔下“芙蓉”“幽兰”“秋菊”“杜衡”皆为香花美草，喻美好洁净有气节；“鸩”“鸡”“鸠”“鹜”等皆为恶禽臭物，低俗惹人生厌。杜甫在其诗歌创作中也善用这种象征手法，《杜诗详注》序中仇兆鳌评杜甫的诗歌创作：“比物托类，尤非泛然……如杜鹃之怜南内，萤火之刺中宫……动皆切于忠孝大义。”[6]杜甫《园官送菜》并序中直言此诗因“伤小人妒害君子”而作。诗写“乃知苦苣辈，倾夺蕙草根”，用蔬菜伤蕙来喻小人伤害贤良，继而怒斥：“小人塞道路，为态何喧喧”，来表达诗人内心的愤懑不平。要特别指出的是杜甫在意象的选择上并不完全与屈原一致。屈原多喜用“芙蓉”“幽兰”“杜衡” “茅” “鸠”“鹜”等花鸟意象。杜甫选用意向的范围则远比屈原广，在他的诗中自然万物都可拿来做象征的意象，用于表达思想感情。

杜甫早年志存高远，诗中也多喜咏雄鹰和骏马这些壮伟的动物。《凤凰台》《朱凤行》中大量使用马、燕、鹰等动物意象来抒怀，此时其所作的咏物诗大都表现了诗人开阔的胸襟和远大的抱负。到了后期，其诗作则多咏平凡之物，比兴手法的运用更加灵活多样、别开生面。作于成都的《江头五咏》表面上写物，实际上5首诗都是借物起兴以表达自己内心的不平和无奈。最后一首《花鸭》更是全诗用比，含意深广，诗人以花鸭无泥、缓行、颜色黑白分明来写自己高洁、从容、是非分明，整首诗从表面上看是写花鸭，实则写诗人自己，全诗用比，讽刺颇深，为其代表性的托物之作。

杜诗中，比兴手法的运用寓意深广，极为丰富。《古柏行》中写：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这既是对孔明庙前高大沧桑古柏的描写，也是他渴望君明臣贤，君臣际会炙热感情的表露；《除草》一诗中借除草喻除奸；《鸡》中以鸡喻人无德无信；《杨监又出画鹰十二扇》一诗中，又用雄鹰高飞来表达自己才能和志向难以施展的愤懑。杜诗中随处可见大量而丰富的比兴手法，这是对屈赋比兴手法的学习和借鉴，不同的是杜诗中比兴使用的范围更广、寓意也更为深刻。

四、 悲秋传统的开创与发展

悲秋是中国文学创作上的一个传统，这一传统的源头可追溯到屈原。屈原在《湘夫人》中写到：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋风，洞庭波兮木叶下。”在一开头就用不多的笔墨描绘出一幅南方深秋水边图景，为整首诗歌定下了感伤的情感基调；整首诗歌虽未有直言悲秋之句，但深含悲秋之意，这首诗开启了后世悲秋文学主题。《悲回风》中又写道：“悲回风之摇蕙兮，心冤结而内伤。”这是对深秋万物凋敝，秋风清冷，草木随风凋零的的悲叹，由凋敝的自然景物引发内心情感之苦闷。通过秋天萧瑟景象的营造来传达凄凉的感情。一如潘啸龙所评“正如琵琶在秋风中的幽幽独奏”[7]。毋庸置疑，屈原的创作中有着明显的悲秋意识。

自屈原后，悲秋主题便渗入到了中国传统文学的血液之中，咏者众多。特别是在文人们失意的时候，秋景便与心情境遇自然结合在一起，自有一番寂冷、郁结与落寞。杜诗多沉郁顿挫，自然少不了慷慨悲凉的悲秋主题。杜诗中频现枯木、秋雨、秋风等意象，悲秋主题的诗歌创作从数量和质量上都超过了屈原。这是因为杜甫怀揣着“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想却仕途失意、遭遇坎坷、生活困窘、漂泊不定。他的一生饱经风霜，漂泊孤苦之感时时萦绕于心头，因而，诗人对自然界的风雨也比顺境之人更加敏感。秋天萧瑟悲凉的景色特别容易引发诗人那些情思与神伤，更容易引发羁旅之愁和落寞之苦。所以，杜甫中晚期此类诗作较为多见。这其中，有些如《悲秋》《伤秋》等可见诗人直言悲秋，也有些如《登高》《秋兴八首》等虽未直言，却在诗中可见浓厚的悲秋情感。

《登高》被杨伦称赞为“杜集七言律诗第一”[8]。这首诗写于公元767年，杜甫在夔州时期，诗首联两句一连用了风急、天高、猿鸣、渚清、沙白、鸟飞实写诗人眼前之景，通过这6个特有的场景来描绘典型的江边秋景；接下来“无边落木”“不尽长江”为点睛之笔，将读者和诗人一起带入了深秋图景，诗人仰望风中飘落的木叶，俯视奔流不息的江水，由此秋景生出万般情思；紧接着在此基础之上点明“悲秋”，面对这样肃杀悲凉的景象，诗人想到自己年老多病、羁留他乡、生活漂泊贫困，难免心中涌起无限悲凉；诗的后两句是对诗人现实困境的描写，整首诗以秋景写人生境遇，萧索中弥漫着浓厚的寒意和悲伤情感情。

《秋兴八首》和《登高》感情基调基本相近，也是诗人晚期创作。这组律诗是杜甫公元766年秋在夔州所作的，因诗以秋发兴，故曰：“秋兴。”自公元759年弃官客秦州至今，杜甫已辗转漂泊7个年头，这7年不仅国运未转，世人自己也落魄江湖，更遇秋气萧飒，触景生情难免引起诗人万般感伤，孤舟、病躯、漂泊、艰难困苦此时都涌上心头，人生诸般不得意都化作愁思倾诉与笔墨间。8首中的第一首在首联即开门见山，用“玉露枫树林”“气萧森”来构建场景，以秋景起兴，引悲秋之苦，发悲秋之叹；接下来的颔联用“江间”“塞上”来分指巫峡与京城周围，“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”两句简明地说明作者身处遥远的巫峡，但心中挂念着京城。手法采用由近及远的排比类推，诗歌显得气势雄壮。用“兼天”f在下的“波浪”，用“接地”说在上的“风云”，两句相反相成，凸显出秋季的阴暗萧瑟，也传达出诗人此时低沉的心境。接下来“丛菊两开他日泪”可知诗人飘零夔州已有两年，遇此开放，难免勾起回忆，泪如泉涌。最后，“孤舟一系故园心”深情地表达出诗人虽然漂泊在外，历经磨难，但思归之心未改。全诗通过对秋天特有景物的描写营造悲苦萧森的氛围，引发诗人的情感，我们可以清楚地感到诗人浓厚的思念与悲伤。

《秋雨叹》一诗刻画出一幅秋雨连绵，草木枯死，萧条败落的图景。在这样的场景中，决明承受着风刀霜剑的摧残，这正是诗人动荡漂泊，饱经风霜的真实生活境遇。孤立无援、被风刀霜剑苦苦相逼的决明俨然成了诗人的写照，诗人写对凄风苦雨中决明的忧虑，实则是此秋雨秋风引发了诗人对自身命运和生活困境的哀叹。

杜甫晚年的一些诗作，诸如《暮归》《宿府》《客亭》《九日》《客夜》等诗歌中悲秋情感表现的更为频繁和深沉。如《暮归》一诗从题目看不写“悲秋”而写“暮归”，但诗的一开始即用“霜黄碧梧” “乌啼”“白鹤栖”等意向勾勒出深秋寂静清冷的场景。继而联想到到自己客居他乡、思乡难归。诗人此时已57岁，生活依旧漂泊无定，艰难困苦，人生的艰辛和不如意都在都因这秋景更显悲凉，让人陷入凄凉无助的情感当中。杜甫是唐代经历苦难最多的诗人之一，政治上的不得意，生活上的困苦漂泊，都或浓或淡地通过他的诗歌反映出来，这些诗作透出一种失意和悲凉，诗人多是通过悲秋这一主题表达出来这种感情。毋庸置疑，杜甫诗歌中悲秋主题借鉴和继承了屈原的创作，但杜甫通过其诗歌创作充实并发展了这一主题，使之走得更远。

五、 结语

屈原、杜甫是中国文学的两座高峰，各自对其身后的文学创作有着深远的影响。杜甫无论从人格还是艺术创作上都是极其仰慕屈原的，反映在他的诗歌创作中，可以看到他努力向屈原学习和借鉴的影子。仇兆鳌在注杜诗时多次援引楚辞，也可见二者联系紧密。杜甫的这种继承和创新首先表现为对以屈赋为代表的楚辞进行直接运用或点化上。杜甫还多次在其诗作中表达了对屈原的仰慕。杜甫浪漫主义创作方法多有向屈原借鉴和学习的地方，不仅在神仙幻境的虚构上与屈原相似，他诗歌里那些奇特的想象明显可以看到屈赋影响的痕迹。杜甫诗歌对屈赋的比兴手法多有学习借鉴，不同之处在于杜甫将比兴手法更进一步发展，范围拓展更广，寓意更深。杜甫诗歌中悲秋主题的源头可以追溯至屈原的创作，但杜甫使这一主题走的更远。

参考文献：

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屈原的诗句篇4

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窈窕淑女，君子好逑。

2、昔我往矣，杨柳依依;

今我来思，雨雪霏霏。 (诗经·小雅·采薇)

3、知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。

(诗经·王风·黍离)

4、如切如磋，如琢如磨。

(诗经·卫风·淇奥)

5、一日不见，如三秋兮。

(诗经·王风·采葛)

6、青青子衿，悠悠我心。

(诗经·郑风·子衿)

7、所谓伊人，在水一方。

(诗经·秦风·蒹葭)

8、巧笑倩兮，美目盼兮。

(诗经·卫风·硕人)

9、手如柔荑，肤如凝脂。

(诗经·卫风·硕人)

10、人而无仪，不死何为。

(诗经·鄘风·相鼠)

11、言者无罪，闻者足戒。

(诗经·大序)

12、高山仰止，景行行止。

(诗经·小雅·车辖)

13、他人有心，予忖度之。

(诗经·小雅)

14、高岸为谷，深谷为陵。

(诗经·小雅)

15、他山之石，可以攻玉。

(诗经·小雅·鹤鸣)

古诗词好句2皮之不存，毛将焉附。 (左传)

欲加之罪，何患辞。 (左传)

言之无文，行而不远。 (左传)

不去庆父，鲁难未已。 (左传)

外举不弃仇，内举不失亲。 (左传)

居安思危，思则有备，有备无患。 (左传)

人非圣贤，孰能无过?过而能改，善莫大焉。 (左传)

曲则全，枉则直。 (老子)

知人者智，自知者明。 (老子)

知足不辱，知止不殆。 (老子)

信言不美，美言不信。 (老子)

将欲取之，必先之。 (老子)

天网恢恢，疏而不漏。 (老子)

民不畏死，奈何以死惧之。 (老子)2

古诗词好句3大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。 (老子)

合抱之木，生于毫末;九层之台，起于累土;千里之行，始于足下。 (老子)

言必信，行必果。 (论语·子路)

既来之，则安之。 (论语·季氏)

朝闻道，夕死可矣。 (论语·里仁)

是可忍，孰不可忍。 (论语·八佾)

不愤不启，不悱不发。 (论语·述而)

敏而好学，不耻下问。 (论语·公冶长)

己所不欲，勿施于人。 (论语·颜渊)

仰之弥高，钻之弥坚。 (论语·子罕)

学而不厌，诲人不倦。 (论语·述而)

人无远虑，必有近忧。 (论语·卫灵公)

学而时习之，不亦乐乎。 (论语·学而)

工欲善其事，必先利其器。 (论语·卫灵公)

往者不可谏，来着犹可追。 (论语·微子)

古诗词好句4岁寒，然后知松柏之后凋也。 (论语·子罕)

学而不思则罔，思而不学则殆。 (论语·为政)

知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。 (论语·子罕)

三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。 (论语·子罕)

人谁无过?过而能改，善莫大焉。 (论语)

知之为知之，不知为不知，是知也。 (论语·为政)

知之者不如好之者，好之者不如乐之者。 (论语·雍也)

其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。 (论语·子路)

三人行，必有我师焉：择其善而从之，其不善者而改之。 (论语·述而)

一张一弛，文武之道。 (礼记·杂记)

大道之行，天下为公。 (礼记·礼运)

凡事预则立，不预则废。 (礼记·中庸)

学然后知不足，教然后知困。 (礼记·学记)

独学而无友，则孤陋而寡闻。 (礼记·杂记)

玉不琢，不成器;人不学，不知道。 (礼记·学记)

古诗词好句5使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。 (礼记·礼运)

同声相应，同气相求。 (易经·乾)

仁者见仁，智者见智。 (易经·系辞上)

物以类聚，人以群分。 (易经·系辞上)

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 (屈原·离骚)

长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。 (屈原·离骚)

亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。 (屈原·离骚)

举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。 (屈原·渔父)

吾不能变心以从俗兮，故将愁苦而终穷。 (屈原·涉江)

余将董道而不豫兮，固将重昏而终身。 (屈原·涉江)

苟余心之端直兮，虽僻远其何伤? (屈原·涉江)

尺有所短，寸有所长。 (楚辞·卜居)

屈原的诗句篇5

历代关于《橘颂》的旨意理解可谓同中有异，异中有同，争论的焦点主要集中在《橘颂》的写作时间和写作对象上。但对于《橘颂》托物言志、借物抒情这一点又都是认同的。关于这篇文章的写作时间，有人以橘生江南而疑为屈原晚年之作。其实，汉人明言：“江陵千树橘”，是郢中也有橘，不必限于江南。郭沫若说：《橘颂》在《九章》中体裁和情趣都不同，这可能是早期作品。另外，从诗的内容和诗人的情绪可看出：此诗无悲愤消极之心情，而以昂扬向上的精神追求为主。表明屈原还未受到事实上的政治打击，还未有其被放逐以后那种犀利的语气和愤世嫉俗的精神世界，而诗以颂橘言志。橘为楚之特产，橘不逾淮又为时人所共知。篇首即为云“受命不迁，生南国兮”，充分表明屈原对故土的热恋之情。其体裁写物抒情及四言为句，异于屈赋而近于荀卿《赋篇》，故《橘颂》的写作时间应是在屈原青年时期初涉政治之时。关于本篇的写作对象，我认为是屈原将己喻为一棵橘树，咏橘之时明志。橘树生于云梦是楚国丰饶土地和灿烂文化的象征，屈原对橘树难以迁移的特色甚为钦佩，并在文中写道“愿岁并谢，与长友兮。”

《橘颂》分为上、下两章，首诗开头就咏出“后皇嘉树，橘徕服兮”，在皇天后土之间，树立一颗珍贵美好的树――橘树生来习惯于这方水土。以“嘉”字领起，进而指出其特点“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”橘树从大自然所受生命，只生在南国，不迁往北方，它植根深而牢固，难以迁移，更因为他一心要长在南国，这是诗人对橘树根的描写，接下来是树冠。“绿叶素荣，纷期可喜兮，曾枝剡棘，圆果挂兮。”碧绿的叶，素白的花，层叠的枝丫，圆圆的果子聚著在树头，纷繁茂盛。“青黄杂糅，文章烂兮”，果子青黄混杂，文采照耀。“精色内白，类任道合”，橘的外表美丽，内瓢纯洁，内外皆美，好像担任道德责任的外行内性是美好的。“纷蕴宜修，而不丑兮”“纷蕴”指橘的香气。“宜修”指合宜，“而不丑”意为橘子是美而不丑的。

上章以“嘉”字领头，描写了橘外表的种种美好特征，接下来诗人进一步对它的品性作出突出的刻画。此章，结合橘树和自己来写，赞美橘树特异的好性格“独立不迁”“深固难徙”，独立的人格“苏世独立，横而不流”以及“闭心自慎，终不失过兮”的修身之道，由此得以“秉德无私，参天地兮”，这是借咏橘自喻，抒发自己的高尚情操，以及高洁的品格，若橘，“独立不迁”“苏世独立”“闭心自慎”接下来的一段更加直露地表明了诗人对橘高洁品质的钦佩，“愿岁并谢，与长友兮”。师橘“淑离不淫，梗其有理兮”美丽而不陷于，枝直而有支理，喻已身梗直有理，愿师橘之洁质品格，故云“年岁虽少，可师长兮”“行比伯夷，置以为修兮”。

屈原的诗句篇6

[关键词] 古诗英译 形合 意合

一、前言

几个世纪以来，古诗作为中华民族的文化瑰宝不断地被翻译，传播到世界各国。古诗之美重在其意象，也可以说意象是中国古典诗歌的灵魂。“我国古人对诗歌语言的模糊性早有领悟 ……‘诗无达诂’的意思是：诗是可以‘诂’的，可以解释，只是不能‘达诂’，即不能逐字逐句地作对号入座式的理解，难以用明确的概念性言词来圈定唯一的标准。”（龙协涛，2004：80）而中国古诗的意境与模糊性与汉语本身的特点紧密相关。汉语是一种意合语言，从字面上就可以看出意合语言是依靠意义组合在一起的。但是在古诗英译过程中，英语的形合手段起着重要的作用。“英语的广义形合与汉语的意合倾向于从一方面可以反映出这两种语言的另一些不同特征，即前者注重外在的语法结构，是具有较高的客观组织规律的‘法制语言’，而后者强调内在的语义结构，是具有较高主观组织意识的人治”的语言。”（杜争鸣，2008：103）这就要求我们在古诗翻译的过程中，要根据汉语和英语意合语言和形合语言的不同特点，做出准确、灵活的转换，既要准确的表达中国古诗的内容、意境、风格，又要兼顾语言本身的形式特点。本文从以下三个方面讨论英语的形合特点在古诗翻译中的体现。

二、连词的使用

形合与意合的区别在使用连词时显得尤为突出。中国古代哲学的综合性与模糊性使得汉语极重视内在逻辑，两个或多个似乎是并列关系的汉语语句，常常暗含着内在逻辑上的从属关系。他们并没有因为缺少了连词而意义模糊，相反，省去了连词，表达则更为顺畅自然。例如，汉语谚语“早知今日，何必当初？”工整简洁，琅琅上口，而译成英文“If I had known it would come to this，I would have acted differently。”译文添加了条件从句的连接词if，失去了原有的形式美和韵律美。因为英语重视逻辑的明白清晰，必须理清主句与从句之间的关系，并添上适当的连词构成形合句。

中国古诗词是汉语形式美韵律美的最高代表，也是最能体现汉语的意合的语言征的。在翻译古诗词时，译者不得不弄清诗句时间的逻辑关系，使用各种连词将他们隐性的逻辑显性化。请看以下例子：

原文：少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章《回乡偶书（一）》）

译文一：When I was young，I left home；when old，I come back.

My accent is unchanged，my hair no longer black.

I’m unknown to my children I meet on the way.

“Where do you come from，dear sir？”with a smile

they say.（许渊冲）

译文二：I left home young and small，but came back old and

grown.

My native accent never changed，but sideburns a fading

gray.

Kids met me，but no recognition shown.

And asked me smiling where’ my home.（任治稷，余正）

英汉对比，可以看出原文没有使用表时间状态的连词和并列连词，一气呵成，明白无误。但译文一首句为了体现时间的变迁使用了两个when，而译文二则使用了三个but和一个and表示语句之间的转折和并列关系。译文使得原文的时间状态与并列转折关系显性化，使得外在逻辑更加清晰严谨。

又如：

原文：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）

译文：My friend has left the west where the Yellow Crane towers.

For River Town veiled in green willows and red flowers.

（许渊冲）

原文：两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。（李白《早发

白帝城》）

译文：As cries from apes came from the banks without letup.

Our light boat had already thousands of mountains logged.

（任治稷，余正）

不难看出，第一个英语译文均加入了表地点的连词where和表示原因的连词for，第二个译文加入了表时间的连词as，从而突出了语句间的逻辑关系，实现了语法连接。

总之，英文不惜语言上的繁琐去确保其严谨的逻辑和外在的形式，而汉语省略了连词，逻辑关系却依旧清晰，而且语言干净利落，易于记忆，这也是汉语的巨大魅力之一。

三、主语的使用

英汉表达的很重要的一条区别在于代词的使用。英语有人称代词，物主代词，指示代词，疑问代词和关系代词等等，而汉语则很少使用代词，体现在诗歌里，首先就是主语的省略，尤其是“我”的省略。在中国古代哲学中有“天人合一”“物我两忘”的说法，诗词中省去主语“我”则更能体现物我交融之境和诗人洒脱的情怀。而在强调个人主义的西方，我被放在最重要的位置，代词I永远都是大写的。个性与理性受到无尚推崇。体现在语言中就是大部分语句都必须有主语，是主谓结构或者主谓宾结构，注重语句语法上的完整性。此外，英语中多用形式主语it，因为英语不会将时间地点天气环境等作为主语，而在汉语中就可以，举个最简单的例子，“It rained yesterday.”翻译成汉语“昨天下雨了。”英语原文使用的形式主语it，汉语则可以使用“昨天”，“这里”等等作为主语。

中国古诗词中有着大量的无主语或主语省略句，在将其翻译成英文时，译者遇到这些情况时必须一一补上主语，以符合英语的表达习惯。

请看例句：

原文：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（《夜雨寄北》李商隐）

译文：You ask me when I can return，but I don’t know；

It rains in western hills and autumn pools o’erflow.

When can we trim by windowside the candlelight

And talk about the western hills in the rainy night？

原文没有出现我和我们等主语代词，而译文添加了两个I和两个We，使得句法更严格，意义更直白。此外，第二句还添加了形式主语it，不似原文以直接地点作主语。英语善用形式主语体现了其较强的客观倾向。

又如：

原文：洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（《芙蓉楼送

辛渐》王昌龄）

译文：If my friends in the north should ask if I’m all right.

My heart is free of stain as ice in crystal vase.

译文添加了I和my heart两个主语，进行了主谓结构的转换，使得主语更为鲜明确凿。

再如：

原文：欲穷千里目，更上一层楼。（《登鹳雀楼》王之涣）

译文：You will enjoy a grander sight，

If you climb to a greater height.

原文中没有主语，译文中出现了两个you作主语，更符合英语语法，也更能使外国读者接受。

总之，英语对于主语系统的严格遵守和使用造成了英汉语言之间的巨大差别。中国的“天人合一”思想使得中国人理解古诗毫无障碍，而逐字翻译成英文则首先不合英语语法其次造成语义的误解，所以译者必须添加主语已使得译文的意义更加完整明确。

四、屈折变化的运用

作为一种意合的语言，汉语比较注重语言的意境，表现出模糊、含蓄的特点，而这种特点在古代诗歌中表现尤为明显。汉语中是以词汇和语气来表示区分过去、现在、未来的时态，主动与被动，阴性、阳性，以及单复数的变化。而英语是一种形合语言，重视语言的逻辑性，强调周密和精确，所以英语里有屈折变化来表示时，体，语态，和性数的变化。那么什么是词的屈折形式呢？M.M. Bryant（1955：32）下的定义为：Inflection，broadly defined，is a modification（initial，internal，or final）in the form of a word to indicate distinctions of case，number，gender，person，tense，voice，mood，or some like grammatical aspect for the purpose of showing corresponding changes in its use and meaning.也就是说“屈折”是通过增加表示数、体、格等的屈折词缀来展示句中词语的语法关系，而这种词缀的增加又不影响或改变原词的语法属性或词类。其主要特点是：第一，有比较丰富的词形变化，通过词形变化来表示词与词之间的关系。第二，一种词形变化的语素可以表示几种不同的语法意义。第三，词尾和词干或词根结合十分紧密，脱离开词尾，句子中词根就不能独立存在。由于汉语的屈折形态变化没有英语丰富，因此，英语中一些通过屈折形态变化来表达的语法意义，如动词的时与体、名词的数与格、形容词与副词的级等，在汉语中往往要借助于词汇或其他手段来表达。在古诗翻译中，我们还必须注意原文语言中一些形态变化所表示的特殊含义。如在贺知章的《回乡偶书》最后两句“儿童相见不相识，笑问客从何处来”中，通过汉语的字面意思我们无法判断出这一场景发生的时间，于是出现了两种译文：

译文一：“Kids met me，but no recognition shown，

And asked me smiling where’s my home”（任治

稷，余正译）

译文二： “I’m unknown to my children I meet on the way.

‘Where do you come from dear sir？’ with a smile

they say.（许渊冲译）

由于“相见”和“笑问”的时间无法明确化，所以这一场景的时间通过动词的屈折变化“met”和“meet”，“asked”和“say”分别明确表现为“过去的”和“现在的”。

在元稹的《行宫》中不同的译本中，“白头宫女在，闲坐说玄宗”也有不同的理解。

译文一： “A white-haired palace maid sat there，

Telling casual stories of Xuan Zong”

译文二： “Some white-haired palace chambermaids are

chattering，

Chattering about the dead and gone Hsuanchung

regime.”

同样在汉语诗歌强调模糊的意象，我们无法得知诗句中“白头宫女”的数量，即使是从下文的“闲坐说”我们也不能确定，因为可能是“白头宫女”对其他人说，也可也可能是“白头宫女”们相互诉说。而汉语作为意合语言也并不要求语言叙述中必须对此做出明确的区分。在英语中，这些就被限定成了“A palace maid”和“chambermaids”。以上这些译例充分说明了应该在中国古诗英译中应注意形合语言中屈折变化的运用，及其给译文所带来的不同意境。

五、结语

意合形式造就了汉语古诗词的辉煌，也折射出汉语言的成熟和明快。但是使用注重逻辑和形和的英语来翻译高度意合的中国古诗，对译者来说，是具有极大难度和挑战性的。译者在具备两种语言功底的扎实基础上，还需时刻牢记汉英在连词的使用，主语的使用和曲折变化上的巨大差别。连词的使用则极大的体现了形和与意合的差别；主语的使用区别主要是无主语或主语的省略以及形式主语的使用；而曲折变化则体现对于时体，语态和性数的把握。译者不但要在需要的地方进行恰当而巧妙的意合与形合的转换，以符合英语的语法习惯和思维方式，而且最好还能最大程度上保留原文的韵味及意境。然而，由于汉英两种语言之间的巨大差异，译者并不能做到将古诗词的神韵完全翻译出来，尤其是英语形和的特征将原文暗含的意境明确化，使得译诗失去了朦胧美，使得某些意境和韵味成为了翻译活动中不可译的一部分。因此关于汉英意合与形合的讨论与研究还需要我们在翻译实践中更进一步的探讨和论述，不断调和汉语意合与英语形和的矛盾，将古诗词的翻译中的语义和意境损失减少，更好更广泛的弘扬中国古诗词无与伦比的魅力和精髓。

参考文献

[1]龙协涛.文学阅读学[M] 北京：北京大学出版社（文学论丛），2004（1）

[2]杜争鸣.英汉互译原理和实践教程[M] 北京：中国经济出版社，2008

[3]Byrant M.M. Modern English and ItsHeritage[M]. New York：the Macmillan Company 1995

屈原的诗句篇7

[关键词]《哀郢》；创作时间；中心思想；流放原因；陵阳

由于时代之久远和史料之阙如，历代学者对于屈原名作《哀郢》的创作时间及所涉及的历史事件作了各不相同的推测与解释。明代汪瑗在《楚辞集解》中提出两点：一是楚顷襄王二十一年，秦将白起攻破郢都，百姓离散，“此《哀郢》之所由作也”；二是秦军攻破郢都后，将郢都的罪人迁往东部，“屈原亦在罪人赦迁之中”，故屈原“悲故都之云亡，伤主上之败辱，而感己去终古之所居”。汪瑗之说影响颇大，清代学者王夫之、戴震等，当代学者郭沫若、游国恩、陈子展、蒋天枢、马茂元、金开诚等，都认可或基本认可这一观点，现行的《辞海》、《辞源》及多数注解本亦均沿袭此说。其实，此说只是一种缺乏根据的推测，不足以令人信服。依据史籍和屈原作品提供的线索，《哀郢》当作于楚顷襄王四年屈原被“迁”鄂东又再放江南之初。兹考论如下：

一、《哀郢》不大可能作于郢都沦亡之时

首先，秦军不大可能将屈原列入“赦迁”的罪人之列。按汪瑗之说，白起攻下郢都之后，俘获了大量滞留郢都的楚国官民，然后赦免他们并将其迁往东方，屈原亦在“赦迁”之列。屈原一直主张联齐抗秦，多次作为使节前往齐国以促成合纵抗秦，是楚国抗秦派的领袖之一，当初秦相国张仪来郢都极力破坏楚齐联盟时，屈原进行过坚决斗争，秦国君臣对此不可能一无所知。如果秦军真的俘获了屈原，屈原能轻易被赦免吗?说屈原被秦人“赦迁”东方，实不足信。

其次，屈原在郢都沦亡后不大可能再流放到湘西。学术界普遍认为《涉江》是屈原紧接着《哀郢》之后自叙流放路线的作品。《涉江》日：“乘黔船余上沅兮……朝发枉隋兮，夕宿辰阳。”沅水、枉睹、辰阳皆为湘西之地。然而，郢都沦亡之后屈原实无再去湘西的可能。《史记·楚世家》云：“(顷襄王)二十年，秦将白起拔我西陵。二十一年，秦将白起遂拔我郢，烧先王墓、夷陵。楚襄王兵散，遂不复战，东北保于陈城。二十二年，秦复拔我巫、黔中郡。”《史记·白起列传》云：“后七年(即秦昭王二十八年，亦即楚顷襄王二十年)，白起攻楚，拔鄢、邓五城。其明年，攻楚，拔郢，烧夷陵，遂东至竟陵。楚王亡去郢，东走徙陈。秦以郢为南郡。白起迁为武安君。武安君因取楚，定巫、黔中郡。”从《史记》这两段记载看，白起首先攻占了离秦国最近的楚国西北部分地区即“西陵”(今湖北十堰、襄樊一带)，然后向东南攻占了楚国都城“郢”及周边地区，迫使楚国君臣逃到东北部靠近齐国的陈城，但精明的白起深知楚国东部地区十分辽阔，其军事力量还很强大，贸然深入会遭到失败，于是“东至竟陵”(今湖北天门一带)便不再向东前进，而是转兵攻占楚国力量薄弱的巫郡、黔中郡等地以与巴蜀地区连成一片，古代巫郡、黔中郡相当于今天湘西、鄂西、重庆等区域。白起秦军以嗜杀闻名，湘西一片战火，而屈原偏偏“朝发枉睹”而“夕宿辰阳”却又只字不提湘西战事，岂非咄咄怪事?故秦军攻占郢都后，屈原不大可能有湘西之行。

再次，《哀郢》开头四句不能证明是描写郢都之沦亡。《哀郢》起首日：“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆。民离散而相失兮，方仲春而东迁。”这是汪瑗、王夫之等古代学者认定白起攻陷郢都，屈原哀之，遂有其诗的主要依据。“震愆”，乃震动不安、遭灾受罪之意。而使百姓遭灾、亲人离散的原因有多种：或自然灾害，或流行疾病，或外来战争，或内部矛盾引起动乱，等等。王逸《楚辞章句》、洪兴祖《楚辞补注》均认为《哀郢》的主旨是：“言己虽被放，心在楚国，徘徊而不忍去，蔽于谗谄，思见君而不得。”即《哀郢》乃屈原遭放逐时哀念郢都而作。诚然，《哀郢》自叙忠心报国却遭弃逐的不幸遭遇，对郢都刻骨铭心的思念和对“谗人”的怨恨之情几乎占据了屈原心灵的全部。有学人指出，在郢都沦亡、百姓隆遭杀戮、楚国行将毁灭之时，再去刻意倾吐个人之恩怨而忘情国事，这显然“不合屈原的性格”罔。从屈原之人品和一贯的爱国思想行为看，这个分析合理。所以，说《哀郢》开头四句乃叙述郢都沦陷之悲未免失之武断。

又次，屈原自叙离开郢都的时间恰好证明了“郢都沦陷”说的不可信。诗中提到离郢的季节是“仲春”，即该年的第二个月；又说“甲之朝吾以行”，“甲之朝”即甲日的早晨。当年二月甲日是哪一天难以推算，诗言“方仲春”，应当在月中。从《史记》之《白起列传》、《楚世家》、《秦本纪》等传记看，白起是在楚顷襄王三十一年开始发起郢都战役的，即使从这一年的第一天算起，到二月中旬也只有一个半月左右的时间。郢都为楚国都城，楚国君臣再昏聩无能也不会蠢到毫无设防。白起攻占郢都北部的鄢、邓五城花了整整一年的时间，却在短短的一个半月内夺取了水网密布、重兵卫护的郢都，而夺取郢都之后去攻占郢都周边的夷陵和竞陵等地时居然又花了十个多月的时问，这可信吗?

由此可见，屈原《哀郢》不大可能作于郢都沦亡之时。

二、《哀郢》应作于楚顷襄王四年屈原东迁鄂东又再放江南之初

关于屈原流放问题，学术界有“放逐一次”、“放逐两次”、“未被放逐”等多种争议。游国恩主张“放逐两次”：“屈原之放，前后凡两次：一在楚怀王朝，一在顷襄王朝。怀王时放于汉北，顷襄王时放于江南。汉北之放盖尝召回，江南之迁一往不返。”考之相关典籍，此说是比较合乎实际的。但应该指出，在放逐江南之前，屈原首先得到的处罚是“东迁”。

作为一名改革家，屈原最终被“迁”是有其必然性的。战国初期，在楚悼王的支持下，吴起曾在楚国掀起了一场声势浩大的变法运动，力除积弊，国力迅速增强，使“诸侯患楚之强”。但由于吴起变法严重打击了楚国贵族利益，因而楚悼王一死，守旧的贵族势力便群起而攻之，乱箭射杀吴起并车裂其尸，使一场富国强兵的改革运动就此流产。吴起变法失败后，楚国开始走下坡路，政治积弊愈深：贵族横行不法，权臣结党营私，贪腐之风盛行等等，严重地阻滞了楚国之发展壮大。而商鞅变法的成功则使得秦国一跃成为最强盛之国，不仅对关东诸国频繁出击，而且把目光转向南方楚国，并在楚怀王十三年(前316年)，成功攻占了长江上游的巴蜀之地，对楚国构成了巨大威胁，历史从此进入合纵连横的攻防时代。

鉴于外有强秦威逼，内存政治积弊，楚怀王起用年轻的屈原主持改革。《离骚》日：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。皇天无私阿兮，览民德焉错辅。”可见屈原改革的核心内容有两条：举贤授能和以法治国。很显然，屈原同六十多年前的吴起一样都是针对楚国的病症而开药方，即一要打破用人世袭制，从基层选拔德才兼备的贤才；二要维护国法威信，严厉打击贵族阶层骄纵不法以损害国家利益的行为。唯有如此，楚国才能富国强兵。然而怀王时代，守旧势力更加强大，怀王本人也远不及楚悼王有头脑和魄力，其支持改革的态度也远不及楚悼王坚决，其结果可想而知了。

屈原终遭怀王疏远而失去了左徒之职，被迫中止了改革活动。但当时合纵连横的斗争形势十分严峻，楚国保守派又是顽固的亲秦派，以子兰、郑袖、上官大夫等人为核心；变法派则是坚定的抗秦派，以屈原、昭滑、陈轸等爱国人士为代表。而怀王在外交政策上一直摇摆不定，时而畏惧秦国而派使节与秦联姻，时而憎恨秦国而遣屈原联齐抗秦。所以，屈原被疏离开权力中心后应该有相当一段时期仍在朝廷内任职，主要从事外交活动，《屈原列传》和《楚世家》都有屈原出使齐国回来后谏怀王杀张仪的记载可作为佐证。

但是，随着秦国加大打击楚国的力度和楚国连续丧师失地，怀王的畏秦心理日益加重，屈原等人的联齐抗秦主张很难被接受，相反亲秦派的弃齐亲秦主张很容易占上风。《楚世家》载：怀王二十四年，秦昭王继位，“厚赂于楚”，“楚往迎妇”；二十五年，“怀王人与秦昭王盟，约于黄棘，秦复与楚上庸”。大约在此时，屈原有过激烈反对怀王与秦会盟的言行，在亲秦派的谗毁下，毫无主见的怀王罢免了屈原的一切职务，并将他流放到汉北之地。游国恩推测说：“按屈子初放之时，当在怀王二十四年，此可以从约之离合推而知也。”鲳此推测较为合理。

然而，秦国拉拢楚国不是目的，而是一种斗争策略。怀王二十七年，“入质于秦”的楚太子横与秦国大夫发生冲突，太子横“杀之而亡归”，终于被秦国找到借口。怀王二十八年，秦联合齐、韩、魏等国进攻楚国，杀楚大将唐昧，夺取垂沙、重丘等重镇(今河南中南部)。怀王二十九年，秦再攻楚，夺八城，杀楚将军景缺及二万将士。政治腐败以及边关战争的一再失利终于引发了国内暴动。《苟子·议兵篇》云：“兵败于垂沙，唐蔑死，庄蹁起，楚分而为三四。是岂无坚甲利兵也哉?其所以统之者非其道故也。”唐蔑即唐昧，“庄蹁起”，应是《吕氏春秋·介立》篇中所说的“庄踽之暴郢”这一近似于军事政变的动乱事件。苟子认为，不是楚国武器不锋利、将士不善战，而是楚国统治者政策严重失误，从而导致内外交困、国家支离破碎的可怕局面。

在内外交困之中，深为恐惧的怀王将流放汉北的屈原召回，“使太子为质于齐以求平”。而秦国则实施了更大的阴谋，即扣留怀王胁迫楚国。怀王三十年，秦昭王写信约怀王到武关会盟，随后加以扣押。顷襄王乏年，怀王在气病交加中身亡，“秦归其丧于楚”。怀王屈死事件再一次引发了楚国政坛的骚动，也给屈原带来了更大的不幸。

《屈原列传》日：“顷襄王立，以其弟子兰为令尹。”可见顷襄王上台之后，亲秦派更加得势，宿敌子兰大权在握，屈原处境更加不利。楚国议立新君时，屈原被召回不久尚未复职，尚无资格参加讨论，但他反对拥立子兰的态度不能不影响抗秦派人士的立场，这自然会使子兰等怀恨在心。而怀王屈死事件引发的政治风波，终于成为当权的守旧派打击屈原的口实。

《楚世家》载，怀王尸首运回楚国后，“楚人皆怜之，如悲亲戚。诸侯由是不直秦，秦楚绝”。怀王屈死于秦国之后，楚国民众的悲份愤怒之情自然非同寻常。尽管史籍留下可供参考的材料很有限，但我们没有理由怀疑顷襄王三年是楚国历史上的政治风波年，广大民众支持抗秦派、反对亲秦派的声浪绝不会微弱不振。屈原在这场风波中说了什么话起了什么作用，是否有借民众之力反击亲秦派的政治企图?不得而知。但从屈原作品中的抱怨情绪和事后楚王的严厉处罚看，屈原绝不会是安坐于家无动于衷的：《屈原列传》：“令尹子兰闻之大怒，卒使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。”屈原这一次被“迁”，已经不是单纯的怀王事件引发的矛盾，而是保守的亲秦派和革新的抗秦派之间的一次总较量，其结果和当年吴起事件如出一辙。所不同的是：吴起是客卿，惨遭射杀和分尸；屈原与楚王同宗，仅仅是被“迁”而已。

对于屈原第二次流放的具体年代，学者们众说纷纭。陆侃如确定为楚顷襄王三年：_怀王死于顷襄王三年，故放逐必在此时，他年四十八。其路程和日期，都详载在《哀郢》与《涉江》两篇中。”H-o-这个推断合乎情理，只是失之严密与精细。根据常理和《哀郢》所叙，将《哀郢》的创作年代确定为楚顷襄王四年是恰当的。因为怀王在顷襄王三年病情加重，从害病到病重再到死亡有一个过程，秦人将其尸首归还楚国亦需要时Et，楚人举行国葬进行哀悼，然后发生政治风波，再到最终斗争结果的出现，均需要相当的时间。故《哀郢》自叙被放逐出郢都的时节是“仲春”，此“仲春”当是怀王病死的次年即顷襄王四年的仲春。

三、《哀郢》中部分诗句的真正含义

《哀郢》一诗涉及了许多地名、方位、事件等问题，对部分诗句含义的不同理解导致了学术界关于作品写作背景与写作时间的严重分歧。兹就主要问题予以辨析：

1．“百姓之震愆”

“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆。民离散而相失兮，方仲春而东迁。”这几句究竟指什么事件，除汪瑗等大批学者认为指白起攻破郢都外，还有朱熹的“适会凶荒”说以及今人姜亮夫、赵逵夫的“庄踽暴郢”说等。“庄蹯暴郢”事件当发生于怀王时期，与顷襄王再放屈原的时间不合。朱熹说屈原放逐时适逢人民逃荒，未免过于牵强与巧合。从这几旬的语气看，屈原情绪是十分激动悲愤的，如果不是遭逢重大事变，当不至如此。如前所述，这一重大事变当是楚国守旧的亲秦派对革新的抗秦派及其支持民众的无情镇压。封建时代对于政敌的打击历来非常严厉，动辄牵连无数家庭亲族，大批无辜者必被处死或遭流放迁徙或发配充军，所谓“百姓震愆”、“民离散而相失”即指此事。屈原毕生怀报国之情，关心民生疾苦，而楚国却是小人奸佞当道，肆意残害忠良，不仅自己屡屡遭受极不公正的待遇，还殃及了无数亲友和无辜民众，故而劈头愤怒地发出“皇天之不纯命兮，何百姓之震愆”的责骂，天命无常，君昏臣乱，无辜百姓受灾遭殃，这难道就是公正无私的天理大道吗?诗人借责骂上天向倒行逆施的楚国当权者发泄了强烈的不满。

有学者指出，古人之“放”与“迁”存有差异。“放”是指流放个人到某地，一般不牵涉家族；“迁”即“迁徙”，“即将一个部族从原来居住的地方迁徙到另一个地方。这是在氏族社会中战胜的部族为了防止战败的部族在原地东山再起、构成对自己的威胁、将战败的部族整体迁徙到边远地方安置的一种刑罚。这种氏族社会中的刑罚，被楚国沿用下来，作为对付同宗支系的一种惩罚方式”[51。这种看法有道理，怀王虽昏聩，但毕竟喜欢、器重过屈原，对其惩罚有所保留，允许其亲族留居郢都；而顷襄王较之怀王更加昏聩，又是个极易冲动的人(如意气用事怒杀秦大夫)，加上怀王屈死事件引发的政治风波直接威胁到其统治地位，因而在小人蛊惑下他作出将屈原及其亲族赶出郢都的决定实不难理解。屈原惨遭“迁徙”之刑罚在《哀郢》中可见

端倪：“众谗人之嫉妒兮，被以不慈之伪名”，足见亲秦派是以在国丧期间参与煽动民众闹事的不慈不孝的罪名来诬陷打击诗人的；“去终古之所居兮，今逍遥而来东”，“望长楸而太息兮，涕淫淫其若霰”，亦见诗人遭“迁”之后其情绪之低落悲伤乃至于绝望。毫无疑问，《哀郢》流露出的思想情感绝不是国都沦亡之恨，而是被迫离开“终古之所居”的悲怆。

2．“东迁”、“陵阳”、“两东门”

《哀郢》自叙“东迁”路线：“去故乡而就远兮，遵江夏以流亡”，“去终古之所居兮，今逍遥而来东”。屈原是从夏水出发进入汉水再顺流而下至夏口(今汉口)呢，还是顺长江东下至夏口呢?古今学者争论不休。但有一点可以肯定，那就是诗人最初是向东“流亡”的，并已到过夏口之东(“背夏浦而西思兮”说明船已过了夏口)。

那么，屈原“东迁”的终点在哪里呢?《哀郢》：“当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如。曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜!”这是《哀郢》中歧义颇大的诗句。首先，对“陵阳”的解释不同。一种理解为“波浪”，如汪瑗《楚辞集解》：“此陵阳即阳侯也”，阳侯即波神。而更多学者将其理解为地名，如宋人洪兴祖、明人陆时雍、清人王夫之等等。清人蒋骥《山带阁注楚辞》在地名基础上首创“屈原放逐陵阳”说，认为诗人自叙“东迁”，而东迁目的地就是陵阳。他还说，《哀郢》所叙路线是“从郢至陵阳”，《涉江》所叙则是“从陵阳之溆浦”。游国恩、郭沫若、姜亮夫、汤炳正、金开减等当代学者皆认同蒋骥的观点，只是在细节上存有差别。其次，对于“两东门”何所指看法有异。朱熹《楚辞集注》：“郢都东关有二门。”后人多从此说，而且持“郢都沦亡”说的学者们将“曾不知夏之为丘兮，孰两东门之可芜”两句作为立说的重要依据之一。也有学者认为“两东门”非指郢都城门，如钱玉趾说：“《哀郢》‘两东门’是汉北的重丘等两座城市的两座东门，这‘两东门’的荒芜是指这两座城市的荒芜。”

古今学者大多将“陵阳”视为屈原“东迁”之地应是合理的。但作为楚国之地名，“陵阳”究竟位于何处?则众说纷纭。蒋骥以为陵阳在郢都东一千六七百里外的安徽陵阳，即今安徽青阳，位于长江之南。赵逵夫怀疑陵阳不至于那么遥远，以为“当指今武功山以南某地”。欧潭生以为“陵阳应是指夏浦北边楚国的军事重镇，即河南信阳的楚王城”。此外，还有“湖南岳阳”等说法。

如何确定“陵阳”的方位，还是应该以屈原作品为主要依据。古人称山之南面、水之北面为“阳”，称山丘、大土山为“陵”，所谓“陵阳”当指山南之地，因此许多地方均可称“陵阳”。夏口之东便是今鄂东地区，大别山脉横亘于其东北部，许多大小不一的山丘向南延伸至长江北岸，屈原顺夏水、汉水下浮至夏口，在长江北岸一带逗留过，此“陵阳”应在汉水、长江以北临近江滨的某一区域。三国时曹魏大将文聘曾据守军事重镇石阳城，石阳城位于今武汉新洲区、黄冈团风县一带。此“石阳”与“陵阳”是否有渊源关系，不得而知。但将“陵阳”确定在鄂东江北地区应该是合理的，因为屈原紧接着在后文说“淼南渡之焉如”，说明屈原是站在陵阳江滨南望长江波涛的。诗人在《涉江》中自述南渡长江经过南岸的鄂渚(今湖北鄂州一带)从陆路前往洞庭湖，亦足见陵阳与鄂渚隔江相望，位于长江之北。楚王将屈原及其亲族迁徙至大别山地区，并将大批支持改革派的民众充军至此，是极有可能的。

由此可知，“两东门”应指陵阳的两东门。古代城镇通常分为里城、外城，均建有东门，“两东门”即指此，将“NNi´-J”解释为两座城市的东门或郢都的东关门，都难免有牵强附会之嫌。综合这几句诗来看，屈原很可能年轻时到过陵阳，这一次是故地重游。当他经过两东门离开陵阳城时，回首城垣，感慨万千，想不到这座当年巍峨繁华的古城如今竞如此破败，台阁丘墟，城门荒芜，真令人揪心。自怀王十七年秦国在丹阳斩杀八万楚军将士以来，楚国在近二十年的战争中几乎次次惨败，无数将士战死沙场，国内军队、民夫被统治者抽调一空，致使大批城镇人烟稀少、破败荒芜，陵阳城当然不例外。诗人由陵阳的荒落景象联想到整个楚国即将残败没落的命运，不禁忧心如焚：“心不怡之长久兮，忧与愁其相接。”可见，陵阳应是位于鄂东大别山南麓的一座重镇，将其推断为千里之外的安徽青阳或江西武功山某地或大别山北麓的信阳或长江之南的岳阳等地，都与屈原作品提供的线索不符。

《哀郢》叙述离开郢都时是“仲春”，《涉江》叙述从陵阳前往湘西时则是“秋冬”，说明屈原在鄂东陵阳一带仅仅呆了大约半年就又被放逐湘西。这不难理解，因为此次“东迁”的流放者大多与郢都发生的政治事件有关，在顷襄王和以子兰为首的亲秦派们看来，屈原是危险分子，必须让他同支持他的亲族、战友和民众分离开来。于是，屈原便有了独放湘西的处罚。《涉江》所云“腥臊并御，芳不得薄兮”(邪恶的小人都被重用，而高洁之士却日益远离朝廷)正是诗人“东迁”之后又旋即被流放江南时悲愤不平情绪的流露。

3．“至今九年而不复”

屈原的诗句篇8

马色虽不同，人心本无隔。

共作游冶盘，双行洛阳陌。

长剑既照耀，高冠何赫！

各有千金裘，俱为五侯客。

猛虎落陷阱，壮士时屈厄。

相知在急难，独好亦何益！

关于这首诗的写作时间，学术界迄无定论。一般认为大约写于至德二年（757）。是年李兵败，李白坐罪下狱寻阳，正处于危难之时。

《君马黄》是乐府古题，汉鼓吹要歌十八曲有《君马黄歌》。其诗是：

君马黄，臣马苍；

二马同逐臣马良。易之有，蔡之有赭。

美人归以南，驾车驰马。

美人伤我心！佳人归以北，

驾车驰马。佳人安终极！

按明人胡震亨的解释，这是一首隐言交友不终、各奔东西的诗歌。但后之拟者往往单纯咏马，似未得其解。伟大诗人李白不仅深解《君马黄》的诗意，而且加之发明之，借以表达自己之情志。

开头四句咏马起兴，以马色之不同作反衬，言人心之无隔。前二句写马色一黄一白，对照鲜明；“马色”与“人心”，一异一同，相得益彰。按下二句承上而来，写“我”与友人骑马外出游乐，双双行进在洛阳路上。“洛阳”，是东汉的京城，唐代的东都。那里市井繁华，名胜林立，是游冶之胜地。“双行洛阳陌”一句，不仅意在点明此行之豪壮，而且表现了他们形影不离之友谊。这里让我们想起了诗人与杜甫的交游：天宝三载（744）三月，李白得罪了权贵，放出翰林院之后曾到过洛阳一次，当时杜甫也在洛阳。两位大诗人也许是在李邕的宴席上，也许是在洛阳的酒肆里相会了。从此他们结下了兄弟般的友谊。翌年，杜甫在齐州所作的《与李十二白同寻范十隐居》诗中说：“醉眠秋共被，携手日同行”，那虽是他俩共同游历下的情景，但我们从中也可想象到他们当初在洛阳相识时，也当是一见如故，情同手足的。

诗人为了渲染人物之显赫，还进一步写了他们的衣着和佩物：佩着长长的宝剑，闪闪发光；戴着高高的红冠，多么耀眼！“（xK细）赫”，赤色貌。如此之装束，不仅表现了外在美，而且反映了他们超凡的精神境界。屈原在《涉江》诗中说：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”他之所以“如此奇服”，是因为怀信傺，不见容于世，故而迥乎时装以示超尘拔俗。李白与屈原千古同调，所以他们的崇尚也有相似之处。

“各有千金裘，俱为五侯客”二句一言他们在经济上有丰厚之资财，一言在政治上有可靠之依托。“千金裘”，珍贵之皮裘。《史记·孟尝君传》：“此时孟尝君有一狐白裘，直千金，天下无双。”这里是用来形容其家资之豪富。“五侯客”，汉代五侯甚多，这里当指东汉梁冀之亲族五人同时为侯，称为梁氏五侯。“五侯客”，指五侯家之门客。以上二句是极言他俩富豪无比，靠山坚实。接下二句转写友人遇到了不幸：正像奔突的猛虎有不免误入陷阱一样，名声显赫的壮士也会暂时处于困境。但猛虎乃兽中之王，落难也不落威。此句以猛虎作比，言壮士落难后仍不失当年之威风。

最后二句，既是对落难朋友的回答，也是诗人情志的抒发。“急难”，即急人之难。“急”，用作动词。《诗·小雅·常棣》：“脊令在原，兄弟急难。”“相知在急难”一句正体现了“危难见真交”的情谊。一般心理，人在难中往往思朋友，而能急人之难的人才是真正的“相知”，所以诗的最后说：“独好亦何益！”“独善其身”，虽然是儒家在“穷”时的信条，但在朋友之间却提倡互济互助。倘若一个人只顾自身修好，那又有什么益处呢！此诗以反诘句作结，不仅将全诗作了有力的收束，而且语意宛转，耐人寻味。

关于此诗所反映的思想，如果认定它作于至德二年，便可联系当时的背景作具体分析。据知，李白下狱后，“宣慰大使崔涣及御史中丞宋若思为之推覆清雪，若思赴河南，释其囚，使参谋军事，并上书荐白才可用，不报。”①又，奚禄话在评此诗时说：“太白或谓永王之累惟郭子仪援之，而诸人皆不一引手也。”②因此，这首诗似可作两方面的理解：诗人一方面赞颂了那些急人之难的朋友，并抒发了自己贵相知、重友情的情怀；另一方面也讽刺了某些只顾“独好”而不愿急友人之难者。

这首诗在艺术上同李白其他诗一样，突出的特点，也是豪放。且不说高头大马本身就够雄奇的，那骑手长长的佩剑，那高高的红冠，也够潇洒的了。这样的壮士，即使身遭不幸也威武不能屈。诗中两处运用反诘句，也增加了豪荡的气势。

屈原的诗句篇9

    正是通过“情”的审美感化上升到“志”之境界。“感物道情”是中国传统诗学观念,从“诗言志”(《尚书》)到“诗缘情而绮靡”(《文赋》)、“感物吟志”(《文心雕龙》),再到“气之动物,物之感人,故摇荡性情,行诸舞咏”(《诗品序》),都是强调诗歌之“情”的“感物而动”的性质。古代文人认为,诗所表现的“情”是创作主体受外界客体的触发而产生的一种心灵感触,朱熹继承传统诗学思想,在其理学“性情”理论下,形成了自己的“感物道情”的诗学主张。“感物道情”可以说是朱熹对文学本质的认识,具体来看,诗人所感之物包括自然景物,这是“感物”最主要的内容,在朱熹文论和创作中体现得最为频繁。《诗集传》和《楚辞集注》中,朱熹对作品中的植物、香草作了全面而细致的考察,有时甚至用《本草纲目》《黄帝内经》等医书中的术语进行考证。所感之物也包括社会事物,尤其是那些不寻常的社会遭遇与社会事件。在这方面,朱熹借鉴司马迁“发愤着书”与韩愈“不平则鸣”等思想,并融入“感物道情”,使其理学思想与文艺批评理论更加圆融,主要体现在《楚辞集注》中他对屈原及其辞赋的评价。从屈原所处的时代背景和屈原自己的人生遭遇出发,朱熹得出《离骚》是体现屈原“忠君爱国”之情的结论。“感物道情”的另一方面是“道情”,在朱熹看来,所道之“情”既可抒发愤懑之情,如《楚辞集注》中对《天问》的品评:“屈原放逐,彷徨山泽,见楚有先王之庙及公卿祠堂,图书天地山川神灵,琦玮,及古贤圣怪物行事,因书其壁,呵而问之,以泄愤懑。”(《楚辞集注》卷三)也可抒写男女相悦之情,如他对《诗经》中以爱情为题材的诗歌,只要“出于正”就会给予客观的评价。当然,另一类诗像《邶风?静女》《卫风?木瓜》《郑风?将仲子》《郑风?有女同车》,朱熹把它们归为“淫奔”之诗,其标准来源于儒家的“思无邪”,也和他所主张的“存天理,灭人欲”相统一。但朱熹否定的仅仅是不合于“理”的,没有受到“理”的节制的私语,而不是一切正常的情感,所以朱熹认为情感是合理的存在,它是人性的外观,是不应逾越节制的。这对于作为理学家的朱熹来说,实属难得。

    (一)《楚辞集注》中的“忠君爱国”之“志”

    朱熹《楚辞集注》的最大功绩,在于他不把《楚辞》仅仅看作是骚人词客吟风弄月、露才扬己之作,其主要目的而是要“发明屈子微意”,挖掘蕴藏在屈原作品中的高尚人格和“忠君爱国之诚心”。这一方面与朱熹所处的时代有关,另一方面则源于他对文学“感物道情”的独特见解。朱熹在《楚辞集注》中说:“原之为人,其志行虽或过于中庸而不可为法,然皆出于忠君爱国之诚心。原之为书,其辞旨虽或流于跌宕怪神,怨怼激发而不可为训,然皆出于缱绻恻怛、不能自已之至意。虽其不知学于北方,以求周公、仲尼之道,而独驰骋于变风、变雅之末流,以故醇儒庄士或羞称之。然使世之放臣、屏子、怨妻、去妇,泪呕于下,而所天者幸而听之,则于彼此之间,天性民彝之善,岂不足以交有所发,而增夫三纲五典之重?”(《楚辞集注》卷首)类似“忠君爱国”这样的表述在《楚辞集注》中随处可见。如他评价《湘君》:“此篇盖为男主事阴神之词,故其情意曲折尤多,皆以阴寓忠爱于君之意。”(《楚辞集注》卷二)说《山鬼》是:“至于思公子而徒离忧,则穷极愁怨,而终不能忘君臣之义也。”(《楚辞集注》卷二)“忠君爱国”不仅体现出《楚辞》的政治和伦理意义,更重要的是它源于诗歌固有的“道情”这一本质内容,这正是朱熹对楚辞学作出的重要贡献之一。在朱熹哲学体系中,与“情”属于同一层次的还有“意、志、才、气、欲”等范畴,朱熹认为“情又是意的骨子,志与意都属情”(《孟子集注?或问》卷11)。在儒家“诗言志”传统思想的影响下,“志”又是“情”之最高境界,《楚辞集注》中,朱熹把屈原的“忠君爱国”之“情”转换为“志”的境界。如他解释《国殇》“霾两轮兮执四马,援玉兮击鸣鼓”说:“援击鼓,言志愈厉,气愈盛也”;(《楚辞集注》卷二)评宋玉的《九辩》:“闵惜其师忠君而放逐,故作《九辩》以述其志”《楚辞集注》卷八);(评价《山鬼》说“:以其托意君臣之间者而言之,即言其被服之芳者,自明其志行之洁也;言其容色之美者,自见其才能之高也。”这里的“志”不是“诗言志”的简单继承,也并非司马迁所说的其志可“与日月争光”(《史记?屈原贾生列传》)而后的“信而见疑,忠而被谤,能无怨乎”,而是“出于忠君爱国之诚心”,朱熹对屈原作《离骚》抒其“志”是持积极的态度,这样的评价正是其“性情”思想的体现。“性“”情”之间形上与形下的关系,使“情”具有内在的道德根据,“因情以见性,实际上是情感体验的自我超越,即把人的感性活动提升为道德化的本体存在,这样就提高了人的自我价值”[2]。屈原志洁,故其情必定是合乎道德标准的,在以儒家思想为基础的理学体系中,这种“性情”评价也必定是积极的,所以在朱熹这里,它又回归到了“忠君爱国”之“志”的境界。张玉奇先生曾把朱熹哲学思想的道德结构划分为“性———情———行”三个层次,与此相对应的范畴为“信———诚———忠”[3]。潘立勇先生解释到“:信是人的本然之性里实有仁义理智之本性,诚是人的情志中实有爱恭宜别之真情实意,忠乃是人的品行上实有恕廉敬豫的真诚态度。”[1]411朱熹《楚辞集注》称赞屈原“忠君爱国之诚心”,源于其以仁为本体,以情志为功能,以忠为“百行”的人格评价标准,这种“发而中节”、恰如其分的本然之性,正是朱熹所追求的完美而纯粹的“圣贤气象”之天地境界。

    (二)《诗集传》中的“感物而动”与比、兴手法

    朱熹打破了汉唐诸儒在《诗经》研究中穿凿附会地发掘微言大义的框架,恢复其文学性的本来面目。他认为:“古人作诗与今人作诗一般,其间亦有感物道情,吟咏性情,几时尽是讥刺他人?只缘《序》立此例,偏偏要作美刺,将诗人的意思尽穿凿坏了。”(《语类》卷80)诗歌起于“感物道情”,它所包孕的是一种厚重、深沉、幽微的情感,是“言之所不能尽”的,它要求诗歌要有“自然之音响节奏”与之相辅相成,即声情相配,这就导致诗歌与一般的“文”不同,在形式体制上自有其特色,要通过赋、比、兴,特别是比、兴的手法来表达。因此,朱熹认为:“圣人有法度之言,如《春秋》《书》《礼》是也,一字皆有理。如诗,亦要逐字将理去读,便都碍了。”(《语类》卷80)解读《诗经》不能像读《春秋》《尚书》《礼记》那样,以读经的方法去探究义理,因为《诗经》作为文学作品,只有在生动感人的形象与意境之中感发兴起的情感,才能领略人生世事之理。《诗集传》中“感”字共出现了二十余次,有“感动”“情欲之感”“感伤闭郁”“忧时感世”“感时物之变”“感时而伤悲”“感风雷之变”等,没有一个不关乎“情”的。实际上,从“物”到“情”的过程也就是体现赋、比、兴等手法的意义的过程。朱熹说:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传?周南?关雎》)“古人独以为兴于诗者,诗便有感发人底意思。今读之无所感发,正是被诸儒解杀了。死着诗义,兴起人善意不得。”(《语类》卷80)“物”与“所咏之词”的关系包括感物起兴与托物起兴“,然有两例兴:有取所兴为义者,则以上句形容下句之情思,下句指言上句之事类;有全不取其义者,则但取一二字而已。要之,上句常虚,下句常实,则同也。”[4]因此,朱熹所说的“兴”,不仅是一种修辞手法,更是一种诗歌特质,它能使人“兴起”,让人沉浸于审美愉悦之中,从而感受生命的律动。朱熹论“比”也多有精辟见解“:比者,以彼物比此物也。”(《诗集传?周南?螽斯》)“引物为况者,比也。”(《语类》卷80)他解释《豳风?鸱》第一章说:“比也,为鸟言以自比也……托为鸟之爱巢者,呼鸱而谓之曰:‘鸱鸱,尔既取我之子矣,无更毁我之室也。以我情爱之心,笃厚之意,鬻养此子,诚可怜兮,今既取之,其毒甚矣,况又毁我室乎!’”以鸟之口吻,赋予人之情感,写得生动活泼。朱熹又说:“只因这一件事,又生出一件事,便是感与应。”(《语类》卷72)朱熹对比兴手法的分析源于古代“物感”说的诗学传统。《易传?彖传》说:“天地感,而万物化生。圣人感人心,而天下和平。观其所感,而天地万物之情可见矣。”天地万物各种情状,都是相互感应的结果“。天人合一”观念是其哲学基础。在《诗集传》中,“感”是天地万物,“应”是与之相对应的情感,不论是“比”的“以彼物比此物”(《诗集传?周南?螽斯》),还是“兴”的“虚实感应”,都是其“感物道情”思想的进一步发挥。因此,朱熹《楚辞集注》中以“真诚”为基础的对屈原“忠君爱国”之志的评价,以及《诗集传》中对比兴手法的鉴定,体现了朱熹“感物道情”思想,也体现了朱熹对“浑然一理”(《论语集注》卷二)、“心体浑然”(《孟子集注?或问》卷11)的圣人境界,即“天人合一”的“至乐”境界的追求。在朱熹文学批评体系中,自然万物被赋予人的情感,人也融化于整个自然界中,同时,这种人心之审美体验的“乐”境,又受道德标准的“仁”与真理评价的“(真)诚”之制约,是一种“心统性情之正”的“感物道情”。

屈原的诗句篇10

关键词：古诗文；情境教学；时空特质

在高中语文课堂教学中，古诗文教学往往是一项吃力不讨好的事情。无论是从教学过程而言，还是基于应试效果而言。一者，由于现代汉语与古代文言的隔膜，在教学过程中两者的理解习惯难以实现无缝对接，需要长期的积累和练习，更需要教学双方都要有着极大的兴趣来支撑；二者，由于受到应试教育关于文言文知识考察方式及所占比重的影响，文言文教学往往侧重于简单的背诵理解，并且与现代文相比文言文在试卷中所占分量较轻，所以客观上也容易造成古诗文教学的简单化与粗糙化，结果也就导致了部分学生对古诗文的无感甚至是厌烦。当然，出于对传统文化的热爱以及古诗文其自身的魅力，不少学生对古诗文本身是喜爱和崇仰的。

在高中古诗文教学中，我们看到更多的是背诵的强调以及对文意的简单解读。但就是这种简单背诵和机械解读，使得学生对古诗文教学本身产生抵触情绪。如何当好古诗文学习的“引路人”？教师必须从教学方式上加以设计，走出重复背诵和简单理解的小圈子，回到从时空中感受气息、从文本中体悟情境的大视野。我们知道，在传统的语文课堂教学中，情境教学一直是帮助学生更深入理解文本的一个比较好的方式，古诗文情境教学有其自身的特点，应该从其文本特质出发来精心创设，不然有可能出现似驴非马的尴尬境地。不少教师试图将一些现代情境代入到古诗文教学中去，帮助学生设身处地地去理解文本、走进文本，结果却引发了更多的吐槽和尴尬。

比如，在《离骚（节选）》一文的教学过程中，笔者曾听过一位教师的公开课，授课过程中教师试图营造屈原出身高贵的情境，于是对诗中屈原的姓名进行了解释，对“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”“朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽”“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”体现屈原行为特征的诗句进行了简单解读，然后随机邀请班上学生现场进行表演，结果导致学生对文本理解片面，表演失控。表演的学生带着自傲的表情，大喊着我是上天眷顾的屈正则，天生我材必有用，然后嗅嗅随身佩戴的花和草，作出一幅陶醉的样子，一边感慨着春花秋月，一边作美人迟暮状……学生们看着稍微有点做作和“娘”的表演，笑得乐不可支，气氛是活跃了，但是估计“屈原”很委屈，教师心里应该也很尴尬。情境创设失败的根源不是因为没想法，而是忽略了现代文本与古诗文的不同。由于时空的流转，很多古诗文隐含的意蕴并不为现代人所熟悉，如果不去考虑这一点就随意营造情境，其教学效果很难掌控。

古诗文教学中创设情境必须把握其中独特的“时”“空”特质。“时”就是时代、时间，不同时代背景下，文化格调、风貌习俗、民族心理等都是不同的。比如，如果不能理解宋朝文人士大夫的生活习性和当时的文化风貌，就很难想象和理解柳永对着一群青楼女写出《雨霖铃・寒蝉凄切》这样的词作，并且传颂一时，更加不能理解“凡有井水处，皆能歌柳词”的轰动了。在情境创设中，教师必须将不同于今天的“时”讲透彻了，引导学生融入到特定的时代中去体悟文本，才能事半功倍。“空”就是环境、空间，特定的环境和遭际造就了不同文本的不同人文属性。比如，对于李清照必须结合其南渡前后的不同境遇，才能更加深刻体悟其词前后不同的意境。再如，对杜甫时而沉郁顿挫、时而萧散自然的诗歌风格，更要把握其具体写作所面临的“空间”因素，否则也就很难准确理解。在情境创设中，也同样必须把具体的“空”鲜明展现出来，才能真正有助于学生深入文本理解具体的气韵内涵和情感脉动。

古诗文教学的情境创设必须回到文本的时空原点，帮助学生走进那一方文本产生的特定“时”“空”，从而更加准确地欣赏和理解古诗文。比如，同样是在《离骚（节选）》教学中，笔者听到另一位教学名师所讲的示范课是这样设置情境的。他没有急于去营造情境，而是以“贵族”为主题，对文本产生的时空进行了一番生动的解读，学生听起来非常感兴趣。屈原是楚国的贵族，那个时代的贵族高高在上，生而不凡，被视作承载天命而生。在楚文化的特殊氛围中，加上古人对于天时的敏感，屈原是那时空中一个有着理想和抱负的贵族，其对于“贵族”身份的认同，对家国的荣誉感、对自身承载的使命感的认识是非常深刻的，这从其对自己的高贵的出身、特殊的生辰、充满寓意的名和字等的极大自豪与认同中可以体悟其内心燃烧着重兴家国荣光的“小宇宙”，甚至有着“恐年岁之不吾与”的强烈焦虑感、紧迫感。同时结合屈原当时所处遭际，将“香草”和“美人”之喻很巧妙地揭示出来，既是客观解释当时的文化风俗和写作方式，也是帮助学生理解当时处境下屈原内心的情感归因。可以说，这样的引导是必不可少的，少了这样的引导，学生就很难真正走进文本、走进屈原的情感内心，更不要说在把握文本的时空特质下去理解欣赏文本了。

通过教师这样的引导和铺垫，此时创设情境的基础已经具备了，关键就是如何找准现代时空与古代时空对接的桥梁。之前所说公开课教学中的“表演”模式其实是一个很有效也很方便直接的情境营造方式，但是用在古诗文情境教学中，不但容易“笑场”，而且还容易带偏整个教学。而上文所讲的教学名师在经过对文本“时”“空”的解读后，是这样巧妙创设情境的：通过ppt展示了不同的屈原画像，有束发正冠、捧简而读的，有手拿诏令、君臣相得的，有锐意改革、不顾冲突的，有遭受诬陷、被贬放逐的，有披头散发、神情悲怆的，有形容枯槁、徘徊江边的等。伴随着音乐《英雄的黎明》，将屈原的一生缓缓播放出来，并配以简单的文字解读，学生在史诗般的音乐感染下，看着这一幕一幕，就会沉浸在这悲剧英雄的意境中，不需语言也能感受到屈原一生的遭际，此时，教师要求学生将文本中的诗句，另设语境对应地配在不同的屈原画像上，就成为一种水到渠成的情境互动教学了。比如，有两位学生分别认为“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”这几句应该配在“君臣相得”和“锐意改革”两幅中，而且各有道理。前者认为正是君王的信任才让屈原有着如此强烈的紧迫感，是报答君王之恩；后者认为屈原是由于高贵的出身和具备的能力驱动他自觉担负起振兴楚国的重任，无论君王信任不信任，都将如此，也正是这样的执着才有这种紧迫感和孤独感。可以说，这样的辨析理解已经具备了独到与深刻这两个古诗文学习应有的因子了。