三字经歌曲十篇

三字经歌曲篇1

【关键词】美声唱法；汉语歌曲；咬字吐字问题；歌唱水平

中图分类号：J614.91 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0079-01

在利用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中，一直存在着咬字吐字方面的问题，使歌唱效果大打折扣，如何更好地解决美声唱法演唱汉语歌曲中的咬字吐字问题，成为了当前众多学者和研究者所思考的重点，本文就对此进行分析和研究。

一、美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题

（一）字头不准问题。字头的咬字问题能够直接影响后续歌曲的演唱效果。字头在演唱的过程中，要做到短促而轻巧。汉字中的发音多数是以辅音开头，在歌唱中，字头首先要“咬准”[1]。但是目前在利用美声演唱汉语歌曲的过程中，很多演唱者都存在不同程度的字头“喷口”现象，即咬字没有力量，字头着力点不准、出声字音含糊不清等问题。

（二）字尾不清问题。字尾即归韵收声，是字腹的归宿，又是下一个字头的准备，是咬字吐字发音中即将结束的阶段。在用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中，字尾不清的问题主要表现在将字腹唱得较为饱满，但是字尾收音不能与之对应或者太早进入字尾、字尾音过重等问题[2]。

（三）声调不正问题。声调是一首歌曲的灵魂所在，声调的变化展现着曲谱的变化和情感的变化，但是在用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中，时常会出现声调不正的问题，这种现象使得歌曲的整体性失衡，音乐效果较差[3]。

二、美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字问题的改善措施

（一）加强发声练习，克服“发声障碍”。必须要经过大量的练习，才能够找到用美声唱法演唱汉语歌曲的感觉，将美声唱法与汉语歌曲唱法相融合，更加清晰、流畅地进行演唱，表达演唱者的真实情感[4]。

在练习的过程中，演唱者不能将美声唱法和汉语歌曲的唱法视为两个不同的个体。歌唱者应该认识到，歌曲是存在一定的共性的，歌曲是不能脱离歌词和音调而存在的。在演唱之前，要首先清楚歌曲所传达的情感，在掌握歌词内涵、了解歌曲中心思想的基础上，加强练习歌曲中每一个字词的读音。根据汉语歌唱的特点，对演唱中的咬字吐字问题进行适当的调整。但是不能用改变字音来迁就歌唱中的发声。

（二）借鉴民族唱法，讲究“以字行腔”。我国传统的戏剧和民族唱法中，对咬字吐字的问题十分重视，歌唱者必须在演唱前，经过大量的发声训练和检验才能够登台演唱。在用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中，也可以通过学习和借鉴我国民族传统唱法中的“四呼”、“五音”等方法，帮助歌唱者更好地调整呼吸，克服在咬字吐字中的问题。

比如在字头的演唱过程中，可以借鉴“五音”的方法，就是在咬字的过程中，利用人体的喉咙、舌头、齿、牙以及唇部五个部位阻气，以此来产生不同的辅音。在字腹的演唱过程中，可以利用“四呼”的方法，使演唱者的吐字能够更加精确而流畅。演唱者可以根据歌曲的中心思想和整体表达效果，灵活呼吸，保证字腹和字尾的呼吸，扩大腔体的空间，使歌唱者的声音能够更加圆润而清晰，达到最佳演唱效果。

（三）掌握声调技巧，保持“正静舒缓”。声调是汉语区别语义的重要因素之一，在演唱的过程中，演唱者声调的掌握程度能够直接影响整首歌曲的表达效果。在用美声唱法演唱汉语歌曲的过程中，演唱者要做到“正静舒缓”，保持气息的匀和。在阳平字的开口中，要似音平字，注意字头漏半时，在保持气息匀和的前提下，进行适度的上挑；在唱上声字时，要注意先降低，后渐渐地上升。根据歌曲的整体结构和声调特点，结合汉语中的辅音等发声方式，进行歌唱练习，不断掌握声调的发声技巧，使歌唱能够发声自如，温润饱满而咬字吐字清晰。

三、结语

用美声唱法演唱汉语歌曲的咬字吐字问题一直困扰着很多歌唱者和学者，在明确演唱中咬字吐字问题的根本因素和原因的基础上，利用不断地发声练习、借鉴民族唱法等方式，提升演唱者的演唱水平，告别咬字吐字不清晰的问题，能更好地表达歌唱者的心声，使更多的人能够沉浸在演唱者所表达的歌声情境当中。

参考文献：

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[3]刘琰.美声唱法与民族唱法共融性问题考察与反思――以张权声乐艺术理论和实践为例[D].西安音乐学院，2011，（04）：1-25.

[4]倪瑞霖.美声唱法，它的发展轨迹及嗓音科学对其发声机理的若干重要阐释[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2011，（03）：123-124.

三字经歌曲篇2

对于歌曲的艺术处理及表现手法，我们应该从以下几方面入手。

一、要做到熟悉作品

1．熟读歌词

歌词是歌曲内容的直接体现，它将歌曲要表达的复杂的内容和人的思想感情，借助文学形式加以高度概括。由于歌词本身就带有一定的艺术特点，而且每个字都带有“抑、扬、顿、挫”的声调，所以大声的朗读歌词可以帮助我们找到语感和语言动态美，体现歌曲的内涵。在朗读歌词的时候，必须注意歌唱中咬字吐字的规律，以及发音的正确性。根据歌词内容表现的情境，哪句应该扬上去，哪句应该降下来，采用何种的语气，哪个字哪个词要加重语气或者是哪里要读的轻柔一点，按照句子和内容的要求，哪里是合适的气口，这些都是在朗读歌词的时候要注意的问题，尤其是对于初学者来说，从这些细节方面入手，对于后面的作品处理以及演唱都是十分有帮助的。

2.作品内容分析

作为声乐学生，对于要演唱的歌曲进行分析与处理，是表现作品内涵的依据。对于一首歌曲的分析，要从歌词内容与音乐内容两方面进行分析。

（1）歌词内容分析

歌词是创作者意图的充分体现，它包含了作者所处的时代背景，政治态度，思想感情、艺术风格等诸多因素。对于歌词，我们不能仅仅停留在理解字面意思，知道作者是谁的层面上，而是要挖掘其内涵。

一首优秀的歌曲，词是作者的心血结晶，如果不了解作者的生平、生活经历、政治态度与情感、生活环境、以及所表现的地域风格，那么对于歌曲要表达的思想内容与情感，我们是无法做到的。

举个例子来说，上世纪二三十年代产生过大量艺术歌曲，萧友梅先生的《问》很多初学者都演唱过。但很少有人分析这首短小的诗词，去体会词作者当时看到山河日下，祖国饱受列强欺凌，国无宁日从而产生的忧国忧民的感慨与愤懑之情。在类似“垂垂！垂垂！”“对，对，对”之处无法理解作者的感情，演唱时就不能准确表达作者的感情，故而在演唱时无法引起听众在感情上的共鸣，令人产生“不知所云”的感觉

（2）音乐内容分析

俄国音乐家谢洛夫曾说过:“声音艺术的主要魅力、主要诱人力量就在旋律中。”因此，对旋律的分析，可以加深我们对歌曲的理解，这是十分必要的。

一般可以从以下几方面入手：

①分析歌曲的曲式结构。通过对音乐曲式结构的分析，目的在于进一步认识和把握不同曲式对比、变化的内容及它的规律性，以便使我们在艺术歌唱中将这种感情对比、形象对比鲜明地表现出来。

单乐段结构：这是最简单的歌曲音乐形式，它只有上下句呼应组成，尽管形式比较简单，但基本上可以表现一个较完整的内容。例如黄自依照白居易的诗《花非花》创作的艺术歌曲，虽短小但却精美，结构完整。

二段式结构：二段式歌曲从音乐上可以明显地划分为两个段落。这种曲式的特点是无论是在歌词内容上，还是音乐内容上都存在着较为突出的对比性。例如《共和国之恋》，第一乐段是抒情的旋律，节奏平稳，诉说着对祖国的眷恋。第二乐段大跳频率骤增，充满了激情，与之前形成明显的起伏对比。

三段式结构：三段式由三个明显的乐段组成，它与二段式的不同之处在于第二对比乐段之后重新再现了第一乐段的内容，但“再现”不能简单地理解为“再来一遍”。“再现”往往深化甚至扩展了原来的主题思想内容。如：《古老的歌》是一首借助于“古老的歌”抒发对故乡的眷恋和热爱的抒情歌曲。全曲共分三段：第一段开头“啊”字的演唱，犹如一个游子扑到故乡这片古老土地的怀抱里，倾吐出单凭语言无法表达的情感。第二段是抒情唱段，声音的强弱要有对比，表现出对故乡的热爱和怀念之情。第三段是结尾部分，也是全曲的主题和高潮，此处与开头旋律大部分相同，但是要表达的内容比之前则是升华很多的，是全部感情的倾注。

②分析歌曲的调式、调性。对于歌曲调式、调性的分析，是为了进一步认识和把握歌曲旋律在进行时音的稳定与不稳定这种紧张度的变化规律，同时，运用调式变化表现色彩变化的特点，从而加强演唱者对于歌曲音乐复杂的情感色彩的表现能力。

③分析歌曲的旋律线

歌曲的旋律线不外乎上行、下行、平行以及它们的结合。对于它们的分类一般是指歌曲中的总趋势。上行的旋律线经常表现逐步高涨、激动地情绪，演唱时常用渐强的声音来表现；下行的旋律线一般则表现渐渐缓和、松弛的情绪，演唱时常用渐弱、渐平稳的声音；而平行的旋律线则由同音反复形成，在演唱时常用轻微的声音演唱，更接近于“说”，以歌剧中的宣叙调见长。

二、处理作品要做到“有的放矢”

我们对歌曲进行艺术处理是为了使演唱更具有感染力，没有这项工作，效果是截然不同的。凡是经过合理、细致处理的作品，演唱者会在自我加工之后演唱的更准确、更生动、更具艺术感染力。处理歌曲作品，应以表现歌曲的情感为目的，以便做到合理，科学。应注意以下几方面：

1.对歌曲的艺术处理要有整体的构思与布局

（1）首先要根据作品的思想内容确定演唱的基调

不同的歌曲思想感情也不尽相同。有的是歌颂祖国的主题，在演唱时感情基调是歌颂、赞美、热爱伟大的祖国；有的是描写大自然无限风光的，在演唱时感情基调是对自然美景的由衷赞叹，或欣赏或赞美；有的歌曲是以爱情为题材，或描写爱情美好，或抒发心中的痛苦，在演唱时，一定要贴合作品的感情基调……

（2）对歌曲进行整体处理时，还要根据作品的风格特点确定演唱风格

中国声乐曲中有很多作品在借鉴我国传统戏曲的元素。例如歌曲《海风阵阵愁煞人》（出自歌剧《红珊瑚》），就是借鉴民歌和河南梆子的音乐素材写成。钢琴伴奏以散板的节奏进入，歌曲唱段的第一句“海风阵阵愁煞人”以戏曲叫板的形式进入，旋律高亢激昂，此处可谓是“先声夺人”。如果我们在演唱时没有领会作者的意图，偏离了作曲家的初衷，便不能很好的将这个唱段的感情表现出来。

（3）在对歌曲进行整体处理时，要根据作品描绘的情景确定演唱的意境

例如是表现辽阔的草原，还是静谧的夜晚，是灿烂的阳光，还是茂密的森林等等，不同的场景我们所要运用的声音、力度等都有所不同。此外，对作品的开头、高潮、结尾以及与伴奏的合作，都要有一个合理的整体设计与安排。

2.善于运用对比的艺术处理手法

对比是对歌曲进行再创造的一种重要手法，也是表现歌曲的一种常用且重要的手法。

有对比的音乐才是有生命的音乐，有对比的声音才是有色彩的声音。一个出色的歌唱者在演唱中几乎每一刻都有细微的处理变化，能把歌曲的情绪意境通过速度、力度、音色、行腔等的变化表现出来。所以我们在处理歌曲时，要合理地、灵活地、巧妙地自然地运用对比、变化的规律，使得看似平淡的歌曲，经过加工与处理，产生不平淡的效果。这也是我们处理歌曲的目的。

（1）在歌曲的形式结构对比方面

①速度处理。速度，是音乐表现手法之一。速度原是源于我们在不同的生活情景，不同的情感变化中说话的语速。由于人的心理活动极其复杂多变，随着感情的起伏波动，内心随之变化，同时反映在歌唱中。因此作曲家依据生活现象，用音乐的手法为我们描绘丰富多彩的世界。不同的音乐形象，不同的风格往往配以适当的速度。因此，速度对于音乐表现来说具有重要的意义。

例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》是一首描写俄罗斯纤夫们拉纤时的歌曲。在节奏上模仿劳动号子，声音由远而近，由近而远。在速度上是中速。为了表现沙皇统治下的忍辱负重，生活在水深火热中的纤夫们的形象，我们可以联想油画《伏尔加河上的纤夫》沉重的脚步、苍老无力的身躯，要展现这幅画面，演唱者必须以徐缓的速度平稳地演唱。如果演唱速度过快，就会与作者要表达的意图出现偏离，观众也不会听出做为“纤夫”的演唱者，要表现得是饥寒交迫、已经不堪生活重负的人物形象。

在一首歌曲的处理上，速度要产生对比，渐快渐慢或者是无限延长的使用要合理、科学、有准确性。但是如果反复使用，演唱歌曲时就会显得散乱或者是过于拖沓。

②力度处理。在音乐中，力度可以简单理解为声音的音量。音量的大小就是我们演唱演奏时的力度变化。力度是表现音乐的情感美和旋律美的手法之一。就人声而言，在不同的环境，用不同的语气、不同的力度，就能表现不同的思想感情。

在音乐表现中，声音的力度强弱总是和音乐的意境、自然现象、人的思想感情有关。那么，在处理歌曲时，必须掌握这一规律，恰如其分的运用声音的力度来表现歌曲。声音力度的变化与对比，应依照意境和歌词表达的情景来决定，哪句渐强，哪句渐弱，或者是突强突弱，一定是自然地，符合情感规律的。

例如《我爱你，中华》这首歌曲，分为三部分。作品前三分之二可以说是最后一个部分的铺垫，其目的是为强调“我最爱的只有你，可爱的中华”。如何凸显这个高潮部分，力度可以作为一种表现手法。“埃及古老的金字塔，俄罗斯神秘的白夜”……这些在演唱时都不需很强的力度，要与后面全曲力度最强的第三部分“但是我最爱的只有你”形成鲜明对比。这个力度最强的部分，要依照渐强的记号来演唱。只有这样听众才能明白，作者是将感情在最后进行升华，抒发到对祖国的爱恋中。

（2）在歌曲的情感对比方面

①音色的处理。对歌曲的音色处理，既是歌曲情感的需要，也是音乐表现的需要。

音色是受感情支配的。人在高兴时，音色明亮爽朗，紧张时尖锐干涩，悲哀时泣哑暗淡，愤怒时嘈杂粗糙。为真实而生动的表现人物的情感，演唱者在演唱时要善于运用不同的音色，在一定程度上夸张的来塑造不同的人物形象。

正因为人类的语音带有鲜明的感彩，所以歌唱才更容易引起听众的共鸣，演唱者应该充分利用这一特点，对声音的音色加以处理并合理运用，使演唱富有感染力。例如，舒伯特的《魔王》几百年来被人传唱不衰。里面有四个人物：叙事者、父亲、孩子以及魔王，如何在一首歌曲中同时表现四个人物之间的对话以及各自的性格特点，就在于音色的运用上。如果听众清晰分辨出四个人物的音色，就说明演唱者在演唱这首歌曲上的成功。

②咬字吐字的处理。歌唱中的咬字吐字与我们日常说话中的咬字吐字是有区别的。在歌唱中的语言规律是：字头要唱的清楚，字腹饱满不变形；字尾要收的平稳；声调要唱准。在歌唱发声时，音色、线条应该是一致的，协调而自然的。

至于歌唱中的咬字吐字的速度与力度，是与歌曲内容密切相关的。比如演唱速度较快的歌曲，咬字吐字的速度肯定要快。至于力度方面，也是从歌曲的感情方面来出发，需要调整力度进行咬字。例如《黄河怨》这首歌曲，全曲充斥着在日本帝国主义铁蹄下的被压迫被侮辱的妇女，对日本侵略者暴行的控诉。在咬字力度上要体现出仇恨的感觉，用“咬牙切齿”来形容也不算过分。尤其是最后一段，它是全曲的高潮。在演唱“血债清还”四个字时要字字有力清晰，以表现人物以死来反抗的决心。

③行腔的处理。中国传统声乐认为“字领腔行，腔随字转，字正腔圆”。所谓的“腔”不仅涉及到声音，更涉及到行腔。而行腔的“顿、挫、连、断”蕴含着人的心理思维、感情起伏的丰富变化。虽然歌声是流动的，但是在流动的歌声中，音响时刻处在顿、挫、连、断的交错变化中。“顿”是停顿间歇，“挫”是回旋转折，“连”是延续连贯，“断”是非连音的顿跳。

歌曲中的“顿、挫”往往根据歌词的需要，运用在字句中的逻辑重音或句段中的主要词语中。要想准确传神的表达并深化作品的思想，加强感情抒发，就要将行腔运用的合理、得当。

歌曲中的“连、断”运用要合乎情理，连断得体，对比鲜明，做到连中有断，断中有连，音断意不断，字断气不断。举例来说在意大利的美声唱法中，特别注重声音的连贯，要求歌唱的声音连续、平滑而流畅，在连中断，在断中连，就像是一条声音的细流，源源不断。

作为一名歌唱者，我们不能只是一味的去追求声音是否动听，而不注重对歌曲的表现。要明确的是艺术歌唱绝不仅仅是指声音优美，它应该是一系列歌唱技巧的表现，是与声乐艺术作品风格、思想内涵、感情和意境的表现相结合的过程。从初学者到学有所成，我们对待每一首作品，在演唱前都要做到细致的分析、处理。要想为一名优秀的歌唱者，就要善于思考，提高自身的艺术修养，只有这样，在处理作品时才会做到合理、科学。要在自身理解的前提上去表现每一首歌曲，对音乐进行再创造，去体现每一首歌曲的艺术价值，去提升每一首歌曲的艺术感染力。

参考文献

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［9］汤雪耕.怎样练习歌唱.北京：人民音乐出版社，1997.

三字经歌曲篇3

关键词：诗歌 抒情歌曲 中国风格

一、音乐与诗歌的完美结合

诗歌是音乐的灵魂，黄自的歌曲创作与诗歌的关系十分密切。黄自歌曲中的旋律与诗歌语言配合非常紧密，尤其注意旋律和歌词的声调配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，甚至使用“字句描绘”的手法来强调旋律的表现力。如《春思曲》用降半音和减七和弦来表现“应是梨涡浅”的“浅”字，《长恨歌》的《六军不发无奈何》中用升半音和增音程来表现“迢迢蜀道长”的“长”字。黄自自幼爱读古典诗歌，他用唐宋诗词谱了《花非花》（白居易）、《峨嵋山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。根据诗词的内容，以音乐描写了不同的意境，《点绛唇》和《南乡子》是慷慨沉雄之作，开阔的旋律上下跌宕，表现出雄浑的气势；《花非花》和《卜算子》则用轻描淡写的笔触，通过柔和的抒情性旋律和色彩性和声，表现出恬淡悠远的境界。

二、抒情歌曲的精髓——《玫瑰三愿》

《玫瑰三愿》是黄自抒情歌曲的代表作，由著名词人上海国立音专文学教授龙七作词。歌曲直抒胸臆，像一幅素描勾勒的白描。钢琴对旋律只是起衬托作用。小提琴与钢琴的前奏之后乐曲采用动机模仿的手法，吟唱出玫瑰盛开的场景，流露出无限的赞叹。第二段唱出三个愿望：“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”，“无”和“吹”字处理成外音，音乐委婉。接着“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”，是前一句的变化移位，音乐恳切。当唱出“我愿那红颜常好不凋谢，好教我留住芳华”。音乐充满激越而又凄婉，行程乐曲高潮。最后在弱节奏主和旋上结束，仿佛一声哀叹。歌曲充满高雅的贵族气息，超凡脱俗。其旋律的优美和精致是迄今为止国内歌曲创作的最高典范。歌曲非常短小，不足三分钟。但这首艺术歌曲在曲式结构、和声色彩、旋律织体和整体音乐氛围上受着德国艺术歌曲传统的滋养，若把它放到西洋艺术歌曲的宝库中去也一定不会逊色的。但同时，这曲词所传递的意境，这旋律跌宕起伏所表达的细腻情感，却又真真切切的是中国的、东方的，是“小园香径独徘徊”式的寂寞与忧伤，与温婉的宋词意境默然相通。

歌曲为两段式结构，前十二小节为第一乐段，全曲在钢琴低缓、沉静带伤感的简短序奏中开始。第一乐句起首“玫瑰花玫瑰花”，有如简素的白描，有如质朴的宣叙，气韵清雅，格调高远。“烂开在碧栏杆下”中，由“开”字加重，推高，“在”字稍作沿驻后沿“碧栏”下行，留驻回转后于“杆”字推高，并随“下”字回环而落，最后复归于沉静。“栏、杆、下”三字元音饱满，字字顿挫，节奏也渐渐放慢，似有伤春悲秋郁结不忍之意。每一个字中又包含着诸多细小微妙的音色力度气息的变化。接着，“玫瑰花玫瑰花，烂开在碧栏杆下”又重复了一遍。第二乐句在第一乐句的基础上提高了音域，旋律线的起伏更为丰富，情绪的表达也更为炽烈。这时，钢琴伴奏似乎也受到了情绪的感染，变得活泼生动起来。一段简短的连接句之后，乐曲直接进入到了第二段。经过第一乐段的情绪渲染，心中的愿望喷薄而出。——“我愿那妒我的无情风雨莫吹打/我愿那爱我的多情游客莫攀摘/我愿那红颜常好不凋谢/好教我留住芳华”——拟人手法和排比句式的使用，辅以旋律的模进发展，伴随着心潮的翻涌，一浪胜一浪地将情绪推至全曲的高潮。三个乐句，分别在“妒”、“爱”和“红”字上达到了音域和力度的高潮，但随即又回落。再涌起，又回落，凡三次。在简练而富幻想气质的钢琴尾曲声中，一切复归于宁静。

三、中国化风格的艺术歌曲——《天伦歌》

《天伦歌》是由黄自1935年在上海创作的，而这首歌曲原本是为由费穆执导的电影《天伦》而创作。黄自为了配合电影关于孝道的主题，加强了旋律中五声音阶的使用，塑造典型化的中国音乐风格。这种典型的中国音乐风格，并不是黄自歌曲创作的唯一、甚至大部分作品风格，但歌曲并没有受制于典型化的中国五声音阶，乃是吸取了体现于美国那些部分从英国民歌发展过来的（客厅歌曲）的风格，就是那些后来成为了美国的经典艺术歌曲。这些美国歌曲，就算是强调五声音阶，也多兼用第四与第七声，配合其旋律的高低起伏，表现了一种独特的优美。黄自不单能兼用第四与第七声，而且配合歌词以普通话发音的声韵类别和声调走向，设计出既有东方又有西洋典雅气息的歌唱旋律。歌曲不单满足老外对典型化中国气息的追求，也满足了中国音乐人对吸收西方音乐技术的追求。

当然，歌曲最明显引用的西方科学技术功能为和声，应用于供歌唱伴奏的钢琴，而钢琴本身也是刚引入中国没有多久的西方乐器。至于歌词方面的内容，以孤儿的凄苦心声为开首，然后换以同情者的声音替换，同情者再由同情转为鼓励孤儿。其中，以歌曲里提到的「老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼（出自《孟子.梁惠王》篇）为中心，并以《周礼.礼运》篇的「大同理想为目标，鼓励孤儿以舍己、服务他人的精神去体验天伦。虽然这些思想引句都是出于儒家典籍，但仔细阅读，不难发现来自基督教的意象、思想。

四、结语

黄自的艺术歌曲是中国艺术歌曲的经典之作，一方面他按照我们民族的艺术气质将西方的技法量体裁衣，为己所用，以求中国的艺术歌曲与世界音乐同步；另一方面他深入挖掘传统音乐的精华，从而提升中国艺术歌曲的审美价值，并把这种中国化艺术歌曲推向世界，为中国典型化的艺术歌曲走向世界奠定了基础。

参考文献：

[1]钱仁康.《音乐研究》[M]——黄自生平简述.上海

三字经歌曲篇4

一、选择适应自己演唱的歌曲

根据自己嗓音条件、音色、演唱的风格。1、要选择自己喜爱和观众所能接受的歌曲，发自内心去歌唱，才能产生歌唱者和听众心理上的交流和共鸣。2、选择适合自己的声音音域范围之内的歌曲，演唱能力所及的歌曲，如超出了自身所能承受能力的限制，那么，肯定是唱不好这首歌曲的。3、自然的歌唱仍是唱好一首歌曲的大前提，因为唱歌是人的一种本能活动，人的身体各个机能的紧张与放松、情绪的高涨与低落、思想的集中与松弛都会影响歌唱。同时，也是与歌唱方法和习惯与身体各个部位自然动作的协调分不开的。

二、熟悉、深入、完善声乐作品

当你选择后声乐作品后，不要立即去演唱，而要有充分的准备，而且对歌曲要熟悉，要深入研究，做好作品的案头设计工作。

第一， 熟读歌词，高位置的普通话朗诵歌词，加深内歌词内容的深刻理解。第二，试唱作品的曲调，掌握曲调的音准、节奏以及各种速度、力度、表情述语的变化。第三，根据歌词与旋律的配合，处理好乐句的划分。第四，分析研究作品的时代背景，并且熟悉伴奏的织体。第五，根据不同类型、不同风格的作品选择演唱的方法、形式与手段。第六，增强歌曲情感的处理，加强艺术的表现能力，使音乐、歌声、语言三者有机地结合起来，呈现给观众。

三、加强演唱技能的训练

好的演唱，除了声音优美悦耳，感情真挚动人，语言形象准确外，更重要的一点就是要使声音运用自如。如果演唱者缺乏自如运用声音的能力，即使演唱一首音域不宽、句式不长的小歌曲，也同样不能去表达歌曲的内容。虽然发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却起着举足轻重的作用。

（一）要有良好的歌唱状态

发自内心的强烈歌唱欲望，全身心地投入到歌唱中去。要求身体健康，精神振奋，排除一切的杂念与干扰。过分的紧张与松弛都会影响良好的歌唱状态。正确的演唱姿势应是：身体自然垂直、颈部放松、头略微仰起、胸部自然挺起而不是提起、两肩微向后开、两臂自然下垂、两腿自然站立承受周身的压力和重心，两眼有神平视前方。通过眼的传神、面部表情的变化、语言的准确、声音的流畅，这就能很好地把作品的内容、情感的变化表现出来。

（二）良好的呼吸状态是歌唱技巧中的关键

要唱好歌，首先要懂得如何用气。歌唱的艺术就是呼吸的艺术。生活中的呼吸状态是呼和吸有规律有节奏地交替循环的活动。而歌唱时的呼吸，就是在生活中呼吸的基础上，使下意识的呼吸状态变为有意识地加以调节和控制的呼吸状态。

转贴于 　（三） 掌握好歌唱中的换气

要掌握好在呼和吸的呼吸过程中转换的衔接点出换气，既要在两个乐句之间换气，在小节线上换气，在休止符上换气，在符点出偷换气，切忌在乐句的中间或一字多音的连线上换气。这样会造成乐句不 连贯、歌词意思不明确、旋律不流畅等现象。在换气时要保持上胸的挺起不能塌陷，在腰围出换气而不是在上胸出换气，做到字断音不断的良好换气状态。在两个乐句之间的逗点出换气，而不是在小节线上换气，如在小节线上换气，会隔开歌词的意思，破坏乐句的连贯性。此歌曲还在休止符处换气。

（四） 歌唱应充分利用混合共鸣，以求声区的统一

为了使声音更加丰满动听和富有光泽的金属感，处了有正确的呼吸支点和正确的换气外，歌唱中还要运用整体共鸣，既混合共鸣。唱高音时不要脱离胸腔和口、喉咽腔的支持，唱底音时不要脱离头腔和口、喉咽腔的支持，使底气的点、胸腔共鸣点、口咽腔点、鼻腔、头腔等个个共鸣点呈一畅通的直线，做到底音区、中音区、高音区声音的统一，逐步过渡、调色，以求得富有金属感和穿透力较强的声音。

（五） 美好的声音要和准确的歌曲语言结合起来

歌声不能脱离歌词而抽象的存在。它的存在是通过唱字，既咬字吐字器官和气息、共鸣器官的协调所产生的音响。咬字吐字也是歌唱中的一个组成部分，要对歌曲的内容有深刻的理解，要让观众听明白自己唱的是什么。

生活中的语言与歌唱中的语言在发音过程中要根本的区别。歌唱中所使用的语言比生活语言更形象、更集中。演唱时要把歌词进行艺术加工，采用高位置朗诵和哼鸣熟悉歌词，要强调字头重音，通过气息、共鸣腔体、咬字吐字器官，把字送往上口盖以上的高位置上，做到抓住字头准确，掌握字腹丰满，字尾轻收的规律，强调字头、字腹、字尾的相互关系和比例。求得字与声的统一，达到字正腔圆的效果。

（六） 音准、节奏、述语、演唱风格

要熟悉歌曲本身的基本要求。没有很好的音准，也就没有很好的旋律，小小的误差会使旋律弄的面目全非。掌握节奏的准确就要保持原作品对节奏的要求，还有时代节奏对原作品的改变。不同的节奏和节奏型，会塑造不同的音乐形象和音乐风格。对进行曲、颂歌、舞曲等作品的节奏处理就不能类同起来。对一首歌曲的节奏处理也不能只是机械地节奏模仿，要用轻、重、缓、急、强、弱、快、慢的节奏、来表达歌曲的完整性。对不同类型不同风格的歌曲，从一般群众歌曲到创作歌曲或较大的艺术歌曲，从缓慢的抒情歌曲到节奏鲜明、跳跃性强的快节奏歌曲都要采用不同的演唱方法和演唱手段来处理歌曲。用低沉、浑厚、扎实、明亮、轻巧的低音、中音、高音的不同音色来演唱不同声乐类型的歌曲，用在真声基础上加入混合声、假声成分，声音稍靠前的民族唱法，演唱《乌苏里船歌》、《挑担茶叶上北京》、《山丹丹开花红艳艳》等民族歌曲；用以混声为主、穿透力较强的美声唱法，演唱《我爱你中国》、《我站在铁索桥上》等艺术歌曲；用以气声为主、热情奔放的通俗唱法，演唱《苦篱笆》、《好人一生平安》等现在优秀创作歌曲。

（七） 以情带声、声情并茂

三字经歌曲篇5

1、时代背景对风格的影响

20世纪前半叶的中国,历经了辛亥革命、“五四”运动、第一次大革命、军阀混战、日寇入侵与抗日战争的全面开展等阶段,中国社会在承接晚清时期列强入侵之后,又一次处于大分化、大动荡的时期.中国人民身受三座大山的重压和离乱之苦,生活苦不堪言。因此,在战乱不止、民族危亡时代所产生的艺术歌曲,尽管题材广泛、形式多样,而时代的氛围使歌曲的基调都有一种压抑和悲壮的色彩.一些作品直接反映了人们对社会的不满和对反动统治的僧恶。如肖友梅作曲的《问》(易韦斋词)、赵元任的《老天爷》,前者运用低沉的起句,叹息式的音调,在一连串发间中,表现出对军阀混战、山河破碎的祖国的深深的优虑,情绪深沉而压抑。后者吸取曲艺音乐的表现手法,借着对“老夭爷”的嘲笑、咒骂,表现出对世事的愤葱不平和对当时反动统治者的僧恶之情,深刻地反映了时代对。48?歌曲风格的影响.聂耳作曲的《铁蹄下的歌女》(许幸之词)、张寒晖的《松花江上》、贺绿汀的《嘉陵江上)(端木蔡良词)等,则直接反映出日寇入侵之后,中国人民的痛苦生活,在哀伤之中暗含着悲壮与奋起。这些作品无疑深受当时抗日群众歌曲风格(壮烈、奋起)的影响。即使一些抒情题材的歌曲中,也无不深受时代氛围的影响,而渗透着压抑与悲壮的色调。如:青主的《我住长江头)(宋?李之仪词)借古喻今,在表达坚贞不渝的爱情的背后,隐含着对第一次大革命的夭折和对遇难战友的怀念;赵元任的《教我如何不想他》(刘半农词)暗含着对故国故土的思恋.又如的《日落西山》(田汉词)在温馨的爱河中,不忘民族危亡等等。总之,各种题材的艺术歌曲,总是隐含着压抑、哀怨、思恋或悲壮的色彩,成为近代艺术歌曲的特点之一。

2、音调差础

近代艺术歌曲的特点之二,即以民族民间音调为基础,根据中国语言声韵特点处理词曲关系,歌曲具有浓郁的民族风格.在这方面,既是作曲家,又是语言学家的赵元任先生做出了突出的贡献.在他的歌曲《卖布谣)(刘大白词)中,曲调与词韵结合紧密,而且字音、声韵、语调、语气,在曲调的构成中,都有具体的设想和细微的艺术处理.在音调的运用上,赵元任先生也做了多方面的探索,如《教我如何不想他》,以京剧的音乐素材为基础汉听雨》采用古诗吟诵的音调;《老天爷》则根据歌词音韵,以说唱朗诵调式处理为音调荃础等.因此他的歌曲既有鲜明的民族特色,又音韵流畅、易记上口。此外,其他作曲家也以此为榜样,广泛采用民族、民间音调作为创作的基础.如陈啸空的《湘累》(郭沫若词)以中国古代歌曲和悲歌的风格写成,真挚哀怨、凄切感人;张寒晖的《松花江上》以民间“哭坟调”的音调为基础加工而成;贺绿汀的《嘉陵江上》,则是以汉语语调为基础写成朗诵调风格的戏剧性独唱曲等等。还有更多的是汲取、揉合古代歌曲或民间音调的特点,创作出极富民族色彩的作品,如《可怜的秋香》(黎锦晖曲)、《铁蹄下的歌女)(聂耳曲)、《长城谣)(刘雪庵曲)、《我住长江头》(青主曲)等等.近代艺术歌曲的作曲家,多数是曾留学欧美、日本学成归来的有志之士,他们有着共同的信念,即用国外先进的创作技法为中华民族服务。他们无不力图创作出既有高度艺术性,又有民族神韵的作品.他们鲜明地提出中国音乐要有自己的“国性”、“值得保存跟发展”,必须注意“中国派”曲调的特点,必须探索“中国化”和声语言等观点,在洋为中用和民族化方面,为我们做出了光辉的榜样.

3、形式与技法的创新

近代艺术歌曲,深探扎根于民族音乐的土壤,但在形式与技法方面,则根据歌曲内容的需要,不拘于传统,大胆吸取国外的创作技法,在体裁形式方面也有许多创新,使艺术歌曲既有浓郁的民族风格,又以崭新的面貌呈现于世.在肖友梅的创作中,大胆使用欧洲作曲技术,采用明确的大小调式、分解和弦的旋法、三连音节奏、明确的终止式等,结构严谨,音乐舒展自如,恰切地表现出歌曲的内涵.赵元任的歌曲《老天爷)中,混合拍子、变化音的使用,体现了歌曲的激动情绪;在《教我如何不想他》中,以主题音调的贯穿,调式、调性的频繁转换,音乐层层的递进表现手法,体现出主人公在四季不同时景中的不同情感,而且在民族调式与大小调式的融合方面,也做了有益的尝试.青主作曲的《我住长江头》,吸取古代歌曲的吟诵风格和一字对一音的节奏特点,在结构上却打破了宋词上下圈重复的惯例,采取上下各自重复的手法,并将下胭单独重复三次,把“相思”之情表现得更为炽烈.聂耳的《铁蹄下的歌女》既非ABA式三部结构,又不是变奏性三段体,而是各具个性的三个段落,多角度的表现出“歌女”的悲惨生活.但在每段之前都以音阶式下行旋律为前奏(间奏),使音乐有机的连为一体,手法极为巧妙.的《日落西山》,音乐既表现“俏冤家”的妩媚动人,又写了主人公对恋人的由衷的爱,以及在爱情与爱国之间决择时的坚定信念。因此,在这首短歌中融合了山歌、进行曲、抒情歌曲等多种体裁特点,以完善而又独特的形式体现出歌曲的内涵.

二、演唱方法的基本要求

大多数近代艺术歌曲的作曲家在音调基础、创作技法、形式体裁等方面有着共同的追求,以共同的时代特点形成独特的艺术风格。因此,演唱近代艺术歌曲应当在唱法、吐字、表情处理等方面做出细微的选择与处理.

1、唱法与吐字

演唱近代艺术歌曲,在声音观念与唱法等方面,既不能照搬欧洲美声唱法,也应当与传统民族唱法有所区别.由于发声要求的不同,美声歌唱声音观念的要求是明亮、丰满、松驰、圆润,具有宽宏和金属色彩的音质;中国的民族唱法对声音的观念则要求“甜、脆、圆、亮、水”.鉴于近代艺术歌曲创作风格与时代特点,对声音的要求应以“圆、甜、水”为主,亮度适中,即以圆润、松驰为基础,刚柔兼备,以柔为主,并以传统的声情并茂的美学要求为原则,以情带声,以声传情,才能体现出特定的时代风格.在唱法上传统民族唱法与美声唱法有不同的美学要求,而在发声原理方面,也有许多共同之处。如:深气息、高位置、整体共鸣等等.近代艺术歌曲在唱法上应以这些共同的发声方法为基础,同时强调汉语语音的咬字、吐字及传统的润腔方法,使之既能有美好的声音,又能突出民族的语言特点,达到声情并茂的歌唱效果。在气息方面,要用腹式呼吸为主的胸腹式呼吸法,吸气要深(即“气沉丹田”),存气多、运气足,用气要灵活而有节制.声带的运用不可太重,保持声带的弹性,与共鸣相策应,获得更多的谐振效果。在共鸣方面,应以咽腔为袖心,上通头腔(鼻腔),下达喉腔、胸腔,形成垂直的整体共鸣管体,同时,应适度使用胸腔共鸣,强调头腔、咽腔、喉腔共鸣,既使声音集中、位里高,又能获得圆润、松驰的效果。近代艺术歌曲十分注意音调与汉语字音、声韵的配合,为演唱者提供了便利的表现领地.在演唱时.更应注重咬字、吐字,使字音清晰、声韵准确.传统的咬字、吐字方法,即字头要准确,有力而富于弹性,在字腹的延长过程中,字腹的元音音素要保持不变.如果后面接字尾,则必须在字腹上加进字尾音的“混合音素”,直到收尾之前不得变形.字尾要收得干净、利落.在唱字时,根据歌曲情感要求适当采用字头的快咬、慢咬、深咬、松咬,字尾的急收、缓收、半收、全收等等。此外,当曲调与字音四声发生矛盾时,还可以加些装饰音(小倚音、波音等)以强调字音(但加入的装饰音必须适度).同时要注意字与字之间的衔接,既要界限分明,又要圆滑自然,体现出传统的“累累乎端如贯珠”的美学要求.

2、艺术处理与伴赛

三字经歌曲篇6

演唱处理民族声乐《孟姜女》一、咬字、吐字

我国民族声乐艺术，无论是以前还是现在，都十分讲究歌唱发声语言的清晰动听，强调“以字行腔，字正腔圆”，在戏曲演唱中也有“千斤白，四两唱”的说法，民族声乐艺术首要的审美标准就是准确清晰的歌唱语言。歌唱者要清晰无误，准确纯正的依字行腔，就必须掌握咬字、吐字的艺术规律，根据歌词的词义与情感变化，进行细腻的行腔处理，丰富声乐的语调变化。

《孟姜女》是一首适合女高音演唱的大型音乐作品，属于高难度曲目，整个乐曲曲折回转，强弱、轻重、快慢、高低、收放对比鲜明。演唱时要注意协调统一，重点表现在哀怨委婉、凄厉悲苦。前三段要平稳缓慢，委婉柔和、清晰自如。抒情缓慢，连贯流畅的乐段演唱的吐字咬字宜处理得亲切，深情，字音圆润柔和，音音相连，字字相接，相线条一样连贯。口型不宜太大，换气轻巧自然，不影响字的断停。

第一乐段四个乐句的句尾字“春”“盈”“聚”“城”中，“聚”是单韵母“u”充当韵腹，没有韵尾。吐字的时候要加强母音的控制力，由于是窄母音，在不影响字义的情况下适合开大点，保持口型稳定，不能在字音结束后闭口出音，影响字音的清晰度。其他三个句尾字“春”“盈”“城”的尾音收归鼻子音韵。收音时舌尖最后抵上痴龈位置，所谓“抵颚”，收音时嘴张开舌根抵软上腭，所谓“鼻穿”。两种手法均由鼻子收音。“线是相思，针是情啊”是此段情绪上的一个小高潮，“针”是鼻韵音，演唱时一定要在前一句做好准备，将声音饱满立体的唱出来。最后一句“絮进寒衣伴君行”旋律线条从低音连续小三度弧形上升到高音，从音乐上推动情绪的发展。在这里“寒”字的状态要积极兴奋，牢牢抓住头声，随后“衣”字才能轻松自如的唱出来。随着孟姜女感情世界的不断深化，音乐情况也层层推进。前三段由于大量的描述抒情性的乐句，字头的力度显然要轻柔，句尾的收音要“过文连句，到此委婉脱卸”“其声轻而圆”。前二段与最后两段无论是在感情上还是音乐上，都形成了鲜明的对比。最后两段，在感情上可以说是热烈，在音乐上，“千里送寒衣”的段落采用了中国戏曲板腔音乐中紧拉慢唱的摇板音乐，子少腔多。

二、呼吸

气息是发声的根之所在，良好的呼吸又是美好声音的基础。“歌唱时的呼吸运用是建立在自然呼吸基础之上的，只是它的活动量和活动范围较平时有所夸张，而且有意识的加强了控制力量。”为了得到一个美好动听的声音，先要找到最自然、最松弛、最深长的呼吸。有人提出“受气息控制的歌声才是声乐”，因此声乐界更有了“时间谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说。从中我们可以看出呼吸在作品演唱中的重要地位。简而言之，解决好呼吸问题就等于在演唱中跨出了飞跃性的一步。

（1）吸气

吸气要自然，吸的深，吸的恰当，吸气有快慢之分，慢吸气就像“闻花”那样，舒展的、慢慢的吸；快速吸气就像被惊吓时“倒吸一口凉气”那样。总之，歌唱时的气息一定要深。

（2）呼气

歌唱时气息呼出，但要保持吸气的状态。结合作品《孟姜女》来说，它是一首由缓到快，又由快到缓，流动性很大的一首作品，所以，需要很长很扎实的呼气，只有得到了正确的呼吸支点，才可以得到有气息支持的声音。

（3）换气

换气要结合歌曲的行进速度，要换的自然、不急、不冲、不打断歌曲的连贯性、流畅性和要表达的情感。并且要做到换气积极、不抢、不拖，使曲目最终表现完整。

三、情绪及表演处理

声乐艺术注重情感的表达，在我国古代音乐论著《乐府传声》中已有明确的阐述：“唱曲之法，不但声之宜讲，而的曲之情为尤重”、“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜之别，及令声音妙绝，而与曲调相背，不但不能动人，反令听者索然无味。”前人的经验总结用今天的话来表述就是音乐不仅是“声音的艺术”，也是情感的艺术，因此没有情感的歌唱，即使有很好听的声音也最多是质好的“发声器”而已，不可称之为声乐艺术。

四、结语

随着时代的进步，有很多声乐作品被改编，《孟姜女》就是其中一首比较具有代表性的作品，为什么这首歌曲有如此顽强的生命力呢？是因为故事本身蕴含着极其丰富的思想内容，又运用民间极其喜欢的戏曲艺术形式表达出来，因此才能流传全国，遗产长存，经久不衰。改编后的《孟姜女》已经被一些大型声乐比赛所采用，因为改编后的作品可以使演员在台上表现的很全面。通过对《孟姜女》的演唱分析研究，可以更加完整、透彻的了解歌曲的主要思想内容，再结合平时所学的演唱技巧，更加完整的演唱出作品的精髓，同时，也可以对中国的历史文化进行一定的了解，提高自身的音乐文化修养。

参考文献：

[1]金明春.民族声乐艺术[M].北京：人民教育出版社，2000.

三字经歌曲篇7

鉴于上述音乐、文学各自的特性，这两个种类的优势可以互补，这就奠定了音乐、文学在人类自我表达上结合的需要和可能。音乐、文学的结合有三种形式：

1．标题性结合：以一段文学故事、戏剧或史诗为特定表述对象而创作的音乐，往往形成有特定标题的音乐。如此，作为依据的文学作品就必然成了理解音乐的诠释物，为本为抽象的音乐划定了特定的较具体的事件、人物或故事的范围。如：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、李斯特的《浮士德交响曲》等大量的标题音乐。也有为特定音乐撰写的文章或专著，如音乐创作者本人或一位音乐欣赏者为一首特定的乐曲写的解说。包括创作背景、对乐曲引起的想象、联想、引起的情绪等。这样的文章或专著的标题或副题就因特定的乐曲限定和明确了文章的主题和指向。在人们欣赏该乐曲时，即能获得此类文学作品的帮助。

2．背景性结合：这种结合最典型的形式是配乐朗诵。在表演诗歌或散文朗诵时，放送或现场演奏和该文学作品的感情基调、情绪起伏相符合的音乐，补充纯文学中表情文字的不足，在相应的音乐气氛中使文学、音乐联手，大大增强了文学作品的感染力。在话剧中、影视中也经常使用这种音乐和文学背景式的结合，把观众更好地带入特定的情感氛围中。如：北京驱动传媒多次组织的“音乐、诗歌朗诵会”以及很多影视及话剧中使用的在音乐背景中的对话情景。

3．声乐性结合：在歌曲或歌剧、音乐剧中使特定的歌词和特定的音符紧密搭配在一起。有时是先有词后根据词谱成曲，有时是先有曲，后填词。这种形式是音乐、文学的零距离结合，只能应用于人声的音乐，即声乐。在文学和音乐零距离结合的声乐中，文学张开了音乐表情的翅膀，使属于文学的歌词中情的含量借助音乐的形式而提升和飞翔；音乐因有了歌词的具体性和确定性，而得到它和具体事物、事件或情境的直接关联而建立了便于听众理解的明确指向。因此双方的优势在声乐形式中汇合在一起。如：《义勇军进行曲》、《嘎达梅林》、《歌唱二小放牛郎》等众多声乐曲目。

本文要论述的就是音乐、文学结合的第三种形式，即在声乐艺术中的结合。研究这种结合的规律，首先要研究的是一首乐曲、一首歌词在未与对方结合前各自固有的意义或利益。乐曲的意义或利益有三层：

1．由作曲者确定了各音符的音高、时值、节奏、速度、表情等各要素的特定乐曲表达一种类型的情绪。虽然没有歌词时该乐曲的情绪不和具体人物、事件、情境挂钩，但出于人类感知的本能，乐曲的演奏（演唱）者尽管对乐曲的处理有差别，但乐曲的情绪被限定在一个明确的范围。

2．由乐曲的结构、形式、组织性、完整性体现出的听觉美感。

3．在尚无歌词，处于纯音乐的状况下，同一首乐曲的同一次演奏时听众中不同人会因个人不同的成长环境、受教育背景，不同年龄和社会地位以及欣赏该乐曲的时间、地点的差别，对乐曲会产生有差别的联想和感受。因此乐曲对每个欣赏者起到有差别的作用。这种差别既是客观的，也是主观的。因此也可理解为一种被欣赏和欣赏的自由度。

歌词的意义或利益有三层：

1．歌词中每个字的语言音调（如汉语，就是四声）、单词重音和语气重音、语言节奏和韵律等要素体现出的歌词语言本身的美感。

2．歌词字面含义对人物、事件、情境的限定性。

3．歌词深层意义（在剧中也可称：潜台词）中的感情、情绪、个性的内涵。

在声乐作品中音乐和歌词不同结合的模式和类型对乐曲和歌词的各自利益有着不同的影响。有的意义和利益会得到伸展、增强和发挥，有的意义和利益会受限、受损或被扭曲。

对这种规律的清晰认识，会有利于作曲、填词以及演唱的水平、能力的提高，从而为提高声乐的表现和感染力而不断做出努力。首先，无论是先有词后谱曲，或先有曲调后填词，或者将一种文字的歌词翻译成另外一种文字并完成配歌，都要顾及字音的语调和该字音本身配合的音符以及邻近音符组成的音调走向的关系。这种字音和旋律走向的关系有三种情况。

1．音调走向和字音一致。

2．音调走向和字音相反，有极大的反差。即戏曲、曲艺中的术语：倒字。

3．音调走向和字音即有不同，但也不是相反，未形成倒字，即为弱势的差别。如：王莘作曲的《歌唱祖国》的第二句“胜利歌声多么响亮”中“歌声”两字本身的字音皆为一声（也可说平声）。曲调中“歌声”两字每字一个四分音符，皆为大调式中的主音，和两字的一声字音完全相符，而且这两字前面音符为下方纯四度的属音。从属音上行至主音，也更突出了“歌声”两字的嘹亮感觉。所以这两字上曲调和字声形成了利益高度的一致，相益得彰。此外，句中最后一词“响亮”中的“响”字本身的字音为四声中的第三声。此处和“响”配合的两个音符，第一个音符是大调式中的第四级———下属音，第二个音符为下属音上方大三度的大调式中的六级音。两个音符连接起来和“响”字本身的三声字音走向完全符合，上述两例完全属于字音、曲调配合的第一类情况。

该歌曲的第四句“从今走向繁荣富强”中的“向”字，字音为第四声，音调应由高急速下行。但“向”字处的曲调两个音符（属音和六级音）却是先低后高的二度上行，和字音完全相反，由此构成了倒字，属于字音、曲调配合的第二类情况。第二类情况的消极面在于：听唱的人容易把该处歌词误解为另一个字，理解词意上容易产生误解。比如因曲调的上行走向把“向”字听成“想”字。同时语音的风格和音调美感也受到损失。

如：该歌曲第三句“歌唱我们亲爱的祖国”中的“我们”两字。字音上来看“我”字是第三声，应该从低音升至较高。“们”字为二声，应该从平声向上扬起。都是音调上行的性质，但此处曲调音为两个大调式六级音的四分音符。音调并无上行，曲调和字音有了差别和矛盾。平音和上行比较，虽有矛盾，并不尖锐，属弱势矛盾，因而此处的字音、曲调配合属第三类情况。

从歌词字音音调的利益出发，曲调应该在和歌词的配合上尽量形成第一种情况。但如完全按照这种模式，让曲调走向处处符合字音利益，就会漠视和极度限制了曲调本身的个性和表现力。

反之，从曲调自身利益来看，最好完全从音乐形象和个性塑造的最大可能性和自由度去创作，尽量少受或不受歌词字音的羁绊和限制。

但这样做就可能出现大量的第二种情况，即众多的倒字，破坏了歌词听觉上的易懂性和歌词的语音美。

所以，必须承认和正视歌词字音和旋律走向的合作中存在着矛盾，需要我们从艺术表现中恰当处理这些矛盾，寻找歌词和曲调契合的最佳点。

处理这种矛盾和寻找最佳契合点的基本方法是在两者合作中以歌曲内容的艺术表现的利益为目标来衡量如何在双方利益中决定让步、进退、取舍的分寸，来实现艺术表现利益的最大化。

在人类声乐作品从古到今的众多范例中，按照歌词和音乐各自独立表现力在合作中所占的分量，我们可以大体归纳为以下三种类型：

1．歌词表现力为主的作品。曲调的创作尽可能服从字音的走向、语气的重音和语势的强弱，但比单纯朗读歌词时多了旋律的音调美和音乐结构中的句式、段式的美感以及调性、调式中的运行到解决的美感。这种类型作品中多为说唱型的歌曲或喧叙调、咏叙调。它们的字音和旋律走向的关系中第一种情况较多，第三种情况次多，而第二种关系，即倒字的情况很少。在中国歌中像郭颂创作的《新货郎》、于林青作曲的《我赶着大车跑得欢》等都属于此类歌曲。

在此类作品中因旋律服从语言音调过多，一般不可能具有旋律在音乐形象方面独立的表现意义，而只有情绪美和曲调形式美。这一点往往在去掉歌词，单独演唱旋律时能感觉到。

2．歌词和曲调的利益在创作中安排得比较均衡、对等。歌词中字音音调大体得到照顾。在字音和旋律走向的关系中总的来看第一种和第三种合起来占超过半数的份额。倒字的第二种情况也会占相当的比重。但是如去掉歌词单独哼唱或演奏歌唱旋律时，除了情绪美和音乐形式美，你能感到旋律独立的、较鲜明地音乐形象和对歌词意境的表现意义。如：中国歌曲中美丽其格作曲的《草原上升起不落的太阳》、敖昌群作曲的《可爱的中华》、东蒙民歌《牧歌》等。

3．在此种类型作品中以音乐的表现力为主、语言音调美为辅。旋律基本不受歌词字音的限制，只符合语气、语势的需要。在这种类型作品中字音和旋律走向关系中的第二、三种情况较多，第一种较少。去掉歌词只哼唱或演奏旋律时，可发现歌唱旋律加上器乐部分有很强的个性和独立表现意义。

这种表现力不限于表现歌词字面的含义，而着重表现了歌词的第三层利益，即深层的感情、情境和个性的内涵，较鲜明地揭示了人物深层的心理状态。如陆在易作曲的《我爱这土地》、青主为苏轼词谱曲的《大江东去》等。

当然也有的声乐作品会属于这三类中任何两种类型之间，处于不典型的状况。创作声乐作品之前，在以上三种类型选项上如何抉择？还是决定于歌词的艺术特性。

如果你选择谱曲的诗或歌词具体叙事的性质较强，故事性、情节性强，那么向第一种类型倾向，才能符合歌词表现的需要。如果歌词中抒情和叙事兼有那应该按第二种类型的作品取向。如果歌词主要不是叙事而是比喻、感叹和抒情。歌词意境较深，那么应选择按第三种类型谱曲。

第三种类型歌曲的写作当中还应考虑歌唱旋律和伴奏音乐在塑造音乐形象方面的独立性以及所占份额的取舍。像陆在易的《我爱这土地》、施光南的歌剧《伤逝》中咏叹调“不幸的人生”都有很重要、有独立表现意义的器乐单独演奏的段落。像法国作曲家福列的艺术歌曲《月光》，它的主要音乐形象始终在钢琴伴奏的音乐中。如去掉声乐声部，只演奏钢琴部分，音乐形象依然独立而鲜明。对待音乐、文学，或说歌词和旋律不同结合模式、不同类型的声乐作品，在演唱技术上也应根据不同的艺术目标的倾向有所调整。

对待第三种类型作品，从演唱角度来看，更应强调喉头稳定在较低部位，求得稳定的整体共鸣。特别要注意在音符运动、语言动作变化当中保持声区统一、歌唱声线的均衡、连贯、共鸣焦点的稳定统一。以舌体和舌骨上肌群去掉不必要的力量，保持柔软、松弛，在语言清晰可懂的前提下，达到尽量减少口腔共鸣在总共鸣中所占的份额的目的。这样才符合提高旋律线表现力的创作意图。

三字经歌曲篇8

关键词：琴歌 演唱 古琴 艺术处理

琴歌是中国古代音乐文化中一支意韵淳古、简淡飘逸的奇葩。琴歌就是边弹古琴边吟唱的艺术形式，它作为古琴演奏和声乐演唱相得益彰的一种音乐体裁。对古琴音乐的发展和散播有着深远的影响，同时也是我国古代声乐艺术的珍贵资料。“从《尚书，益稷》所载“搏拊琴瑟以咏”，到论语《论语，阳货》记述“闻弦歌之声”，再到《史记.孔子世家》记载“三百五篇，孔子皆弦歌之”，1可见琴歌这一声乐艺术形式在我国已有悠久的历史。

唐代广传于后世的琴歌《阳关三叠》是依唐诗人王维的七言绝句《送元二使安西》谱曲而成的。后来琴家将此诗用入琴歌，因曲式结构叠唱三次，所以叫《阳关三叠》。《阳关三叠》这首琴歌蕴含着极其丰富的感情。一遍遍地咏唱长久地沉醉在依依惜别的意境中，使人回味无穷。明代李东阳说：“此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。”此曲能在当时被普遍传唱，是因为它同当时社会生活中的某种情感心态紧密联系而产生了极大地共鸣。在唐代。建立边塞军功是文人仕途开拓的重要方面。不少有为之士出入边塞、习武知兵。他们离开家乡故园，与亲朋好友惜别，都伴随着一种离别伤感之情。在这样一种社会情感氛围中，是这首边塞乐歌能够得到广为传播的第一动力。应当是其流传之初在社会情感心理上引起的普遍共鸣。本文选用的乐谱是由夏一峰传谱，王震亚先生改编为钢琴伴奏的独唱曲。

下面要从三个方面对琴歌《阳关三叠》进行分析：

一、曲式结构

第一叠第二叠第三叠

前奏AB间奏A1B1间奏A282尾段

该曲是带变奏的分节歌，按歌词的三叠分为三个部分，每一个部分为一个二部曲式最后加上结尾句，构成全曲。

二、音乐主题和特征

主题A是全曲最主要的主题，一种深沉浑厚的抒情

A1和A2是骨干音基础上的音符节奏的小小变奏。使得情绪更加新鲜、活泼。此段四句abcd依照民间音乐起、承、转、合的次序加深了这一主题的形象。

主题B有两个形象：

B1是在B的基础上加了“依依顾恋……”作为“感怀”音调的先导，表达了依依惜别友人时的伤感之情。B2是在B的主题后加了五个短分句及一个长分句组成的两个乐句。音调高昂。别情、盼归的情绪发展到了顶点，达到了全曲的高潮。紧接着又是B主题的第二个形象，再进入结尾句。整首乐曲以商调式为中心，在副歌部分以羽调式穿插其中，在乐曲的结尾部分，音乐又从羽调式回归到商调式达到主题的回归，从而使全曲和谐统一、浑然一体。

三、演唱的处理

1.琴歌《阳关三叠》很鲜明的特点是主歌与副歌之间存在八度音程跳跃，以至于很多演唱者往往把着力点放在主歌与副歌的对比上。重在凸显主副歌音高落差。而忽略了三叠之间在音乐情绪、声音上的对比，这样处理极不合理。“李吉提指出”《阳关三叠》的“三叠“，是指全曲虽然基于同一音乐轮廓，却变化反复地演唱、演奏了三次（即一叠、二叠、三叠），而且每反复一次，都有某些即兴式发挥（主要是根据词的句数或字数变化所做的一种音乐“扩充性”处理），以满足于“一唱三叹”的感情表述需要。在“三叠”的演唱上不能平淡的用一个色彩盲目的按照节拍唱。要唱得自由，音乐的松、紧、急、缓，需要歌者发挥自己的情感。采取层层递进式，前两叠情绪平稳一些。追忆过去美好时光充分酝酿。到第三叠在变化反复的咏唱中逐步将别离在即的忧伤情感推向高潮。在“无穷的伤感”一句后转入与前两叠相似的情绪，从而完成音乐整体性回归。

2.因琴歌是诗与音乐相结合用于歌唱的一种艺术形式。而中国古代诗词的吟咏和吟唱是以音乐性的语调来润色、升华原作，从有视像的诗词字句中求得意象，在声韵抑扬顿挫、旋律跌宕起伏中使原作达到新的境界。自古琴家都把吟唱琴歌作为直抒胸臆、怡然自适的方式。琴家杨宗稷《琴话》指出：“古人以琴为怡情养性之具，非以悦耳取媚于人。”由于琴歌艺术风格深受儒、道、佛三家的艺术审美观和哲学态度的影响。从而抑制了乐的繁促花哨和琴歌的铿锵豪迈。因此，简淡含蓄、淳古淡朴、气疏韵长是琴歌演唱的主要风格。尽管此曲是抒发友人远行的悲凉惆怅、黯然伤神、悱恻缠绵的情绪，但在演唱时速度应从容不迫，节奏不可过于缓慢拖沓，A、A1、A2的速度要作出细微的变化和对比，情绪也不能过于外露激越，感情的抒发力求不偏不倚。要保持节制，对声音要有较强的控制能力和表现力，以免破坏琴歌含蓄、淡简的风格。

3.“琴歌是中国古代文人声乐艺术的典型代表，它既不同于反切考究的昆曲，又不同于即兴演唱的民歌。而是一种折衷于民歌和昆曲的典型的唱法。”3笔者建议在此曲的吐字上略带昆曲的某些特点，演唱时注意每个字的四呼开合，吐字要清晰，音调要准确，把一个字的多个因素分清来后发“ng”；“酒”字在延长两拍时，实际唱成“ji-ou”；“关”字是“gu—a—n”，在音符上是这样分部：

另外，要适当运用古代琴歌“乡谈折字”的演唱传统，琴家查埠西的《溲勃集》曰：“乡谈折字是要求人们在演唱琴歌时用你纯正的方言，把琴歌中每一个字的四呼开合和四声阴阳结合起来折转到谱音上去。”在演唱中对歌谱上的某些字音作恰当的润色，准确把握和再现汉字普通话声韵调的发音特色。如“浥轻尘”的“尘”字，“无故人”的“无”字，在演唱时可以依字折音饰以倚音加以润色。但切忌不可处处修饰，以免有繁复、花哨之嫌疑。

4.因琴歌的伴奏乐器是古琴，这就要求古琴的弹奏在曲调进行上更加的富有歌唱性，达到人声“琴韵化”与琴声“声腔化”的结合。“演奏技法上除了散音、泛音之外，更加地丰富、发展了按音的技法，与演唱技法（如“过腔”——从一字字到下一字之间的旋律，“润腔”——对某一字音进行润饰等）变化相协调的各种按音作韵技法（如“吟”“猱”“绰”“注”等）的变化运用，”4增加了对唱腔的润色和丰富。而演唱与弹琴是有机的整体，尤其在悠长的句尾及舒缓的过腔。在演唱时声音的运用，要善于运用长气息和模仿古琴得音之后余音延绵的声调音色。以柔婉淡雅的行腔来体现琴歌恬淡飘逸、淳古淡朴的独特韵味。另外，由于琴歌由曼声长吟的诗歌语言形成的。琴歌节奏必然受诗歌节律的制约。然古代诗词的节奏以句逗来划分。所以在演唱时有些句子不宜按照线谱的强弱来演唱，应依照歌词句逗来处理。《阳关三叠》的音乐声乐性旋律比较强。演唱者在处理音乐方面要注意与歌词吟诵音韵、节奏的一致。

5.琴歌的演唱如同琴曲的打谱和演奏一样。不同的派别甚至是同一派别表演者不同。都会有不同的理解和演绎。因此琴歌演唱强调二度创作的作用。琴家黄龙山认为：“谱可传而心法之妙不可传。”演唱琴歌展现琴曲的风格原貌，必须尊重琴歌古谱，然按谱就音，并非刻迹于谱。而应根据演唱者对琴乐与诗词意境的理解。在保持琴歌传统风格的基础上体现演唱者的二度创作。琴歌的演唱“需要一个高度淡化的文饰过程，需要主体内部细微地筹策与安排，更需要表演者个人主观内在的把握与控制”，“将其具有突出意义的个性特征，经过个人高度地淡化文饰，细微地筹策安排，有所隐，有所抑，缓缓拈出，漫情入境，不求炫我，只为得其乐”。5在演唱琴歌时，应依据琴歌词曲的情感需要，在保持琴歌演唱固有的艺术风貌的条件下，在演唱时对琴歌的音色、节奏予以适当的调整，以体现琴歌的“古”之特色，“琴”之韵味，从而引起听众的共鸣。琴歌艺术以简淡的音乐表达深远的意境，注重通过二度创作不断赋予作品以新的审美感染力。演唱此曲时不仅要求演唱者具有音乐情感表达能力和扎实的声音控制能力。而且有具备深厚的艺术修养和良好的文化底蕴。

6.从调式和声的角度看。此旋律的进行和欧洲大小调音乐体系以及一般创作歌曲决然不同。它更像一幅幅对称的图案。没有功能性很强的连接。如A主题的乐段。四句中就有三句都结束在商上，按照西欧的观念这样似乎太平淡重复了，但这样安排使得这首琴歌别有一种韵味，一种古色古香、清微淡远的美。因此在演唱A时不能匆忙。歌词应缓慢地被牵引而出。在“青青”两字时第二个音素要略微慢些以分解音素。然后从容吸气有准备的放慢了唱“柳色新”。当然A1和A2也要有所区别，不要和A处理雷同，采取层层递进的方式。注意B主题的第一种形象两次八度上行的强音，从发声风格上不要西欧美声唱法过多的共鸣和颤音，声音不能太强，依然要对音色和表现加以适当控制，达到空灵的、音色清和“哀而不伤、怨而不怒、柔而不弱”的歌唱境界。在塑造B主题第二个形象时。两个短分句要从弱到强。以表现音乐情绪的发展和变化。第三分句“历历苦辛”每字加重，唱完稍停，再用弱唱“宜自珍”会显得感情更加真挚细腻。“依依顾恋不忍离泪滴沾巾”一句注意附点要唱清楚。为了表现琴歌的演唱风格可以把“离”字和“泪”字连起来不要吸气，而在“泪”字和“滴”字之间偷气。这样的表达更能集中体现心中的悲切之情。语气也显得更为真实和生动。

此曲高潮在“载驰駰”处。转折点则在间奏上，这个间奏自成一个音乐性格。像总结又像在安慰和感叹。同时又启示后面的开始。“未饮心已先醇”要静下来，“醇”字的延长音在唱时内心要有深刻地感受，然后借气口作为情绪转折，再唱出高潮句“载驰駰”，才能作出内心剧烈的波动表现在情绪上的对比。“无穷的伤感”这句中“穷”字延长时的节奏感觉不同于一般的歌曲，应是使用板鼓伴奏的那种戏曲散板紧拉慢唱的感觉。“穷”字的时值可依唱者的处理自由一些，在“无穷的伤感”情绪开始回收。结尾句“噫！从今一别两地相思入梦频，鸿雁来宾。”“噫”是语气词，应该带点戏曲的摇音，带有足够的情感多延长一会儿，在这个过程中徐徐渐强再到渐弱，而“从今进一别两地相思……”在情绪上和节奏上则要紧凑些、往前赶一些，到“鸿雁来宾”又徐徐慢下来，“宾”字深远和悠长，气息需要源源不断地支持渐渐微弱的声音直至消失，唱出无限别情绵绵不断的感觉。

总之，古代琴歌作为琴乐与诗歌相融一体的艺术结晶，它的韵味突出地表现为“含蓄与弦外之音”，而“含蓄与弦外之音”又是最富有中国古代文人音乐审美特色的美学追求境界。其艺术的无限意境是极其难以言喻的，因为琴歌是要靠简淡的音乐表达深远的意境。这就要求琴歌的演唱者除了具备良好的歌唱呼吸控制能力和自如的音色变化能力之外。还要具有深厚的艺术素养与良好的文学功底。只有吸收和继承琴歌艺术淳厚的文化底蕴及精髓，保持其固有的演唱风格。才能真正再现琴歌这一“丰硕的果实，极美的古代花朵”（为《琴歌集成》的题词）的艺术魅力，并使之在当代声乐艺术中焕发出新的生机和活力。

参考文献：

[1]张晓农.中国古代声乐艺术[M].北京：中华书局，2003.

[2]李吉提.古琴曲《阳关三叠》的曲式结构特点-兼谈中国传统音乐结构的某些共性因素[J].音乐艺术，1995，（02）.

[3]徐桦，赵毅.琴歌刍议[J].中国音乐，1999，（03）.

[4]刘明澜.中国古代琴歌的艺术特征[J].音乐艺术，1989，（02）.

[5]仇海平.琴心琴韵古香古色——姜嘉锵演唱的古代歌曲《阳关三叠》评析[J].中央音乐学院学报，2007，（01）.

三字经歌曲篇9

关键词：《黄河大合唱》 《黄水谣》 演唱形式

一、《S水谣》作品演唱特点

（一）演唱要求

为了更好地理解歌曲的情感，使歌声更具感染力，对于歌唱者来说，要做到“不唱无情之曲，不为无情之唱”；要做到“未成曲调先有情”。在学一首作品前，要通读全篇歌词，仔细斟酌领悟歌词所要表达的情感内容。其次，要运用科学的曲式分析，对歌曲进行深层次的剖析与处理，最后经过一番斟酌以及领悟后，再决定应该用什么样的声线去演唱，用什么样的情感去表达。根据《黄水谣》的歌词分析，我们可以把整首曲目想象成一个故事，把它分成敌人入侵前与敌人入侵后这两个不同情景进行描写与刻画。这样，我们在演唱这首歌曲时，在不片面理解、不单一划分歌词的前提下，可运用不同情感去演唱，但是该曲目整体的情感演唱主线是不能改变的。

（二）情感特点

在演唱中怎样才能打动人的心灵，让人感同身受？在《黄水谣》中，情感的演绎是歌曲表达的主要途径之一，歌曲本身想要表达的情感和意义，是每个歌曲演唱者必须要做到的。当时，冼星海创作这首歌曲时，人们正处在一种民族危亡的紧要关头；正是鉴于如此残酷的现实，冼星海才希望通过这首歌曲来激发全民族的抗战热情和积极性――不是为了别人而战，是为了我们自己，为了我们的亲人，为了我们的祖国不再受到侵略。所以在演唱这首歌曲时，更要理解把握作者想要表达的深刻涵义，在演唱中要体现出层次感，不是格式化地在歌唱，而是要从内心感受到那份迫切的情感，仿佛自己已经回到了那个年代一样。

二、作品的演唱形式处理

（一）美声

因为歌曲整体的风格大气和情感变化丰富，美声的唱法恰恰较为符合《黄水谣》演唱的整体要求。唱出的每个字都要是字正腔圆的，唱出来给人的听觉感受是浑厚明亮的。《黄水谣》很明显是一首感情充沛、表演性要求极高的歌曲，在演绎这首歌曲时，舞台的呈现、气息的运用、声音的控制，都要用美声来演唱出歌曲想要表达的内容，传达给听众进行感悟。

（二）合唱

还有就是常听到的合唱的方式。在抒情喜气的A段中，用女生二部合唱的方式演唱。女高音应展现出其较亮的音色，用喜悦的心情来表达音乐的特点，而女低音发挥音色本身暗淡浑厚的色彩，慢慢向女高音的音色靠拢，形成一种女高音作为主旋律主导进行、女低音作为和声伴唱、两者相互映衬、慢慢推动歌曲的发展。在愤怒激动的B乐段中，此段随着一个低沉的震音的出现，加入了男生浑厚有力的声音。相较于A段女生二部合唱的方式，此段无论是在情感、速度、力度、节奏上，都与A段形成了较明显的对比。三个声部的进行使歌曲达到了高潮，情感直击观众心里。第二个高潮由女生进入，转为女高音为主的旋律四部混声合唱，男低音成为和声基础，男高音与女低音则成为其和声性中间声部，辅助女高音的主导进行。相比A段的喜悦心情，这段完全是凄凉倾诉的哭诉。两段虽然采用同一主导动机，但是情感和节奏的把控是完全不同的。这首歌曲运用合唱的形式，使情感收缩自如，完美的声线给观众听觉、视觉上极大的震撼。

（三）其他演唱的方法――花腔、民族

当然，我们也可以借助其他的演唱方法来进行演唱，比如用花腔，通过头腔和气息流动配合，使歌曲富有装饰性和华彩性的旋律特征、歌唱者高难度的演唱技巧表现，为听者创造了一个极美的艺术享受。用花腔唱法在演唱《黄水谣》时，属于一种比较创新式的唱法，民族唱法也是比较创新的。民族唱法在中国很受各族人民的欢迎，它是由各族人民创造和发展起来的一种歌唱艺术的方法。它主要在咬字吐字上比较清晰，注重字头、字符、字尾，声音都是较为明亮清脆的，演唱风格具有鲜明的民族特色，歌词唱腔生动，感情淳朴丰富，使这首歌曲更接地气。因此，用民族的唱法演唱《黄水谣》不用则更好，会更容易被大众所接受和喜爱，让带有民族历史的歌曲不断地延续下去。

三、结语

声乐是一门综合性的表演艺术，它是一种由人的身体机能去直接演绎的艺术形式。要真正学会一首歌曲，不单单会唱，还要运用大量的时间去揣摩歌曲所真正表达的重要内容。作为歌唱者，不仅要有高超的声乐技巧，还要有渊博的文化知识。唱一首好的作品，并不是炫技，而是真正唱进别人的心里，不光随之心动，重要的是使之灵魂在动。总之，通过学习演唱《黄水谣》，让我在声乐的学习中收获了很多，也感悟了很多。

参考文献：

[1]陈文明，孔繁清.合唱《黄水谣》的分析与演唱处理[J].中国音乐教育，2001（05）.

三字经歌曲篇10

一、民族声乐艺术特色发展的背景

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外论文联盟来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

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民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。