张爱玲经典作品十篇

张爱玲经典作品篇1

关键词:张爱玲;经典化;热张;小资

从“经典化”到“符号化”,“张爱玲现象”的转变过程其实是文化转变的一个过程。“尽管说‘张爱玲现象’是一种经典化的表现,转型以后这种经典化就走向了‘符号化’,逐渐地随着经典化的演进,‘符号化’所代表的不是文字,而可能成为个人的一个标志。”[1]不可否认的是随着文学的发展,“张爱玲现象”的本身在社会环境、群体的思维方式、消费文化以及商业文化发达的条件下,都已经成为一种思潮,在很大程度上,“张爱玲现象”具有了多极化的发展。

一、百花齐放的“热张”运动

各抒己见、畅所欲言的“百家争鸣”,是历代知识分子的梦想,因为这是他们实现精神价值、发挥仁智才学的理想境界。然而,这一梦想和理想在曲折复杂的历史发展中曾倍受挫折,当代文学争鸣经历的风雨坎坷就是见证。“张爱玲现象”恰恰是文学争鸣、百花齐放的最好见证。来自学界的,民间的各种研究、欣赏、仿效恰恰也是这个见证的有力支撑。

从这个意义上说,“张爱玲热”成为一场较大规模且持续不断的以张爱玲为品牌为文化符号的消费活动。有人也许不读张爱玲作品,却早知张爱玲的大名,熟知张爱玲的逸闻妙语。更普遍的情形是,“误读”和“浅读”张爱玲,忽略其深刻的人性探寻和别致的审美创造,把张爱玲“明星化”、“小资化”。她的传奇经历、她的爱情悲欢、她的日常喜好、她的华美而苍凉的作品、她的俏皮话,一方面是出版业、影视业的卖点,另一方面也成为了小资阶层竞相追逐效仿的热点。创作名家变成了文化明星,文学名作变成了市场精品,欣赏张爱玲变成了“消费”张爱玲。“‘热张’运动可以理解成学界与民间对张爱玲理解的多个版本,同时‘热张’现象所产生的连带反应就是深层次地促动了文学社会化的发展,更值得关注的是在这个运动中,张爱玲不再是文学的一个符号,而且她成了一个文化图景。”[2]文学作品到实实在在的生活模本的重现,已故多年的张爱玲的魅力不断被挖掘出新的可能性。

“张爱玲现象”不单单是文学界的一个现象,也不能简单理解为一个符号。作为传统文化的容纳与衔接,“张爱玲现象”更直观地体现了文学在社会发展中的深层意义所在,当然我们还应该还清楚地看到“张爱玲现象”在被世俗化与平庸化,显然这样的一个过程并不是理想的结果。的确,“读张”、“看张”的表面似乎一件轻松愉快的事情。在这个削平深度、雅俗互融的时代,谈谈张爱玲的贵族出身及“另类”个性和浪漫爱情、欣赏她小说的故事性、品品她的俏皮话,是一件怡情养性的赏心乐事。张爱玲的悲哀与虚无、深刻与独创就这样被“误读”和“浅读”掉了。十年前就有敏锐的学者注意到了这种现象:“张爱玲的读者群大都受过良好的教育,多为正在形成中的白领或是学院中人。然而从普遍的阅读接受来看,除却专业研究者,恐怕少有读者能够深刻理解张爱玲作品中深蕴的悲凉,以及那种于人生的‘惘惘的威胁’。张爱玲的作品中隐藏着的式微破落的颓势,对私人生活关注背后的犬儒。对价值的嘲弄与颠覆,以及对人性近乎残酷的解剖,这一切,大都被浮躁的阅读心态给忽略和消解了。” [3]

二、文化崇尚的“悲凉”性别

在大众谈到张爱玲时,更多的说辞则是悲凉、华美、惊艳。由此我们不难看出作为经典化代表的张爱玲,她的身份界定始终是带着一丝被误读的痕迹。人们常常认为,张爱玲小说女性形象没有自我,她们的生存方式都极为卑劣。她们大多数不能在获得物质生存的同时主宰自我,而要通过依附男人,借助婚姻来摆脱生存的困境。无可否认,张爱玲小说女性的生存意识十分坚韧。“张爱玲的小说与散文已一再言明她的女性形象是现实狡猾的求生存者,而不是用来祭祀的生活牌位。”[4]而她们在与现实的较量中,往往会不自觉地丢失了女性自我意识。综观张爱玲的小说世界,我们发现其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲早期创作来看,女性自我意识明显占据着主导地位。到了创作的高峰期,张爱玲深切体会到在男权社会里女性艰难的生存困境,也意识到在物质生存面前,女性自我意识的无力感。在张爱玲创作的后期,她冷静地审视和还原了现代职业女性的生存境况和自我意识,在物质生存与自我中找到了相融点,同时也透出女性寻找自我归宿的希望之光。她告诉人们:在生存困境面前,什么是女性真正的归宿,女性又应如何寻找自我的归宿。

不管我们怎么样去评价张爱玲,或者如何去解读“张爱玲现象”,受到传统文化思维的影响,在我们面对张爱玲的时候,女性的性别、女性的意识、女性的话语权在很大程度上都受到了制约,这种制约必然地为所谓的文化热与文化景观打上了特殊的烙印。在张爱玲的思想里,死是容易的,生却是很艰难。单纯活着便是一件不简单的事情,这就是张爱玲的生存观。但她更要求精神上的自由和独立,强调自我归宿感的重要性。早期的张爱玲为了宣告走出男权控制的体系,而让虞姬自杀。从这以后,她已跳出了这个价值以外,以一种更冷静、更客观的态度,深切地看到男性价值系统对整个社会的渗透,以至对女性自身的渗透。

三、符号化的张爱玲

上个世纪80年代末开始,中国社会的转型步入一个崭新的阶段,文学中的宏大叙事渐无市场,取而代之的是平民化、市俗化的视角,在这种背景之下,张爱玲那些小男女恩恩怨怨的文字特别具有亲和力;再者因为张爱玲的文字与其生活方式迎合了现代都市文化消费习惯,在一定程度上她的个性、她的从容、她的优雅与博识成就了其文学个性。

(一)小资情愫与消费意识的博弈

在多元化的文学发展过程中,张爱玲由经典化到符号化的转变的一个主要特征就是它具有时代特色的消费意识同时又具备了文学元素的特点。那么在边缘文化时期,张爱玲的小资情愫成就了消费意识,继而使文学作品承载了传统文学与变革后的文学作品的对弈,更为主要的是小资情愫在很大程度上对文学消费的成本、文学消费的方式进行了一次彻底的变革。

有评论家也注意到小资写作只学了张爱玲的皮毛甚至是她反感的部分,“张爱玲被错误或者片面当成了偶像。假如抽去了张爱玲的那种虚无的体验,单是那些琐碎的生活细节的描绘,和津津乐道的都市情感体验,我想刚好是张爱玲的都市形象的反面”,“后来的很多人学张爱玲,……刚好是反其道而行之,张爱玲小说中消解掉的东西在他们这里努力地被还原出来”[5]。小资写作模仿张爱玲面对俗人俗世的坦然,却不能像张爱玲那样提升出人生的意蕴;小资写作模仿张爱玲玩味细节的能力,却不能像张爱玲那样能从细节中捕捉时代的总量。

显然,小资情愫与消费意识的搏弈并不能等同,而是相互之间有张力,有排斥,尽管也有同一性,但是这种同一性更需要体现文学功能的,文化发展的一个考量标准。

(二)文学价值与精英文化的同一性

文学价值莫过于被广泛的受众所接受,而精英文化则是指在特定的范围内一种共性的文化,它是不可能被大众所接受的。在“重写文学史”的思潮中,张爱玲具有典型意义。这种意义的推崇对于文学价值的泛化以及与精英文化的对决又有着特殊的意义。

张爱玲在“重写文学史”的谈论及后来的文学史写作中被经典化也是社会文化力量“内外夹攻”的产物。“内部”的力量就是上面提到的、当时大陆的思想解放和文坛的自主性、主体性思潮;“外部”的攻势则来自美国学者夏志清的《中国现代小说史》在大陆产生的影响。夏志清的《中国现代文学史》中译本1985年左右从香港传入大陆,引发了文学史写作与经典秩序的“地震”。此前关于张爱玲的“重新发现”尚带着些许的暧昧,在对她的评价上也显得谨慎、犹豫和举棋不定,远远没有达到要把她置于文学史顶端的程度。夏志清的文学史则非常明确地提出:张爱玲“可能是以来最有才华的中国作家”,《金锁记》则是中国“最伟大的中篇小说”,张爱玲、钱钟书等40年代上海文人的创作被视为中国现代文学的最高峰,“比文学革命时代那一批作家要成熟得多,足以代表新的一代”。正是夏志清的文学史把张爱玲的地位提到无以复加的高度。

(三)意识问题与女性语权的斡旋

女性意识问题是文学界一个老生常谈的话题,随着女性文学话语权的产生将女性的意识问题与女性话语权的问题有机地融合在了一起。在她的作品中,她把女性意识女性话语权的有机结合最终融合成了自我意识的一个的表达与主张,也就最终完善了女性的意识与话语权的整体回归。

不可忽视的是“张爱玲现象”作为文化界,文学界的一种必然现象,在消费主义时代它所引发的现象是具有很强的代表性的。也是值得我们去关注的,我们只有真正意义上读懂张爱玲,深层次去理解张爱玲的作品,才可能促使“张爱玲现象”发挥它的作用力。

注释:

[1]公秀梅.《从当代文学思潮看张爱玲热现象》,唐山师范学院学报,2006年第4期。

[2]王敏.《从“消失到重新发现”—评半个世纪的张爱玲热》,信阳师范大学学报社科版,2003年第4期

[3]温儒敏.《近二十年来张爱玲在大陆的“接受史”》,《再读张爱玲》, 济南:山东画报出版社,2004年。

[4]王德威.《落地的麦子不死——张爱玲与“张派”传人》,山东画报出版社,2004年。

[5]宋明炜、刘志荣、孙晶.《我们如何面对都市》,《百年文学十二谈》,上海:复旦大学出版社,2004年。

参考文献:

[1] 王晓明.《在新的意识形态笼罩下的90年代的文学和文化研究》,南京:江苏人民出版社,2000。

[2] 灵真.《海内外张爱玲研究述评》,现当代文学复印报刊资料,1996年第7期。

张爱玲经典作品篇2

关键词：女性;悲剧命运;悲剧根源

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-33-0-01

张爱玲是中国现当代文学女性作家中的一朵奇葩，她用自己独特的创作方式为人们创作出许多优秀的文学作品 ，尤其是她作品中对女性悲剧命运的诠释，真可谓是“不可超越”的经典。本文就试图从以下几个方面入手，揭示出导致女性悲剧命运的深层根源。

一、张爱玲的女性悲剧命运小说

张爱玲凭借着与众不同人生经历和超凡的文学天赋崛起于上个世纪40年代的上海。她的作品以悲哀和感伤为特色独树一帜。张爱玲以一种女性特有的敏感视角去洞察生活在那个特定年代里女性的悲剧命运。她善于在平凡的日常生活中呈现女性主人公不幸的命运，悲凉的心境以及扭曲的情感世界。张爱玲把女性放在平凡而琐碎的生活中演绎着她们各自的悲剧。这些女性的不幸命运是一种自然而然形成的悲剧。甚至于她们在承受着自己悲剧命运的同时，还在缔造着身边人的悲剧。

张爱玲从不同的角度去揭示悲剧主人公内心深处的焦虑，以女主人公独特的内心情感世界为切入点去塑造出各具风格的悲剧女性。在张爱玲的小说世界里，人的心灵、情感、希望、憧憬在平凡的日常生活中被消弭殆尽，这些被认为是人生中最重要的东西，随着生命一天天地流逝，最终留下的不过是无限的伤痛罢了。深入张爱玲的小说世界，仿佛置身于无尽的苦痛之中不能自拔，痛并快乐着。

二、作家主体创作女性悲剧命运的成因

（一）作家特殊的人生经历及当时的时代背景

张爱玲的祖父母都是清末贵族。到父母这一代家庭败落。她的父亲是典型的公子哥，母亲却是个时髦的新女性，这是一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。成长在这样的家庭和文化差异中的张爱玲必然早熟，而父母的离异使得张爱玲本就矛盾的性格愈发复杂，幼小的心灵遭受创伤，更促使她形成怪异的性格和清高的人生态度。这些产生了直接影响，使她的作品充弥漫着悲剧色彩。张爱玲习惯以一种冷酷的笔调叙述她的小说，这不同的创作手法为她赢得文学史上无可替代的地位。特别是在张爱玲自己婚姻失败后，她更是备受打击，在张爱玲眼中，婚姻不再是传统意义上令人神往的东西，而被看成两人无奈的结合。

（二）作家所处年代女性的社会地位及社会心态

三四十年代是中西方文化碰撞融合的时期。生活在那个年代的人们在新旧观念的冲击下思想、情感、价值观逐渐发生着变化。但是，大多数人尤其是女性一时间还难以改变根深蒂固的封建思想。在中国封建礼教中女子被看做是“相夫教子”“传宗接代”的工具，社会地位十分低下。男子再娶被看做是天经地义而女子再嫁则是天理难容，仿佛“从一而终”就是好女人的象征词。正如《半生缘》中的曼璐，即便她知道丈夫祝鸿才风流成性，并且还觊觎她的妹妹曼桢，她还是一心一意地要和他生活下去。为了留住祝鸿才，曼璐不惜设计让祝鸿才强奸亲妹妹，葬送了妹妹的一生。

三、对《金锁记》中女性悲剧命运的解读

《金锁记》中最典型的悲剧女性便是曹七巧，她的一生可以看做是从青春、活力、自信的少女到刁钻、恶毒、畸形的老太太的转变过程。在未出嫁之前，相信七巧曾经也拥有过美丽的青春年华，做着五彩的梦。曾经不乏追求者，诸如朝禄、丁玉根等人。但兄嫂的贪财彻底毁了她的一生年华，将她硬推进了一座没有自由、没有快乐只有歧视、抑郁的“活死人墓”。这样的生活扭曲了七巧的人性，当她什么都抓不到的时候她只能拼命地抓住用一生幸福换来的财富。当她为自己带上黄金枷锁的那一刻，她也埋葬了自己的良心。七巧得到了金钱却埋葬了人性。甚至当自己期待已久的“爱情”来临时，为了守住那份财富，她掩埋了自己人生的最后一点光亮。如果说七巧的悲剧到此为止也就罢了，但她的心灵竟已扭曲到毁灭子女的地步，当她以其变态的方式去折磨自己的骨肉，以其平扁而尖利的喉咙割刺着骨肉至亲时，她已不配为母甚至不配为人。曹七巧本身是个悲剧，却制造着更大的悲剧。

张爱玲作为一位女性作家，对那种新旧时代交织下的女性命运极为关注，她笔下的一系列女性形象，真切地传达了她对人生的特殊感悟以及对文化败落命运的思考。她以讽刺和近乎残酷的笔调揭示女性在追求婚姻和爱情中的自私、虚伪、甚至变态的种种丑陋心态，这些女性都是现代表象下旧式思想的代表，她们注定成为时代的悲剧。张爱玲的作品中弥漫着浓浓的哀怨与愁绪。

参考文献：

[1]张爱玲，《张爱玲文集》，安徽文艺出版社2000年

[2]傅雷，《论张爱玲的小说》，浙江文艺出版社2002年

张爱玲经典作品篇3

关键词：张爱玲；叶广苓；叙事模式；自传

中图分类号：I207.42文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-02

张爱玲是中国现代文学史中为数不多的“异类”作家，其“异”不仅在于她为现代文学史创造了一个雅俗共赏的“传奇”世界，也不仅在于她以独特的视角、冷峻的笔调，冷漠地描述了一个又一个女性的悲惨命运，同时还在于她所采取的小说的叙述模式别具一格。而近年来，满族女作家叶广的“家族小说”以其文化韵味深厚，叙述模式独特而在文坛上独树一帜。

众所周知，张爱玲和叶广苓两位女作家的身世经历都极具典型性。她们的作品也都或多或少的带有“自叙传”性质。这就使作品中的“叙事者”和作者“我”或其在文本中的代言人之间形成了一种十分奇特的关系。但因为张爱玲和叶广苓的个性差异，使得“叙事者”在叙事过程中表现出的态度迥然不同。这样就建构了同为自传性作品的两种叙事模式，这两种叙事模式既有相似的一面，也有差别的一面。本文拟通过张爱玲与叶广小说叙述模式的几个典型方面，对比两种自传性作品叙事模式的异同。

一、 张爱玲小说叙述模式的特点

首先，张爱玲小说叙述模式与“五四”时期的文学主流迥然不同，明显地继承了中国小说传统叙述模式的特征，并且随着她的作品的成熟，进行着不断的超越。虽然在“五四”新文化运动爆发以后，时代已经发生了翻天覆地的变化，但张爱玲的创作却没有传达出与时俱进的信息，从总体上说，张爱玲继承的是晚清日常性叙事的传统，表现了大历史遮蔽下的琐碎日常生活，并在一定程度上保留了章回体式旧小说的模式。如她初等文坛的作品，所取题目就是《沉香屑・第一炉香》，《沉香屑・第二炉香》，这两部作品名字连起来看，颇像章回体的第一回，第二回，给人一种广义上的章回体小说的感觉。由于这一传统与“五四”后社会、人性、文明解放的主潮不合拍，受到了新文学的压抑和排斥，但张爱玲的小说又不完全被传统叙述模式所局限，以她高超的文字运用技巧不断地进行创新与超越，从而为小说平添了高雅的品格。张爱玲的小说虽然大多取材于市井小人物、男女间的悲欢离合等通俗性题材，但由于表现形式的非通俗性，提供了关注个人空间的可能性，从而提出了个人合理化、独特化的叙述模式。所以张爱玲的小说世界迥异于“五四”时期的“新感觉派”笔下那个的奇幻世界，是一个更加平常化的世界，在这个世界里生活的人物、节奏、环境、情感巧妙的搀揉在一起，这种和当时社会流行文学的古怪脱节，给当时、现在、未来的读者带来一种不同的阅读享受。

其次，“旁观者”的叙述视角。众所周知，张爱玲是一个特立独行的人。可能因为特殊的人生经历给其特殊的人生感悟，在现实世界中，她有一个很神奇的心境――心如止水，全然没半点破绽一般，仿佛什么事情都不能引起她的喜怒哀乐，始终是一个仿佛置身事外的、保持着不亲和姿态的旁观者。这种生活态度无疑影响到她的文学创作，与把第一人称叙述者的内心感受作为表现中心的五四作家相比，张爱玲似乎更偏爱冷静、客观地叙事，在她的作品中突破了传统叙事时空模式的连贯性，对作品中的时间、空间进行限制与错位，使之与故事和现实中的时间观念、空间观念相脱离，形成独特的审美空间与审美距离，以便于她更加客观、冷静地叙述故事。而且，小说明显增加了空间化的叙述成分，以时间线索作为长的链条，将众多的空间画面连缀起来，在时空结合的基础上，共同推进故事的发展。这种叙述方式使得张爱玲小说极具镜头感，故事情节的交代就是通过一个又一个画面的切换来实现的；不全用实写，虚笔隐在画面之外，使作者、读者远距离的审美地观照小说里的世态人生，借“虚拟情境”达成与读者的沟通。

正如张爱玲自己所说：“职业文人的病在‘自我表现’表现过度，以至于无病。”（1）而就张爱玲而言，旁观者的角度疏远而淡泊，更便于较为客观地审视人物、理解人物，能够“抑制作家自传倾向的诱惑，防止过度投入主观情感”。（2）如《传奇》的封面正是旁观叙事者的一个很好的隐喻：“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏外，很突兀的，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也是我希望造成的气氛。”（3）即使在叙事者身份为显身的张爱玲小说中，我们看到显身的叙事者要么不参与情节，即使参与，也是处于一个 “听众”的地位，如 《连环套》、《殷宝艳送花楼会》 、《沉香屑・第二炉香》等，这些我们可以理解为张爱玲“旁观者”的另一个侧面。

第三，以“故事”和“情节”为主线推动叙述。在硝烟弥漫的抗战岁月中，张爱玲兀自蜗居上海用她的天才与孤寂编织着一则又一则的传奇故事，“写小说应当是个故事，让故事自身去说明”（4）都市苍凉中的浮华与颓废中的超拔。与“五四”以来大多作品中所张扬的爱情至上、浪漫彻底相比，张爱玲小说中“除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。”（5）其意在“ 在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇 ”。正如张爱玲自己所说：“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得真实些。还有，因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。但我认为，文学的主题论或者是可以改进一下。写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。许多留到现在的伟大的作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为事过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发现了新的启示，使那作品成为永生的。”（6）

在几乎每一个平凡世俗的故事中，张爱玲仿佛真的站在高高在上的神坛上，俯视芸芸众生一般，给那些平凡的、世俗的、甚至自私的最为真实的男男女女，书写出戏剧化的人生。她特别擅长在结尾给予轻巧讥诮的一笔，对整个作品构成极大的反讽，把一切神圣绝对的观念都淹没在世俗的功利的算计之中。如《倾城之恋》中的流苏最终获得了婚姻的保障，但她“还是有点怅惘”，因为柳原“把俏皮话省下来说给旁的女人听”，使得这场胜之不易的爱情战争变得不堪一击......“许多留到现在的伟大作品，原来的主题往往不再被读者注意，因为时过境迁之后，原来的主题早已不使我们感觉兴趣，倒是随时从故事本身发见了新的启示，使那作品成为永生的。”（7）光阴荏苒，时光流逝，正因为张爱玲小说故事、情节的独特性，不同时代、不同的读者会有不同的情感体会，所以才让那些作品成为永恒的经典。

二、叶广小说叙述模式的特点

首先我们要提及的是叶广小说具有强大的文学唯美性，小说叙述呈现散文化特质，文字自然清丽，浑然天成，尤其是她的京味小说，叙述自然，对文字的运用，更仿佛水的流动，不拘一格，得心应手，让人读来隽永娟秀，字里行间营造出一种和谐唯美的艺术世界。在这里我们以《采桑子》为例。对义演时大格格出场的描述：“大格格圆润的嗓音，那些裹腔包腔的巧妙运用，一丝不苟的做派、华美的扮相，无不令人心动。加之那唱腔忽而如浮云柳絮，迂回飘荡，忽而如冲天白鹤，天高阔远；有时低如絮语，柔肠百转，近于无声，有时又奔喉一放，一泻千里，石破天惊；真真地让下头的观众心旷神怡，如痴如醉，销魂夺魄了。董戈那琴也拉得飘洒纵逸，音清无浊，令人叫绝，有得心应手之妙。琴声拖、随、领、带，无不尽到极致，如子规啼夜，迂回萦绕；如地崩山摧，激越奔放。琴与唱相糅，声中有字，字中有声，如风雨相调，相依相携；如水融，难离难分，感人至深，使人如入化境。”（8）这种具有排比、比喻等诸多修辞手法的散文化的文字贯穿在她的各类作品之中，散发出一种清淡雅致的韵味，使读者也“如入化境”，带来完全不同于一般作家的阅读体验。

其次，多重叙述视角的交换穿插。在一部小说中，作者改变叙述视角，直接作用于小说的叙述语言和对叙述方式的选择，对于表现作品的主题，有着非常大的作用。叶广芩的小说在处理多重叙述者的叙述语言时，也极好地使之与叙述者的身份性格相契合，仍以《采桑子》为例，小说里三个叙述者之一的年幼少女――耗子丫丫“我”在作品中就体现了与另外两位叙述者（年长女性“回忆中的我”与全知全能叙述者“正在经历的我”）一种截然不同的语言风格：年纪尚幼的耗子丫丫，性格直率倔强甚至还有点皇室贵族的“肆无忌惮”，在作品中的语言便是活泼调皮可爱的，如我跟老七坐着三轮出城，一进门洞我就冲着那高高的拱形砖顶喊：“驴肉――肥”这些话语符合一个儿童的话语机制，也把一位王府里的小格格调皮可爱不管不顾的形象推向读者。

叶广芩的其他大部分京味小说的叙述方式也都不同于一般小说，也大都是以多重叙述视角状态进行的，很多作品中通过已是作家的“我”对小时候的“我”的复合型回忆追叙，让回忆与现实在作品中交叉，让读者自己来梳理其小说文本中呈现出来的深层底蕴，借以此与读者产生共鸣。

第三，中国传统文化在小说叙述中的蕴含。传统文化是中华民族的根和源，在世界现代文明及其他优秀文化互相传播及汲取的现代时期，我们更应该强调和重视对我们伟大民族优秀传统文化的传承与创新。叶广芩的小说多写家族的变迁、宅院的兴废，而在中国传统文化中，以血缘关系形成的家族无疑是其最为基础的根基。叶广芩的小说的人物多选自清朝皇室的遗老遗少，这些老派人物在满清统治被后，仍残留生活中的规矩与礼节，这些传统文化元素有效地转化为叶广小说的文学性资源。而且，在叶广的小说叙述及人物塑造中表露出作者为传统文化的现代化式的传承作出了尝试，其中最突出的就是以现代的自由思想改造了传统文化，成功地将传统文化与现代文学理念结合起来。当然她在小说中蕴含的中国传统文化注入新的血液的同时，也不忘进行反思，对其冷静审视、并弃其糟粕。

三、 张爱玲和叶广苓作品叙事模式之对比

通过上文的梳理总结，似乎可以得出这样的结论：张爱玲作品中的“叙事者”更像是一个冷静的“旁观者”，他只是在客观的记录所见所闻，并极力隐藏自身的态度和情感；而叶广苓作品中的“叙事者”除了观众和听众的身份之外，同时也是故事的参与者。

笔者认为：造成这种叙事模式差异性的根本原因在于两位作家个人经历的不同。只要稍稍了解一下这两位女作家的身世经历就会知道，两位作家的身世都可以用“没落豪门，命途多舛”加以概括。但不同是张爱玲经历了与汉奸文人胡兰成相恋到分别的苦痛过程。这一经历使得张爱玲在创作过程中竭力的隐忍自己的情感。她甚至提出了反对自传性作品的文学理念。然而，情感终究是压抑不住。张爱玲的遗作《小团圆》便可视为一部真实的“张爱玲自传”。从作者交代友人对这部作品的处理方式中我们便可看出张爱玲面对“自传”的矛盾心理。一方面，她命友人将这部作品销毁；另一方面，如果她真想销毁，何不在生前自己动手呢？这说明，她还是隐隐的希望作品有朝一日能够为人所知。在把握了张爱玲这种创作心态后反观作者其他作品，还能说“叙事者”的态度是那么冷静客观吗？

另外，值得一提的是张爱玲有一部学术著作《红楼梦魇》存世。关于该著作对红学发展有何建树不在本文探讨范围，不作详述；但张爱玲因何被《红楼梦》“魇”住了呢？难道不是因为曹雪芹的自诉衷肠使她觉得息息相通吗？

结语

综上所述，张爱玲和叶广苓作品都带有明显的自传性质。作品的叙事模式大同而小异。表面看来，张爱玲作品中的“叙事者”平静而客观，叶广苓作品中叙事者同时也是故事的参与者，情感态度鲜明；其实，事实可能截然相反，张爱玲的“隐忍”可能是最大的热情，叶广苓的“热情”则更为趋向平静，平静的可以以优雅的语言来叙述惊涛骇浪般的故事。

注释

①引文选自张爱玲自己的文章京华出版社2006.3

参考文献：

张爱玲经典作品篇4

婷婷

在还没有读到张爱玲的《倾城之恋》前，我不喜欢张爱玲的作品。因为张爱玲爱的太卑微，以至于对她有深深的误解，一个传奇的女子，怎么可以爱上一个汉奸，还爱得那么"卑微","见了他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。"所以我认为一个爱的这么卑微的人，作品再怎么传奇也不会有吸引我的地方。

《倾城之恋》让我重新认识了张爱玲与她的作品。她喜欢用"苍凉的哲学"去创作，因为她认为"苍凉"有启示性，揭示朴素的真理，所以她的很多作品都笼罩着世纪末的荒凉感。《倾城之恋》又是她作品中，一个"美丽而苍凉的手势".《倾城之恋》主要是讲上海和香港两座城市的一段华丽的苍凉的传奇爱情故事。

"倾城"的结局看似皆大欢喜的喜剧，白流苏最终跟范柳原结婚，实际上更烘托悲凉之味。婚姻只是一种交易，体现了白流苏的苍凉的人生。《倾城之恋》的苍凉揭示了女性无法突破生存困境，当白流苏在面对"谋生"与"谋爱"的选择时，把生存放在了首位，用自己的未来去作赌注，去捕获富家公子范柳原。苍凉是在现实面前，爱情只能成为神话。也刚好体现了张爱玲的创作小说"爱情观"——笔下的现实，是悲凉，揭示爱情只是一种女性对男性经济的依附关系。白流苏因为范柳原的钱，想要用婚姻绑住他，也由于迫于无奈当过范柳原的情妇；而范柳原只想得到白流苏，并不想结婚，他渴望的是古典的爱情。如果不是战争刚好爆发，就不会有这么一段"炮火里的简约婚姻".或许，白流苏只能当情妇。

张爱玲曾经说过："我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大紫的配角，是一种强烈的对照。苍凉之所以有更深长回味，就是因为它像葱绿配桃红，是一种参差对照。"这是她的观点，刚好可以诠释《倾城之恋》。风流浪子范柳原，孤独的寻找心中向往的"执子之手，与子偕老"古典爱情，"流浪"多个国家的他，却没有一个真正的家。从侧面反应了，悲剧的不仅仅是出生封建家庭的白流苏，还有，这个在英国长大，得不到家族承认的私生子。白流苏与范柳原的参差对照，有悲剧，更多的是苍凉。是一座城市的毁灭，才成全了白流苏的传奇爱情故事。就像文中最后的一句"说不尽的苍凉故事——不说也罢！"

最触动我心弦的一段话是"他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。"在那苍凉的年代，有"爱"的爱情，是多么的可望而不可即。"废墟之爱",他与她都不过都是为了寻求安稳，渴望有一个属于他们自己的家，带着一种淡淡衰伤的压抑与时代有关的感情。忽然我懂了，张爱玲为什么可以爱的那么卑微，因为胡兰成懂她，给了她所渴望的爱情。

张爱玲经典作品篇5

关键词：奈保尔《模仿者》，张爱玲、东西方文化冲突，边缘化生存

一、后殖民文学

后殖民文学，以殖民地少数民族、移民、当地土著作家为代表，与主流文学分庭抗礼的非主流文学。他们站在本民族的立场，去欧美传统化，通过具备自身特色的语境与论调，描述本民族的生活，记录本民族的历史，反对殖民主义，反映社会现实，在当代成为独树一帜的文学分支。自上世纪90年代初以来，就有奈丁·戈迪默（Nadine　Gordimer）、德雷克·沃尔科特（Derek　Walcott）、奈保尔（V.S.Naipaul）等后殖民作家获得诺贝尔文学奖。使后殖民文学登上巅峰，也成为当代文学评论研究的重要课题。

二、漂泊的奈保尔，无根的《模仿者》

奈保尔是一个具有印度血统的作家，他的文学成就来自于他始终是一个“漂泊者”，“外来人”，在精神上的无所归依给了他无穷的创作激情。故乡印度让他深深的失望，出生以来的宗主国国籍及教育背景却也不能让他找到归属，身份认同的背离贯穿于他的一生，他的作品大多带有相当浓厚的悲剧色彩。在奈保尔的书信集中，他记述了在伦敦居住的种种好处以及英国文化的发达和先进，但因为他无法完全融入英国社会，就也时常有一种边缘感，并目‘时间愈久，精神上的孤寂感愈强。边缘化生存也在他的作品中留下深深的烙印，从《印度：受了伤的文明》到《河湾》、到《模仿者》。边缘化生存的奈保尔在诸多身份中迷失，毋庸置疑，同样他的笔下“模仿者”拉尔夫·辛格有着作者的影子。《模仿者》是一部虚构性的自传体小说。用第一人称叙述，以回忆录的形式，采用了时序颠倒的手法。“这里没有谁将我的过去和现在联系起来，没有人注意我是否一致，我自己选择角色，可以扮演最容易和最有吸引力的人。”

小说主人公拉尔夫·辛格和他的伊莎贝拉同胞一样，是个模仿者，其思想观念和生活方式被西方模式控制和扭曲。辛格厌恶岛国的生活，到英国学习，谋取自己的成功之路，寻求生活和精神的双重归属。由于从小所接受的殖民地教育和宗主国高等教育影响，他形成了与宗主国一致的政治价值观，这表现在他在生活细节上对宗主生活的羡慕和模仿。他成了人们期待的某种人，并且他总是在等待别人眼中的反应。他还把自己原先带有明显印度色彩的名字拉吉特·克力帕辛格改为英国化的拉尔夫·辛格。然而，辛格一生的“模仿”终究是失败了——他永远不可能成为真正的英国人。他被宣称已成为文明人。可是追本溯源，他仍又不被当成文明人。他竭力趋同，却仍被贴上异类的标签。辛格曾梦想在英国国土上寻求一个伟大的世界，但当他逃离伊莎贝拉去英国寻求庇护时，发现英国也像伊莎贝拉一样拒斥他。他不可能再回到伊莎贝拉，但英国又不是他的家，他已经别无选择，只能流亡……

三、张爱玲离经叛道的世界，多重角色的“模仿者”

张爱玲一生离经叛道、极具传奇色彩和争议。1944年张爱玲极具争议与胡兰成相恋。1973年，张爱玲定居洛杉矶，1995年09月08日，张爱玲的房东发现她孤独的病逝于加州的公寓，终年75岁。张爱玲的的绝世才情并非是由她小资生活的情调所带来，而更多是被她一生的边缘化生存逼出来的。与奈保尔相同，张爱玲一生同样在迷惑的身份认同中来回，她的一生际遇也因她刻意的边缘化生存方式而曲折离奇——她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，却又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无两，然而几十年后，她在美国又深居简出，过着与世隔绝的生活。极端的边缘化生存也同时也成就了她作品的辉煌；在她不同的“模仿者”中都有她精心装扮的影子。

《半生缘》中所有人都是以悲剧角色出现，那时的中国，没有人是真正幸福的。首先是并不相爱且互相排斥的世钧与翠芝结婚，然后是爱着爱翠芝却又远走他乡的叔惠，另外曼璐也没有通过曼桢留住丈夫，并且在疾病与深深的自我谴责中死去，而曼桢虽然嫁给了祝鸿才却完全是因为母爱，虽然祝鸿才得到了曼桢，但同样压抑苦闷，每个人都体现出悲剧人物的色彩。悲剧的阴郁浓雾飘散在整部小说的枝枝叶叶，源于张爱玲童年失落于家庭的爱，青年失落于胡兰成的爱，再后又失落于时代的爱，三者交融在一起，在张爱玲心理留下了一片孤独荒凉的阴影，而她又出生于没落贵族家庭，传统的道德和文化意识长期积淀渗透而成的潜意识造成了她的一种无意识的复归指向，所以在她作品构思中着力创造一种怀旧的艺术氛围，张爱玲也力图在写作中模仿着她想成为的种种角色，但是终究每个角色都透露着悲剧的宿命。张爱玲的早期作品中，《沉香屑·第一炉香》具有一定的代表性，反映出青年时代的张爱玲的人生观和对周遭人物际遇的敏锐观察力。小说中的女主人公葛薇龙，可以称作是青年时代有着尖锐矛盾冲突性格的张爱玲反映在其作品中的典型代表。葛薇龙原本是一个纯洁而富个性的女学生。由于家境贫穷，不得不违拗地向生活腐落的富孀姑母求助。当她第一次踏入姑母的华艳的豪宅，就深深被“依稀还见的那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色那巍巍的白房子盖着绿色的琉璃瓦”所震惊，然而别有用心的姑母却是为了“用这女孩吸引男人”从而收留葛薇龙，心里早早打起了她的如意算盘。其实在这里可以看到张爱玲真实生活中通她母亲的关系。她心理的感受正是最典型现代人的心态，在繁华中的人的渺小，心中无边的荒凉、恐惧和绝望。

结论

“模仿者”存在于各种文化背景当中，在作家本人及其笔下的人物之中反复浮现于纠缠，有着普遍的共性。文学创作中，因作者的各种角色“模仿”会在其创作人物中留下深深烙印，也体现了作者特有的笔触。奈保尔与张爱玲同属两种不同文化体系中的成功作家，因其生活际遇同时达成著作成就；而二者相同的身份认同的缺失在两位作者的真实生命中呈现，同时也在他们笔下的人物中分别贯穿始终。作为东西方文学的浅析，会发现不同文化背景、不同生长环境、不同价值认同甚至不同性别的写作者之间，也会有相当戏剧性的同一性。（作者单位：1.云南师范大学；2.河北大学）

参考文献

［1］孙妮.v.s奈保尔小说研究［M］.合肥：安徽人民出版社，2008-03-06.

［2］奈保尔.奈保尔文集［M］.上海：上海译文出版社，2008-01-01.

张爱玲经典作品篇6

[关键词]电影；张爱玲；改编；不足

张爱玲的小说以其丰富的电影元素，赢得不少电影编剧和导演的青睐。他们陆续把她的小说改编成电影搬上了银幕。改编过程中，编剧和导演都力求用电影展现张爱玲小说深刻的哲理、饱满细腻的人物，但是，张爱玲小说中的深层韵味，始终是电影无法完美诠释的。下面将《半生缘》《倾城之恋》《红玫瑰与白玫瑰》的电影改编与张爱玲原著进行对比，分析在电影展现原著深层意蕴时存在的三个方面的不足。

一、人物形象不够鲜明

在人物塑造方面，电影演绎的人物不如小说人物那样蕴涵深远。电影《半生缘》中，曼璐是一个给妹妹唱歌，让妹妹吃燕窝的好姐姐。只是当慕瑾的出现让她失去了对真爱的希望，她才在极度绝望中用曼桢去赌自己后半辈子的幸福。随着曼璐对儿子的疼爱和她的病逝，观众对曼璐的憎恶慢慢缓释。这样的曼璐与小说中的曼璐是不同的，小说中的曼璐是阴辣、可恨的，读者对这样的人物有的只是憎恶，绝无半点同情。电影的演绎淡化了曼璐的恶，实质上削弱了原著对人性自私、人间冷暖的叹息。

电影对曼桢的演绎，与小说也存在很大的差异。影片中的曼桢少了几分反抗，多了几分软弱。当她被祝鸿才玷污囚禁以后，她并没有如小说中所述，极力想办法逃出去。电影展现她反抗的场面很少，并且只有一个场面表现得激烈些：当曼璐来看她时，她用破碎的瓷片威胁曼璐放她出去。在被拒绝后，曼桢并未自杀，仅仅只是在门关起时嚷道：“放我出去。”这与小说中那个要与祝鸿才一同跳窗的曼桢是不同的。小说中的那个忠于自己爱情、敢于反抗的曼桢不见了。

读张爱玲的作品不难发现，张爱玲实际上是以女性来写男性，以女性的坚韧解构男性的软弱。小说写曼桢的刚强实质是反衬世均的软弱。电影的演绎，妨碍了观众对人物的深度把握，影响了作品主旨的揭示。

《半生缘》中改编最多的人物是祝鸿才。电影中的祝鸿才，不再是那个完全不懂感情为何物的投机商。当家道败落，经历了人生的起伏后，他已变成一个慈爱的父亲，体贴的家人。荣宝生病时，祝鸿才佝偻着提着菜篮走了进来。对曼桢解释，医院费用太高所以没送医院。祝鸿才会在厨房里准备晚饭；会在吃晚饭时，殷勤夹菜给曼桢；会在夜里不惧严寒照顾孩子；会对曼桢说：“以前的事是我不好，别再恨你姐姐了”；会在第二天当曼桢醒来前，细心把买好的早点用碗盖上。电影中的祝鸿才让观众看到了担当、慈爱和体贴。

而在小说中，当祝鸿才得到曼桢后，他“对她非常失望了。从前因为她总好像是可望而不可即的，想了她好几年了，就连到手以后，也还觉得恍恍惚惚的，从来没有觉得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有”①。小说中的祝鸿才是不懂情不懂义、卑琐庸俗的，是张爱玲对男性彻悟的结果。这样鲜明的人物在电影演绎中被中和、被弱化了，这样的改编减弱了作品对男权意识的反思和揭示。

在《倾城之恋》的电影改编中，对萨黑荑妮的塑造也没有小说那样的鲜明。首先，从她的服饰上来说，电影没有凸显她着装中的东方色彩。第一次出场时，小说中的萨黑荑妮是“脚踝上套着赤金扭麻花镯子，光着腿，底下看不仔细是否趿着拖鞋。上面微微露出一截印度式窄脚裤”②。在电影里，她却身穿宝蓝底银边衣裙，穿一双金色高跟鞋，这样大大减弱她身上的东方色彩。萨黑荑妮第二次出场时，小说的描写是：“虽然是西式装束，依旧带着浓厚的东方色彩，玄色轻纱氅底下，她穿着金鱼黄紧身长衣。”③在电影中她只是穿一套纯黑的西式晚装。当她最后一次出场，小说里描写的是：“身上不知从哪里借来一件青布棉袍穿着，脚下却依旧趿着印度式七宝嵌花纹皮拖鞋。”④但电影中却是红色衣裙，穿一双普通的鞋子，那印式七宝嵌花纹皮拖鞋一直没有出场。

在这些细节上，电影对人物外形服饰的改编处理，未能将小说映射的文化内涵呈现出来。诚如有些学者所说：“张爱玲对萨黑荑妮衣着中东方色彩的强调，透露了在其‘从外观之’的审视下，香港是个光怪陆离的殖民城市，各式人等都有意识把自身置于西方的‘他者凝视’之下。”⑤

其次，电影对萨黑荑妮的风情亦作了淡化的处理。在小说里，萨黑荑妮的仪态令人神往，非常撩人。小说中她第二次出场时，对柳原说流苏不像上海人。当柳原反问流苏像哪儿人时，“萨黑荑妮把一只食指按在腮帮子上，想了一想，翘着十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出来的样子，耸肩笑了一笑，往里走去。”⑥在电影中这些小动作都未表现出来，她只是冷傲地笑了笑。这笑的意味太过模糊，且将萨黑荑妮的风情完全遮掩住了。萨黑荑妮第三次出场的描写是：“一群男女嘻嘻哈哈推着挽着上阶来，打头的便是范柳原，萨黑荑妮被他搀着，却是够狼狈的，裸腿上溅了一点点的泥浆。”⑦可是在电影中的萨黑荑妮没有嬉笑，更没有裸腿，而是穿着白色长裤。这样的萨黑荑妮不再以其特有的风情，与流苏形成鲜明的对比。

对原著中人物形象的构筑是改编的难点也是重点。张宗伟曾经说：“文学名著之所以成为文学名著，往往是因为它们塑造了成功的人物形象。对文学名著进行影视改编时，能否将原著中的人物形象成功地转化为银幕形象是改编是否成功的关键。”⑧导演和编剧在改编张爱玲的小说时，是否应该尊重作家的本意，更准确表现人物呢？

二、心理活动不够细腻

张爱玲的小说以细腻的心理描写见长，她作品中到位的心理描写，常常留给读者心灵的触摸和悠长的回味。将张爱玲小说改编为电影的最大障碍就在此。

《倾城之恋》小说原文中写到：“流苏想着，在这夸张的城里，就是栽个跟斗，只怕也比别处痛些，心里不由得七上八下起来。忽然觉得有人奔过来抱住她的腿，差一点把她推了一跤，倒吃了一惊，再看原来是徐太太的孩子……”⑨流苏的心理在此表现得很微妙。而电影里在风景中呆坐的流苏，做着简单动作的流苏无法给我们传达这么多的信息。观众只会疑惑：流苏为什么发呆？她在想什么？仅仅是在看风景吗？

关锦鹏在执导《红玫瑰与白玫瑰》时大量采用独白与旁白的方式，就是希望人物细微的心理变化能通过主人公的低吟浅讲传达出来。这种做法虽可以弥补一些遗憾，但终究收效甚微。例如：“振保指挥工人移挪床柜，心中只是不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”⑩但在电影紧凑的叙事节奏下，观众无法展开联想，无法静静品味与思考，无法体会到主人公这种细腻的情感心理变化，难以产生共鸣。

小说所展现的对人物心理的细腻刻画，是电影无法企及的。或许，通过电影的特写镜头，通过专业演员的表情变化可以传达部分内容。但是要让观众理解得像小说里写的那样具体、深刻、全面，是无法实现的。即使采用旁白的手法，电影对人物心理的展现也难以与小说作品相媲美。

三、人性传达不够深刻

张爱玲在其作品中用简单、犀利的文字揭示深刻的人性。读她的作品，读者会在与作者进行心灵沟通的同时，审视自己的人生。导演们尝试使用镜像语言把那些经典文字表现出来，但效果不佳。

例如在《倾城之恋》中，读者可以看到这样的句子：“她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩――无数的陌生人，人人都关在自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。”这样能让读者思考的语句，仅仅是通过镜像的快速转换、累加来传达。这样的处理，大多数观众是很难像读小说那样走近张爱玲。银幕上给予观众的信息太少，太抽象，观众难以把握作品传达的人性深度。

《红玫瑰与白玫瑰》的导演深知如果不把这些经典呈现给观众，那么电影也就失去了深度感，缺乏内涵。因此导演在影片一开始就把小说中精辟的话语用画外音进行展现：“也许每个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”这样的处理的确让部分观众留意到了这一段经典话语。但是，由于电影与小说不同的接受方式，使大部分电影观众没法像小说读者那样品味到作品传达的对人性的深层思索。小说是个人的阅读，读者在纯私人的空间，按照自己的节奏阅读小说。读者可以根据自己的喜好选择详读和略读；看到经典话语可以停下来琢磨品味；甚至可以随时停下来，重新往回翻读，回顾赏析。而电影是集体行为，电影观众的文化程度和理解能力参差不齐。电影是按叙事节奏一气呵成的，不可能为了某些人中途停下来，让某些观众思考。所以，尽管有画外音进行提示，但观众对影片的画外音还来不及思考就必须跟着电影节奏往前走。对大多数电影观众来说，如此精湛的话语是需要仔细品味、慢慢回味的。没有几个观众的思维可以同伟大的小说家同步。在此意义上，电影作品的人性内涵传达必然没有小说作品那样的厚重。

综上所述，张爱玲的小说人物是丰满、鲜明的；人物心理是细腻、复杂、微妙的，人性传达是深刻、犀利、富有哲理的。张爱玲作为一个优秀的小说作家，追求的是文学语言创造力的极致，这种极致形成其影视改编过程中的巨大障碍。也许随着电影技术的不断革新，改编实践的不断摸索，改编与演绎的结果会越来越好。

注释：

① 张爱玲：《半生缘》，哈尔滨出版社，2003年版，第245页，第1页。

②③④⑥⑦⑨ 金宏达、于青：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社， 2003年版，第60页，第63页，第85页，第64页，第71页，第 60页，第50页。

⑤ 刘绍铭、梁秉钧、许子东：《再读张爱玲》，山东画报出版社，2004年版，第108页。

⑧ 张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，中国广播电视出版社，2001年版，第140页。

⑩ 沈小兰、于青：《张爱玲苏青小说精粹》，花城出版社，1994年版，第18页。

[参考文献]

[1] 罗健明.从小说到电影[J].电影双周刊，1984（143）.

[2] 费勇.张爱玲传奇[M].广州：广东人民出版社，1996.

[3] 贝拉・巴拉斯.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979.

[4] 温斯顿.作为文学的电影剧本[M].北京：中国电影出版社，1983.

[5] 余彬.张爱玲传奇[M].海口：海南出版社，1993.

张爱玲经典作品篇7

【关键词】张爱玲 苍凉 大雅若俗

我个人一直认为上海是俗文化的产地。而在这块土壤里浸润成长起来的张爱玲却令我刮目相看。张爱玲的散文很美，可以称得上真正的“美文”。

记不得哪位大师说过这样一句话：“文学即人学。”张爱玲之为张爱玲离不开她苍凉的人生背景。1921年出生于上海的张爱玲，她的生活经历和情感的变迁，使她对人类文明和人生价值有着伤感的估价，她深深体验到的是世界的苍凉。张爱玲的家庭门第曾经是显赫的，她的祖父张佩纶是清末著名的人物，官至都察院左副都御史，后又被李鸿章招为女婿。张爱玲的父亲是典型的遗少，旧习气很深，性情脾气又坏。而她的母亲则受西方文化熏染，几度同张爱玲的姑姑一起赴法留学。夫妻二人不和，终于离异。不久，父亲又娶了后母。张爱玲从童年时代起，就生活在这样一种家庭氛围中。透过封建家庭的衰败、腐朽的景况，她对古老中国杜会的某些侧面有了较深切的体验，世态人情的悲凉，生存的无奈与哀伤，深深地浸润着她的心灵、使她过早地成熟。这对她的创作产生了很大的影响。她的散文处处流露出苍凉、伤痕、漂泊与沉重。

张爱玲对生命意义的悲观反而导致了她对生活小趣味的细致观察、体验，她说：“人生的所谓生趣全在那些不相干的事。”足见她观察的独特与深刻。有着深厚的古典文学修养的她善于从日常生活发现、感触到别人忽视、或者说根本感受不到的东西。她在自己的散文中为我们搭建了一个日常生活的平台，平台上上演的是一幅幅世俗的人生戏剧。

张爱玲有一句话这样说：“可是世上有用的人，往往是俗人。”在那个时代，在那个高扬革命、民族解放、个性自由的年代，这句话似乎上不了台面，但张爱玲并没有这种顾忌。她论及的“上海人”是现代世界中俗人的楷模，他们是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。

在《自己的文章》中，她将“人生飞扬的一面”和“人生安稳的一面”作了鲜明的比照：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的，而人生安稳的一面则带有永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代，它是人的神性，也可以说是妇人性。”在她眼里，当时出现的许多作品一味弘扬“人生飞扬的一面”，而忽视了作为底子的“人生安稳的一面”：“许多强有力的作品只予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这底子”。而作为“这底子”的正是人恒常的世俗性。

于是我们从张爱玲的所历、所见、所悟、所感里体会到她的都市平民化倾向和浓郁的市民情趣。她无所顾忌地谈吃、谈穿、谈钱、谈女人、谈京剧、谈音乐宗教和品诗论画；向人们讲述“更衣记”、“烬余录”、“公寓生活记趣”、“说胡罗卜”、“雨伞下”、“忘不了的画”；津津乐道于各种都市文明景观：电影、电车、公寓、电梯、时装、模特儿等。童年琐事、艺苑掠影、瞬间世相、生存感悟，从生活到艺术，不分巨细在她的作品中一一从容地展现，充满“生”的情趣和喜悦。

她能体味现实，从世俗的公寓生活中体味出雅趣：“我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车响才睡得着觉的。”她欣赏电车回厂的妙趣：“一辆接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓的铃：‘克琳，克赖，克赖，克赖！’吵闹之中又带着一点由疲乏而产生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。”还有那弄堂里的小贩，开电梯的人，看门的巡警，以及住在公寓里的一户户人家，在张爱玲的笔下充满了生机和情趣。

张爱玲充满爱意地描写一个又一个日常生活场面或情景，以传达她对生活独特而深刻的理解，表现出她对小人物生活刻骨铭心的喜爱和难以割舍的情结。在《更衣记》的末尾：“――秋凉的薄暮，小菜场上收了摊子，满地的鱼腥和青白色的芦粟的皮与渣。一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心，人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”鱼腥，皮和渣，卖弄的小孩，在生活中极其普通，随处可见，也算不上美；秋天的薄暮，是凄凉冷寂的时候。然而生活中最常见的景一经张爱玲点化，反而成为感人的意境。

其实小人物的生存艰辛在张爱玲的散文中表现得十分深刻，只不过常常掩藏在她诙谐幽默的语言背后。在《公寓生活记趣》中，“如果你放冷水而开错了热水龙头，立刻便有一种空洞而凄怆的轰隆轰隆之声从九泉之下发出来，那是公寓里特别复杂，特别多心的热水管系统在那里发脾气了。”“门前积水最深。街道上完全干了。我们还得花钱雇黄包车渡过那白茫茫的护城河。”在这里小人物灰色生活的荒诞、艰辛、无奈，被张爱玲用幽默的笔调描述出来。在《打人》一文中，警察打人没有原因，只是一时兴起，打完了一个又去打另一个，自称很少正义感的张爱玲也想给他两个耳刮子。

走进张爱玲的作品，我们会发现她对日常生活、琐屑经验和庸常细节乐此不疲地书写和表达，不是一种俯身取悦，在彻骨认同的背后，是一种深刻挣扎的痛楚。她用再灵巧不过的笔叙写着就发生在我们身边的过去、现在、甚至将来的世俗，可这绝不是凡俗，而是历尽苍凉之后的“大雅若俗”。透过她的作品我们看到的不只是人性的世俗、人生的欲望，还看到了她更深层的人性的挣扎，人生的沧桑，看到她从一个文人的视角对我们生存的这个世界的深切关注。

张爱玲经典作品篇8

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[ 8 ]夏志清.张爱玲给我的信件[M/OL].台湾：联合文学，2013.[2014-01-03].http：//.cn/cul/news/2013-12-31/112778586.shtml.

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[15]魏绍昌.两记张爱玲[C]//陈子善.记忆张爱玲.济南：山东画报出版社，2006：27-33.

张爱玲经典作品篇9

《李敖有话说》和《北京法源寺》应是李敖的粉丝们的囊中之物。前不久，李敖祖国大陆之行对图书市场影响很大，带动这两本书新的销售增长。除此之外，还有九州出版社推出的《李敖档案》，该书解读李敖跌宕起伏的传奇经历，引起读者关注，上市仅10天，首印的两万册图书都已被各书店抢光。图书市场掀起一股不大不小的李敖热。

已经落幕的“超级女声”不仅热了电视荧屏，更成为娱乐经济中的一个经典营销案例。近一个多月以来，这股火热的势头铺天盖地地向唱片、演唱会等袭来，就连出版界也被点燃了这个秋日最后的激情，诸多“超女”图书纷纷上架，很多书店为此专门开辟了“超女”专柜。《超级女声宝典》是目前市面上惟一有“超级女声”品牌正式授权的图书。该书以近10万文字及200多幅图片的容量向读者介绍了“超女”的打造过程，其中包括首次披露的“超女”生活照、评委的点石成金、“超女”背后的故事等。该书自上市以来荣登各畅销排行榜之上。前来天津图书大厦购买此书的读者，年龄结构比较分散，可见“超女”的影响力，上市以来已经卖出了300余册，音像制品《超级女生终极PK》2天时间也卖出了100张。

市场跟风、读者追风的势头可见一斑。跟风，成为图书市场的一个规律，早已是有风必跟。因此，有一类图书就叫跟风书。读者追风是它的市场。也因此出现一个问题：风头过了，那些跟风书还放在自己的书架上吗？

市场关注作家新书

在小说类图书中，余华的《兄弟》（上）首印的20万册销售一空，出版社加印的5万册仍然供不应求。面对市场的火热，出版社当然还有加印的打算。余华十年磨一剑，看来的确锋刃无比。媒体也捧场，自该书出版发行以来，不少报刊杂志做了相关评论，新浪网还在第一时间连载，很大程度上推动了这本书的热销。

余华以前所未有的信心宣告：“这是我迄今为止最好的作品。”《兄弟》（上）通过描写一个重新组合的家庭在“”劫难中的崩溃过程，展示了个人命运与全力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸现了人性之爱与活着之间的坚实关系。余华全新的叙述方式相信会让喜爱他的读者觉得十年的等待完全值得。据称，《兄弟》下部已完成30多万字，明年初就可以出版。

此外，余华早年创作的《活着》、《许三观卖血记》等作品，在《兄弟》的带动下，也有了升温，销量有所增加，购买者中有曾经被这两部作品感动过的人，也有通过《兄弟》新认识余华的。

今年9月8日是张爱玲逝世10周年纪念日，海内外举行了一系列活动，而9月份出版的《沉香》为这个纪念活动增添了浓重的一笔。《沉香》中除收录有张爱玲当年发表在各个报刊的散文，及她生前服饰、鞋、眼镜等私人物品的照片外，还首次收录了散佚多年的张爱玲电影“处女作”《不了情》的剧本，根据俄罗斯作家索尔仁尼琴《伊凡生命中的一天》改编的广播剧等。这些都是《张爱玲典藏全集》之外的佚文。其中大部分作品都是陈子善“打捞”出来的。身为国内著名的张爱玲研究学者，他发掘出张爱玲的很多作品和手绘图画。读者对于该书的评价，可以说双方各执一词，有人说该书装帧华丽，内容则有“注水肉”之嫌，也有人对该书给予较高的评价，认为该书收录了很多之前未曾谋面过的张爱玲的许多东西，值得收藏。据了解，尽管受到众多媒体的关注，但自上市以来这本书的销量一般，前来购买的多是张爱玲的书迷。

三联书店推出《我们仨》的续篇《我们的钱瑗》，也在各书店的畅销书行列。《我们的钱瑗》讲述了《我们仨》中的女儿钱瑗的一生。该书由杨绛以及钱瑗的继子、继女、师长学生、同事好友等合著，描绘出一个为人真诚、治学严谨、孝顺谦和、富有情趣的钱瑗。书中收入大量的钱瑗照片，每幅照片都有杨绛先生亲笔写下的说明文字，让我们能更近距离感受被杨绛先生称之为“平生唯一杰作”的钱瑗。《我们的钱瑗》是继《我们仨》之后，对钱家的再次关注。这种关注不是对一个家庭私生活的津津乐道，而是对一个时代的知识分子的生活状态、生存空间的反映。

《报告政府》是韩少功近几年最新的中短篇小说集，其中辑录了他最新创作的7万字大中篇小说《报告政府》，以及近年来的重要代表作品。很多读者认为韩少功的文字呈现着一个探索者和怀疑论者的坚定面容，具有极强的可读性，体现着韩少功特有的智性和幽默。这也是本书热卖的原因之一吧。

历史类图书通俗读本走俏

图书市场风云变幻无常。有的书一上市就很火热，比如前面提到的《兄弟》，但有些好书是不容易被发现的，需要读者仔细品味、耐心发掘，历史类的图书就具有这种较为明显的特征。比较突出的是《非常道：1840－1995的中国话语》，在上市之初它并没有得到太多的关注，销量一般，然而，“是金子总会发光”。上市数月后，如今迎来了闪光时刻。众多媒体开始关注，网上报纸上都出现了该书的书摘、书评，读者开始注意该书，并对它有了更深入了解。至今此书的销量节节攀升，在一些书店甚至脱销。

在近期图书市场上，比较畅销的历史类图书还有《中国传统文化的陷阱》，这本书深层次阐释了中国传统文化的弹性和隐蔽性，文字诙谐，前来购买此书的有中老年知识分子，也有大中学生。

另外，《刘心武揭密》仍然位居各图书销量排行榜，火热的程度当和《兄弟》媲美。

悉心盘点近期的历史类图书，不难发现历史叙事正在由学术专著走向通俗读本。这个时候的历史，成了个人化的历史再叙述，突出的特点就是，历史越来越被演绎成文学话语，包容了个人想象，从而使历史充满了质感和张力，给读者更多的思考空间。

经管类图书仍有看点

纵观各书店的销量排行榜，经管类的图书始终占据一定的份额，受到读者的关注。与以往相比，读者选购经管类图书的时候更加侧重于通俗易懂和实用性较强的图书，这也正是近期图书市场的特点之一。

张爱玲经典作品篇10

关键词：张爱玲；绝望陌生；亲情意识

现代心理学研究表明，人在情感缺乏的条件下会变得高度敏感，对最微小的刺激都能做出强烈的反应，并随认知而变得异常活跃，从而对事物产生深刻的理解。海明威也说“不愉快的童年是一个作家最好的早期练”，这肯定不是绝对真理，假如可以将童年时限放大或者改为早年的话，这句话对张爱玲是同样适用的。不愉快的感情缺乏的童年经历使张爱玲有一颗敏感、早熟而复杂的心灵，她用这颗善感的心灵体味着亲情。

一、让张爱玲感到失望乃至绝望的父爱

张爱玲的父亲是一种典型的遗少式的人物，他早先对张爱玲还是喜欢的，对张爱玲小时候就流露出来到写作才能还有几分得意，他在寂寞的时候也喜欢同女儿谈谈亲朋好友的笑话。但他有着遗少的恶习，挥霍祖产、坐吃山空、吸鸦片、养姨太、逛堂子，对子女缺少责任心。张爱玲从他那里领略到的封建家长式的专断、粗暴、虐待、冷酷、自私远远多于父爱。

在父亲和母亲协议离婚后，关于父亲的家，张爱玲对那里的什么都是看不起的。后来父亲要结婚了，张爱玲哭了，之后便一直住在学校里，很少回家。沪战发生了，张爱玲因为去母亲那里没有跟后母说而与后母发生争执，并打了起来，这时“父亲趿着拖鞋，啪哒啪哒的冲下楼，揪住我，拳加，吼道‘你还打人！你打人我就打你！今天非打死你不可！我觉得我的头偏到这一边又偏到那一边，无数次，耳朵也震聋了。我坐在地下躺在地下了，他还揪住我的头发一阵踢…….他上楼去了。我立刻来到浴室里照镜子，看我身上的伤，脸上的红指印，准备去报警时。我父亲又炸了，把一只大花瓶向我头上掷来，稍稍歪了一歪。飞了一身的碎瓷”[3]这番父亲的毒打对任何一个未成年的少女来说都是一生无法抹去的阴影。更可怕的是父亲把我监禁在空房里。被监禁之后，张爱玲的表现是“我把手紧紧的捏在阳台上的栏杆，仿佛木头上可以榨出水来。头上是赫赫的蓝天，那时候的天是有声音的，因为满天的飞机，我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们一起死，我也愿意。”[3]这时候的张爱玲对父亲是满腹的失望，连死的心都有了，“捏紧木头就像是可以榨出水”表现了张爱玲的内心充满了愤怒、怨恨。这种情绪在《造人》中体现出来“我们的天性是人种滋长繁殖，多多的生，生了又生，我们自己要死的，可是我们的种子遍布于大地。然而，是什么样的不幸的种子，仇恨的种子！”[4].她想表达出孩子对于父母来说是一种不幸，对于自己更是一种不幸，是不幸的带有仇恨的种子。把张爱玲这种冰凉的、阴冷的心理体会推到极点的是“我生了沉重的痢疾，差一点就死了，我父亲不替我请医生，也没有药，病了半年”[3]这半年的病使张爱玲未成年的心灵得到的是一生的伤害。这样的生活对于张爱玲来说是生不如死。终于，张爱玲有机会“逃”到了母亲那里。这时候，后母把她的东西都分给了别人。张爱玲在《私语》中写到“只当我死了，这也是我对那个家的结束”。至此，张爱玲对那个家的感觉由“春日迟迟”的慵懒惬意到“沉下去，沉下去”的失望，再到梦魇似的恐怖。这同时也是张爱玲对于父爱感受逐渐变化的心理过程。最后，张爱玲说这是对那个家的结束，也是表达自己内心深处对父爱绝望的心情。

二、辽远而神秘的母亲所给予的陌生的母爱

张爱玲的母亲是一个接受西方文化熏陶的女性。张爱玲在《童言无忌》里描述母亲“她是一位美丽而敏感的女人，而且我很少有机会跟她接触，我四岁的时候她就出洋了，几次回来了又走了。在孩子的眼里她是辽远而神秘的。穿过马路的时候，偶尔拉着我的手，便觉得有一种生疏的刺激性。”[3]生疏与遥远是张爱玲关于母亲的所有的感受了，所以她觉得最初的家里没有母亲这个人，自己也不会感到有任何缺陷，因为自己的世界里没有母亲这个词语，更没有母爱的概念。

儿时的世界，母亲与父亲剧烈的争吵着，直至协议离婚。母亲要动身去法国了，母亲要走时“我在学校里住读，她来看我，我没有任何别的表示，她也像很高兴，事情可以这样无滑无痕的度过，一点麻烦也没有。可是我知道她在那里想‘下一代人，心真狠啊！’一直等她出了校门，我在校园里隔着高大的松杉远远地望着那关闭的红铁门，还是漠然。”[3]母亲要走了，对于一个孩子来说，没有依恋，没有不舍，只有漠然因为一直以来对于母亲都是陌生的，母爱在儿时的心灵里没有种下爱的种子，又凭什么期望它发芽和生长呢？

母亲回来后，张爱玲在《童言无忌》里说自己三天两天伸手找母亲要钱，被母亲的脾气磨难着，被自己的忘恩负义磨难着，那些琐屑的难堪，一点一点的毁了她对母亲的仅存的一点爱。住在母亲家里“自己常常一个人在公寓的屋顶上转来转去……仰头顶着当头的烈日，我觉得我是裸的站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，由于孤独的自夸和自鄙。这时候，母亲的这里不复是柔和的了。”[3]这个时候母亲与张爱玲之间无爱的隔膜已经把张爱玲隔到另外一个世界。真正的母爱，真正的亲情永远的远离她了。而母亲为了养活张爱玲所作的牺牲在张爱玲的世界观里理解为“自我牺牲的母爱是美德，可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的，我们的家畜也同样具有的――我们不能引以为豪。”[4]这就是张爱玲所感受的母爱，除了基本的动物的本能以外一无所有。

对于张爱玲，父母离异后，母亲的家的映衬下，父亲的家更有一种颓废的色彩。她这样描述自己的感受“房屋里有太多的回忆，像重重叠叠的照片，整个房子里的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界，而阴暗的边缘，看得见阳光听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍打着‘苏三不要哭’，那阳光里只有昏睡。”在这样的房子里生存，人就变得萎靡。张爱玲在被父亲监禁之后，觉得这座房子忽然变的生疏了，像月光底下，黑影中出现的青白的粉墙，片面的、癫狂的。父爱的绝望、母爱的陌生造就了张爱玲一颗敏感而冰凉的心。在她的世界里，真的不知道亲情是什么，除了兽性般的牺牲，当然有的时候连兽性般的牺牲都没有。陌生、绝望、冷漠是张爱玲关于亲情的所有回忆了。

参考文献：

[1]金宏达，于青.张爱玲文集（四卷本）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.

[2]余斌.张爱玲传[M].海南：海南国际新闻出版中心，1993.

[3]张爱玲.都市的人生[M].长沙：湖南文艺出版社，1993.