结束感情句子十篇

结束感情句子篇1

1、问号是语气语调的辅助符号工具，是一种常见的标点符号，问号表示一句话完了之后的停顿，用于疑问句、设问句和反问句结尾。疑问句末尾的停顿用问号，反问句的末尾也用问号，但问号不出现在一行之首；

2、句号用于陈述句末尾的标点。陈述句末尾的停顿，用句号。语气舒缓的祈使句末尾，也用句号。用在直述式文意已完足的句子。句号表示一句话的结束，新一句话的开始，提示读者该句的表达意思已结束；

3、感叹号又称感情号，主要用在感叹句的句末，表示强烈的感情。感叹句是以抒发感情为主的句子，所表示的感情有赞颂、喜悦、愤怒、叹息、惊讶、等强烈感情的句末，句末都要用感叹号；

4、逗号把句子切分为意群，表示小于分号大于顿号的停顿。也表示一句话没有说完停顿一下。

（来源：文章屋网 ）

结束感情句子篇2

关键词：威尔第；艺术歌曲；《六首浪漫曲》；诗词；和声

中国分类号：J643.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-168-1

威尔第（1813―1901）因歌剧《那布科》的成功，一跃而成为意大利第一流的作曲家。歌剧《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等，奠定了威尔第在西方歌剧史的地位。而威尔第的创作不仅仅局限于歌剧体裁，在艺术歌曲方面也有涉及。威尔第写有两部《六首浪漫曲》，第一部写于1838年，第二部写于1845年，用于本文分析的是前者。

以往对于威尔第的研究多拘泥于歌剧领域，而对于艺术歌曲的研究则相对较少。至于威尔第《六首浪漫曲》的研究通过在中国知网上的检索可知，基本为零。本文分析所用的谱例是由中央音乐学院出版，贾涛译的《威尔第艺术歌曲选》[1]。

在分析方法上，笔者以句诗为观察单位，结合句诗语言色彩，考察了其和声配置的情况，并将注意力放在作品开始、结束部分，高潮部分的和声配置；相同句诗的相似性与非相似性和声安排；不同句诗的相似性和声安排三个大的方面。以下是相关的分析结果：

一、《不要靠近骨灰坛》

《不要靠近骨灰坛》调性安排为c小调―bE大调―c小调，篇幅中长，乐段结构比较明晰，旋律起伏不大。作品中音乐开头就给人奠定了一种哀伤的氛围。在这部作品中，威尔第主要采用柱式和弦为伴奏织体，不和谐减七和弦的连续使用，弱拍延长至强拍的休止，仿佛人的哭泣，烘托了整首作品苍凉、悲痛的感情基调。

（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置

开始部分和声配置：在开头调式调性为c小调，和声平稳进行没有大的变换，和声以ⅠⅣ|Ⅴ7|Ⅰ|固定的和声配置为主，具有宣叙风格的表现意义。

结束部分和声配置：在歌词的最后一句和声配置一直是以Ⅰ|Ⅳ|Ⅴ|Ⅰ的固定和声配置，在八度大跳的旋律和复附点节奏的交错中，使乐曲逐渐归于死亡与寂静之中。

高潮部分的和声配置：在乐曲进入高潮时和声采用二度模进，导七和弦到主和弦，强力、快速离调技法突出了两个EmPia（无情、残忍之意，笔者注）的不稳定性，使得乐曲向着戏剧方向发展。

（二）相同句诗的相似性与非相似性和声安排

在《不要靠近骨灰坛》中歌词第四句、第五句、第六句诗歌词是一样的，在和声配置：第四句：i|iv|v|v7|，第五句：i|iv|i|i|v7|，第六句：i|iv|iviv6|v。

和声配置是以ⅠⅣ|Ⅴ|为主，中间点缀Ⅰ、Ⅳ的转位。相同的歌词配相同的和声大大加强了作品的内部联系性，而在不同位置替换了原位的转位和弦使得音乐更加丰盈，同中求异。

（三）不同句诗的相似性和声安排

在《不要靠近骨灰坛》中，歌词不相同但和声安排是相同的地方为第一、第二诗句位置，和声配置：iiv|v7|i|、iiv|v7|i|。

ⅠⅣ|Ⅴ7|Ⅰ|相同和声安排被配置在音乐的开始和结尾，和声顺从于歌词回归于平静，这既是首尾呼应的设计，同样也是为了表现内容与完满结束的需要。

二、《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》

《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》这首曲子是a小调的，篇幅较短，乐段结构比较明晰，旋律起伏不大，中间进行了转调和离调，调式调性如下：a―C―a―C―a。基本结构为：aa’bb’。和声以T、S、D为主，旋律多数平稳进行，使整首曲子更加突出主题，忧伤的感觉更加浓厚。

（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置

开始部分和声配置：为了陈述对艾丽莎逝去的怀念，于平静中缅怀诗人，威尔第在和声配置上主要采用v―i的进行，以圆满的小调色彩进行来予以情感的烘托与情景的布设。

高潮部分和声配置：中间出现了离调，和声配置上主要采用I―IV―V的平稳进行，和声起伏不大。有种忧伤、抒情的感觉，表达了对艾丽莎深深的怀念。

结尾部分和声配置：为了再次突出主题，将怀念艾丽莎的忧伤加浓，威尔第在和声配置上主要采用I―IV―V的平稳进行，以a小调圆满的结束。

（二）不同句诗的相似性和声安排

在《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》这整首曲子中诗词没有相同的，明显的表现出整首曲子的和声上为abab的结构，整首曲子都以i、iv、v为主要和弦。虽然诗词没有相同的，但是在和声安排上相同的地方为第一句和第四句、第二、三句和第五句。和声配置：第一句t|t|tD|t|D|t|tD|ttsvi|TD7|T第二句t|tD|t|D|t|tD|ttsvi|TD7|T歌词：第二三句和第五句和声配置：第二三句T|SDSD|TST|SDTDtiii7||，T|SDSD|TD|tD7|t|。第五句T|SDSD|TST|SDTDtii7|T|SDSD|TD|tD7|tT相同的和声大大加强了内部歌词的联系，使诗词更加丰富的表现了出来。

参考文献：

[1]贾涛.威尔第艺术歌曲选[M].北京：中央音乐学院出版社，2008，12.

结束感情句子篇3

艺术特色

戏曲音乐是我国区域音乐重要的组成部分，主要包含三部内容：唱腔、曲牌、打击乐。依附于唱腔的音乐结构有联曲体与板腔体两种表现形式。联曲体结构即由若干个不同的曲牌（曲调）连缀而成。整个音乐形成一个多段体的复乐段。音乐的发展主要按“叠置原则”进行。在若干单一的曲牌里，音乐也多以四个乐句为乐段特征。成套的联曲体唱段，一般均有较为固定的组合顺序（程序）。如昆曲（套曲）的结构：引子（多为散板结构）；正曲（一般为慢速或由慢渐快）；尾声（一般为慢速转快速或“散”结束）。迷胡音乐也具有此一套曲形式特征。

筝乐流派的显著特征是它的依附性，即依附于一定区域内的本土音乐。周延甲先生正是认识到了流派的生成基本规律并与筝的乐器属性进行有机的结合，这种尝试性的探索便成为了自觉的选择。“秦筝奏秦声，舒然自若，迷胡属秦声，韵味十足”[2]。这源于陕西音乐苦音调式音阶的特性，4与7“二变之音”适合筝的风格特性展示，迷胡音乐旋法的下行级进、上行跳进又与筝五声性定弦的演奏方式相契合。筝曲《迷胡调》结构上的“散——慢——中——快——散”俗称“穿靴戴帽”及正曲的声腔化特征较为明显。

演奏解析

作品的引子部分包含了六个乐句的“散”结构。以正曲第一乐句音乐的动机加以节奏的散状化处理，由徵调式的下属音做起始，陕西地方戏曲音乐特有的“苦音”音阶骨架音“57245”音型贯穿其间。

对于“散”结构的基本认知即“形散而神不散”。前四个乐句为一散状部分。由于每一乐句结束音均为同音反复，且有一个由慢渐快的收束过程，在演奏中首先关注单一乐句的连贯性，注意左手的细微的滑音变化，微降7下滑到6与微升4下滑到3音之间的过程在一开始就凸显了陕西风格的不同音律特征。每句的收束音在花指连接中指及过渡到八度勾托的过程中，注意递减的矢量控制，应相对均匀。第三乐句为展开句，情绪上有推进感，紧凑展开。第四乐句有通常意义上的四乐句乐段（起、承、转、合）情绪上的“合”的意味。由于此曲散乐段是漫谈式的，在“合”乐句稍作停顿后，与之前四个乐句有所不同，在接下来的两个乐句中，可以做一个起板式的进行，演奏上整体有相对的节奏感，附点音符语气状态明显直至引子乐段结束。

在不太长的散结构中，我们不难看出迷胡音乐“叠置原则”的进行特征。在“形神兼备”的基本演奏解读中，关注这一特性原则将有助于我们层次的平述与展示。在接下来的慢板音乐中这一表现则更为明显。

慢板乐段由三部分组成，全段共计35小节。情绪的解读可理解为第一部分淡淡的诉说（1至12小节），第二部分略有激动的陈述（13至24小节），第三部分无奈的叹息（25至35小节）。“当谈到表现各种程度的激情，最细腻的感彩时总看到音乐艺术的威力”，这是语言所无法企及的。尽管如此，笔者依然认为需要一种最浅显的提示，它意味着一种层次。其一，由于它的声腔化特点，演奏时的延绵感应尽可能地强化。慢板要多采用连贯的弹法，大指尽量用托劈的指法，手指尽量黏在弦上，少用抹托或其他指法。同时，苦音的地方颤音要大一些，76、43特性音程的掌控均注重音与音之间也就是“音过程”的婉转，左手下滑过程要慢，基本应为 776或443 的效果。情感与关注度多集中于左手，多用耳细微倾听，体味韵之所在。第二层次（13至24小节）进来应稍快一些，层次的变化实际上是情绪的变化。其二，每一乐段最后两句均为重复乐句，此类乐句的表达看似简单，实为一声三叹，处理不好易造成雷同。因此音区、音色、情感把控上应注重有所区别和对比。关注内心的诉求。其三，筝乐延音手段之一即为同音反复。

谱例的第三拍及第二小节的第三、四拍的音为声腔的拖腔。弹拨乐器模拟声腔的基本手段是把“拖腔”以托劈、轮、摇、捻、连续弹挑等同音反复的形式予以填充。演奏此类乐句把握要点在于虚实有度，填充音不可太实，可用托劈手法，以声腔旋律发展主轴为重心，如影相随。其四，上行四度大跳如第一乐句与第二乐句的衔接或乐句之间的四度大跳情绪应上扬、积极。

大指可采用大关节压弹手法。为避免生硬需增加弹弦的弹性，可以采用即弹即离配合手臂、手腕重力的手法，取稳、准、韧的音色。第三乐段（25至35小节），第一层次围绕属音“叠置”展开，第二层次回到调式主音。围绕主属的不断追问，一句较一句迫切，一句较一句肯定，在连续的五个微降7 之后，其无奈之心境达到极致，在淡淡的哀愁中结束慢板叙述。

如果乐曲就此结束，无论是演奏者亦或是倾听者，内心的失落感或许弥漫良久而不得所托。所幸作品的结构在有意与无意中会给情感的释放一个窗口、一个台阶。这是民族音乐常态结构的必然？还是民族审美情感的使然？无疑开一扇窗（快板）水到渠成。

结 语

具有民族与地域特色的音乐形态要素都可以试以通过 “音乐学分析”得以在音乐表演中发挥其立美潜能。对一个作品的把握，无论结构、音律、旋法、技法、音乐内涵和意境，我们有了理性认知且具感性体悟，辅之以必要实施措施，音乐的诠释便有了方向与归属。

参考文献：

[1]方建军.论周延甲编创的陕西风格筝曲[J].秦筝文谱，2009.

结束感情句子篇4

【关键词】子弟书；回头诗；回尾诗

子弟书又被称为清音子弟书，子弟段儿，弦子书。子弟书原本起源于满族民间祭祀的传统，刚开始只是在八旗子弟中流传，之后渐渐流行于市井之间从而被社会各阶级所广泛接受。

虽然流行于清朝，子弟书却历来被研究者所忽视，原因是多方面的，其一，子弟书的文本属于十分珍贵的手抄本，刻印本是很少的，因此导致材料缺乏，证据不足；其二，子弟书的题材多是对历史故事、传奇小说、明清戏曲的改编，容易给人一种蹈袭前代的错觉；其三，从子弟书的创作者及接受群体来看，这种曲艺难免具有市井庸俗趣味及封建窠臼，思想价值不高，不易引起文人重视。

子弟书的文本有一个鲜明的特点，即回头诗与回尾诗的存在。在文本开头及结尾处添加独立的诗作或者是评论性文体的习惯古已有之，不独独是子弟书的开创。最典型的便是宋代话本中的入话以及元杂剧中的上场诗与下场诗，但是子弟书的回头诗与回尾诗有其自身的独特之处。

一、回头诗与与回尾诗的形式

（一）回头诗的形式

子弟书十分独特，诗篇部分介绍情节内容、创作缘起、思想内容及主题的概括，一般是两句、四句、六句等七言诗句，与正文融为一体，结尾收束。

（1）两句“七言诗”

（2）三句“七言诗”

（3）四句“七言诗”

（4）多句“七言诗”

（二）回尾诗的形式

（1）子弟书的文本结构分为三部分，诗篇、正文、结语。诗篇我们之前暂称为回头诗，结语我们暂称为回尾诗。虽称为回尾诗，但绝大部分回尾诗并不构成一首诗的规模。

（2）只是简单的一句总结，这在子弟书中占据了很大一部分比例。当然子弟书中还有一部分根本不存在结束语，仅在故事完结处收束。

（3）另一部分是总结性的评语，多为“散体的诗篇”，

这些回尾诗，前冠以“这才是”“这正是”，极具总结的意味，颇似《春秋左氏传》中的“君子曰”以及《史记》中的“太史公曰”，是作者对所写之事的个人感受以及对事件的总结，这与元杂剧中结尾处的题目及正名也相似，但子弟书结尾处的回尾诗更多体现了一种作者的个人情绪或存在价值，与回头诗遥相呼应，首尾彰显作者的存在，形成了作者―叙述者―作者这样一种叙述模式。

二、回头诗与回尾诗的内容

（一）回头诗的内容

回头诗的内容大致可以分为以下几个方面：

1、对古代英雄的缅怀：

2、对情的思考，对爱的执着：

3、与前辈及杰出作者的“今古对话”“跨时空”交流：

4、对社会不公平的愤怒：

5、对时局及社会的讽刺与披露：

（二）回尾诗的内容

回尾诗在子弟书中的地位也比较独特，它与回头诗照应全文，使结构更加紧凑。回尾诗在规模上基本构不成一首诗，只是一两句评价式的结束语，内容上也不可能与回头诗相提并论，其内容大致也分为以下几种情况：

1、抒发不平，警醒世人

2、感慨身世

3、宣扬封建伦理道德的说教

4、点明创作缘起

三、回头诗与回尾诗的作用

（一）回头诗的作用

1、彰显作者

子弟书中有名有姓的作家三十多个，最为大家熟知的便是罗松窗、韩小窗、鹤侣等，这些人大多是八旗子弟，生平事迹基本无考，只有少数几个作家比较清晰。他们没有把自己的名字“名正言顺”的注于标题之下，而是巧妙地隐藏在曲文之中，似乎是有意无意的显露出来但却并不张扬，其彰显位置一般在回头诗或回尾诗中。

作者以这样的方式呈现在读者面前，作者似乎是跳出文本之外以旁观者的身份出现，又好像是游离于故事之中，神秘感十足。

2、烘托气氛，营造情景

子弟书中的回头诗经常是对景物场景的具体描述，以此衬托人物思想感情与内心活动等，为全文的悲剧气氛营造出一种场景，之后的种种情绪变化即是笼罩在回头诗所描写的“景物情景”中。

3、为人物性格、情绪服务，构成情节

子弟书中的回头诗有一部分是结合所写之事，从人物的角度来写诗篇，并非如一般子弟书那样，以叙述人的身份来叙述并发表感慨，这样一来，回头诗成为主体情节的一部分，结构非常紧凑，情绪进入也比其他子弟书要直接快速。

4、表明作者创作动机

子弟书作者有很强的自我意识，除了有意识的把自己的名字嵌入回头诗之外，他们总是要第一时间将自己的创作动机展露于世人之前，其创作意图分为以下两种情况，

（1）信手拈来，打发时间的“游戏说”

子弟书作者经常在回头诗中表明创作目的仅仅是打发无聊的时间，或者是春暖午闷，似乎是漫不经心、无关痛痒之作，游戏人生的态度跃然纸上。

（2）抒发人生感悟，发表评论

子弟书的回头诗基本奠定了全文的情感基调、作者的爱憎，因此，这样的创作使他们抒发郁结在心中的苦闷及感触，

5、安定观众、稳定剧场

这一点是与元杂剧的开场诗作用相同，因为子弟书也是一种表演艺术，其演出的场面我们已经无法在现，然而，子弟书在当时的演出是盛况空前的，因此，在正式演出之前，需要使观众尽快进入剧情，安定情绪。

（二）回尾诗的作用

回尾诗与回头诗首尾照应，具有很强的主观性，尤其是作者经常将自己的名字嵌入回尾诗当中，并经常在回尾诗中抒发自己的独特见解与感受，它已经成为作者自我立场展示的阵地，无论是警醒世人、感慨身世还是伦理说教，都是一种创造而不是承袭。

总而言之，子弟书的回头诗与回尾诗为这种特殊的文本增添了独特的魅力，发挥着无可替代的作用，回头诗与回尾诗还有很多值得探讨研究的领域，以上仅就形式、内容及作用做了初步的归纳与总结。

参考文献：

[1]关德栋，周中明.子弟书丛钞[M].上海：上海古籍出版社，1984.12.

[2]胡文彬.红楼梦子弟书[M].沈阳：春风文艺出版社，1983.12.

[3]郑振铎.中国俗文学史[M].中国文联出版社，2009.7.

[4]郭晓婷.子弟书与清代旗人社会研究[M].中国社会科学出版社，2013.

[5]傅惜华.子弟书总目[M].上海：上海文艺联合出版社，1954.6..

[6]傅惜华.曲艺丛论[M].上海：上海文艺联合出版社，1953.

[7]中国曲艺协会辽宁分会编.子弟书选[M].中国曲艺协会辽宁分会，1979.

[8]刘烈茂，郭精锐.清车王府钞藏曲本・子弟书集[M].广东人民出版社，2000.10.

结束感情句子篇5

关键词：音乐；枉凝眉；红楼梦；王立平

1987年电视剧《红楼梦》的播出获得巨大影响，其以贾宝玉、林黛玉之间的爱情为主线，以贾、王、史、薛四大家族的兴衰为暗线，成功地将这部文学巨著搬上了荧屏，剧中那些凄丽婉转、感伤惆怅又优美动听的音乐更是绕梁三日，让观众们过耳不忘。

担任这部电视剧音乐创作的是我国著名作曲家王立平先生，《枉凝眉》作为剧中的主题曲，是他用一年多时间创作出来的。全曲可谓一字一泪，一音一叹，十分鲜明而准确地表现出《红楼梦》的主题思想，充分体现了原著的精髓，它既是贾宝玉和林黛玉二人爱情的主题，也是整个《红楼梦》原创音乐主题中的精妙所在。

《枉凝眉》出自原著第五回《贾宝玉神游太虚境 警幻仙曲演红楼梦》，彼时宝玉神游至“太虚幻境”，众仙女所唱《红楼梦》十二支曲子里的第二首（不计《红楼梦引子》）就是《枉凝眉》。这首词预示着宝玉、黛玉爱情的悲剧结局，和原书中前一首预示宝玉、宝钗结局的《终身误》遥遥相对。整首词是说宝、黛的爱情虽是奇缘，却也只能白白嗟叹和牵挂，就像水中月、镜中花一样不能实现。

歌曲《枉凝眉》所体现出来的原著精髓，可以从以下几个方面来看。

一、从调式调性分析

歌曲的调号是1=E，即E宫系统，其主音是羽音，即为#c羽调式；通过分析整首歌曲可以知道，其音节是在宫、商、角、徵、羽五声调式的基础上加入了变宫音的六声调式，因此我们可以判定该歌曲是加了变宫音的#c六声羽调式。

羽调式的音乐风格本身就带有清丽、凄切、哀怨、悲凉的感觉，又具有自然小调柔和黯淡的色彩，加入变宫音后，相当于增加了两个二度音程（即羽到变宫、变宫到宫），不协和性音程的增加使得整首歌曲呈现出一种凄清哀叹的韵味。

原著中形容贾宝玉听完此曲，觉得“其声韵凄婉，竟能销魂醉魄”，而曲作者运用的六声羽调式则成功地将原著里所描写的曲调风格展现了出来。

二、从整体结构分析

由于原著判词的结构分为上下两阙，所以作者在创作本曲时，遵循书中原意，将曲调的旋律结构也分上下两部分。于是整首歌曲就由两个变化的重复乐段构成，每个乐段有六个乐句。

第一乐段就是原曲词的上阕，共占据了13个小节的长度，“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”是第一、二乐句，作为第一乐段的起始部分，占据了4小节，音域为九度；“若说没奇缘，今生偏又遇着他”是第三、四乐句，作为承接部分，包含了4小节音乐，音域缩小到八度；“若说有奇缘”是第五乐句，是第一乐段的转折部分，共有2小节，音域却只有五度；“如何心事终虚化”是第六乐句，最后回归到主音“羽”上，是第一乐段的结束部，3小节，音域也只有五度。到此第一乐段告一段落，可是从整个曲调上看其转折部转的幅度并不大，旋律还留有再次拓展的余地，于是刚好与原曲词“上阕结束，通篇未完”的结构相互呼应，相得益彰。

第二乐段即是原曲词的下阕，共包括16小节，“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂”是第七、八乐句，为第二乐段的起始部，4小节，音域九度；“一个是水中月，一个是镜中花”是第九、十乐句，同样是4小节，音域八度；“想眼中、能有多少泪珠儿”是第十一乐句，为第二乐段的转折部分，也是全曲的高潮，这句里面包含了全曲出现的所有音高，并扩展音域到十一度，渲染了整首歌曲的气氛，提升了整首歌曲的感彩；最后第十二乐句“怎禁得秋流到冬尽，春流到夏”是第二乐段及整首歌曲的结束部分，4小节，音域却没有直接缩小到五度，而是用了一个“徵”音作为过渡音，平衡高潮句中被扩大的音域范围，所以其音域由于这一个徵音的加入而变为八度。

两个乐段均由高音起始，以低音结束，象征着原著中四大家族由兴盛到衰落的过程。结尾处的衬词句可以看作是一个扩充乐句，其音域高于两乐段结束部，像是诉说之后，意犹未尽而抒感，乃全曲点睛之笔，正符合原著中“满腹惆怅，无限感慨”之意。

三、从旋律进行分析

整首歌曲旋律十分流畅，但是看似如波浪般随意的旋律中却蕴含着深深的、难以散去的愁绪，将宝黛二人爱情没有结果的遗憾表达的淋漓尽致。

初始的前奏中，几个古琴的装饰下滑音使乐曲充满了古朴典雅的韵味，仿佛将人带进了虚无缥缈的仙境。然后“一个是阆苑仙葩，一个是美玉如暇”两句运用下行五度摸进手法，前后呼应，蜿蜒而下，就像一声长叹，叙述出一段传奇故事。接下来“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？”几句音乐起伏较为明显，旋律呈现出波浪式的进行，且前后进行方向相反，委婉舒缓又似带有哭腔，仿佛是在为这一段生离死别的恋情哀怨、惋惜，尤其是“终虚化”三字，一字多音且婉转起伏，给人一种如泣如诉的缠绵之意，完美诠释了词中的意境。之后，一个三小节的高音衬词拖腔出现了，旋律从宫音到羽音，再从宫音到商音辗转之后再回到羽音，只在宫、商、羽三音之间游徊流转，从高到低的小三度音程进行，听来仿佛是歌者发出了一声叹息，既远在天边又近在咫尺，乐曲的虚幻与飘逸之感充分展现。

旋律进行到第二乐段，其中七、八、九、十四个乐句与前一乐段完全相同，基本上是前一乐段的重复，但最后这两个乐句变化很大，从十一乐句开始，所有的感情都爆发出来了，旋律开头的徵羽宫三个上行音阶把悲怨的情愫表现到极致，之后随着音域回落，情绪慢慢平静，转化为无限的怅然。结束乐衬词句重复再现，愁苦之意挥之不去、长绕不绝，却又多了几分空灵和宁静，听来似仙若梦，仿佛黛玉眼泪流尽离尘而去，随着音乐渐行渐远。

这首歌曲词曲结合的非常完美，真的可以称得上是“阆苑仙乐曲无瑕”，它既忠实于原著精神，又具有独特的风格韵味。丰厚的文学底蕴，优美的旋律曲调，使其成为雅俗共赏的经典之作。

结语

通过《枉凝眉》这首歌曲，我们可以了解到整部《红楼梦》的情感基点，可以了解到贾宝玉和林黛玉爱情的最后结局。

《枉凝眉》只是电视剧《红楼梦》原创音乐组曲中的一首，其部分旋律还分别出现在《红楼梦序曲》与《红楼梦引子》里，可见其在整部《红楼梦》音乐的重要性，同时也说明了整部电视剧的音乐在整体上是具有统一性的。组曲中的其他歌曲也需要我们去详细、深入地分析、探究。这对我们理解红楼梦原著的内涵有莫大裨益，对研究和喜爱红学的人来说则是慰藉心灵无价之宝。

希望其他影视音乐也能够像电视剧《红楼梦》的音乐这样，在创作时紧扣原作品主题，忠于原作品精神，深入体验、深切感悟，注重音乐与原作品相结合，立足于音乐的艺术性、民族性，同时把握音乐的时代性，这样我们才能创作出具有世界性的音乐作品！

参考文献：

[1]吴祖强，曲式与作品分析[M]，北京：人民音乐出版

社，2003年6月

[2]黄琳华，夏滟洲.艺术概论教程[M]，上海：上海音乐出

版社，2005年8月

[3]曹雪芹（清）、高鹗（清），红楼梦[M]，长沙：岳麓

书社，2001年1月

结束感情句子篇6

【知识梳理】

此考点可以用主观题和客观题两种形式考查。设题中出现频率较高的有以下几种句子。

1. 起始句。位于文章开头，往往有提示、总起、概括、转承的作用。或交代全文的内容以及事情发展的顺序（记叙文），或提出全文的观点（议论文），或介绍写作对象的特征（说明文）。

2. 收束句。位于文章结尾。或作结论，或作照应，或由此及彼，产生联想，抒发感情。如《挖荠菜》的结尾：“想想你们妈妈当年挖荠菜的情景，你们就会珍爱荠菜，珍爱生活……怎样才会得到幸福。”照应了开头，而且使文章的主旨更显豁。

3. 过渡句。它往往出现在段落与段落之间及不同的表现手法的连接处。能使文章的段落层次之间衔接紧凑，起到转换内容的作用，如《琐忆》中“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”一句。

4. 矛盾句。这里所说的矛盾句是指下面的两种情况：一是如果没有细致地领会原文，就觉得所提供的从文章中抽出来的句子，跟我们的理念或者生活的逻辑不符；二是文章的前后几句好像自相矛盾。在典范的作品中，文理不通、自相矛盾是不存在的，如果碰上这样的情况，你必须从不同的角度来解释它。这类句子往往寄寓了深刻的用意。

5. 比喻句。这种句子的作用有：在议论性或说明性的文字中使作品的观点通俗好懂，容易被读者接受；在描写抒情的文字当中，使文章生动形象，更富有表现力。对于如何理解这类句子，解决的方法是：认真阅读原文，把句子放到语境中理解，运用比喻的有关知识，找到本体、喻体。

6. 结构复杂句。现代文中许多句子的意思一看就知道，但是有些句子需要斟酌以后才能明晓其含义，如果缺少斟酌的功夫，也就会误解句子的含义。

【例题解读】

例1 依据下面文字，如何理解“天坛、太庙，依傍的是祖荫”这句话？

能享天年的树毕竟不多了，人们懂得了植树的重要，“前人种树后人乘凉”，这是人类的美德，为子孙造福的职责。毁尽了树，人类自己也将毁灭，于是地球上只剩下高昌、交河、楼兰……树不仅是生命的标志，也是艺术的标志。生命之树长青，其实是艺术生命长青，人总是要死去的，艺术才能跨越时代，“秦时明月汉时关”的作者永存在艺术中。然而艺术极难成活，比树难活多了。人们说风格是人，也可说风格是树，像树一样逐渐成长。树的年轮是一年一年添增的，而风格的形成还往往不一定与岁月成正比，未必越老越有风格，但却绝对需要长年累月的耕作。众目睽睽，空头美术家满天飞舞，君不见在花篮簇拥的展厅中，有最长、最大、最小及用脚、舌、发制作的符咒。作者往往是三年、二年、一年成才的俊彦或美女。雨后多春笋，更多杂草，哪里去寻夏木荫浓处？天坛①、太庙②，依傍的是祖荫。

［注］①天坛：在北京。原为明清两代帝王“祭天”和“祈谷”的场所。②太庙：古代帝王的祖庙。

［解析］此题正是考查对重要语句的理解。对象是一个有着丰富内涵的收束句。这句话有多种理解，至少应写出两种意思。一是表层意：“天坛、太庙依傍来自祖宗留下来的大树，而非短时间所栽植的小树”。理解表层意的关键是理解“祖荫”所指，因为其他几个词语的意思是单一的，而“祖荫”虽指“祖上留下的福荫”，可这“福荫”究竟是什么呢？在不同的语境中自然不同。此处既然是“天坛、太庙”依傍的，不是“大树”是什么？再说，它是承接前一个问句“哪里去寻夏木荫浓处”，显然就是对这个问句的回答（如果是反问句则另当别论）。还有，本段开头“前人种树后人乘凉”也提示了“树”这一答案。那么，答案是不是就这样“搞定”了呢？当然不是，这还只是字面意思。作为一个十分重要的收束句，我们仅仅从它的表层解读显然是不够的。做阅读理解题有一个十二字方针：词不离句，句不离段，段不离篇。我们仅从这一段话中也可以看出，作者虽然多处在谈“树”，其实也是在谈“艺术”，结合全文就很容易发现文中的“树”是“故乡”的象征，是“艺术”的象征。这样一来，我们就可以水到渠成地得出另一层意思――比喻义：说明艺术风格的形成需要长年累月的积累（或“我们要继承我们民族的传统”）。

友情提醒：高考中凡是作为“理解”来考查的句子都不能仅仅从字面上去理解，必须结合语境探究其深层含义。

例2 对下面语段中划线处句子的意思理解正确的一项是（）

但同时也有专家担心转基因作物可能对环境有危害。比如在美国栽种的那种能抗虫害的玉米和棉花，可能加快出现一些更难对付的害虫。这类作物的所有分子都分泌出一些微量的“杀虫药”，一种能像任何一种农药一样能选择杀死某些害虫的“雾剂”。尤其是那些能抗除莠剂的作物，它们一旦同野生状态下的“表姐妹”杂交之后，那些“表姐妹”也会因此而成为除莠剂无法除掉的变种了。

A. 新害虫的出现与能抗虫害作物分泌的“雾剂”污染环境有关。

B. 美国那种转基因的玉米和棉花是无法对付害虫的。

C. 能抗虫害的玉米和棉花可能促使更不容易杀死的害虫出现。

D. 那种能抗虫害的作物，在抗虫害的同时，又保护了一些害虫。

［解析］此题用选择题的形式检测理解句子的能力。①抓中心句。这里要理解的有两句，第一句是中心句，第二句是补充说明的句子。②抓中心词。第一句的主干是“玉米和棉花可能加快出现害虫”。③对照选项。选项C的主干是“玉米和棉花可能促使害虫出现”。此主干与被理解的中心句的主干相同。再对照修饰语，原句与选项C项主语的修饰成分都是“能抗虫害”；宾语的修饰成分前者为“更难对付”，后者为“更不容易杀害”；根据以上对照可知C项正确。对照D项，其主干是“作物保护害虫”，显然与原句意思不合。B项的主干是“玉米和棉花品种无法对付害虫”，显然也是错误的。④注意关键词语的特殊义。如“雾剂”一词，上面用了引号，根据上下文，可知它有特殊含义，而A项却说“‘雾剂’污染环境”，将它理解为本义，显然有误。

【技巧点拨】

一、要了解句子作用，防止答题时“想当然”

重要的句子都有其基本作用，弄清这些基本作用，答题时就可以用它们作为框架，避免答案偏离方向。在“知识梳理”部分已经谈了“起始句”“收束句”等的作用。另外还应注意下面几种句子的作用。

1. 深化句。有画龙点睛、升华主题的作用，多为记叙、描写之后的议论、抒情句。

2. 警示句。对某些现象有概括、提炼的作用，含义深刻，耐人寻味，给人启迪。

3. 情感句。表达了作者的喜怒哀乐和对事物的褒扬贬抑。

4. 引用句。表达一定的思想，证明某种看法。

5. 讳饰句。为了表达某种感情或为了避免直言带来的不妥。

二、不忘文章中心，不要生搬硬套

结束感情句子篇7

一、言之无文，行而不远

孔夫子讲过“言之无文，行而不远”，语言运用如果缺乏技巧性和表现力，文章是不可能传之久远、不可能有绵长的生命力的。优秀的文学作品，都是作家反复锤炼、精益求精的结果。

古诗文经过历史的大浪淘沙，留下来的都是历久弥新的佳作。学生如果能在阅读中把握作品的精妙之处，就能向古人学习写法。如在学习王羲之的《兰亭集序》：“此地有崇山峻岭，……映带左右”的环境描写，短短四句话，就将兰亭附近的山、林、竹、水描绘得有声有色。结合背景带动学生讨论，优美的自然风光流露出聚会者怡然自得的心情，是景中含情的优秀范例。适时引导学生联系自己环境描写的情况，谈一谈景物描写需要注意的事项，让学生明白情由景生的道理。写文章不能因文造景，情与景是密不可分的。讲解中联系已学的《荆轲刺秦王》“易水送别”，永垂千古的原因。学生感受到萧萧的寒风和冰冷刺骨的易水烘托出悲凉的氛围，侧面写出荆轲“一去不复返”的侠客形象。老师借机引申开来，畅谈景与情的观点。王国维在《人间词话》中说：有有我之境，有无我之境，有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩，无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。所谓有我之境，是指感情较直露，鲜明的意境。如杜甫的《春望》，花草不含泪，鸟儿也不会因别离伤心，只因诗人痛苦不堪，所以万物都着了作者的感彩。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，就是无我之境，作者虽在画面中，但他的情感却藏而不露，一切让读者从画面中体会。经过讨论，学生对情与景的关系有了更深的思考，即景物描写与作者感情密不可分，景中含情，情景交融。

要想写出文采飞扬的佳作，还要学习表达语言的其他技巧。例如排比和比喻等修辞在古诗文中比较常见，排比句一般是用三个以上句式相同的单句组合而成，他们结构相似，语气一致，使语势得到增强，感情得到加深。如《过秦论》“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑而鞭笞天下。”以上排比句的使用，写出了秦国吞并四海，笑傲战国，不可阻挡的气势，为文章增添了文采。使用比喻句，既能使语言形象生动，又能使说理深入浅出，因而为历来文章所常用。学生在写议论文，表达观点时，如灵活运用多种修辞格来表达自己的主张，那么在写作的语言上将更上一层楼。

二、欣赏借鉴，古为今用

俗话说，万事开头难，写文章亦是如此。学生在写作时，不是开头起调过高，后来难以接续；就是开头调子过低，后继无力；还有的一开头就不在调上，后面虽是洋洋洒洒，却离题万里。因此慎重开头，接续也会顺当，如果开头不恰当，就会像抽丝乱了头，难于下笔。学生在学习苏洵的《六国论》时，老师就可和同学们一起鉴赏一下它开头的艺术。经阅读，学生明白了如何做到开门见山：即开篇点题，首段表明中心。该文的首段便从经典的阅读文本转变为作文开头的典型范例。

结束感情句子篇8

《那就是我》的曲式上，并非像一般歌曲那样，采用分节歌或者是通谱歌的形式来创作，而是采用了歌曲创作中较为少见的单三部曲式，让情感有一次再现，前后呼应。曲式图示如下：

引子+A+B+A

小节数：1~56~19 20~3637~50

引子一共5小节，这里最别出心裁的是：在歌曲的引子里融合了两种调式（自然与和声小调）。引子1到4小节为自然小调，但是从第5小节出现了和声小调的标志音级――#Ⅶ音，此手法很大程度上削弱了歌曲当中的“民族味道”。而且在第5小节中还离调到了属调（d小调），通过“D2/D―D”的和声连接，最后在属和弦上终止了引子，这也看出作者创作中不拘一格的手法。故此，笔者认为歌曲的调性调式为g自然/和声小调，而不是平常所说的“羽调式”。

从第6小节开始，钢琴声部上也完成了“D―t”的进行，进入了歌曲的A段：

歌词“我思恋”是由一个简单的上行5度构成，以表达回忆故乡时的激动心情。值得注意的是，歌词“故乡的小河”本来到第5小节业已结束，但作者却加入了一个类似西方歌剧中歌词结束后的“补句”，也像中国戏曲里“拖腔”般的加花，笔者称之为“加花润腔”，大大丰富了音乐的歌唱性，可算为本歌曲的“妙笔”之一。

笔者发现某些同行在演唱此句时，往b往往会处理成在第5小节第3拍时断句，呼吸一下再陈述完补句。笔者认为这是违背了音乐的客观性和作者的用意的。在歌词上看，第6小节第2拍时才为半句歌词的结束；在音乐上看，此句加花仅仅是前面旋律未陈述完的“附属品”，并未独立成句。所以，笔者认为在演唱时这里可以在气息上稍作停顿，却不能换气，把它处理为一个断句。

第2句歌词“还有河边吱吱唱歌的水磨”，编配者在这里先是用了“D―t”的进行来巩固歌曲的调性，然后就连续运用一系列的离调和弦（如谱例2所示），以此来营造想象中的故乡，甚至用到不常用的属小调Ⅲ级和弦来刻画情感的扩张。另外在谱例2的6小节音乐里，节拍却变换了4次，包含了“3/4、4/4、5/4”3种不同的拍子。如此多变的节拍，可以想象作者在这里所要表达的，乃是思念故乡景色时复杂的心情。仅是短短的6小节音乐，当中却蕴涵了那么丰富的情感表达。

最后还需要特别提出的是，开始的歌词“我思恋”乃由一个上行5度构成，这也是整首歌曲的核心动机所在。如引子的开始，除却中间的经过音与主和弦的3音后，也是一个上行5度结构：

作者在这里煞费苦心地采用一个5度动机来支配整个歌曲，其用意很简单――为了获得歌曲情感的统一性。本歌曲并非表现戏剧性的感情冲突，而是以较为单一的感情来叙述对故乡的怀念和此当中的情感变化。

接下来的音乐是对前面的延续和发展，歌词上道出了“妈妈”并向她诉说，进一步拉近了听者的心灵共鸣。然后是连续三句“那就是我”，既点明曲意，亦用排比的方式加深听者的印象。旋律上，这三句歌词采用了总体下行模进的手法，在g音上结束音乐，意示着思念故乡的“我”求之而不得，惟有继续在心里默默思念的逐渐低落的心情，然后开始了音乐的反复，唱出第二段歌词。在这里，为了突出游子思乡的主题，词作家精心选取了四个意象：“我”思恋故乡的“炊烟、渔火、小河、明月”。这四个意象，在中国古典诗词中曾经反复出现，是最能引起游子思乡情结的几个典型意象。词作家围绕思乡主题，选择这四个景物，使歌曲的意境逐步轮廓化，亦使歌词的大概结构明晰化。在音乐上，编配者一直采用波浪式的琶音作为钢琴声部的伴奏形式，仿佛是心头间掀起的涟漪，配合着歌词和旋律，形象地烘托出游子思乡时的心情。

歌曲进入B段时，是以一个刮奏（gliss）的手法作推动作用，这亦是现代歌曲伴奏中导向高潮的常用手法。在B段歌词“我思恋”处，把此前的（歌曲的开始）向上5度改为8度，增加了情感爆发性。在歌词“故乡”处出现了全曲的第一个冠音“a2”，形成了歌曲的第一个高潮。钢琴声部的织体，在这里也由此前的琶音变为柱式和弦为主。这些，都是为烘托歌曲情感的爆发而作的：

歌曲的第30小节，歌词连续的三句“那就是我”，音乐上是用了连续三个上行模进音型体现了歌唱者越来越激动、越来越迫切的感情。在第33小节的“a2”音，达到了全歌的最高潮（也是第3次冠音出现），然后旋律宛然而下，落在调式主音上，进入再现段：

再现的A段，在旋律上，钢琴声部织体上，都与呈示的A段完全一样，所不同的只是歌词的改变，最后把“那就是我”的落音提高8度的主音上，有袅袅不绝之感。

最后补充的是，《那就是我》一歌，属于歌曲创作中的“吟诵体”抒情歌曲，采用这种方式创作，能使歌曲在演唱中更加接近于日常的语言惯性，增加演唱者的亲切感。

结束感情句子篇9

第一段：

主题从沉重、舒缓的Lento开始，以羽调式着笔，在钢琴的分解和弦中陈述。起句是一个简单而直白的旋律，这种“简单”是唯一的，这种“唯一”一直贯穿在整个作品中。于是第二句承继上句而来，以合头、换尾与倒影的方法塑造出如“君住长江头，我住长江尾”这样诗句一般的对偶效果，更有“谁谓河广，一苇杭之”的嗟叹之感，并在原来的羽调式正弄的基础上增加了变宫，这一个变宫的出现同样是不经意的，好似红绡禁幄之内，暗暗透出的一缕愁怨。

三、四句继续承上，调式以羽始角结。这里第三句用不同于前两句的上行方法，这种效果在于将其意蕴一笔置于如孤石悬绝的境地，使得前两句潜藏的愁绪在这一句进一步显现出来。钢琴和声织体在这里向大三级和弦忽然一转，半终止却落在小调的属和弦上。

第五、六句是转句，从钢琴和声上看，是一组在大调上民族风格较为突出的“d7+6/SⅡ-DD9”和“d7/SⅡ-SⅡ7”的功能关系，情绪上一扬一抑，如同自问自答，百般愁绪在这里落在了实处。其中随着第五句“清角”的出现，整曲渐渐露出了古代新音阶风格的面目。

七、八句分别以陡然大跳句和平缓的音阶式的走向作结。第七句的重音位置不明显，体现出板眼节奏与西洋传统四拍子的不同，第七句的上半句 实际上是第六句的“回答”所零落的余音叹息，或可解释为中国“拍无定值”节拍特色的一个写照。

第二个小乐段改编自《何不早归来》的副歌部分。这一段慷慨激昂，不同于上一段的闲愁与哀怨，这是一种具有“万里悲秋长作客”一样沉郁厚重的笔触。这一段由一串快速的上行音阶引入，在羽调式上造成一个高潮句子，而后又结在角调式上，若即若离，一种延宕开去的相思余韵随着羽调式、角调式和商调式的互相交替逐渐展开成更加深刻的思索与追问。许是那一方“矮矮的坟墓”，永远阻隔住了“这头”与“那头”的思念，许是那一湾“浅浅的海峡”，错开了诗人与大陆各自的生涯。笔者在此尽量把诗中没有表达出的恸哭、呐喊融在旋律之中，再与钢琴的卡农式对位像回声，又似共鸣。这一切又在最后的哽咽中陈述，就像那“欲说还休”的愁绪，默默地讲述着“跂予望之”的幽怨。

紧接着是第一次变奏的第一段，钢琴声部的增加使得层次感更为鲜明突出，开始的琶音效果如同夜深人静的海边一抹叹声，随后低音持续为整个变奏段打下基调。二胡的变奏采用以乐句为单位的合头换尾，改变了原段第四句后的乐思，扩充了原来乐段欲使得表达情绪更加饱满充实，进一步以倒影、逆行方式分别在羽、商、角、徵调式上反复吟咏，增加上下滑音，二胡的如泣如诉同钢琴的柱式和弦一起共鸣出异样的奇葩。最后在一个封闭的终止中结束，而结尾那停在纯律变宫上的颤音，更是把心揉碎的声音。

变奏的第二段，依旧合头换尾。首句由宫音结尾变为了商音结尾，有欲挣脱羽调式之感，是游子进一步的慨叹，这回是“相去万余里，各在天一涯”的空间大尺度上的撕裂感。在这一段结尾是钢琴的八度音阶的反向进行与二胡的上行，首句紧缩变奏副歌段，结在羽。这采用了歌曲创作常用类似白描的手法，以将情感提升到更高的层次，直达心灵。钢琴八度的卡农对位比上一次来得更加激烈，左手的柱式和弦稳稳压住四拍子节奏的律动，和弦也改为简单的三和弦及转位，去掉了具有民族特色的二度叠置音。这种直白表达出的乡愁，是人类内心共存的情感。

第二段：

随后整首乐曲进入第二大段，即Allegro段，这是相对欢快愉悦的段落，向属调方向转调，G宫变为D宫，拍子也变成了具有活力的2/4拍。这一大段的钢琴前奏，依旧承上段北方民歌的和声特色与平铺直叙的气质，仿佛在描述着家乡的美丽，但在这背后总有着一层吹不开的薄雾，这是邮票、是船票，是对少年情景的回忆。正如席慕容的一首同为《乡愁》的诗篇中所写：“故乡的面貌却是一种模糊的怅惘。”这喜悦背后，依然是一种深刻的迷茫与孤独。——————————这个音型是取自主题的第三四句———— ——————，这种简化的方法塑造出的效果迥异于原始音乐形象。接下来是二胡的Cadenza段，由钢琴的琶音引入。先前的欢快完全消融在二胡凄美的音色中。当Cadenza段结束之后，在b小调钢琴一个DD7-t的琶音上开始再现第二复乐段中的第一分段。并在极快速的音阶中辉煌地接入第三再现乐段。

第三段：

再现段一反最初呈示时的委婉与含蓄，在D宫上有力地再现。将原来旋律的节奏加倍并改用2/2拍。情绪上由“跂予望之”的诉说转变为“曾不崇朝”的舒啸。钢琴声部将原来的织体音型全部交给左手，而右手则代之以更雄健的柱式和弦与三连音进行。第一变奏再现时，全曲回到了原始调性。增加了32分音符的上行音阶作为过片，使得全曲跌宕起伏，充满张力。

结束句采用原来段落——————的尾三音，反复咏唱，如同春江潮水一样往复不止，钢琴上和声回到相对较柔和的属音上四度叠置的转位中，后面接以饱满的增三和弦上，绵绵若存，渐渐向远方飘散。钢琴最后的两小节结在了同主音大调上，这诗、这曲此时如一叶扁舟，载着无尽的愁绪慢慢划过灯影阑珊的地方，在迷茫与虚空的深处渐渐远去，模糊了它的轮廓。但“我在这头，大陆在那头”这种血脉骨髓里生出的诗谶，却永远无法随着这诗、这曲的结束而终结。

结束感情句子篇10

逗号就像蝌蚪，而蝌蚪是青蛙的水生幼体，它通体黑色，依存于水中，不能发声，毫无防御力。它们在沉默等待，等待着……一旦长大，便可以跳到陆地上，脱离水的束缚，获得真正的自由，鸣叫，捕食害虫，来实现自身的价值。

逗号――谦卑、耐心、积蓄力量。

句号是个圆圈，有始有终，不会半途而废，这是一种负责的态度，更是有关人格的问题。

不妨在你的脑海里铺垫一个“画句号”的程序：当你做完一件事的时候，画上一个句号――总结一下经验，看看哪些地方还没有做好，哪些地方有待注意。

当你遇到了一件艰难的事，在不得已放弃前，画一个句号――问问自己，到此结束，你是否甘心；当你结交了新的朋友，日日高山流水、琴奏和弦之时，画个句号――好朋友不一定日日相欢，而是在关键时候解救你于危难。

句号，明为结束，其实是新阶段的开始。

问号，像一只耳朵，如果用它来吸收“营养”，它就是智慧的代名词。

在我们生活中，经常使用的有“提问”、“设问”、“反问”三种，将它运用到做人处世当中，有一种提纲挈领的感觉。

提问，是多向别人讨教。为了能听到真学问，务必谦虚地多提问。实际上，每一个人都喜欢别人向自己请教，这是一种心理需求。因此，只要你善于“问”，他一定会把最精彩的东西毫无保留地告诉你。

设问，是“三思而后行”和“三思而后言”。做任何一件事之前，都要充分考虑其可行性和难度，然后才拿出办法来，以免莽撞行事，得不偿失。同样，做任何一个表态或说任何敏感的话题，尽管看起来无关紧要，也要充分考虑场合。

反问，要自省。这样会使自己考虑问题比较周全，也会比较有见地、有说服力，这是一种良好的思维习惯。

感叹号，是最充满人情味的符号，它有着两层不同范围的意思：一是要做真实的人，真实地表达自己的感情；二是要善于赞美别人。心理学中把人的情感结构分为两个层次：第一层次为基本情感，包括亲情、友情、爱情；第二层次即博爱，包括爱国、爱人民以及对社会充满爱心。如果不能做到真实地表达情感，那赞美的语言也是苦涩的，此外，心理学认为真诚的赞美会是拉近彼此关系的第一步。

其实，赞美也是现代人际关系研究的一个老课题，赞美别人不是逢迎拍马，而是一个正直的人应当掌握的基本生存技术，如果你学会了赞美别人，你就已经学会做人了。