希腊悲剧十篇

希腊悲剧篇1

关键词：古希腊悲剧 古希腊宗教

黑格尔曾经说过：“艺术的起源与宗教的关系最密切。”原始社会生产力水平低下，人们为了生存，必须要同大自然进行斗争，通过各种方式来表达自己的生存愿望，所以就诞生了巫术仪式、神话等人类实践和意识形态。在古希腊文学中，除了《荷马史诗》之外，戏剧（特别是悲剧）这种艺术形式也与古希腊人的有着密切关系。之所以这样说是基于以下两个主要原因：第一，古代希腊戏剧的产生与古代希腊人的原始宗教仪式——关于酒神狄奥尼索斯的节庆活动有直接关系；其二，古代希腊悲剧绝大多数都以神话传说为其内容，并对其进一步加工和整理。从著名的古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克罗斯和欧里庇得斯创作的流传至今的34部作品来看，其中有33部都是以神话传说为题材的，而且从不同角度体现着古代希腊人的神话观、宗教观以及命运观。

一.古希腊悲剧的来源与古希腊宗教

随着古代希腊从原始氏族社会向奴隶制城邦国家的发展，在公元前6世纪前后，位于希腊北部的城邦雅典，由于工商业的迅速发展和对外贸易的扩大，刺激了农业大发展，也带来了文化活动的繁荣，进而产生了戏剧这一早期文艺形式。早在远古时代，古希腊民间就有关于酒神狄奥尼索斯的节庆，最初它只是农民庆祝丰收的节日，长期盛行于农村。从公元前7世纪起，整个节庆活动从农村转入城市，在许多城市中流行开来，从而成为全国性的节日。在这个节日里，隆重举行酒神祭祀仪式，感谢神灵的保佑而五谷丰登，祈求来年风调雨顺，获得更大的丰收。从这些古老的祭祀活动中不难看出，当时的希腊先民们对自然的认识能力和生产力发展水平的限制，不能掌握自己的命运，只能祈求神灵的保佑和降福，仍需要用宗教的力量来保国佑民，需要用神谕来解释自然和人生。这样一来，就使这种酒神祭祀活动具有了浓厚的原始宗教色彩，实际上，这种酒神祭祀仪式也就是古希腊先民的原始宗教仪式的一种。而古代希腊戏剧恰恰产生与这种古老的宗教仪式中，从而使它们之间有着不可分割的联系。

古希腊悲剧的真正起源已经不可考。现在一般认为起源于酒神祭祀仪式中的原始歌舞“酒神颂”。这种原始歌舞由数十人来表演，他们披着羊皮装扮成酒神狄奥尼索斯的侍从边歌边舞，讲述酒神在尘世所受的苦难和教人种植的故事。现代英语把“悲剧”称为Tragedy，其就是从古希腊语Tragodie或Tragodia演变形成，这个字从Tragos加上ode等于山羊加上歌，换句话说，希腊悲剧就是“山羊之歌”的意思。研究者们一般都认为，公元前6世纪的雅典人忒斯庇斯是把早期的“山羊之歌”转化为正式悲剧的第一位悲剧诗人，此后，这种“山羊之歌”就逐渐扩大到神话和英雄传说的范围——悲剧的形式逐步发展和完善，成为一种固定的叙事体。在雅典奴隶主民主制时代，由于雅典统治者十分重视戏剧的宣传教育作用，大力加以提倡和鼓励，加上波希战争后民族精神高涨以及民主制度的确立和思想意识的活跃等原因，促使希腊悲剧在公元前5世纪发展到繁荣阶段，产生了以埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧诗人为代表的大批悲剧作家。

经过数百年的发展，希腊悲剧在“古典时代”发展到了它的鼎盛时期。这个时期的希腊悲剧，虽然从形式上已经消除了“酒神颂”的痕迹，也淡化了原始宗教的色彩而趋于成熟。但是只要考察一下它的内容就会发现，由于希腊悲剧的题材大都来源于神话传说，而神话作为一种综合着各种原始意识的单一体，它本身就既是这些原始萌芽状态的意识的表现形式，同时它也以这些萌芽状态的意识为其内容而使自己成为原始社会的一种综合单一的意识形态，在古希腊的各种意识形态之间，神话与宗教有着更为直接和更为广泛的联系，古希腊的悲剧源于神话传说，而所以希腊悲剧与古代希腊人的神话观念、宗教意识仍然有着密切的关系，尤其是在三大悲剧诗人的作品中更不难看出这种关系。

二.三大悲剧诗人的作品和古希腊的宗教

纵观希腊悲剧，其中贯穿着强烈的命运观，这体现着受古代神话影响的希腊人的意识形态特点。实际上，它是以宗教崇拜方式反映着当时的人类与社会环境以及人与人之间的矛盾冲突。古代希腊人用命运来揭示自然界和社会上那些自己无法理解的现象和无法理解的矛盾，认为人和神都要受命运的支配而无法抗拒。命运就是他们对无法理解的现象和无法解释的矛盾的无可奈何的解释。然而希腊人同时又尊重个人的独立意志，强调人对命运的抗争，于是两者之间的矛盾就构成了一系列悲剧冲突。在三大悲剧诗人的剧作中都从不同的角度反映了这种命运观及宗教观。

1.埃斯库罗斯（公元前525—公元前456）

埃斯库罗斯是希腊悲剧的创始人，与大部分悲剧作家一样，宗教观念在他的世界观、艺术观中占十分重要的地位。古代希腊悲剧既是社会生活在舞台上的表现，也是人们宗教情绪的表达和宣泄。由于埃斯库罗斯的政治观点中存在着矛盾，所以这种矛盾也反映到他的宗教观中，并且在作品中表现出来。例如《被缚的普罗米修斯》（公元前469），这部作品取材于希腊神话，普罗米修斯是一个泰坦神，他将使用火的秘密泄露给凡人，从而招致宙斯的惩罚。然而普罗米修斯知晓谁将会宙斯这一秘密，而他拒绝透露这个消息。贯穿全剧的是普罗米修斯的桀骜不驯，为了平凡的人类的福祉而牺牲自己，他藐视和攻击神，借普罗米修斯之口说，他一点儿也不把神放在眼里，而宙斯则被描绘成一个暴君，专制而凶残。正因如此，马克思说，希腊诸神在埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中已经“悲剧式地受到致命的一击”，从这里可以看出埃斯库罗斯对传统宗教所持的批判态度。尽管如此，他并不彻底否定宗教，在另外一些作品中，他又赞美神，将宙斯描述成“神与人的父”，把神视为解决矛盾的关键，在欧洲文学中最早表现出了对宗教的矛盾态度。

在埃斯库罗斯的悲剧作品中，《俄瑞斯特斯》（公元前458）三部曲最能反映古代希腊人的宗教情结。迈锡尼国王阿伽门农作为希腊联军统帅，从特洛亚凯旋后被他的妻子克吕太涅斯特拉勾结其情夫所谋杀。理由是他在出征时，为了使希腊联军的舰队能够顺利起航而杀死了自己的亲生女儿伊菲戈涅亚以祭神。阿伽门农的12岁幼子俄瑞斯特斯逃亡他乡，发誓长大后一定要替父报仇。多年后俄瑞斯特斯和姐姐厄勒克特拉一起杀死了自己的母亲和她的情人。然而报了仇但又陷入弑母重罪的俄瑞斯特斯被复仇女神反复纠缠，不得安宁。最后是阿波罗指引他寻求智慧女神雅典娜的公正裁判。雅典娜女神挑选了雅典最正直最睿智的市民担任法官，自任首席审判官，在阿瑞斯山开庭审理。阿波罗极力为他辩护，声称父亲才是真正的播种者，一个人可以只有父亲没有母亲。而一直纠缠俄瑞斯忒斯的复仇女神则指出弑母是十恶不赦的犯罪，俄瑞斯特斯只有一死。雅典娜请求法官们投票表决，结果却是有罪与无罪的票数相同！于是雅典娜投出决定性的一票：俄瑞斯特斯应该无罪。于是俄瑞斯特斯重获自由，回到迈锡尼当了首领。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一文中对俄瑞斯特斯杀死母亲而被判为无罪的神话传说的意义作了精辟的分析，认为这是描写灭亡中的母权制跟正在兴起的父权制之间的斗争。由此我们可以说，克吕太涅斯特拉以为女儿复仇为理由杀死阿伽门农是表面现象，隐藏在表面现象后面的真实原因，则可能是以克吕太涅斯特拉为象征的正在消亡的母权制社会对以阿伽门农为代表的父权制社会的一种反击和报复。而俄瑞斯特斯杀死母亲为父亲报仇并被神宣判为无罪的描写，则反映了父权制对母权制的胜利和父权制的进一步巩固。

2.索福克勒斯（公元前496—公元前406）

索福克勒斯是“古典时期”的第二位著名的悲剧作家，他生活在雅典奴隶主民主制的全盛时代，索福克勒斯提倡民族精神，反对专制独裁，是民主政治的重视拥护者。但是，在宗教意识上索福克勒斯也维护传统的宗教观念，相信神和命运的威力，认为神和命运的力量高于一切，传统的宗教和古老的习俗不应否定。不过，他的命运观念与埃斯库罗斯已有不同。在他的心目中，命运已经不是具体的神，而是一种抽象的观念在冥冥之中支配着人类。此外，他还强调了人对命运的反抗，甚至对命运的正义性和合理性提出了怀疑。

在反映人与命运冲突主题的希腊悲剧作品中，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（公元前431）最有代表性。这部悲剧作品将古希腊人的命运观、宗教观表现地淋漓尽致。《俄狄浦斯王》取材于一个惊心动魄的“杀父弑母”的古老神话传说，作品突出地表现了个人的坚强意志和英雄行为在同命运的冲突中，不可避免地导致个人毁灭的结局的命运观。这种命运观反映了古希腊人将他们无法理解的社会现象和个人的不幸遭遇归于命运的捉弄，并以此来解释人与环境、人与人之间冲突的思想意识，这种事与愿违的悲剧性结局、命运的力量高于一切的观点，突出地体现了索福克勒斯的命运观、宗教观。在作者看来，命运是无法摆脱的，但是从具体的描写来看，他又十分同情俄狄浦斯。俄狄浦斯是作者笔下的英雄形象，他遵循高尚的道德原则，有忧国忧民的美好品质，他抗拒命运的行为是为了追求正义。然而，命运却注定这样一个优秀人物成为罪人，这只能说明命运是不公正的。这种对神和命运的正义性和合理性的怀疑以及对个人独立意志的肯定，也是索福克勒斯命运观、宗教观的特点。当然，索福克勒斯并没有彻底否定神和命运的力量。在剧本的最后，神谕一一得以实现，反映了作者的思想矛盾。

此外索福克勒斯的另外一部悲剧作品《安提戈涅》也比较突出地反映了古希腊人的命运关和宗教观。这部悲剧的主题是描写宗教伦理与法律禁令的矛盾冲突。俄狄浦斯死后，他的儿子——安提戈涅的二哥波吕涅克斯借病回国与其兄厄特俄克勒斯争夺父亲留下的王位，结果兄弟二人自相残杀而死，他们的舅父克瑞翁渔翁得利继承了王位。克瑞翁下令厚葬厄特俄克勒斯而禁止任何人埋葬波吕涅克斯，让其曝尸旷野以示众。理由是他借兵回国后烧毁祖先的神殿，吸饮族人的鲜血，被视为叛徒。克瑞翁代表着城邦，他的禁令就是国法，任何人都不能违反。但是，这个禁令同时又违背了古希腊人的。古希腊人认为，死者如果得不到埋葬，他的亡魂便不能进入冥土，因此，亲人有埋葬死者的义务。安提戈涅有责任埋葬其兄长的遗体，而这样一来，她就陷入了既不能违反国法，又必须要恪守的两难选择之中，形成无法解释的矛盾。根据作者的看法，这就是无法抗拒、无法摆脱的命运。从中也可以窥见古希腊人的宗教观念。

3.欧里庇得斯（公元前485—公元前406）

欧里庇得斯是雅典奴隶主民主制没落和崩溃时期的剧作家，他也是三大悲剧诗人中最接近现实生活、最富有民主倾向的剧作家。欧里庇得斯对现实生活有着敏锐的观察力，喜欢钻研各种社会问题。由于他对现实不满，对传统的也持批判态度，欧里庇得斯再三强调：神一点不比人好，有时比人还坏些。所以在他的悲剧作品中，神往往是邪恶的形象，使人间灾难的制造者。欧里庇得斯也不相信命运观念，认为人的命运主要取决于自己的行为而不是其他，人应该对自己的命运负责。

欧里庇得斯和希腊的其他悲剧作家一样，主要也是采取现成的神话传说进行创作。但是，他却改变了这些神话的性质，希腊众神在他的笔下失去了神行而无恶不作，古代的英雄也失去了他们昔日的庄严而变得厚颜，自私自利。《美狄亚》（公元前431）中的伊阿宋就是这种极端利己者和沽名钓誉者的典型。美狄亚的父亲是科尔基斯国王埃厄忒斯。美狄亚被爱神之箭射中，与率领阿尔戈英雄前来寻找金羊毛的伊阿宋一见钟情，帮助伊阿宋盗取羊毛并杀害了自己的亲弟弟阿布绪尔托斯。不料对方后来移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己亲生的两名稚子杀害以泄愤，最后酿成了悲剧。在希腊神话传说中，伊阿宋是一个无名英雄，但是在欧里庇得斯的这个剧本里却被写成一个背信弃义、极端自私的小人。他贪图权势和金钱而忘恩负义、喜新厌旧，抛弃了美狄亚还处处为自己辩护。剧中伊阿宋的形象实际上反映了当时希腊的社会状况：道德沦丧、信仰崩溃，婚姻也成为一种谋取财富和地位的手段。在欧里庇得斯的作品中，命运观、宗教观发生了根本的变化，他的创作标志着旧日的英雄悲剧的结束，而现实的社会问题得到了鲜明的反映。因此，欧里庇德斯的悲剧作品中包含着积极的革新精神。

三.结语

从以上对古希腊悲剧的来源以及三大悲剧诗人作品的分析中我们不难看出古希腊悲剧与古代希腊人的神话观念、宗教意识有着十分密切的关系，从雅典奴隶主民主制的建立到全盛时代再到没落和崩溃时期，旧日的英雄悲剧一去不返，而越来越多的社会现实得以反映，从到对神及传统宗教的批判到对命运的正义性和理性的怀疑再到人应该对自己的命运负责的观念，反映了古希腊人的宗教观和命运观发生了根本的变化。

参考文献：

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希腊悲剧篇2

古希腊悲剧起源于酒神颂歌。公元前5世纪是希腊悲剧的繁荣时期。这一时期出现了一大批著名的悲剧诗人，上演了多部悲剧论文联盟作品，流传至今的有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧诗人的作品。

埃斯库罗斯最杰出的作品是《普罗米修斯》三部曲的第一部《被缚的普罗米修斯》。他对古希腊悲剧最大的贡献是在表演中引入了第二个演员，改变了过去古希腊戏剧中只有一个演员和歌队共同演出的传统模式，为戏剧情节的发展和戏剧道白的丰富多彩提供了可能和便利条件。但是埃斯库罗斯的剧作，人物形象过于高大，性格也很理想化，缺少变化，不够丰满。

欧里庇得斯的代表作有《特洛伊妇女》、《美狄亚》。《美狄亚》被认为是古希腊最动人的悲剧之一，也是西方文学中第一次把妇女作为主要角色来塑造。但欧里庇得斯只着力于刻画人物内心的冲突，不大注意戏剧结构，因此，他的剧作布局显得较为松散。

索福克勒斯的作品中以《安提戈涅》和《俄狄浦斯王》最为杰出。索福克勒斯塑造的悲剧人物丰富多彩，戏剧结构趋于完善。他创作的命运悲剧《俄狄浦斯王》标志着希腊悲剧已经进入一个成熟阶段，亚里士多德曾给予它很高的评价，称它为“十全十美的悲剧”。

下面，我将以《俄狄浦斯王》为例，从剧本的结构、人物命运等方面，浅谈古希腊悲剧的魅力所在。

一、从剧本的结构论古希腊悲剧的魅力所在。

《俄狄浦斯王》的悲剧结构非常复杂，紧凑，完美，波澜起伏，却不给人以杂乱之感，布局巧妙，针线细腻，而不露斧凿之痕，在古代被称为戏剧中的典范。

（一）索福克勒斯在艺术上利用了戏剧结构的倒叙手法，使剧情发展自然、合理，一环扣一环，环环相连，一步步把戏剧冲突推向高潮。一开场，就是祭司偕一群乞援人自观众右方上，俄狄浦斯偕众侍从自宫中上。俄狄浦斯说道：“孩子们，老卡德摩斯的现代儿孙，城里正弥漫着香烟，到处是求生的歌声和苦痛的，你们为什么坐在我面前，捧着这些缠羊毛的树枝？……。（向祭司）老人家，你说吧，你年高德勋，正应当替他们说话。你们有什么心事，为什么坐在这里？你们有什么忧虑，有什么心愿？我愿意尽力帮助你们，……。”祭司说道：“啊，俄狄浦斯，我邦的君王，请看这些坐在你祭坛前的人都是怎样的年纪：有的还不会高飞；有的是祭司，像身为宙斯祭司的我，已经老态龙钟；还有的是青壮年。……因为这城邦，向你亲眼看见的，正在血红的波浪里颠簸着，抬不起头来；……现在，俄狄浦斯，全能的主上，我们全体乞援人求你，或是靠天神的指点，或是靠凡人的力量，为我们找出一条生路。……”祭司祈求俄狄浦斯为大家找一条生路，而俄狄浦斯也因为自己的百姓受苦感动万分痛苦，于是派克瑞翁到福玻斯的皮托庙上去求问：要用怎样的言行才能拯救这城邦。

诗人以高度的艺术技巧让故事发生在王宫前，集中写俄狄浦斯追查凶手这一件事。通过克瑞翁、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒、报信人、牧人五个人的陆续上场，以倒叙形式将错综复杂的矛盾一一揭开，将戏剧冲突引导到惊心动魄的结局，悲剧气氛达到高潮，使观众产生了深切的同情和怜悯。

（二）这部剧的布局有两条线索。

第一条线索：拉伊俄斯的牧人曾经说拉伊俄斯死在三岔口；伊俄卡斯忒也曾经提及拉伊俄斯是俄狄浦斯杀死的，但是俄狄浦斯还是没有想到那个人就是他的父亲。

第二条线索：波吕玻斯的牧人告诉俄狄浦斯，他并不是柯林斯国王波吕玻斯的儿子，而是他捡回来的。

当两个牧人相遇的时候，这两条线索交织在一起，于是真相便大白于天下了，俄狄浦斯是伊俄卡斯忒交给拉伊俄斯的牧人，而拉伊俄斯的牧人又把他交给了波吕玻斯的牧人，波吕玻斯的牧人又把他送给了柯林斯国王波吕玻斯，而杀害拉伊俄斯的凶手则用不着再问了。

剧情发展得很快，预言者的警告，“我叫你遵守自己宣布的命令，从此不许再跟这些长老说话，也不许跟我说话，因为你就是这地方不洁的罪人。”“可是我要说完我的话才走，我不怕你皱眉头；你不能伤害我。告诉你吧：你刚才大声威胁，通令要捉拿的，杀害拉伊俄斯的凶手就在这里；表面看来，他是侨民，一转眼就会发现他是个土生土长的忒拜人，再也不能享受他的好运了。他将从明眼人变成瞎子，从富翁变成乞丐，到外邦去，用手杖探着路前进。他将成为和他同住儿女的父兄，他生母的儿子和丈夫，他父亲的凶手和共同播种的人。”

伊俄卡斯忒的劝慰，“你应该相信他是那样说的；他不能把话收回；因为全城的人都听见了，不单是我一个人。即使他改变了以前的话，主上啊，也不能证明拉伊俄斯的死和神示所说的真正相符；因为罗克西阿斯说的是，他注定要死在我儿子手中，可是那不幸的婴儿没有杀死他的父亲，倒是自己先死了。从那以后，我就再不因为神示而左顾右盼了。”

报信人的解释，“是不是害怕因为杀父娶母而犯罪？”“你知道你没有理由害怕么？”“因为你和波吕玻斯没有血统关系。”“告诉你吧，是因为他从我手中把你当一件礼物接受了下来。”“是我从喀泰戎峡谷里把你捡来给他的。”“不是自己捡来的，是另一个牧人把你送给我的。”“他被称为拉伊俄斯的仆人。”牧人的印证，“我不想拖延时间，我刚才已经说过我给了他。”“这孩子不是我自己的，是别人给我的。”“他是拉伊俄斯家里的孩子。”“人家说是他的儿子，但是里面的娘娘，主上家的，最能告诉你是怎么回事。”“主上啊，我可怜他，我心想他会把他带到别的地方— 他的家里去；哪知他救了他，反而闯了大祸。如果你就是他所说的人，我说，你生来是个受苦的人啊！”情节一步紧逼一步，使俄狄浦斯知道了自己的身世。除了报信人突然而来以外，其他的每一件事都是有前因后果的。

（三）亚里士多德在《诗学》第十一章特别称赞本剧的布局。他说：“突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。例如在《俄底浦斯》一剧里，信使的到来本想使俄底浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反

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的结果。……发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生，如《俄底浦斯》中的发现。”论文联盟

（四）故事本身有一个“不近情理的情节”，即俄狄浦斯做了十多年的忒拜国王，却还不知道前国王拉伊俄斯被杀的地点和情形。亚里士多德在《诗学》第十五章说：“事件中不应有不合情理的内容，即使有，也要放在剧外，比如在《俄底浦斯》里，索福克勒斯就是这样处理的。”

二、从人物命运论古希腊悲剧的魅力所在。

在古希腊悲剧中，命运问题是常见的主题之一。命运或意志被视为一种定数，具有巨大的力量，不过在剧作家的笔下，人物又并非是完全被动的，当人物陷于命运或神意的力量时，他们并不俯首待毙，束手就擒，而是努力抗争，维护自己。在索福克勒斯的笔下，虽然有时把人物或家族的灭亡表现为命运或神意的规定，但他同时也努力表现人物自己性格方面的原因。人物的性格方面存在不足是普遍的现象，而人们面对命运或神意的力量进行反抗和斗争则是人的主观能动性的表现，俄狄浦斯就是一例。俄狄浦斯在这场斗争中失败了，没有能摆脱命运的束缚，但他只是感到失望，而不是投降。总的说来，命运或神意的力量只是当时的人们对外在力量和偶然性的一种非本质性认识的虚构和误解。

希腊悲剧篇3

命运意味着人的有限性，意味着人性的某种缺损。古希腊的命运悲剧是古希腊人对自身与世界关系的反思，对人的有限性与世界无限性的形象表达。人有不测命运、旦夕祸福，既是舞台上悲剧的内容，也是现世中人生的常态。即使普罗米修斯这样预知未来的神都无法摆脱命运的支配和统治，他无比感叹地说：“哦，透亮的晴空，穿飞的风儿，你们，奔腾的河流，大海层层屈卷的笑魇，哦，大地，万物的母亲，还有你，无所不见的球体，光辉的太阳――我对你们呼唤！看看我吧，一位神明，忍受众神制导的灾难；看看我的苦痛，此般羞辱，拼命挣扎，一万年的磨难。这便是我的钉绑，被那位新掌权的王贵，幸福的神明的首领，被他的谋划锢在这边。苦哇，磨难！为眼下的不幸，也为将来的苦酸，我出声哀叹，不知何时可得解救，命运使我度过难关。嘿，我在说些什么？我预知将来，将要发生的一切，清清楚楚，都在我的料想之内；对于我，苦难的来临不会出乎意外。我必须接受命运的支配，不会大惊小怪，知晓与必然的强力抗争，决无胜利可言。”[1]不可抗拒的命运是神和人都不可能摆脱的，人的全部活动以及人关于自身的思考必须置于这不可抗拒的命运框架之内，这也就是俄狄浦斯所说的：“我们不可和命运抗争。”[2]命运把人解释世界和超越现实的信心限制在一个不可能得到充分拓展的范围。

人类期望生活在一个安稳而又富有生气的世界中，人类既不愿意生活像铁板一块，也不希望其混乱如麻，所以自由与秩序是人类面临的永恒主题，它们之间的张力是人类生存活力的源泉。人类由此力图缓和它们之间的对立，以建立两者之间肯定的、正面的互补关系。然而人命定生活在一个对立而紧张的宇宙中，这种对立而紧张的生活既是一种收获，也是一种缺失，其表达了人类生活的不完美性。在赫西俄德的《神谱》、《工作与时日》中，诸神创造了宇宙。宇宙首先意味着天与地的分离，其次是各个宇宙要素被安排在一个固定的位置上。组织宇宙的“心灵之手”是神，所以宇宙是一个神创秩序。那种秩序要解决的主要问题是诸神之间以及诸神与人之间在宇宙中的地位，其中最重要的是神与人之间的关系。神圣宇宙是一个等级体系，在那里神无限地高于人，它丰足完美，一切人类行为是不必要的。人像神那样生活，然而，人依然不满于在那一秩序中的位置，因为那一秩序对人来说是异己的，是纯粹的外在，人处于秩序的边缘，权力和荣誉只在诸神之间分配，人被安置于一个被遗忘的角落。可以说，宇宙为外在于人的力量所创造，对于人而言宇宙的外在性使其呈现为一个压迫性的命运，因此在那种处境下人类无助无为。人类的心智的发展使人意识到此种存在秩序的缺陷，不甘于在命定秩序中无可奈何，更不能忍受在既定的秩序前俯首听命，渴望拥有一个生动的、富有朝气的人类生命。人的主动性便寻求着超越给定性，打破这一神创宇宙秩序，扰乱自然的平衡。这便引发了人类改变自己生存处境的努力，以期重建宇宙秩序。这种努力由普罗米修斯的“分配”与“盗火”事件表达出来，代表了人类反抗压迫性的宇宙命运的一种努力。普罗米修斯代表人类利益的举动触怒了宙斯，作为对人类的惩罚，潘多拉便来到了人世，为人类制造许多灾害和不幸。普罗米修斯的悲剧性命运表明人与神之间存在着不可调和的矛盾，人对神的秩序的反叛以人遭受苦难告终。

古希腊悲剧精神因此可称之为苦难的咏叹调。命运决定了人的苦难，而人却要反抗命运，最终归于毁灭，这是古希腊悲剧精神的震撼人心之处。古希腊文化不是把悲剧看作人的自由意志或恶的力量的结果，看作某种人为的插曲或某种超出常规的意外，而是把它理解为生存或者生活的一般规律和某种终极性的宿命，理解为人的自由意志与命运之间的一场不可避免的永恒冲突。这从埃斯库罗斯《被绑的普罗米修斯》普罗米修斯与歌队的对话中充分体现了出来：“我知晓你说的一切，知晓当时在做越份的事情，不想否认，出于自愿。我帮助了凡人，自己吃苦受难。然而，我不认为因此该受这样的惩戒，受绑绝壁之上，吊在半空中间，耗损在这人鬼不至的荒山之巅。现在，我求你们不要为我的痛苦伤心，临落地表，听我讲述自己的命运，它将如何展开，从头到尾，听个明明白白。”[3]这种命运观不但不会给人以不自由的直观，反而足以示人以自由的洞见。古希腊悲剧在这一点的贡献上是卓著的，人解开或者不能解开命运之谜并不重要，重要的是承受命运之重。尽管古希腊悲剧人物总是受到命运的捉弄，他们的心头永远笼罩着浓重的哀愁和无奈的惶惑，深刻体会到自身的渺小，但他们却凭着崇高的自由意志和激昂的抗争精神，高扬了不甘向命运屈服的积极的生命意识。尼采为之共鸣的正是古希腊悲剧中这种“英雄与命运的战斗”以及悲剧主人公所表现出的强烈个性和负责精神。

古希腊悲剧由此进一步追问“命运”的问题。既然人本身是无罪的，那么一切灾难都是外加的吗？人的悲剧真的与人自身无关吗？这一深入的追问把人逼到无可退避的地方，促使古希腊文化反思人的存在的多元维度。面对命运，人是无能为力的，但是人可以求善，可以高贵地忍受痛苦，接受死亡，通过法律和人的全部文明立足于整个大地上。这样古希腊悲剧将正义置于人文主义的中心，以接受命运的拷问。

在古希腊神话的宇宙观中，宇宙是诸神意志的创造，神与人同形同性，具有人的意志、激情和各种欲望，宇宙秩序的形成乃是诸神争战的结果。“诸神的不和”导致了人生的意义成为诸神之间无穷尽的斗争，也就是说对生活的各种态度是彼此斗争的，不会有结论的，没有终极答案的。古希腊联军首领阿伽门农奉宙斯之命远征违背了交往礼仪的特洛伊，这激怒了女神阿尔特弥斯，她要求阿伽门农祭献自己的女儿，方能平息女神的愤怒。神谕说，如不献祭，远征注定失败。阿伽门农面对这残酷的两难处境，老泪纵横：“我的命运，正反险厄，无论是服从指令，还是杀死女儿，家中的骄傲，流洒处女的鲜血，溅染父亲的双手，挨着祭坛放倒。这些事情哪一件会悬离灾恼？”[4]阿伽门农的两难处境源于宙斯和阿尔特弥斯两神之间的不和，他们分别向联军统帅同时提出相互冲突的要求。阿伽门农无法同时满足两位神灵，然而，如果不加以满足，则是不敬，结果自然是灾难，招来神的报复。阿伽门农的悲剧性在于他必须同时满足两位神灵相互冲突的要求，由此遭受了无法预测的灾难，经受了毁灭。这样在古希腊人看来，神只不过是相对于人而存在的更有力的存在者，因而他们与人的区别不在于道德上，乃在于力量上。正因为如此，人作为人的自由就受到神的限制。所以，人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志。因而在《游叙弗伦》中，柏拉图对神的正义性进行追问。被控告渎神的苏格拉底前往法庭，在法庭的入口处与城邦宗教事务官员游叙弗伦相遇，游叙弗伦对苏格拉底的出现非常惊讶。苏格拉底说，自己据说是引诱年轻人不信神，犯了腐蚀雅典青年的大罪的缘故而被了。苏格拉底又反问游叙弗伦为何在这儿，游叙弗伦说，因为他的父亲杀了人，所以正要去控告他的父亲。于是苏格拉底向他提出了这一问题：何为虔敬？游叙弗伦回答说：“我说虔敬就是做我方才所做的事；凡有罪，或杀人，或盗窃神器，或做其他坏事，不论是父母或任何人，都要告发，否则便是亵慢。”[5]游叙弗伦的回答没有令苏格拉底满意，在苏格拉底的追问下，游叙弗伦答道：“神之所喜者是虔敬，所不喜者是不虔敬。”[6]苏格拉底说，诸神之间并不一致，各有好恶，一个神所喜欢和赞同者也许会遭到另一个神的反对。最后对话直指虔敬和神之间的关系这一核心问题：“虔敬是否因其为虔敬而见喜于神，或者因其见喜于神而为虔敬？”[7]在这里，柏拉图第一次提出了正义的形而上学基础问题，如果将“虔敬”概念归于“正义”范畴，那么上述问题即可表述为：是因为正义的，神才喜欢，还是因为神喜欢，才是正义的？促使柏拉图思索该问题的正是古希腊传统诸神，倘使诸神是意志性存在，诸神实难成为正义的，更无法成为正义之源。结果，作为诸神间相互暗算、拼杀以及不可胜数的勾心斗角的产物的宇宙也定会远离善。于是，柏拉图强烈地感到必须寻求一个更高的标准将诸神统一起来，这就是超越诸神的“善”。“善”将原来互不关联的神、人、世界统一起来，形成一个统一的宇宙秩序以及价值原则。正义必须是一个统一的、共同具有的“善的理念”，有了这个统一的“善的理念”，人们的观念和行为就可比较、可通约了。人如要完善人性必须接受善的养育。政治负载着人类的理想，将人类引向高贵，自觉遵循富有意义的整体。

埃斯库罗斯创作的《奥瑞斯提亚》三部曲同样提供了对这一问题的思考。剧中阿波罗是奥瑞斯忒斯的保护神,是他促使奥瑞斯忒斯杀母为父报仇的。用尼采的话说，阿波罗是个体化的神，他使奥瑞斯忒斯树立起一种与自然的律法（即子不能杀母）相对立的形象。但是，阿波罗不能保护奥瑞斯忒斯免遭复仇女神追杀的命运，其主要的原因是要支撑人的存在，就必须依赖理性的塑造，使人摆脱血族复仇的锁链，从家庭成员转变为城邦的自由公民。雅典娜的出现为人的自然性存在向社会性存在转变提供了强有力的支撑，这就是自我决定的自由和法律的正义。由十二名陪审员组成的法庭在判定奥瑞斯忒斯是否有罪时，票数持平，最后由雅典娜投下关键的一票，判定奥瑞斯忒斯无罪。悲剧最后由雅典娜劝复仇女神接受法庭的结果与她及人民的和解而告终。雅典娜的权威即法律的权威。由此，正义的基础由命运转向至善，一种新的正义观开始出现：这就是，“从由复仇三女神（Furies）所代表的那种强制或任性地恢复秩序的意识发展到雅典娜所解释的合乎理性的秩序”[8]，神的正义开始被表达为制度化的法律理性而不是变幻莫测的神的意志，个人存在的目的不再是对家族义务（其中主要是“以血还血、以牙还牙”的复仇义务）的履行，而是加入城邦致力于至善的追求。这样，古希腊的悲剧主人公，他们的命运虽然是不幸的，但在个人的不幸的背后存在着肯定其主体价值的更高的正义，通过正义建立好的政治秩序，人就不再是被命运所追逐的“罪”人，而是具有政治荣耀的城邦公民。虽然历史上有过不同的正义形态，但作为正义，它们都传承着这样一个共同的范式：各得其所应得。在古希腊维度的悲剧精神中，“各”隐含着人与神之间，人与人之间的一种界分，包含着一种衡量“所得”是否为“各”所应得的尺度或参照。悲剧英雄在共同体中所召唤出的属人的伦理情感和城邦的法律，彻底打破了神的僭政之法，人从此敬神而不畏神。可以说，古希腊悲剧的人文主义的基本旨趣是古希腊人需要在人间为自己立下神圣的法律，以维护人的尊严和存在的价值。人的命运和尊严不是由神决定，而是由法律和民主的方式获得的。从这个角度来说，古希腊人不仅仅只是在抱怨和质问神，还从神那里争得人的生存和幸福生活的权利。人的幸福作为自然的合乎存在的天然部分，是宇宙秩序中的人的存在不可剥夺的属性，人的幸福的最终实现就是宇宙秩序在世间的最大正义。所以柏拉图认为，要成为真正的人类，神就必须退隐，人与神必须保持一定的距离，这一距离就是人类的行动空间，人类文明产生于此。然而，这必须以对神的宇宙记忆为基础，否则人的粗野的泰坦本性就会暴露，在这种暴虐本性面前人类会变得异常脆弱。所以，关于人类生活，柏拉图强调，人必须从神脱离，否则人类就不可能有自己的生活空间，人类生命在神统秩序下就会慢慢枯萎，就会退化得与动物一样（人的能力得不到锻炼，知识与经验得不到积累，语言得不到发展，人说着动物的语言，没有性，没有劳作，更没有政治和哲学，因为神包揽一切，掌控一切）；同时，人必须仰赖神的帮助，因为人的原始本质放荡而暴虐，没有神的关照，人类就有毁灭的危险；人对神的依赖体现为人对神统宇宙秩序的记忆、学习和模仿。所以埃斯库罗斯出于对人类生存的状况有一种异常清醒的认识，他创作了《解放的普罗米修斯》，在该剧中，普罗米修斯从铁的锁链下解放出来，与宙斯和解。这一举动具有深远的意义，象征着神与人的和解。

总之，古希腊人意识到，似乎冥冥之中有一种力量在决定着人的命运，这种力量不是人依靠道德修养或善良意志就可以超越和克服的，他们对于人的生存困境，对人性中否定性的一面有着比较透彻的认识。即不但自由和创造性是人的本质规定性，而且孤独、有限和不完善也是人的本质的规定性，是人之为人不可逃避的命运。同时，古希腊人固然在不断地寻求与神和好的途径，但是他们认为人的悲剧不是来源于人的行为，而是出于神的意志，因此不放弃与神抗争来赢得人的尊严的机会，为人的行为及福祉的正当性辩护。所以朱光潜指出：“希腊人创造的悲剧是异教精神的表现，他们一方面渴求人的自由和神的正义，另一方面又看见人的苦难、命运的盲目、神的专横和残忍，于是感到困惑不解。既有一套不太明确的理论，又有深刻的怀疑态度，既对超自然力怀着迷信的畏惧，又对人的价值有坚强的意识，既有一点诡辩学者的天性，又有诗人的气质――这种种矛盾就构成希腊悲剧的本质。”[9]

注释：

[1] 埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第222－223页。

[2] 索福克勒斯：《俄狄浦斯在科罗诺斯》，《古希腊悲剧经典》上卷，罗念生译，作家出版社1998年版，第193页。

[3] 埃斯库罗斯：《被绑的普罗米修斯》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第233页。

[4] 埃斯库罗斯：《阿伽门农》，《埃斯库罗斯悲剧集》，陈中梅译，辽宁教育出版社1999年版，第301页。

[5] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第17页。

[6] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第19页。

[7] 柏拉图：《游叙弗伦・苏格拉底的申辩 克力同》，严群译，商务印书馆1983年版，第25页。

[8] 弗莱：《批评的解剖》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社2006年版，第303页。

希腊悲剧篇4

尼采（friedrich wilhelm nietzsche）是19世纪后半期的一位重要的思想家，他的思想和作品在他溘然长逝之后的二十世纪西方文论中产生了巨大的影响。尼采的浪漫主义用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造一个又一个鲜明的“超人”形象，去表现他内心世界的感情，抒发了对理想世界的追求，追求“个性解放”，向往“精神自由”。尼采早年受叔本华 哲学 思想和瓦格纳的 音乐 精神熏陶，这双重影响使他早期的思想带有浓厚的非理性色彩。并在这一时期提出了“生命意志”和“酒神精神”两个核心概念。但作为一位转折时期的思想家，他主要以反叛传统西方文论的的姿态出现的。提出“重估一切价值”的前提概念下，对希腊的悲剧起源精神进行重新估价与定位。

《悲剧的诞生》和“酒神精神”

“酒神精神”作为生命意志的最高表现形态，其本质意义在于对生命价值的肯定。《悲剧的诞生》这本书里明确了这是重估一切价值的开山之作。在这本书里，尼采明确提出“这本书的副标题：‘希腊文化与悲观主义’是一个不可含混的标题——这表示首要的就是说明希腊人如何排除悲观主义，如何克服悲观主义。希腊人不是悲观主义者，悲剧就是个证明：这一点叔本华是错误的。”这充分表明尼采的悲剧观绝不同于叔本华的悲剧人生观，在这里尼采借用“酒神精神”来说明希腊人刚健有为、肯定人生、肯定生命追求的强力的悲剧观。

《悲剧的诞生》是尼采第一部系统讨论美学和文艺问题的著作，也是他全部美学和文艺学的基点。尼采创造性的发挥了叔本华的哲学思想，以古希腊文学为研究对象，探讨并阐释了 艺术 的起源、功能及对个体生命意义的终极关怀。提出了“酒神精神”、“日神精神”概念，并在此基础上论述了悲剧的诞生与衰落。“酒神”是古希腊神话中狄奥尼索斯，他是葡萄酒狂饮之神，是丰收享乐、尽情放纵的象征，是生命丰盈的化身。“酒神精神”是相对于“日神精神”所提出来的，与之“日神精神”所代表的预示生命和希望光明的灿烂梦幻世界相对立，它所代表的是一个醉狂的世界，它使人们沉浸于酩酊大醉后的狂歌曼舞，并在这狂欢与放纵中与世界融为一体。如果说日神精神能够给与人们平和、明媚和和谐的话，那么酒神精神所代表的是疯狂的、歇斯底里似的的激荡。在放纵的过程中，暂时忘却人生的痛苦，在迷狂的状态中释放压抑的原始激情，解除生命与之俱来的束缚，达到以人与世界万物与大 自然 融合为一，感受神秘的自然赐予永恒的生命力，获得一种不可言状的快感。正如尼采所说“在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节目。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞，此刻他觉得自己就是神。”

“酒神精神”所体现的救赎悲剧观

尼采认为古希腊艺术并非产生于希腊人精神上的和谐与静穆，而是根植于他们所意识到的人生苦难和冲突，但这种人生苦难绝不是人生来就是悲剧的悲剧人生论，更没有因为生命的的悲剧性而消极厌世，而是艺术为媒介来对抗存在的荒诞，为苦难、悲剧性的人生寻找意义和存在的合理理由。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它面前安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。”所以无论是作为戏剧还是神话，古希腊都是文明的源头，艺术形式都在这里找到璀璨的原型。支配他们思想的是酒神精神，那就是借助太阳神、酒神，借以表达他们对生命的肯定和不懈的追求。

（1）尼采认为在众多艺术形式领域内只有悲剧和音乐最能够体现古希腊人的生气蓬勃、丰富而旺盛的生命力，因此，在悲剧创作上秉着不是悲天悯人的创作态度，而是要表现人的无坚不摧的积极力量。他高度赞赏埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》这一悲剧，它所体现的是普罗米修斯在强大的宙斯的淫威压力下不屈不挠的抗争，虽然最后普罗米修斯在雷电交加中消失，肉体虽被毁灭，但他的精神却永驻于人们的心中，流传千古生生不息。悲剧的英雄就因该体现人的美好品质，在荆棘的人生旅途中历尽艰辛，更能以执著、卓绝的精神克服万难，从而开拓生命，这便是狄奥尼索斯所能传达的坚毅、不屈、勇往向前的精神体现。

（2）救赎的方式：当然这种人生观是刚健有为的，当时尼采绝不回避人生的现实的痛苦，那么既然人是生活在痛苦之中用什么方式去摆脱痛苦和忘却遗憾的呢？那就是通过艺术的“救赎”。救赎的意义绝不止于净化，他要在净化的基础上给与人类精神人格的提升，作用于现实生活，用艺术“将一切善与恶的，都点化而为美好的”。

（3）音乐的作用：悲剧吸收了最高的祭典音乐，又把悲剧神话、悲剧英雄吸收进来，通过悲剧英雄把我们从世俗的满足的贪欲中解放出来。并将提醒我们有一种存在和更高的戏剧。“音乐和悲剧神话都是同等地表现了一个民族的狄奥尼索斯才性，彼此不可分离。”

（4）尼采的悲剧观突破了古希腊剧只表示狄奥尼索斯的苦难的传统。在悲剧的表现内容上来讲可以再宽泛一些，诸如正义的化身、伟大的事业都是应表现的题材。这方面突出代表是悲剧之父“埃斯库罗斯”的悲剧作品。

“酒神精神”在文论和 艺术 论的影响

尼采在自传《看，这个人》里，自称为“第一个'悲剧 哲学 家'，与悲观哲学家正相敌对。”希腊式的刚毅的悲剧的精神开拓生命之路。人类尽管历经艰难，仍不放弃沦入悲观的境地，在饱尝人世苦痛之中积健为雄，且持雄奇悲壮的气度，陶融美感，而引人进入高超的境地。尼采的悲剧观使世人迸发力量，因此在艺术上具有恒远的魅力，光芒闪耀。主要体现在以下几点：

（1）心理机制分析：尼采曾对《悲剧的诞生》作如是的评语：“在这本书里，有个特殊的发现，在希腊的文化中，把握了狄奥尼索斯现象第一次对于这现象提供一个心理分析，以此视为一切希腊艺术的基础。”笔者认为意义恰在如此，从中世纪一千多年以来，人们都只认为希腊文化的唯一精神是阿波罗即日神精神，希腊文化只是日神精神的理性之光的发射。因此尼采提出近代人不了解希腊精神。这一思想开启了后世的思想家的继续探讨，并以精神分析的方法论谈艺术与哲学的大家如柏格森、弗洛伊德、荣格等等。

（2）以“人”为中心的本体研究：尼采强调人性尊严，重视为生命价值关心人类，而不是关注近代 科学 开创的对宇宙的探讨。同样后来的存在主义哲学史秉承这个传统，同样是反对本质中心的哲学，反对形式信仰的团体，反对体系的哲学。这是因为它不仅远离人性而且贬抑生命。只有以人为中心给与人类终极关怀的哲学才能够在困难中前行，高扬生命的赞歌，更加激起狄奥尼索斯的振奋之情。

（3）对传统价值的颠覆与挑战：传统的文化价值大体为分两类，一类是理性精神，另一类是走向极端依靠上帝的非理性精神。尼采对于这两种精神都加以批判的否定，在艺术即将失去根据甚至失去道德价值的时候，尼采的崛起将担负着“价值重估”的重责。事实上也的确如此，尼采对于整个时代及整个人类命运的一种沉痛呼声，对西洋传统文化的种种无理的危机提出深沉的抗议与挑战。

总之，在酒神狄奥尼索斯的沉醉狂欢载歌载舞之中，激起希腊人波涛澎湃的生命。于是借创造冲动而成的悲剧征服种种可惧的事物，这也是尼采悲剧观的集中表述。

【 参考 文献 】

[1]《尼采新论》陈鼓应著 上海，上海人民出版社。

[2]《悲剧哲学家》陈鼓应著 上海，上海人民出版社。

[3]《尼采与柏拉图主义》吴增定 上海，上海人民出版社，2004年版。

[4]《深渊与巅峰—论尼采的永恒轮回学说》陈君华著。

[5]《尼采：在世纪的转折点》周国平著。

[6]《 历史 的用途与滥用》[德] 尼采著。

希腊悲剧篇5

[关键词]古希腊悲剧；西方人文主义文学；悲剧主题

悲剧主题受时间、空间、创作主体因素的影响，在一定空间（区域）、一定时期内悲剧主题有着相似性，同时又因创作主体的不同，各有自身的特点。从古希腊悲剧到人文主文学的变化来看，很鲜明地体现了这种特点。

一、命运抗争下的悲剧主题

古希腊文学重要特点是对人的肯定，人神“同形同性”。一方面由于人们看到了人本身，一直在为自己的命运寻找出路，因此，古希腊文学的基本主题是围绕人的命运而展开；另一方面，由于当时生产力水平较低，人类认识水平有限，对各种现象、问题无法解释，就依赖于神，认为一切都是神在安排。对待命运也是如此，对于古希腊人类而言，命运观念的产生从来就不是什么精神上的自我解脱和慰安，而是认知肤浅所造成的不幸，命运和其他无法解释的现象一样，也是由神掌管。“悲剧所思考的是这样一个世界，人在其中不是衡量一切事物的尺度，他所面临的是一种神秘力量。” 可见，古希腊人的命运观念带有浓厚的神性，探索命运奥秘、抗争命运也就成了古希腊文学的基本主题。

是命运观念产生的土壤，与密切相关的命运观更是古希腊人普遍拥有的，人们把命运三女神看成比宙斯及众神还要威力无比的至圣，认为命运支配着神与人的一切行动，因果报应是命运的特殊呈现方式，这种思想在古希腊的神话、史诗、悲剧中都有鲜明的反映。人能否超越神、战胜命运，也就成为一代又一代古希腊人思索、探寻、叩问的主题。埃斯库罗斯所处时代，是雅典贵族寡头派与工商界民主派之间斗争激烈的时代，埃斯库罗斯提倡民主精神，反对独裁专制，他在很多剧本中借助各种情节，反映出宙斯与其他神之间存在的矛盾，展示了当时统治阶级残忍、荒淫等丑恶现象，揭露了当时不公平的现实社会。古希腊悲剧有“命运悲剧”之称，和当时古希腊人一样，埃斯库罗斯是相信命运威力的，他认为一切冲突的根源在于一个既不依存于人、也不依存于神的因素――命运，命运是不可战胜的，神也是如此。埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》很大程度体现了命运悲剧特色，剧本始终贯穿着“人与命运的冲突”。尽管宙斯是最高统治神，但他最终脱离不了被人的命运；普罗米修斯尽管具有预见未来能力，但他只能听凭宙斯的惩罚。这一切，都是命中注定的。在埃斯库罗斯的悲剧作品中，为读者昭示出命运是一种自然力量，同时也是一种社会力量，它凌驾于万物之上，英雄的悲剧都是一种神秘的、无可抗拒的“天意”，“无论人有怎样的智慧，总逃不掉神安排的定命”。

与埃斯库罗斯不同的是，索福克勒斯虽然也相信命运的威力，但他宣扬命运是不公平的，认为人应该去同命运进行抗争，不管结果如何；相比而言，他关心的是人，而非神，他更强调人的自由意志和斗争精神，而这种抗争的意义则反映了古希腊人们对命运的否定、对神的诅咒和反抗及对自由的向往。《俄狄蒲斯王》堪称古希腊悲剧的典范，主人公俄狄蒲斯出生便有神谕提示：杀父娶母，其亲生父母“为了儿子将来不犯下这种大逆不道”之罪，采取了弃婴办法。然而，其行为并没有得到命运之神的让步，婴儿不仅没死，反而好好地活了下来，长大后的俄狄蒲斯知道神谕后，离开抚养他的“父母”（他一直以为养他的就是其亲生父母），以为远离父母，这种残忍的暗示便可不攻自破。岂知越是逃避，越是推动着剧情向着神谕的安排发展，最终兑现了神谕。杀父娶母是任何人一生中最残忍的终结，何况俄狄蒲斯是一个万人敬仰的英雄和伟大国君。在剧中，作者将俄狄蒲斯及其亲生父母巧妙地结合在一起，使悲剧矛盾解了又结，结了又解。在众多矛盾中，俄狄蒲斯的英雄意志和行为与命运安排的对立是悲剧的主要矛盾。剧中“命运”是看不见的东西，但观念却无时不感觉到它的存在，它存在于悲剧的始终，俄狄蒲斯越是要反抗邪恶的命运，越是不自觉地陷入命运编织的罗网。除此以外，索翁现存的悲剧，都能体现出人与命运的冲突，从这点来看，索翁悲剧的结局都是以失败告终，这一切反映出人不仅在怀疑命运，而且在力图摆脱命运束缚。

欧里庇得斯对于命运观念的认识由抽象走向了否定，命运和众神在埃斯库罗斯和索福克勒斯剧中曾有过的威严灵光开始消失，其笔下的人物每时每刻都执着于驾驭命运、把握自身的努力之中，也就是开始了从“神” 的悲剧向“人”的悲剧转变，更加注重人的本能力量，而淡化了神的力量。欧里庇得斯在创作时，虽然从神话中取材，但他不是很关心神和英雄的受难，而是更重视通过悲剧来反映现实中人的生活，抨击当时不合理的社会现象。其悲剧作品体现了较强的社会现实意义，因此其作品更可看作是社会问题悲剧。代表作《美狄亚》可谓是一部典型的社会问题悲剧，剧中女主人公美狄亚为追求自己的真爱而杀害兄长，当因丈夫伊阿宋背叛自己时，她又残忍地杀死两个亲生儿子以绝其后（在当时，绝后是对男人的一种残酷惩罚），使伊阿宋在精神上受到巨大打击。表面来看，美狄亚是一个残忍的女性，是一个人见人狠的靠巫术来达到目的的女性，是一个没有道德观念的女性。但是，透过表层，细究当时的社会现实，我们就知道这种现象存在的必然性：剧本发表之时，正是古希腊经济、政治由盛而衰之时，此时各种社会矛盾日益尖锐，男女地位严重不平等，传统的宗教观念和道德标准已经瓦解，男权主义得到发展，男子可以随意毁约、离婚和遗弃妻子；妇女地位每况日下，几乎降到和奴隶一样地位，对一切只有忍受。正因为如此，与世俗观念对立的美狄亚，要想追求到自己的真爱，要想主宰自己命运追求幸福生活，必然会遭到生活的耻笑、命运的惩罚。从这里可以看出，欧里庇得斯笔下人物的命运，都是自身行动的必然结果，非神意安排，“你们种下了荒凉，日后收获的也就是毁灭啊！”（《欧里庇得斯悲剧集》第二卷），这是欧里庇得斯悲剧的基调。

二、人性张扬下的悲剧主题

文艺复兴时期，是一个人的自觉与自由的时代，是一个从以神为本到以人为本的时代，是一个极力崇尚个体、把个体放到一切社会关系的最中心、把个体价值的实现作为自我确证的时代。人文主义者在借鉴、吸收祖先文明的基础上，否定了基督教神本思想，重新发现了人，宣扬人的力量与价值，极力追求个性解放，张扬人性，要求尊重人的本质、人的利益、人的需求及人的多种创造和发展的可能性。从文学视角开看，人文主义文学主题由古希腊文学捍卫个体荣誉、尊严和受命运和神祗决定转向了更多张扬人文精神和权力欲望的驱动。

《十日谈》通过几对年轻人轻松地讲述故事，揭露了教会的虚伪、男女平等和个性解放；《巨人传》通过塑造两个躯体和情感合一的巨人形象、马洛《帖木尔》通过塑造帖木尔这个追求无止境的世界霸权的巨人式的人物，反映出此时人们跨过了早期人文主义作家单纯从个人感受的情感层面去认识人的局限，将肯定人的情感欲望与展示人的巨人风采相结合，并开始在二者的平衡中寻求深度人性特征；《堂吉坷德》则是巧妙地将赞美人文主义思想和体现时代精神的内涵主题寓于对骑士文学的讽刺之中；和其他人文主义者一样，莎士比亚也强调个性解放，追求自由，在自由意志与命运的矛盾冲突中，更加强调人的自由。同时，莎士比亚作为一个时代的号鼓手，又不同于别的人文主义者，他看到了大多数人文主义者只是浮于人自由、人本体的表层，对于真正的人性自由、个性解放他们并没有进行深层次的探究。为此，莎士比亚对这种现象流露出无限的忧郁及不尽的反思，也正因为如此，使得莎士比亚的作品始终是围绕“人”及以此生成的和谐主题来建构的。

然而，由于历史、现实的双重原因，导致人文主义者有一种通病或弱点，那就是他们的觉醒只是一种表象，只是他们反对封建统治和神学思想禁锢、达到目的的一种手段，真正的觉醒应该是什么，大多数人文主义者处于彷徨状态。“这场觉醒到此为止，仅仅是对神灵的反判，还只是从上帝的怀抱中挣脱出来的觉醒。它并不意味着人对自身以外，其他处境的彻底觉醒。”

《十日谈》主要反对禁欲主义、推行人性自由；《巨人传》主要是宣扬一种所谓的人人平等的“理想”社会；莎士比亚主要从关怀人性、维护人的价值与重要的人文主义思想出发，来理解、认识周边一切，希望通过人文主义思想和建构和谐的理论世界来实现其人生追求，这从其《爱的徒劳》、《温莎的风流娘儿们》、《罗密欧与朱丽叶》、《终成眷属》等作品中得到印证。这也是早期人文主义者的思想共性。但是随着资本主义的发展，资产阶级那种商业伦理、资本扩张理念把人文主义早期的理想化的“爱”击得粉碎，一切和谐的东西也随之被摧毁得荡然无存；资产阶级的虚伪、欺诈、残忍、贪婪、放纵取代了原来所谓的一切充满爱的和谐的目标。为此，莎士比亚原来对周边一切无限向往变成了疑虑、失望，并开始对造成这一切的资产阶级本性予以了无尽的关注和控诉。其作品《哈姆雷特》既是一曲爱的悲剧，又是一曲以暴力抗恶的悲歌。看到父王被害，母亲改嫁，一向快乐的王子突然疯了。对其发疯，作者赋予了深刻的内涵，作为一个追求个性解放与自由的人文主义者，一方面他为人文主义信念的破灭而痛心；另一方面他则悲叹哈姆雷特不幸的命运。哈姆雷特的一生，是探索的一生，他一直在为铲除邪恶、把握自己应有的命运而苦苦寻找；同时，他的一生又是孤独的一生，他一生在寻找机会复仇，但其复仇的方式始终是依赖于他本身，而忽视了周边的支持者，更看不到周边人对他无形而巨大的支持，最后因自身的孤独而让自己走上了被迫与敌人共亡的不归路。这种结局不是个人的失败，而是人文主义者殉道者的毁灭，也是人文主义探索者的毁灭。

作为一个典型、成熟的人文主义者，莎士比亚对于各种社会现象，始终在探寻、在反思。“莎士比亚在悲剧里所展示的是什么？悲剧的目的是什么？是人和人民。人类的命运，人民的命运。”在他对爱的理想世界的追求、对人自身的思考、对人性的剖析、对人与上帝和人与宇宙关系、对人类命运的执着思考中，因封建观念的根深蒂固，资产阶级本身致命的弱点，使得其一切理想化了的理念建构一次次受到冲击，一次次陷入绝望的境地。于是在其悲剧作品中，哈姆雷特疯了、爱德加疯了、李尔王疯了、麦克白夫妇疯了……这些个体的发疯，绝非作者刻意的安排，而是人文主义信念在现实中的破灭；同时，这些人的发疯，不是指因生理的原因而引起的发疯，而是指因维系信念的价值体系的瘫痪。这种疯狂，一方面表明了理想化了的人文主义者在无情的现实面前难以实现其伟大的抱负；另一方面昭示了在客观现实面前，新时期的人不再因为神的力量而失去独立的自由，可在封建等级观念森严、资产阶级先进人物本身脆弱的社会里，人们依然难以追求到真正的自由，难以实现真正意义上的对等。

人文主义者在建构文学主题时，依然是在关注人的命运，他们在看待人的命运时，不是求借于神，而是依靠人本体，认为只有真正发掘人的内在力量，充分发挥人格魅力，以人性化的方法去改变周边一切，那其理想人生、理想社会的建构就定然实现。因此，人文主义文学体现出的主题更具有人性化思想。在对待人的命运上，与古希腊文学主题另一不同的是，古希腊人在对待人的命运上，还体现出强烈的集体观念，强调集体主义精神，如《荷马史诗》，虽然在此作品中阿客琉斯等人身上有个人主义行为，但其主流还是集体意识，战胜对手绝非个人所能，必须依靠大家。三大悲剧作品中埃斯库罗斯虽也有个人英雄主义端倪，但宙斯统治绝非其所能。而个人主义者则更加强调人的单体，依靠个人力量去改良社会、解决问题。如《堂・吉呵德》中堂・吉呵德的执着行侠、《巨人传》中卡刚都亚的改革、哈姆雷特的复仇等，无不体现出个人英雄主义意识。总之，从古希腊文学到人文主义文学，其主题从神性特点到人性特点的变化，是人意识的提升在文学上的反映，更是社会进步的彰显。

[参考文献]

[1] 陈瘦竹．关于悲剧冲突和悲剧人物[C]．群众论丛,1980,(1).

[2] 朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1983.

[3] 刘小枫.拯救与逍遥[M].上海:上海人民出版社,1988.

希腊悲剧篇6

关键词：悲剧主题；叙述模式；创作风格

尤金・奥尼尔是美国著名的剧作家，被誉为“美国的莎士比亚”，他一生创作剧本五十多部。奥尼尔的作品很多方面都深受古希腊悲剧的影响，正如他自转中所述：“对我创作影响最大的是我所读的所有戏剧――尤其是古希腊悲剧。”[1]《悲悼》三部曲是奥尼尔创作中期的代表作，奥尼尔在《悲悼》三部曲中沿用了古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》的创作元素，并根据时代特点，加入鲜活的时代特征，对古希腊悲剧进行模仿和置换，使古希腊悲剧散发出现代光彩。《悲悼》三部曲具有浓重的古希腊悲剧色彩，但绝对不是对古希腊悲剧的简单模仿，奥尼尔对古希腊悲剧的借鉴是创造性的，在保留古希腊悲剧震撼人心的特点的同时，取得了推陈出新的艺术效果。

一、《悲悼》在创作主题上对古希腊悲剧的传承和超越

奥尼尔崇尚古希腊悲剧，在很大程度上继承了古希腊的命运观，认为命运是既定且不可更改的，对现在有强大的支配力和束缚力，人在命运面前无可逃遁。古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》揭示了人与命运的冲突，人间巨大的痛苦和挫折都与命运有关，人难以摆脱命运的束缚，在命运齿轮的碾压下展现出悲剧色彩。奥尼尔认为现代生活和现代社会同样也是一种命运模式，人受到周围环境、祖辈仇恨、社会习俗和等各方面的影响，正常的情感无法自由释放，人性被扭曲。在欲望的驱使下人与人之间冷漠疏离，甚至相互残杀，并且在仇恨积累下引起一轮又一轮的残杀，造成无数循环往复的悲剧。

奥尼尔将古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》的悲剧主题放到现代的环境里，用现念重新改写了古希腊命运悲剧。《悲悼》中笼罩着浓重的命定氛围，孟南家族成员如同受了诅咒般的陷入命运的漩涡，重复着一代又一代的悲剧命运。孟南家族成员被家族的罪恶和自身的欲望制约着，每个人都是受害者，同时又是复仇者，他们试图冲破现实的牢笼，但结果无一例外都以失败告终。人生轨迹在出生那一刻便已经注定，他们没有选择权，最终都成为家族神秘力量的牺牲品。孟南家族三代成员犹如命运链条上的一环，他们被一种神秘的力量驱使着相互仇杀，而每一轮仇杀的结果又成为下一轮仇杀的起因，使他们难以摆脱命运的束缚。奥尼尔将古希腊悲剧中的宿命论引入自己的创作，并赋予其时代特点。在奥尼尔看来，资本主义社会是一个巨大的失败，他认为现代人比脱不掉的命运悲剧来自人类自身的精神危机。《悲悼》揭示了物质世界和人的灵魂的矛盾，并指出物质的丰富无法弥补人类精神上的空虚，欲望的泛滥失去遏制将会造成巨大的灾难。他沿用《俄瑞斯忒亚》的悲剧来警示现代人，在一个私欲泛滥的社会中，在一个被虚伪的到的控制的家庭中，人的正常情感被扭曲异化，亲密的家庭成员会变成相互追逐和杀戮的对象，人们会陷入悲剧的怪圈。奥尼尔将古希腊的宿命论中支配人物生存还是毁灭的考验指向人物内心，指出如果人对自身的欲望不加以修正和克制，那么人类的悲剧将如古希腊悲剧一般一直延续下去。

二、《悲悼》在叙述模式上对古希腊悲剧的传承和超越

奥尼尔借用了古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》的叙事模式，并利用时代特点对其进行了置换，仿照其模式创作了《悲悼》三部曲。可以这样理解，奥尼尔用《悲悼》三部曲对古希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》进行了现代化的加工，努力探究新时代下造成人类悲剧的根源，取得了令人满意的效果。

奥尼尔曾在自己的工作笔记中明确表达了《悲悼》是以《俄瑞斯忒亚》为蓝本进行创作的，他这样写道：“利用希腊悲剧的一个古代传说情节。作为现代心理剧的基本主题――伊莱克特拉的故事？――美狄亚故事？有无可能在这样一部剧本中找到接近希腊命运观念的现代心理学的处理方法，以便今天不相信诸神或因果报应的观众们能够接受并感动？”[2]

从外在结构上看，两者都采用了三部曲形式，《悲悼》的三部曲《归家》、《猎》、《祟》以《俄瑞斯忒亚》的《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》为蓝本，情节环环紧扣。从内部结构来看，奥尼尔在创作《悲悼》时创造性的借鉴了《俄瑞斯忒亚》中的“谋杀――复仇――追逐”的叙事结构，并赋予其时代特点，探索新时期仇恨和谋杀的社会根源。在《俄瑞斯忒亚》一剧中，阿伽门农将女儿献奠因而被妻子仇杀，克吕泰墨斯特拉因为谋杀了丈夫被儿女杀死，俄瑞斯忒亚因为杀死母亲被复仇女神追逐。这一切的背后又潜藏着阿伽门农家族的诅咒，这使得剧情呈现一种圆形的封闭模式，所有人都自觉或不自觉中被拽入命定的悲剧漩涡。奥尼尔接受了这一叙事模式，在《悲悼》中加入适合自己时代的表达方式，使这一古老的悲剧主题重新散发光彩。

在人物设置上，《悲悼》与《俄瑞斯忒亚》基本对应：艾斯拉・孟南对应阿伽门农，克里斯汀对应克吕泰墨斯特拉，奥林对应俄瑞斯忒斯，拉维妮亚对应厄勒克特拉，两个故事同样以战争为背景，讲述了得胜归来的丈夫回家第一天晚上就被妻子谋杀致死。之后又以复仇为主线，家庭成为另外一场残酷的战场，仇恨滋生，欲望蔓延，家庭之间夫妻相杀，父子相残，母女相互仇视。从细节表现方面上看，古希腊的悲剧演出始终保持着歌队，歌队在剧情推动中起着重要的作用。奥尼尔在《悲悼》中引入这一变现手法，对其进行现代化的加工，使这一古老的叙事手法以一种新的姿态出现在观众的视野，那就是贯穿全剧的“申纳杜”。“申纳杜”的旋律与古希腊歌队的吟唱非常相似，奠定了剧作的悲凉气氛。每当歌曲响起，就预示着孟南家将有人死去，剧情顺势进入一个高潮。奥尼尔对歌队的继承体现了奥尼尔对古希腊悲剧的敬意和在戏剧创作上的不懈努力。“申纳杜”这一旋律的运用突出了喜剧的主题，丰富了戏剧的变现方法，使剧本传承古希腊悲剧氛围的同时具备了时代化的特点，实现了在叙述模式上对古希腊悲剧的超越。

三、悲悼》在创作风格上对古希腊悲剧的传承与超越

古希腊悲剧最大的魅力在于希腊剧作家在敬畏命运的同时，将英雄对命运的抵抗视为人性中高贵和勇敢的体现。正因为如此，刺瞎双眼并自我流放的俄狄甫斯才能赢得世人的尊重，给人类带来光明火种的普罗米修斯才能成为后世最高尚的殉道者和圣者。古希腊悲剧一个显著的创作风格就是宿命论，即以“神谕”的形式出现的无法改变的既定的未来。黑格尔曾经这样评价古典悲剧：“在古典艺术里用神谕形成内容”。神谕承载着丰富的内容，预示了悲剧的发展方向，在艺术的起源深处与其他叙述方式区分开来。从美学意义上理解，“神谕”包含了内聚布局的全部奥秘，是悲剧中最为普遍的艺术原则，也是古希腊悲剧艺术的核心。

二十世纪与古希腊时代相比变化巨大，但是在寻求人生存在意义方面却是相同的。奥尼尔热爱古希腊悲剧，他的戏剧与传统的希腊悲剧既有一脉相承之处，又有了时代特色与根本不同。“神谕”以新的面貌出现在戏剧领域。《悲悼》有浓重的宿命论色彩，将古老的悲剧主题与美国南北战争时的文化以及个体和社会心理发展特点融合到一起，探究隐藏在人物悲剧之后的神秘力量，让古老的悲剧在现实的土壤中萌芽，产生震撼人心的力量。在《悲悼》三部曲中，“神谕”化身为“神秘力量”，传统悲剧中的斗争对象“神”转变为来自外部的压力和人类内心的欲望，而悲剧主角也从高大的英雄形象转变为剧中的平凡人物。

《悲悼》将故事背景设置在十九世纪末，二十世纪初，这段时期处于美国资本主义的原始积累阶段，物质主义泛滥初见端倪，宗教观、道德观和价值观受到强烈的冲击，社会动荡不安，人们精神信仰缺失，导致了一系列的悲剧的产生。奥尼尔对这种美国式的悲剧深有感触，在古希腊的悲剧基础上加以创新，找到了接近古希腊宿命论观念的现代方法。“神谕”这一古希腊悲剧产生的动力化身为《悲悼》三部曲中的神秘力量，推动了戏剧冲突的产生和故事情节的发展。孟南家族希腊庙宇式的大宅映射了故事发生的背景，也是神秘力量――“神谕”的滋生的土壤。在女主人克里斯汀眼中，孟宅不是温暖的家，反而更像一座坟墓，一座供奉家族仇恨的庙宇；女儿莱维尼亚将其视为祖父建造的憎恨与死亡之宫；作为家族见证之一的老花匠萨斯说的更为透彻：“自从那所房子盖成以后，那里面一直是有邪气的，而且那邪气不断地滋长”，连纯洁的海丝儿也惧怕这座宫殿：“你一进来就觉得有种冰冷的东西抓住你似的――”。这种神秘力量作为孟南家族代代相传的遗产，使孟南家族成员陷入命运的怪圈，机械地重复着祖辈的悲剧。

对古希腊悲剧来说，最重要的不是命运有多强大，痛苦有多深重，而是在命定的苦难与悲剧面前，人的取舍与抉择的态度。如特洛伊战争中的英雄阿喀琉斯自出生时的命运已然定格，但是最打动人心的是他对未来的取舍与抉择。没有命运的强大无以凸显悲剧英雄的伟大和崇高；没有对灾难的反抗，读者也很难体会到人类在斗争中的蓬勃的生命力。悲剧就是在命运和人类尊严之间寻求立足点的艺术。每一位悲剧作家笔下的作品都是一部人性与命运挣扎对抗的画卷，也是一部人性和命运的辩证法。普罗米修斯日夜忍受啄食内脏的痛苦却拉开了人类文明的序幕；俄狄甫斯以自毁双目并自我流放的方式来弥补他无意间犯下的大错，使得他成为悲剧艺术殿堂里的巨人。人类在命运的重压下寻求自由意志释放的出路，构成了命运的预定性和行为的自由性之间的矛盾，即必然与自由、目的与结果的矛盾，形成希腊悲剧的核心。在奥尼尔的笔下，主人翁莱维尼亚在周而复始的罪恶循环中没有选择与其他家庭成员一样以自杀的方式去结束惩罚，而是选择紧闭门窗，住进这所充满罪恶的死亡之宫，用生的方式去清偿孟南家族的罪恶。在她看来，死亡是逃避惩罚，而以活着的方式去面对罪恶才是真正正直、有意义的行为。莱维尼亚选择与死人同住一起，直至孽债偿清，这种选择在奥尼尔看来是可以与古希腊悲剧中的人物相媲美的，他曾这样评价莱维尼亚：“我自己认为我给了那美国式的厄勒克特拉（莱维尼亚）一个值得她拥有的悲剧结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功和不可避免的，她上升到了那样一种高度和我在她身上给予的信心，她历经挫折，但并未屈服！她以孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！她具有悲剧意义。”[3]

奥尼尔的戏剧创作很多方面都受到古希腊悲剧的影响，无论是主题、叙述模式还是创作风格，奥尼尔都从古希腊戏剧中汲取营养，但是奥尼尔的创作并没有简单停留在对古希腊悲剧的模仿上，他立足古希腊悲剧，以现实为基础，对古希腊悲剧进行进一步的革新，从而创作了更具时代特色的《悲悼》三部曲，揭示了文学史上文学创作的传承性和时代性不可逾越的事实。

【参考文献】

[1]Flynn，John Steven.The Influence of Puritanism on the Political and Religious Thought of the English [J].New York，1920

希腊悲剧篇7

【论文关键词】悲剧；西方文化；中国文化；社会生活

戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的中国古典戏曲。他们的共生和异质提供了人类戏剧内涵的丰富性。就悲剧的表现形态来说都因为各自的地域文化，审美心理，思维方式等不同而表现出很大的区别。

古希腊戏剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明确的分为悲剧和喜剧。他的产生不可避免的带有希腊城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。埃斯库罗斯，他是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧(被缚的普罗米修斯》、俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯是一位富有高度才华的悲剧诗人，他创作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；还有一位是欧里皮得斯，他的代表作是(《美狄亚》。从这三位悲剧诗人的创作中，我们可以看到古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。诗人往往用命运来解释他们无法理解和解决的矛盾和困难，悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。命运是不可战胜的，人类无论怎样努力也逃离不了命运的安排，即便如俄狄浦斯一样努力的去摆脱命运，最终还是会失败。

中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中形形的人。悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之问的矛盾。并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。两种悲剧的区别，其实是向我们彰显了文化内核的不同。

希腊的人们面对的是海洋，他们是要征服海洋来获得自身的生存及发展的，而中国人面对的是土地，是要征服土地来获得自身的发展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便会遇到自然灾害，但是我们可以运用人类的智慧总结经验，建设基础设施来减弱自然的灾害带给我们的打击，面对自然环境我们在一定程度上是有能力来征服它的。所以在中国人的笔下命运就不再是矛盾的集中点。而海洋对于人们是未知的，在很大程度上是更难以战胜的，古希腊的人们面对茫茫的大海，内心就会多了一种对于不可掌控的自然的畏惧。在任何时候都充满了对自然的挑战，人和自然是对立的，人是需要不断的抗争的。这是两者在文化背景上的不同，下面我们分析他们在具体表现形式上的差异。

在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生。第二，打动人心的情节和引发的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。

“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。

希腊悲剧篇8

这一时期繁荣的经济、民主开明的政治、开放多元的文化以及文学艺术创作的兴盛．都为戏仿创作的繁盛提供了极好的外部环境。当时从事戏仿创作的作家很多．既包括亚里士多德在《诗学》中所提到的著名的第一位戏仿作家赫格蒙．也包括一些不太知名的作家，当然还包括在文学史上湮没无闻的许多没有书面记载的戏仿作家。如此多戏仿作家的出现带来了古希腊戏仿艺术创作的繁荣局面，一时间古希腊文化中充满了戏仿的形式古希腊时期的戏仿创作主要包括两种形式或体裁：第一种是模仿史诗体，第二种是萨提儿戏剧在古希腊民主时期形成了一种对史诗体裁进行滑稽模仿的创作传统和风气。大量的史诗都曾经被戏仿。尤其是荷马的英雄史诗．更是古希腊戏仿作家取之不尽的文学宝藏。这一创作传统发展到后来．逐渐在古希腊文学中形成了一种固定的文学体裁——模仿史诗体古希腊批评家把这种体裁的作品称之为“parodia”，就是现代文学术语“parody”一词的最初源头。这种诗体是“一种以史诗的韵律．使用史诗的词汇来处理某种轻松的、具有讽刺性的或模仿英雄诗的主题的中等长度的叙事诗”。

这种体裁的作家常常用严肃高尚的文体和史诗的韵律和语言来描述一些琐碎的、低俗的事件。他“用词谨严、风格高雅．多用优美的修辞手法和高尚的形象。若他用散文笔法．则句式冗长浮华，而用诗歌笔法时，用韵须庄重”。就像使小丑穿上的华丽光鲜外衣、把乞丐置于金碧辉煌的宫殿，他把宏伟堂皇的形式和低级、浅薄、庸俗不堪甚至令人生厌的主题或题材极不协调地并置在一起．然后将二者强行钮合在一部作品里，以造成一种讽刺性的、荒诞的喜剧效果古希腊的模仿史诗体作品通常具有讽刺性，常常是批评、讽刺史诗这种当时流行的体裁的写作成规。这种批评和讽刺既针对史诗主题方面的成规，也针对其形式方面的惯例．但在当时却不是对史诗作家(如荷马)及其作品的恶意嘲笑和攻击．而是以玩笑、戏谑和善意嘲弄的方式表达了对前辈作家的敬意和尊重。古希腊当时出现了大量此类作品．但由于时间过于久远．绝大部分都没有流传下来我们今天能看到的古希腊时期的完整的模仿史诗体作品，就只有《蛙鼠之战》这一部了。这部作品描写了青蛙和老鼠家族之间的开始结怨、发动战争和最终和解的故事。有一定希腊文学素养的读者如果读过这部作品．可能立刻就会发现这个动物家族之间的战争故事是对希腊战争和英雄史诗的嘲弄性的模仿。它讲述了丑陋的老鼠和青蛙之间的撕打、流血和丧命的荒唐的小故事．却采用了英雄史诗的宏伟和壮丽的形式和情节一一这些小动物都被冠以古代英雄的名字、穿着希腊英雄们才拥有的华丽盔甲、说着高雅优美的贵族语言，它们之间的打斗、撕咬被荷马似的笔法描写得像特洛伊战争一样宏大．奥林匹斯山上的众神关注着战争并最终介入了战事——其讽刺、嘲弄英雄史诗的意图十分明显，不仅嘲弄、暴露了英雄史诗主题的老套、情节的离奇、形式的做作和语言的矫饰等方面的弱点，而且间接表达了对这类史诗中所表现出来的对战争的礼赞和欣赏态度的反对。这种模仿史诗体在古希腊文学中定型以后．在后来的西方文学史上形成了一个悠久的创作传统。

历代都不乏写作这类诗歌体裁的高手，创作出许多像《蛙鼠之战》一样精彩的佳作。古希腊戏仿创作的第二种形式是萨提儿戏剧。它在古希腊属于一种介于悲剧和喜剧之间的悲喜剧体裁。根据《剑桥古典文学史》，萨提儿戏剧大致具有以下几个主要特征：总是不变地使用一支萨提儿合唱队；使用希腊史诗和神话的情节．通过对它们的歪曲模仿来造成幽默的效果；不讽刺同时代的人和事，无论是公开的还是隐蔽的：和悲剧使用同样的语言、格律和演员．同时根据自己特殊的体裁要求做一些改动；相对较少地使用情境、主题和人物塑造的陈旧俗套：具有典型地活泼的色调，偶而有一些闹剧成分和辱骂的语言：在长度上比较短：偶而戏仿前面的悲剧的要素。从以上所列的这些特征我们可以看到．这种戏剧既不同于当时的喜剧(因为它没有对同时代的现实政治和社会风俗的讽刺)，也不同于当时的悲剧(因为它虽然同样具有悲剧的一些形式特征，但其总体上所达到的却是一种滑稽幽默的喜剧性效果)．而是一种“游戏的悲剧”，是“悲剧和喜剧二者之间的中途．滑稽的与英雄的分子的奇异的混杂”，其中包含着大量的戏仿元素它作为戏剧四部曲整体的第四部，与前面的悲剧三部曲的内容和风格截然不同．不是对前者的补充和发展。而是“至少与它之前的严肃内容形成一种部分地戏仿的关系”。巴赫金也指出．“这种接续悲剧三部曲的戏剧，在多数情况下是写与此前三部曲相同的情节性的神话题材因此它是一种特殊的讽拟滑稽化的centre-partie(拉丁语：仿效)，不同于对相应世界的悲剧处理：这是因为这种剧表现的是同一个神话．只是采取了另一个角度”。而且，萨提儿戏剧的戏仿又与模仿史诗体的戏仿不同，它不是像前者那样用高尚优美的文体和语言对低级、庸俗的题材进行升格式的戏仿，而是反其道而行之．以一种简化的喜剧方式来上演英雄传奇以及更普遍的神话传说。即以一种歪曲模仿、滑稽改写的方式，对之前悲剧或者史诗或神话里的崇高的主题、严肃的事件以及高贵的英雄进行降格式的处理．来达到一种滑稽可笑的效果。它常常把著名的神话或英雄人物置于一种充满喜剧可能性的荒诞情境当中．让英雄遭遇各种尴尬和挫折：或者在剧中先营造一个暂时的悲居U的空间氛围．唤起观众的悲剧情感．然后再用萨提儿歌队的伴唱来使人们认识到自己是处于一个喜剧的而不是古代英雄的世界．从而颠覆、破坏观众的心理期待。引起人们的笑声所以．萨提儿戏剧的喜剧性效果并不像喜剧那样主要来自于它的情节本身(其情节都是借自于悲剧、史诗和神话．因而本身是严肃的)．而是来自于情节和萨提儿歌队所渲染的氛围之间的冲突和不协调古希腊时期许多悲剧作家都同时既创作悲剧又创作这种萨提儿戏剧，像古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯都创作过这种戏剧现在流传下来的唯一一部完整的萨提儿戏剧剧本就是欧里庇得斯写的《独目巨人》(cyclops)。它的情节取自荷马史诗《奥德赛》第九卷里奥德修斯与独目巨人的故事，但是却对原来的故事做了滑稽式的处理．主要情节虽然没有多大改变，但是却增加了许多滑稽可笑的场面和情境．例如羊人与任性的公羊发生麻烦、奥德修斯用酒灌醉巨人、瞎眼巨人在洞穴里徒然磕碰他的头颅而抓不着奥德修斯等，都是引人发笑的场面。萨提儿戏剧虽然只存在于古希腊时期．却对后代的即兴剧、民间歌舞剧、讽刺喜剧，滑稽模拟剧以及幕间剧等剧种产生了不同程度的影响。在这些剧种之中，都有大量的戏仿因素的存在。

希腊悲剧篇9

[关键词] 中希悲剧；冲突范式；悲剧人物；“两大关系”

On Artistic Characteristics of Chinese Tragedies and Greek Tragedies

LIN Wei-sheng

（Jinan University, Guangzhou, 510632; Gongdong Teachers College of Foreign Languages and Arts, Guangzhou, 510507）

Abstract: Over a century, people have been researching the artistic characteristics between Chinese tragedies and Greek tragedies. But most of the researchers can only illuminate part of the differences by part of the causes. And they failed to explain the overall differences by a systematic interpretation. By comparison of tragedies characters, conflict paradigms, and aestheticexperiences between the two tragedies, the paper found that the “different epochs” and “different themes” were the two main causes that dominated all the artistic styles of the two tragedies.

Key words: Chinese tragedies and Greek tragedies; Conflict paradigms; Tragedies characters; "Two Big Relationship"

自从王国维发表《〈红楼梦〉评论》一百多年以来，中西/中希悲剧艺术特征的研究取得了丰硕的成果。学者们从多维视角进行观照，如从悲剧人物、冲突、结构、功能、风格、叙事等揭示两者艺术差异的表征以及艺术差异的成因。但大多学者采取“一异一因”的研究方式，对两者艺术差异表征的深层成因，缺乏系统化、逻辑化的归一研究。本文对中希悲剧（以下简称为“两剧”或“希剧”/“中剧”）三个核心艺术特征——冲突范式、悲剧人物、审美体验——为例进行重述与重释，力求寻找两剧艺术品格差异生成的深层动因。

一、悲剧人物：“前道德的强者”与“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的强者”

中希悲剧的一个明显差别是主人公的不同，希腊悲剧用“大人物”（显赫人物），而中国悲剧则用“小人物”（普通人物）。

众所周知，希腊悲剧的主人公均为地位高贵、具有非凡的力量的帝王将相。希腊三大悲剧家的代表作中的主人公都是些“王公贵族”。埃斯库罗斯的《普罗米修斯》中的主人公是天神，《阿伽门农》是国王，欧里庇得斯的《美狄亚》是公主，《特洛亚妇女》是皇后，索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子，《俄狄浦斯王》是国王。亚里士多德在《诗学》中论及悲剧人物说，主人公应当高于一般人，是那些“名声显赫、生活顺达，例如俄狄浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物”。[1]（P97）公元四世纪的学者狄俄墨得斯将悲剧概括为：对处在灾难中的英雄人物(或神)的不幸的叙述。意大利文艺复兴时期，斯卡利格在其《诗学》（与亚氏《诗学》同名）一书认为，“悲剧是对知名人物的不幸遭遇的摹仿”。[2]（P362）可见，主人公的非凡性是希腊悲剧的题中之义。

本文认为，希剧的主人公可用一个历史概念进行概括，那就是“英雄”，也就是维柯“历史三分说”中的“英雄”，他与神、人并列，是指介于神与人之间的一种属类——会死的神，是从神坛走下人间的中介物。古代希腊人朴素地认为出身名门、血统高贵的英雄，都是奥林匹斯山上神明的后裔，有着神一般的伟力，与神不同的是英雄与人一样有生命期限。

基于与中国悲剧主角比较的视角，本文将希腊悲剧的主人公符号概括为：“前道德的强者”，即“强者”＋“前道德”。

悲剧人物的第一个属性是“强者”。强者即英雄，如国王、皇后、王子、公主等，他们均是有权有势有力者。维柯在《新科学》中，将人类历史三分为：神的时代、英雄时代与人的时代，与此三时代相匹配的历史主角是神、英雄与人。希腊悲剧诞生于一个气势磅礴的英雄时代，与这个时代匹配的主人公当然是英雄。悲剧（史诗）是关于英雄的故事。在西方的词源学中，戏剧的主人公与英雄是同一个能指——英文为hero，法文为heros。

对这一选择动因，已有不少论者。朱光潜说，“不可否认，人物的地位愈高,随之而来的沉沦也就更惨，结果就更有悲剧性”。[3]（P120）何辉斌认为，“为了突出行动的力度，西方人趋向于选择英雄人物充当戏剧主人公。”[4]（P94）这些从戏剧效果切入的观点，是否触及到问题的本质还有待商榷。

本文认为希腊悲剧人物的这一选择，是历史形态的必然结果。在英雄时代里，社会的基本单位不是个人，而是英雄¬——一个集体性的符号，个体、个性意义上的人还没有诞生，还匍匐在集体符号之中。此时，希腊悲剧除了选择英雄、神这些“强者”，再也没有别的符号。

希剧悲剧人物的另一个属性是“前道德”。[5]英雄时代是一个尚崇力量、以“力”为社会秩序管理者的历史时代。自然/神是一个至高无上的力量，它对人的征服与吞噬生成了希腊语境中最重要的观念——“命运”。悲剧正是把神话、史诗中的“命运”主题承接过来，并对“命运”这个无可逃避，唯有承担的必然之车轮（the wheel of necessity）继续进行承延、放大与升华。“命运”的在场，必然导致伦理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”为秩序管理者不讲“理”，以“理”为秩序管理者贬斥“力”，两者是一种彼此消解的关系。

因此，希腊悲剧中的英雄表现为一个个野性丰盈、善恶同体的前道德强者。英雄的“前道德”性因于一个以“力”为秩序最高管理者，而“力”、“命运”的形成源于希腊险恶的海洋地理环境，在这个险恶的环境中，人与自然的抗争成为民族的本位关系。

（二）“高尚道德的弱者”

中国悲剧 人物与希腊相反，一般择用“普通人物”。例如，《窦娥冤》中的窦娥，《琵琶记》中的蔡五娘等。对这些人物特征的概括，已有不少论者提出有说服力的见解，谢柏梁说：“如果说悲剧人物还有所侧重的话，那么反映女性苦难的‘闺怨’戏倒确实是悲剧的重头戏。”[6]吴国钦也认为，这些人物“具有弱小善良的正面素质”。[7]本文将这类人物的属性概括为：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。

中国悲剧人物的第一个属性是“高尚道德”，即“德者”。中国悲剧产生于元朝 [8]，那时的中国早已远离英雄时代——中国式的英雄时代为尧舜禹时代，走进了一个维柯所说的“人的时代”。在“人的时代”里，历史舞台的主人公当然不再是集体符号的英雄，而是个体的人。在中国这个早发的农耕文明里，人与人之间的关系早已成为该民族稳固的本位关系，因而，中剧所承载的内容当然是关于人与人的关系、人伦的关系。反映在悲剧人物形象上，便是对人物“德”的塑造。“德”常常以孝、忠与义为表现形态，例如在《窦娥冤》中窦娥是“孝”的化身,《精忠旗》中岳飞是“忠”的化身。

中国悲剧人物的第二个属性是“弱者”。让“德者”同时是一个“弱者”，这本身就可让“德者”更“德”，使人在一种无形的感情体验中抬高了德的高度，他（她）因力量的弱小，受到了恶势力的毁灭，这样可产生了怜悯的悲剧效果。如果这个人物不是一个弱者，而是与恶势力相当的强者，则会使悲剧人物变成了一个“既中（德）又希（力）”的“混血儿”人物符号，这样，反而削弱中剧特有的审美取向。

如果说，“人的时代”选择了中国悲剧的普通人/弱小人物，那么中国民族语境“人与人关系”的本位偏向，则决定了这个普通人/弱小人物中的“高尚道德”属性。

二、冲突范式：“力与力”/“力与德”的冲突

（一）希剧的“力与力”的冲突

冲突是悲剧的灵魂，没有冲突，就没有悲剧。文本认为，冲突是悲剧关于两个力量之间的矛盾冲突，是其中一个力量对另一个力量的摧毁。不同民族的悲剧表现出不同的冲突范式。本文将希剧的冲突范式概括为：“力与力”的冲突。

希腊悲剧的冲突范式与“命运”主题具有天然的同构性。“命运”是关于人与神（自然力）冲突而失败的形象演绎。“命运”本质上是关于两个“力”的冲突问题。例如，命运之神与俄狄浦斯王之间的冲突，盗火英雄普罗米修斯与宙斯之间的冲突。这些主题的内容，就是关于两个力的冲突。

“力与力”的冲突与命运主题一样，均在超道德的场域中进行。英雄人物的行为并未被善恶二元化，善与恶的因子被包藏在英雄行动的整体之中。冲突的展演不在于进行道德评判，而在于向世界昭示，在人与神之战中，人在绝望反抗中迸发出的火花。这一冲突范式的成因原发于希腊人与险恶海洋之间的长期抗争，是人与神/自然之间巨大张力中结出的艺术之果。

（二）中剧的“力与德”的冲突

中国悲剧冲突范式一直受到学者们的关注。蓝凡认为，是一种“评判冲突”，“所谓评判的冲突，指的是构成中国悲剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑。”[9]（P554）邱紫华在《悲剧精神与民族意识》中认为，中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善与恶的方式构成。吴国钦认为，“善与恶、忠与奸、正与邪之间的矛盾斗争引发出来的”。[10]应该说，以“善与恶”二元进行概括，已经触及了中国悲剧冲突范式的本质。基于与希腊悲剧冲突范式的比较，本文将之描述为：“力与德的冲突”或“力对德的吞噬”。其中“力”是指那些不道德的“强者”的代表，这些“强者”常被伦理化为“恶者”、“奸者”、“邪者”、“残者”或“负心者”；与此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吴国钦所说，“中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质，是些性格无缺陷的正面人物”。[11]“力与德”的冲突范式有两个规定性：

一，“退却”式反抗是“德者”对“力者”的最大反抗。退却式反抗即不惜以生命为代价，以自灭方式来对“力”（恶、奸、丑）进行控诉、抗争。这是中国悲剧的最高形式的冲突。它与希腊悲剧英雄的绝望抗争一样，构成世界悲剧的两大最高冲突模式——对“人受神之役”与“人受人之役”的最高反抗。

中国悲剧冲突的双方力量相差悬殊，如让这些小人物以力量去与“强大的恶势力”抗争，就如鸡蛋与石头的撞击，不能发出碰撞的火花，从而削弱了悲剧效果。在伦理文明语境的冲突中，虽“德者”力量弱小，但却敢于蔑视“恶势力”，以身取仁，难道这种超越生命的反抗，不是一种伟大、英勇的诉说方式吗？它是伦理文明中最憾动人心的抗争。饶芃子认为，“《赵氏孤儿》传入西方以后，引起西方人注目的正是这个剧本表现出来的伦理主题，那种为拯救无辜而不顾牺牲自己的精神。”[12]这里涉及到中国悲剧冲突的最高形式问题。

二，“道德反差”（而不是力量较量）是中国悲剧冲突效果的灵魂。“力”与“德”冲突的极致是：“力”的“恶”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越强，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是说，“力”与“德”的道德距离越大，“力”对“德”的吞噬、毁灭所产生的悲剧效果就越强烈。其中突出的代表是《窦娥冤》中“强大恶者”张驴儿对“弱小德者”窦娥的迫害。它有别于希剧式的冲突，在希剧中，冲突双方的力量越接近，是“强灭强”而发出激烈火花。

中希两剧的冲突范式，归根到底是人类“两大关系”何为本位在艺术上的反映。当一个文明较早地取得对自然的主动权时，人与人的关系便成为本位。通过对两个冲突范式的背后文化的层层推进，我们发现，力与力的冲突/力与德的冲突是“两大关系”在悲剧舞台上的变形与投射。

三、审美体验：希剧的“恐惧”与中剧的“怜悯”

（一）希剧审美体验的主调：恐惧

亚里士多德在《诗学》说，“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。[13]（P63）之后，“怜悯”与“恐惧”便不断上升为悲剧一组稳定的情感体验乃至审美范畴。但综观他族的悲剧，发现这组审美体验不单为希腊悲剧所独有，而是各民族悲剧的共同情感体验。不过，不同民族悲剧的审美体验的侧重点不同。本文认为，希剧最突出的审美体验是“恐惧”，中剧最突出的审美体验为“怜悯”，这一组审美体验偶然性地成为中希悲剧审美体验的最佳概括——恰恰能充分地体现了两剧的精神走向。

“恐惧”是人的自我保护功能受到威胁时的一种心理反映。希剧的恐惧源于希腊人险恶的海洋生存环境，源于人败于神/自然的心理恐惧。车尔尼雪夫斯基说:“悲剧是人类生活的恐怖。”[14]（P58）当面对恐怖时,人类被逼进行思考,并发现思考没有什么结果的时候,就要陷入了苦难、困境之中。对这一苦难、困境的艺术化解与舒泄，便构成了悲剧。从这一意义上说，希腊悲剧在本质上是对人类无助的恐怖的仪式性（即舞台）宣泄。

与恐怖紧密关联的是崇高，悲剧因恐惧而崇高。英国18世纪美学家爱德蒙·伯克（另译博克）在美学史上首先将崇高确立为审美范畴，他把人的基本分为两种, 一种是恐惧, 与人的自我保护相关;一种是爱, 与人的两性和社会交往相关。与之相对应, 也存在两种审美形态, 一种是崇高, 一种是优美。他在《论崇高与美两种观念的根源》中说：“凡是以某种方式引起痛苦和危险的观念（the idea of pain and danger）的事物，即是说，凡是可怕的东西，或接近可怕的事物，或者类似恐怖那样发挥作用的东西，就是崇高的来源”。[15]（P39）可见，在恐惧感/崇高背后是一个对人类的强大威胁力量。

本文认为，恐惧与崇高均源于一个威力无比的“力”，与这个力的英勇抗争或绝望抗争，便产生美学范畴的崇高或悲壮。或者说，崇高是人与神/自然冲突中，人/英雄对强大力量的绝望反抗而让人产生的审美体验。在西方，崇高成了审美的最高范畴，此刻，我们隐约地触通了一个道理：西方文明起源于“恐惧”(fear), 恐惧是西方文明滥觞的基因。恐惧－崇高－神役（神/自然对人的奴役）三者存在着一条内在的逻辑链。

（二）中剧的审美体验主调：怜悯

亚里士多德在《诗学》十三章说：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人”。[16]（P97）亚氏这里的“怜悯”指的是一种同情心, 对于悲剧人物不该遭受的厄运所引起的同情。本文认为，“怜悯”可以作为中剧最本质的审美体验。但是，中剧的“怜悯”与西剧的“怜悯”还有内涵上的差异。

其一，在希剧的怜悯中，观众与主人公没有距离感，两者合二而一。主角英雄代表的是“人类”在无可预测的命运之手中的无助的悲惨遭遇。主角不是某一个体，而是一个群体，是人类自身，观众正是其中之一员。正如亚氏所说，“悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公”，“他们的痛苦已经成为我们的痛苦, 可以说我们和他们联合起来面对共同的敌人。”[17](P109－110)因此说，希剧的怜悯是一种观众与主人公合一的“自怜”。

在中剧的“怜悯”中，观众与主人公存在着距离感，主角“弱者”往往处于人伦关系金字塔形的底部，而观众则高高地坐在观审台上，与主人公构成了“落差”，以“俯视”之角对这些人物投以怜悯之情，因而，中剧的怜悯是一种观众对主人公的“他怜”。

其二，中剧的怜悯具有道德性与希剧怜悯则是超道德性的。余秋雨在《戏剧理论史稿》中指出：“怜悯借助的是道德感”。这里指的应该是中国式的怜悯。“怜悯”是“同情”的一部分，在中国文化语境下，怜悯需要一个道德语境的前提，即这个主角抱有好感，我们一般不去怜悯自己厌恶的人，所以中国悲剧人物都具有美德，是“德者＋弱者”式的人物，特别是弱小善良的老百姓与无辜受冤的妇女。

而希剧中的“怜悯”，是一种两虎相争式的抗争，是两力冲突中失败者的同情，是一种超道德性的同情。

希剧因恐惧而崇高，中剧因怜悯而凄美。有些国内研究者以西剧为标准，认为中剧缺少一种审美的冲击力，缺少一种“崇高性”，而贬低中剧的美学效果。这是一种“以西论中”的误读。本文认为，不同的悲剧有不同的冲突范式，可以产生不同的审美取向。西剧是绝望反抗，产生了恐惧与崇高；中剧是舍生取仁，产生了怜悯与凄美。

中剧的冲突是力（恶、奸、邪）对德（善、忠、正）的吞噬，德对力的“退却式”（杀身取仁）反抗而构成了自身的美学品格。吴国钦说，中剧“不是由‘恐惧’而引起的，而是由悲剧人物的自我牺牲精神和伦理美德所唤起的”。[18]这是一种准确的判断。在伦理文化的语境下，这种敢于用生命的代价去换取仁义，是一种最高的反抗。它与西剧中力对力的反抗具有不同的审美效果：一个是气势磅礴，一个是催人落泪。退却式的反抗是“德”对“力”的最高反抗，它代表了人类反抗精神的另一个极点。这一精神升为一种典型的审美体验，那就是凄凉、凄绝、惨烈之美，简而言之：“凄美”。

作为两剧最突出的审美体验，恐惧源于“神役”之恐，怜悯源于“人役”之怜。恐惧与怜悯实质上是“神役”与“人役”（人受人的奴役）两大古老人类情结在悲剧舞台上的曲折演绎。

结论

通过对中希悲剧人物（前道德的强者与高尚道德的弱者）、冲突范式（“力与力”/“力与德”）以及审美体验（希剧的“恐惧”与中剧的“怜悯”）三组艺术品格的比较与重释，发现两剧所处的时代背景（“英雄时代”与“人的时代”）以及所承载的“两大关系”主题的迥异，是中希悲剧艺术品格生成的两个母因。

[参考文献]

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[16]亚里士多德,陈中梅译注.诗学[M].北京:商务印书馆，1996.

希腊悲剧篇10

[关键词]奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术。在对传统悲剧继承的基础上，奥尼尔在对主题的挖掘、主人公的选择及美学的追求方面，都表现了他独特的视角和思考，从而使其悲剧具有了和以往悲剧迥然不同的特征，对悲剧的创新与发展做出了卓越的贡献。

尤金・奥尼尔(Eugene O’Neill，1888―1952)被称为“美国戏剧之父”，一生共4次获普利策奖(1920年1922年1928年1957年)，并于1936年获诺贝尔文学奖。 奥尼尔是一位严肃的戏剧家，他的剧作可以说是美国严肃戏剧、试验戏剧之滥觞。他才华横溢，擅长写作悲剧。他性格郁悒，个人生活不如意，长期颠沛流离，因而他的人生观比较阴郁，作品中忧郁、压抑、悲观的成分较多。他是探索人复杂心理的大师，他关心社会问题，也为现代社会的冷酷、残暴和现代人没有归宿的境地所困扰。奥尼尔一生坚持不懈地革新戏剧艺术，他把戏剧从19世纪的传统束缚中解放出来，使之在现实生活中扎根、成长。奥尼尔对美国戏剧的发展有划时代的影响。在19世纪，虽有几位剧作家的潜心创作、惨淡经营，但美国剧坛的成就不大，美国戏剧远远不能同美国小说和诗歌相提并论。正如一位美国评论家所说的那样，“在奥尼尔之前，美国只有剧院，有了奥尼尔，美国才有了戏剧。”

一

奥尼尔批判性地继承了传统的戏剧。他的悲剧受传统戏剧如古希腊和莎士比亚的悲剧影响颇深。他曾经说过，“对我影响最大的就是我以前曾经获得的对戏剧的认识，尤其是古希腊的悲剧。”

首先，奥尼尔继承了古希腊悲剧中的命运观。以他的第一部重要的现实主义作品《天边外》为例：这个故事为我们讲述了两兄弟的故事：哥哥安德鲁，一个务实的现实主义者；弟弟罗伯特，一个充满诗情画意的理想主义者，无力经营其赖以生存的农庄。当哥哥长途旅行归来时，弟弟已经因患肺结核而奄奄一息了。临死之前，罗伯特仍然梦想着天边外的自由。罗伯特的悲剧根源在于其远大理想和其薄弱的意志力之间的尖锐冲突。对奥尼尔来说，生活注定是一场悲剧，因此我们的梦想永远是在“天边外”。事实上，天边外的梦想是现代人缺乏归属感的表现，这是与生俱来的，人在命运面前时是无能为力的。

另外，在对其主题的选择方面，奥尼尔也大量借鉴了古希腊的悲剧。《榆树下的欲望》在主旨方面就借鉴了欧里庇得斯的悲剧。奥尼尔将其转移到了新英格兰的农场。在那里，年轻的妻子和儿子在爱情、和财产的欲望支配下苦苦挣扎，最终还是不可避免地一起走向了毁灭。在《悲悼》中，这出三部曲参考了有关阿伽门农和克丽泰涅斯特拉的希腊神话和埃斯库洛斯德同题材悲剧三部曲，演示了美国内战时期发生在新英格兰的一场家庭悲剧。《榆树下的欲望》则使人想起俄狄蒲斯王中的和美狄亚中妻子为了丈夫而杀死儿子。尽管奥尼尔从传统悲剧中借鉴很多，他还是在诸多方面作了许多新的尝试与探索，呈现了其独具魅力的戏剧特色。本文将从几方面来阐释奥尼尔悲剧的创新性。

二

古希腊悲剧总是将悲剧根源归因于神的旨意，而莎士比亚通常从人物的性格方面来挖掘悲剧的根源。而奥尼尔主人公的悲剧命运就要深刻复杂得多。他从心理学、生理学及社会学的角度深刻分析了主人公悲剧命运的必然性。

作为人类早期历史的一种艺术形式，古希腊悲剧还是多少受到神话的影响。面对自然界发生的那些无法预料又无可避免的灾难，古希腊人只能相信他们悲剧的根源在于外界的力量，也就是神的旨意。这种力量是如此难以驾驭，它最终造成了人类的毁灭。在《俄狄蒲斯王》中，由于神谕预示他将杀父娶母，他遭到了父母的抛弃，由他人抚养长大。长大后，他得知了这个神谕对他命运的预示。为了避免这样的命运，他开始逃亡。在逃亡途中，他杀死了一位老人，却不知道他就是自己的父亲。后来，由于他的聪明才智，他做了成的国王并娶了国王的前妻――他的生母。正是这无处不在的神谕，酿成了他的悲剧命运。

莎士比亚将其主人公得悲剧命运归因于他们的性格。他的主人公尽管各具特色，但是所有的悲剧主人公都具有性格上的缺陷或盲目性，以至于导致了他们最后的毁灭。哈姆雷特仁慈、忧郁、耽于思考，但他致命的缺点在于他的迟疑。尽管最终他杀了叔父，为父亲报了仇，但他自己也付出了生命的代价。麦柯白的野心导致了他的毁灭。在这种性格的支配下，他无法抵御权力和财富对他的诱惑。李尔王固执己见，盲目自信，正是他的性格影响了他和他周围人的命运。他不合时宜的让位导致了一系列不幸的发生，也将他载上了一个地狱之旅。而对于奥赛罗来说，是他的轻信造成了他的悲剧。

奥尼尔认为梦想和欲望是人类生存的推动力，同时也是人类悲剧的根源。对奥尼尔来说，努力实现人的梦想是生命的价值所在，也是其悲剧所在。奥尼尔曾经说过，“只有当一个人尚未达到目标的时候，他的生命才会有价值。从奋斗的过程中，一个人能够发现他自己。”《榆树下的欲望》讲述了人的潜意识下的欲望。这种欲望是生来具有的，因此人们无法摆脱由此带来的悲剧命运。人类的扩张为对财富的欲望，这两种欲望相互交织，没有人可以抵御它们的诱惑，这也是艾比、伊本等人悲剧的根源。在《悲悼》中，与更是充斥这股戏剧： 拉维尼亚对其父和她母亲情人的爱；克里斯丁对于她情人的爱；奥林对他妹妹的爱。所有这些不自然的爱最终导致了他们的全部毁灭。这些戏都表现了当时的西方人失去了对上帝的信仰之后的不安和恐慌。受当时“拜金主义” 的影响，欲望本身成了成功的标志，也意味自然生命力和心智的丧失。人们之间的各种关系。包括父母与子女、丈夫与妻子，都变成了裸的物质关系，结果，不管他们选择什么样的生活方式，他们的生活最终都是一个悲剧。如果在这样一种毫无希望的境地下，人类还能存有希望，那么她就是一个能够真正欣赏悲剧之美的悲剧英雄。

三

对于悲剧主人公的选择，古希腊悲剧作家莎士比亚和奥尼尔有着不同的态度。他们的主人公也越来越接近于普通人。

古希腊悲剧的主人公总是神灵、帝王或是巨人（大部分是神灵），有着惊天动地的伟业。他们的个人悲剧总是和国家的命运息息相关。普罗米修斯只是一个小神，但他偷天火给人间能够拯救整个人类，他是否吐漏宙斯的身世也关系整个宇宙的命运。俄狄浦斯是一位王子，后来成为国王。他如果能找出杀害前国王的凶手，这个国家就可得以拯救。在古希腊的悲剧中，主人公的个人悲剧和悲惨经历往往反映了整个国家的兴衰变迁。

到了莎士比亚的时代，由于人文运动的兴起，人们开始意识到人自身的力量，他们不再将上帝视为其悲剧的根源。然而，莎剧中的主人公仍然不是我们身边的普通人，他们依然是一些高高在上的人物。李尔王和麦柯白是国王，哈姆雷特是一位王子，奥赛罗是 一名军中将领，科里奥兰纳斯提图斯是罗马将领，恺撒和安东尼奥是罗马的统治者，泰门和罗密欧是富裕的市民。

奥尼尔认为悲剧的主人公应该是普通人。“奥尼尔把普通人带进了美国戏剧，这是他对美国戏剧的独特贡献。” 奥尼尔反对把人简单地分为好人和坏人，因为这不符合现实的生活。因此在他的作品中没有英雄和坏蛋。他的大部分主人公都是渺小而脆弱的人物，他们受到命运和环境的支配，不能够实现自己的梦想。当我们读奥尼尔德作品时，我们能感觉到这些人物就在我们的身边，甚至就是我们自己。他在剧中塑造了海员、、吧台侍者、流浪汉等形象，深入挖掘了他们内心深处的痛苦与不幸，像《送冰的人到了》、《毛猿》和《安娜.克里斯蒂》等等。

四

古希腊悲剧的一个重要的主题就是命运操纵着人类的生活和幸福。人类不管做什么，都不能摆脱命运的安排。以俄狄浦斯为例，不管他如何努力，他最终都不能改变自己的命运。他与命运的抗争只是加剧了他毁灭的到来。而几乎莎士比亚的所有的戏剧都在试图表明人文主义对整个社会的影响。他将其重点放在了对人物性格的刻画上。处于现代社会的奥尼尔几乎从一开始，就认为生活充满了悲剧，他说：“悲剧难道不是我们土地上土生土长的吗？我们本身就是悲剧，是已经写成的和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。”以《天边外》为例，该剧是一出人的生存悲剧、一出梦想破灭的悲剧，和古希腊的命运悲剧有着一脉相承之处。剧中的人物，无一不在追求着自己的理想与幸福，而又无一能逃脱悲剧的结局，每个人都被“生活背后那股强劲而无形的力量”支配着，成为一个个生活的失败者。罗伯特因家中经济困难而辍学，他对平凡、单调、沉闷的农庄生活不感兴趣，一心向往“天边外”自由、理想的世界，到那里去寻找美，寻找人生的价值与意义。他不是个好农手，应该去远航，却留在了农场受家庭的羁绊和理想的煎熬，理想得不到实现，现实又并不如人所愿。他不属于现实中的世界，命运却偏偏让他生活在现实的残酷之中。或许无论罗伯特做出什么样的选择，他的结局也注定是悲剧性的。即使罗伯特找到了他梦想中的“天边外”，他仍然追求不到他想要的世界。安朱一心想留在农场却在伤心与失望交织中代替弟弟去远航，从此过着飘泊四海的生活。露丝在不幸的婚姻中猛然发现自己真正爱的不是自己的丈夫，而是因得不到自己的爱而远走他乡的安朱。命运的捉弄与内心的挣扎已使他们一步步地走向毁灭性的结局。

然而，《天边外》与古希腊悲剧一脉相承的不仅是命运对人的捉弄，更多的是人在悲剧性的存在中所显示出的生存的抗争性――悲剧精神。奥尼尔对悲剧精神尤其重视：“人只是在他还没有做到的地方才能幻想，为了幻想才值得活着和死去，才能找到自我。具有希冀着无所希冀的那个人，才能比别人更接近星星和虹的根底。” 他强调人在与“命运”作斗争中所应具有的主体精神，在悲剧主人公生生不息的追求和抗争中，主体的人格力量得以提升，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地显现，从而显示出人生的价值。可以说，奥尼尔各个时期的作品所表现的悲剧人物都在寻找着自己的归属。罗伯特一生在寻找着自我、人生的“归属”，即使躺在病床上，他也始终坚持自己的理想。一次次的命运挫伤，他从来没有停止过对“天边外”的向往；生活苦难没有使他放弃幻想和追求，病入膏肓，他却仍梦想着到城里去以写作为生；他在生命即将结束时，没有悲痛后悔，而是满怀幸福和希望：“我最后得到幸福了――自由了――自由了！”

五

与传统悲剧相比，奥尼尔在悲剧的表现手法上进行了更多的尝试和创新。当奥尼尔于1913年开始他的第一部现实主义的独幕剧时，就开始了对戏剧不断开拓与创新历程。在《琼斯王》中，他对表现主义手法的运用达到了完美的地步；在《毛猿》中，他则巧妙糅合了自然主义、表现主义和象征主义。在《榆树下的欲望》中，他借鉴了弗洛伊德的心理分析法。而在《布朗大神》这部戏里，他通过用对面具的运用对表现主义手法进行了补充；在《奇异插曲》中，他大量运用了意识流手法的旁白。在《无尽的岁月》中，他让两位演员分别试验一个角色人性中相互冲突的两个方面。

作为一名20世纪的重要作家，奥尼尔在写作技巧上突破了传统的模式，但是最重要的还是内容上的创新。他的作品中渗透着对古希腊式的命运悲剧的深沉思考，同时溶入时代的特征，对他笔下主人公的悲剧心理进行了追根溯源的探索。他深入现代人的精神世界，揭示人的心灵在现实和命运重压下的焦灼和痛苦及由此显示出的抗争精神和主体性精神，为陷入精神危机中的现代人类寻找出路。在他的作品中，我们看到了处于两难境地的主人公强烈的悲剧意识和超常的抗争精神，悲剧美就在生命的抗争冲动所显示出的强烈的生命力和人格价值中诞生了。

[参考文献]

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