仪式音乐十篇

仪式音乐篇1

【关键词】民族音乐学；仪式音乐；传统音乐；多元文化

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0054-02

我国近些年才开始增多了对仪式音乐的相关研究，仪式音乐在不同的地域也存在着一定的差异，所以，将这些统一归类，用民族音乐学的视角来研究仪式音乐，具有一定的学术优势。随着人们对仪式音乐的了解，更多与之相关的理论研究也在原有基础理论框架的基础上得到了极大地丰富。在民族音乐学视角下对仪式音乐的探索与研究具有非常高的学术价值。

我国学界内致力于研究各民族传统音乐的音乐理论工作者，在原有“民族民间音乐研究”、“民族音乐研究”等相关课题研究成果积累的基础上，参考了国外民族音乐学学者的相关研究成果，在此基础上结合中国本土各民族音乐的实际与相关实践，进行了一系列具有学术价值的探索。在一定程度上为该课题的深入研究创造了良好的学术环境。随着民族音乐学的发展，与之相关的学科、视角等方法论都受到了相关学者的重视，这些研究成果也在被不断地检验与使用。

一、仪式音乐的多元化发展

仪式音乐并不是独立存在的，它的产生有赖于一定的社会文化，我国丰富多彩的地域文化也使得不同地域都拥有各自的仪式音乐，其艺术内涵与文化价值也不断被人们所了解。仪式音乐在集体性的祭祀活动或者庆典中用得比较多。虽然不同的仪式音乐在表演的过程中，音乐本体各方面会存在不同程度的差异，但它们同样都代表了对我国传统文化的传承，仪式音乐所承载的除了历史文化，还有乡土文化和民族文化，这些都是需要我们继续深入了解与挖掘的。

乡土文化在我国社会历史发展进程中是至关重要的，我国的文化形态在很长一段时间里是以乡土文化为主的。因此我们可以说，我国的仪式音乐也是一部乡土文化的载体。除此之外，仪式音乐还是民族文化的一部分，存在于人们日常的生活中。在仪式中甚至可以体现出人民大众最基本的生存需求。乡土文化中的仪式音乐一般形式都比较简单，所使用的乐器也是比较大众的乐器。比如，各地区都普遍存在求雨仪式，各地求雨时所使用的乐器也都是比较具有当地地方特色的，如陕西的求雨仪式中所使用的就是比较具有陕北特色的腰鼓，再将求雨的愿望作成词，填入秦腔的曲调之中。除此之外，一些丧葬仪式中也会带有浓郁的地方特点，这与当地的乡土文化是息息相关的。

民族文化的传承是在不断发展中逐渐继承的，我国古代的思想教化就一直在传承的过程中影响着我们。使我们在此影响下接受并且认同这一传统的文化模式。历史在不断推进，民族文化也在不断传承。究其发展的轨迹，我们同样可以在仪式音乐中找到相关的线索。因为某些仪式音乐的诞生正是因为社会发展的阶段性产物，而且这些仪式音乐中，大部分都表达了人们对于美好生活的祝愿与向往。仪式音乐在表演时也多是人们合唱的形式。

历史文化可以说是最具有原始意义的仪式音乐，也是仪式音乐传承至今的最佳载体。某些仪式音乐中可以反映人们最初的一些生活方式，人们通过这样的仪式音乐来表达自己对于先人的崇敬之情。比如，在相关的祭祖类仪式音乐中，音乐风格整体上比较庄严、肃穆，中间会不同程度地采用具有古代特点的音律，人们可以根据其音响色彩的特点，找寻先人留存于仪式音乐中的生活轨迹。绝大多数的仪式音乐是在潜移默化地通过比较程式化的方式面向听众，让我们了解不同民族的历史文化，这正是仪式音乐的魅力所在。

二、当代文化的仪式认同

仪式音乐同样也是在进行情感表达，尤其是针对仪式音乐中的参与者。我们把不同的仪式音乐类归到合适的文化语境下，就可以找到相关的辨认依据来帮我们辨析其正确的文化语境。在我国现存的仪式音乐中，不同的仪式音乐在表演上也存在不同程度的差异。曾有相关学者表达，我们对于仪式音乐的曲式与准确音调以及表演风格尚未有准确的辨析方法。此外，还是因为地域审美的区别，除了文化方面的传承意义，仪式音乐同样承担着审美的使命。在民族音乐学的研究方法中，我们将研究音乐事物中的对象分为“局内人”与“局外人”。当仪式音乐中的“局内人”对该仪式音乐所附属的地域以及文化背景等方面进行相关的学术构建，这是需要我们认真分析的。

首先，地域认知，在我国，不同地域存在着不同的仪式音乐，同属丧葬仪式的音乐，我国北方与南方地区的表演形式却是完全不同的。在北方，该类仪式音乐的伴奏一般采用唢呐、锣鼓等吹打乐器演奏，在南方地区，除这些乐器外还有苏大号、镲等，究其原因，正是因为两地的文化积淀存在差异，所以，仪式音乐也会受到影响。北方的丧葬音乐主要表达丧失亲友的人的悲伤之情，整体风格比较浑厚豪放；南方地区则主要是通过丧葬仪式音乐表达对故去亲友的怀念之情。如果我们对于地域间文化与风俗没有一定的了解，那对该地区的仪式音乐也就没有那么多的心理认同了。

其次，仪式音乐参与者身份鉴定。一般仪式音乐的参与者，不仅自身对于该仪式音乐有自己的心理认同感，还向“局外人”讲述自己的精神信仰。此时，仪式音乐的娱乐性就显得微不足道，通过这一方式，参与者的文化身份得到认同。而且仪式音乐所具有的独特的高辨识度，更有助于我们了解民族文化的构成。若我们并非是仪式音乐中的直接参与者，对于该仪式音乐中所包含的更深层次的文化体验是无法体会到的。所以，在一定意义上我们可以说，我们对某一仪式音乐的认同也就代表我们对其文化阶层的认同。因此，我们对其身份的鉴定尤为重要。

三、仪式音乐在民族音乐学视角下的体验

不同的仪式音乐其创作出发点肯定也是不同的，创作完成后将其客观化地转变为一种表演方式。对于“局外人”来说，音乐中情绪的宣泄与情感的表达都是他们集体处于一种缺乏理性分析的状态。仪式音乐中对人类最原始的情绪与情感都可以通过这种方式表达出来。根据不同的地域、民族、文化积淀等不同的因素，仪式音乐使个性迥异的个体通过共同的价值观运用相同的程式使之成为一个有机的整体并呈现在人们眼前。通过某些特定的仪式来规范人们的音乐行为，这是仪式音乐隐之所在，也是其文化内涵价值所在。

此外，仪式音乐的表演过程，使得参与者可以将心中被压抑的情感在表演过程中找到合适的途径宣泄出来。仪式音乐对于参与者来讲相当于一个大熔炉，将他们的个性逐渐收起来，将不同个体之间的个性释放出来。这样的感受，可以有助于参与者对自我价值实现的肯定。这也是我们运用民族音乐学的研究视角来看待我国仪式音乐的重要原因。

民族音乐学视角下仪式音乐的相关探索，旨在运用多个学科知识与相关方法论意义，并将其交叉、融汇，用一个全新的文化视角来看待我国的仪式音乐。这也是我国学术界一次宝贵的理论研究经验。从民族音乐学的角度来研究仪式音乐，一定程度上有助于我们更好地挖掘仪式音乐的人文内涵。只有这样，我们才能更好地在仪式音乐的多元化背景下理解仪式音乐。

参考文献：

[1]王耀华.中国音乐的跨文化比较研究[J].中国音乐学，1993，（1）：12-16.

[2]薛艺兵.神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究[M].北京：宗教文化出版社，2003.

[3]曹本治.思想行为：仪式中音声的研究[J].音乐艺术，2006（03）.

[4]左志坚.论仪式音乐功能的双重性[J].民族民间音乐研究，2011（04）.

仪式音乐篇2

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仪式音乐篇3

一、“观灯”仪式流程

笔者于2017年4月26日（农历四月初一）赴山西长子县东峪村对李家举办的丧葬仪式进行了录制采访，亲身经历了一场有关丧礼佛教音乐的仪式过程。本文拟对当晚的“观灯”仪式的流程以及用乐情况作一个叙述，试图探讨仪式音乐的作用、空间环境、仪式与仪式音乐之间的关系。

（一）仪式前的准备。既然是“观灯”仪式，首先要准备的就是灯。据乐班法师罗师傅所言，需九九八十一盏灯。这81盏灯分三组，每组27盏，每盏灯实则是由棉絮用手搓成的细条，均匀摆放在鏊（煎饼锅的一种）的周围，再将一个瓷碗倒扣在上面，将黄油沿碗壁倒入鏊中，使棉絮搓成的细条能够在点燃时，吸收黄油作为燃烧的原料。最后将三组灯摆放于灵堂门前。

紧挨三组灯前面的是一张四角方桌，乐班的另外一位师傅在方桌上撒了一些黄小米，通过对小米细致摆放，小米在方桌上形成了一幅图案，据这位师傅说，这是一个“寿”字。

接着是搭台，也就是为僧人们搭建法台。法台正对灵堂，中间是一张方桌，上面摆放了佛法五宝，即香、花、灯、水、果，分别用五个盘子来盛放。此外还有《华严宝灯》经书一本、法器摇铃一只、小佛像一尊，僧众皆穿着法袍，共8人，所持乐器为笙两把、尖管两支、铙一面、钹一面、郭（音译，实则应为镲）一面，司乐共7人，另一人主持法事并诵经。

（二）仪式流程。4月26日晚六时半，仪式开始。8人分两边立于灵堂前，主礼罗师傅上前手持三炷香面朝灵堂，颂道：“流年一炷香，观灯打道场。”意味着观灯仪式正式开始。颂罢，乐僧们演奏乐曲《柳要经》。主礼罗师傅转身，将三炷香安插于法台前的香炉里，之后后退三步，每步均鞠身拜一次，拜罢，立身念诵经文。乐止，集体诵经。之后是一段长达10分钟的唱诵，每位僧人均唱诵经调，同时器乐声不息。期间，主礼罗师傅则是进行“告白”“启事”“开坛仪”等仪式。开坛毕后登坛进行下一阶段的“观灯”仪。

“观灯”仪式分为三个环节。第一个环节，丧礼主家跪于灵堂前，将81盏灯逐一点燃。法坛上共5人，主礼罗师傅于法台前中央落座，面正对灵堂，左右两边分别是两位持尖管的人和两位持笙的人，法坛下落座持铙、钹、郭及小鼓的三个人。主礼罗师傅翻读《华严宝灯》经卷首页意味着观灯仪式的正式开始。之后是较为长时间的诵经，期间乐僧们演奏了《延寿曲》《六句赞》《解结曲》等乐曲。

在仪式进行至50分钟左右时，加入了诵读祭奠亡者祭文（祭文主要记述了亡者的一生）的环节，即第二个环节。此时罗师傅拿出之前准备好的祭文，在只有镲和鼓有节奏的敲击声中，念诵祭文。在整个念诵过程中，均反复运用 3 5 5 6这样的旋律念诵祭文。诵罢接着唱诵经文。

第三个是施食环节。施食环节是“观灯”仪式的尾声部分，即在乐器伴奏声中，将法台之上准备好的饼干撒到灵堂前的地面上。据典籍所载，施食就是将饮食布施给他人的意思。佛教的施食仪式主要是布施给一些恶鬼、冤鬼、怨鬼等鬼魂。观灯环节的施食仪式来源于瑜伽焰口，即通过“召请”邀请十方恶鬼前来，通过诵经、法师各种佛教手印及布施食物来超度亡魂。此外，笔者注意到，亡者家属伏跪于灵堂前，将散落地上的食物捡起吃下。后续了解发现，人们吃施食食物这一行为有消灾解难、获得福报的寓意。

二、“观灯”仪式浅析

仪式音乐篇4

关键词:祭“三脚”;仪式音乐;心理认同

云南民族众多,“一山不同族,十里不同天”,在这块红土高原上,生息繁衍着26个自强不息的民族,各民族不同的人口结构和分布状况,独特的自然风物、社会结构、文化习俗以及历史发展状况,构成了多样式、多层次的人文形态。每个族群都通过自己的各种行为仪式把本民族的文化形态铭刻于仪式的行为中,这些民族的民间信仰就是这些历史印记的载体,而其民间信仰又因各种仪式行为得以传承下来。属于我国古代南迁的游牧民族氐羌后裔的普米族,其民间仪式行为就有着深刻的文化符号特征。其中最为典型的祭山神和祭“三脚”,作为普米族的一个最重要的仪式――祭祀性程式,每年都在同一神圣的日子唤醒和强化本民族的文化记忆。

普米族在古代称为“拍木”、“拍米”。晋代以后以他称而写作“西蕃”,清代以后称之为“西番”。1960年10月,根据族内意见,改“西番”为“普米”,从此自称与他称归为统一。在普米语中,“普”的意义为“白”,“米”即“人”,普米意即“白人”。①在普米族三万多人口中,兰坪县普米族有一万三千多人,占总人口的百分之四十,兰坪成为普米族的主要聚居地。普米族信奉多神崇拜和祖先崇拜,信仰“万物有灵”,因而也相信鬼魂的力量。为了祈求祖先、山神、龙神和灶神庇佑生灵,降福于人,于是,旦逢农耕吉日他们都要祭天、祭山神、拜龙、祭财神庙、祭“三脚”(灶神所在地)。因而也产生了附着于祭祀活动中的音乐现象。

祭山神,各个村寨的日期有差异,有的村寨在农历的三月三举行,有的村寨在农历二月份或八月份举行。河西乡一些村寨祭山神,一般在农历二月份或八月份。普米族依山而居,山与他们的衣食住行息息相关,也是他们调节天人关系的天然媒介。普米族认为,每座山都有一个山神,每个山神又分别分管不同的任务。山神的喜怒哀乐无时无刻不在牵动着普米族人们的心,于是,每年的二月或八月份,村里的人们都在一起测出属马、牛或羊的日子,各家捉一只公鸡,带上酒、茶、米、面和香条,集体到牧场上的牲畜旁,立白杨或麻栗树枝作山神形象,找三个石头做锅庄,生火架锅热水,点香吹号叩头,并杀鸡敬酒食进行祭祀,把鸡血、鸡毛涂贴在树枝上,然后“师毕”唱道:

今天我们全村来到本主的地方/我们全村来拜山神/天上的日子好/日月和八星也好/今年的光景也很好/我们今天把酒、羊奶和茶带到这里来/来祭拜你们山神/(喊一系列地名,什么山神具体负责什么内容)/我们敬献给……(一系列山神名)/请山神管住豺狼/让牲畜兴旺/请赐给我们富裕的生活/保佑我们村风调雨顺……

通过对村寨的调查得知,年长的人对周围大山的名字是什么、山上有什么山神、负责管理哪方面的“事务”,都记得清清楚楚,山在他们心目中的地位可见一斑。祭山神的过程中,据说要把全部的山神拜完,至少要唱八、九个小时。据村中的长者说,在颂唱的过程中,千万不能出差错,如果唱错了,山神会对本人进行加害。所以,在祭祀过程中所唱的旋律和唱词,都能较为完整地保留和延续。

普米族作为一个崇尚火的民族,族人们面对他们心中的圣火就表现出了格外的敬重。出于对火的无限崇拜和敬畏,在日常生活中普米族就逐渐形成了诸多的禁忌,比如:火塘三脚架上不准用脚去踩踏和用手去捏,不然就要受到灶神的惩罚;不能在自家中的火塘里吐口谈,如果吐了就代表对火神的不尊重;任何人都不能从火塘上方的三脚架上方跨过,不然也将会受到灶神的怪罪等等。因此我们可以看出,“三脚”在普米族人们心目中的神圣、不可替代的地位。在普米族人看来,每个家中的灶神就是上天安排在自己家中的耳目,并通过灶神来了解人们对他的态度。人们因为不想受到伤害和让灶神在天神的面前给自己以及家人多多美言而使全家好运不断,所以会定时的进行祭拜活动。祭“三脚”仪式一般都是在过年或婚嫁时举行。过春节是普米族最隆重的一个节日之一。当太阳快落山时,家中的长者就亲手在火塘里烧一把松柏枝,并在桌上摆放上香、糖果、烟、酒、茶水、花生等物品,把做好的酒菜摆在火塘边,接着就用松柏枝蘸碗中的酒,不断地洒向火塘和铁三脚,然后开始吟唱,歌词大意为:

戳、戳、戳,我诚心的敬意哦。今天是新年的第一天,也是新月的第一天,一切都是新的了。在三脚边,我们该准备的都准备好了。戳、戳、戳,首先要祭献给龙家的历代祖先(说一系列祖先的名字)。戳、戳、戳,然后要祭献给附近周围的大小山神(念唱各个山神的名字)。戳、戳、戳,还要祭献给本家三脚,在新的一年里,在吉利的一月里,在吉利的一天里,我们现在精心准备的食物你们要来尝一尝,要用舌头来添一添,要用嘴来咬一咬。在这里,我们所准备的全部东西都是你们的了,请你们一定要时刻给于我们庇护,让我们全家人的身体健健康康,家中牲畜越来越兴旺,庄稼年年丰收,希望我们的日子越来越好过……(整个仪式过程约一个小时)。

吟唱结束后,老人就将餐席中的肉食和饭菜以及少许酒、茶泼向火塘和铁三脚,接着又将餐席端到祖先排位前去供奉几分钟,然后全家人才能开始用餐。据一家之主说,在吟唱的过程中,是千万不能出差错的,如果唱错了,天神就会对本人以及家人进行危害。因此,在祭祀过程中,所唱的旋律和唱词,几乎都能较为完整的保留和延续着。神是人们心目中所崇拜的偶像,因此为其奏乐必定不能有丝毫差错,族人认为,在祭祀时所吟唱的旋律和唱词如果被改动过,就被视为是对神的不敬,也必然会受到神的指责和惩罚。所以,绝大部分人类的祭祀音乐因此而保留了下来,也因此传承了祖先的记忆。

普米族的祭祀音乐始终与祭祝礼仪共存。在祭山神和祭“三脚”的整个祭祀仪式过程中,吟唱是必不可少的一种与神灵沟通的方式。在仪式的程式中,音乐起到一种通神的作用。仪式中的歌声既像是在吟唱,又像是在诉说,富有神秘而庄重的色彩。因此音乐的音域大部分都只在一个八度以内,并且旋律多为级进,并出现调性逐次移高的现象,这是表现内容及演唱者情绪逐渐高涨时所需要的。曲调、声音和节奏随着内容的改变、仪式的进程而变化。同时,伴随这些调子的各种附有寓意的手势、舞蹈等符号化过程,使整个祭祀活动自始至终都充满着神秘的色彩。在普米族祭山神和祭三脚等仪式行为中,我们可以清晰地感知到神灵在族人心目中的神圣和不可替代的地位,敬神、娱神都是很庄重和严肃的一件事情,人们都怀有一颗虔诚的心在向神灵诉说自己的一切来换取神灵对自己的庇护。因此在仪式的每一个程序、每一个环节中的吟唱也一定要“严谨”,不能儿戏,否则这种仪式便失去了它所具有的意义。作为仪式活动中必不可少的一种表现形式,人们在祭祀仪式中,都怀有一颗虔诚的心在向神灵唱诉,族人通过这种方式来获取和神灵的沟通,或是求神给以帮助,或是求神给于饶恕,从而得到自己心理需求的某种满足。在现实的生活中,族人对突然而来的自然灾害的束手无策以及自身无法完成的心愿也只有寄托在仪式的乐音中。人们希望通过天神超自然的力量来帮助自己完成各种心愿,把平时的压抑和不满、焦虑与渴求、悲伤和痛苦都转化为由衷的心理满足。因此,在普米族祭山神和祭“三脚”的过程中,人们的每一个眼神、手势和每一句唱词,都具有了特别的意义。此时人们已经达到了物我两忘的境界,或许,神灵是虚无的,但是,神灵对族人的影响力却是真真实实存在的。人们通过仪式中的音乐和舞蹈与天神对话、表达对神的敬意,不断感受天神的教诲和旨意,同时体验着这些意义带给他们的心灵慰藉和精神满足。

族人通过祭山神和祭“三脚”仪式来唤起本民族的集体记忆,也唤醒沉睡中的历史,祭祀仪式中的音乐,就成了他们传承记忆的重要手段。人们在仪式中的唱、跳不仅起到渲染神秘气氛的作用,同时也承载着族人的古规古礼等。仪式中的乐舞既娱神,也娱人。此时的“师毕”和年长者既是技艺的承载者,又是与神灵的沟通者,也是传统社会里传统的真正守护者。他们以在祭祀仪式中亲自“表演”来延续这种鲜活的民间音乐传统,族人们也在此特殊的过程中对本族的历史、习俗、古规古礼不断也耳濡目染。善米族人就是通过这种特有的口传方式,将古老的普米族文化演绎为在内容和形式上依附在祭祀仪式上的“乐”文化产物。

注释

①云南省县民族事务委员会编 .普米族文化大观[C].云南民族出版社,1999.9.第1页.

参考文献

1.云南省县民族事务委员会编 .《普米族文化大观》[C].云南民族出版社,1999.9.

仪式音乐篇5

土家族梯玛仪式音乐反映了早期土家族先民的生活情况，真实再现了土家族祖先的英雄气概以及在迁徙过程中所受的苦难，也传递了土家族热爱生活、积极向上的感情。土家族梯玛仪式音乐可以说是土家族文化百年的沉淀，内容丰富、功能多元，对于土家族人来说有着重大的意义。

一、湘西土家族梯玛仪式及其音乐

梯玛是我国湘西北部地区土家族聚居区域中十分古老、十分传统的宗教文化形式。早在先秦时期，这种宗教仪式活动就开始举行。湘西土家族大部分都是生活繁衍在偏远山区之中，地理位置偏僻，交通不便，自然环境复杂，地势险峻。长时间处于贫穷落后经济欠发达的状态。再加上生产能力低下，生活水平难以达到较高水准，对自然的了解与掌握也十分匮乏。他们对自然界中出现的各种类型的自然现象无法理解，于是就开始希望有一种超越自然的力量来进行解脱。在这一原始思维的引导下，土家族所崇拜的自然之神便出现了。在这种注重仪式、崇尚图腾、崇拜自然、相信鬼神的背景下梯玛仪式的进行显得十分关键。“梯玛”其实是土家族的民族语言，其中，“梯”是土家族语言中“敬神”的意思，“玛”是土家族语言中“人们”的意思，因此“梯玛”即为敬神的人们。主要包括两层不同的含义：一是指从事这类原始宗教活动的巫，二是单纯指这一敬神的宗教活动。土家族进行梯玛仪式的形式分为三类：“服司妥”“杰洛方”“宋姆妥”。其中，“服司妥”是土家人要还土王愿望，这一类别的梯玛规模较为庞大，举办得较为隆重，开展的主要目的在于祈求神灵可以赐福送子。“杰洛方”，又被称为“解结”，主要涵义为化解人与神、人与鬼之间的矛盾，希望能够达到消灾避祸的目的。“杰洛方”的法事规模相对于“服司妥”要小，但是却十分的庄严肃穆，技艺高超。“宋姆妥”主要是指已故的父母以上的长辈的凭吊活动，该活动是土家族专门用于丧葬的法事活动，是一种特色鲜明而又古老奇特的葬礼形式歌舞表演。

梯玛仪式的音乐十分古老，拥有十分强烈的原生性与民族性。所谓原生性即为在梯玛祭祀音乐中可以寻找到其所拥有的自身民族音乐原生态的一些风格与特征，充分展现民族的个性与特征；而民族性则是这一类型的音乐风格也包含着土家族音乐所拥有的共同特性。在梯玛仪式中出现的音乐可以被称为梯玛歌或梯玛调。梯玛音乐以声乐为主，大多为羽调式，旋律大部分为四度、五度的重复跳音与晃音，营造出一种十分神秘、十分严肃的氛围与色彩。在演唱形式方面，曲调反复多，旋律自由，大多为朗诵式的风格。

二、湘西土家族梯玛仪式音乐传承与保护

在21世纪现代化社会中，梯玛仪式和其他传统民间仪式与文化一样，逐渐面临着消失的危机。政府为了尽力保护优秀的民族文化，在弘扬民族文化精神，保护民族精神文化财产方面做出了努力。早在2003年，我国就启动了中国民族民间文化的保护工程，力求全面保护传统的民族民间文化。对湘西土家族梯玛仪式音乐的传承与保护工作涉及到保护形势与保护手段等内容。通常来说，保护非物质文化遗产主要可以分为动态保护法及静态保护法。因此，要保护民间仪式音乐不单单是将其通过活体保存，而是要让群众意识到该文化形式对于民族的重大意义，利用全民的力量将其完整、真实地保存下来。

（一）收集整理，完整保护原生态

对传承者进行完整的保护。梯玛文化及其音乐在时间上跨越千年，文化内涵丰富多彩，完全具备申报世界非物质文化遗产项目所需要的空间性、时间性以及文化性的三大要求。湘西土家族进行梯玛仪式的地区应该积极的申报，探索所有可以实行的音乐传承保护道路。近几年我国加大了对传统民族文化、民间文化宫的保护力度，建设了大量文化保护设施、组织、团体，投入了大量资金与人力。基于此，湘西土家族梯玛仪式音乐的传承保护工作可以重点关注营造梯玛仪式音乐的生态保护环境，重视梯玛仪式音乐的继承教育工作，培养梯玛仪式音乐传承的接班人，重视当地民间技艺传人的专业作用，大力推动土家族梯玛仪式音乐的宣传工作。另外，还可以利用先进的技术手段将土家族梯玛仪式音乐有关的内容以实物、声音、文字形式进行记录，存放至博物馆、图书馆中。

（二）适度开发，走向大众

土家族梯玛仪式音乐在现代社会中要实现传承与保护，t必须进行适当的开发与应用。土家族梯玛仪式音乐有必要走出宗教场所，融入大众的需求。土家族梯玛仪式音乐的传承与保护绝不能仅仅局限于梯玛仪式场所中，而应适当地融入大众，以便大众对土家族梯玛仪式音乐有更多的了解与认同，进而有利于土家族梯玛仪式音乐的传承与保护。例如，近几年来世界各地的宗教组织都纷纷走出区域，开始对外演绎宗教音乐，以便让大众可以更加深入地感受宗教音乐的魅力，强化对宗教音乐的认同。土家族梯玛仪式音乐的传承与保护也可以效仿，走出湘西，向全国人民推广宣传这一神秘而富有艺术价值的音乐，让更多的国人认识土家族梯玛仪式音乐，喜爱土家族梯玛仪式音乐。

（三）依靠市场，打造民族文化产业

仔细研究土家族梯玛仪式音乐中具有民族特征的音乐元素，在始终保持土家族梯玛仪式音乐特点的基础上加以创新发展，编造出可以满足于表演宣传的土家族梯玛仪式音乐。实现土家族梯玛仪式音乐的大众化，土家族梯玛仪式音乐与宗教有着密切的关系，在不同的环境、时间与场合下都有着特殊的含义。如果去掉其中某些部分而留下单一的部分，则其形态、功能会出现相应的变异，丢失传统的含义。因此，土家族梯玛仪式音乐可以依靠旅游市场来打造民族文化穿越，建立土家族梯玛仪式文化保护区，将土家族梯玛仪式及其音乐原生态地展现出来，让前来旅游的游客可以真实完整地感受到土家族梯玛仪式及其音乐。土家族梯玛仪式文化保护区的讲解员还可以针对土家族的民俗风情、民俗特点、等进行详细的讲解，弘扬宣传土家族传统文化。

三、结语

总的来说，湘西土家族梯玛仪式是十分珍贵的少数民族文化，其真实反映了土家族古老的生活状态以及对大自然的看法。在当前社会，要继承保护湘西土家族梯玛仪式音乐，可以从收集整理，完整保护原生态；适度开发，走向大众；依靠市场，打造民族文化产业等措施入手，力求从多方位开展土家族梯玛仪式音乐保护。

仪式音乐篇6

毛南族，主要分布在我国广西壮族自治区的环江毛南族自治县，其他散居于广西与贵州各地。卡蒲毛南族是现在聚居在贵州省平塘县卡蒲毛南族乡的毛南族同胞对外的自我族称。卡蒲毛南族人在1990年被认定为毛南族之前，其族人一直自称“佯?人”，“建立中华人民共和国初期，都登记为佯?族。一九五六年建立贵州省黔南布依族苗族自治州时，将这一民族群体划归为‘布依族’。”《卡蒲毛南族风情文化》一书的作者石光尤先生告诉笔者：石姓佯?人根据《百家姓书库?石姓》的记载，认为其祖先发源地是甘肃省的武威郡，所以世代都自称家门为“武威世第”。所以，将其族群划归为“布依族”违背了佯?人的心理归属和意愿，后1990年国家认定佯?人为毛南族。这里显示出佯?人对毛南族文化认同方面的矛盾，此在人类学研究中值得关注。在该族文化中，丧葬习俗以及丧葬音乐文化有着自己的特色，笔者于2008受石光尤先生邀请到卡蒲乡毛南族一户石姓逝者的葬礼上做音乐人类学观察，本文就即为此次田野的基础上形成的民族志文本。

一、卡蒲毛南族的丧葬仪式

佯?人信奉“三教一宗”，三教是指儒释道三教，一宗是指祖宗，“佯?人都认为天上有神仙，能变幻莫测，能主宰万物，日常生活中，最崇敬的是自己的祖先――‘家神’”所以对长辈的孝道和对祖宗的敬奉在佯?人中是一件十分重要的事。

丧葬仪式，用佯?人话叫做“曰太”，仪式共分四个阶段：

（一）入殓

佯?人去世后一般采用土葬，所以，要用棺木装殓逝者。入殓的过程一般有以下五项活动组成：报丧，洗身、剃头，穿寿衣，“曰相”，入棺。

（二）曰太（音）

曰胎既是丧葬仪式的总称，又是超度的意思，即是请鬼师举行护送亡灵与祖宗相聚的仪式，一般有五项活动组成：替太（音），做场，铲盐巴，提旌点主、家祭、客祭，软太（音）。

（三）安葬

根据风水先生择定时辰发丧，一般有三个阶段：送丧，安葬，垒坟。

（四）守孝

守孝期间，孝子要进行一下活动：卸孝，应七，供香亭，开名字。

二、卡蒲毛南族丧葬仪式中的铜鼓与铜鼓音乐

铜鼓与铜鼓音乐在卡蒲毛南族的丧葬仪式中具有特殊的地位与作用。石光尤老人对笔者说：“卡蒲毛南族的铜鼓只能用于丧葬之中。”这和周边民族的用铜鼓习俗有很大差异。石光尤老人还讲到：“在卡蒲毛南族，老人将要去世时，就要准备好铁炮和铜鼓，等老人过世后，就放铁炮，并敲响铜鼓，佯?人有句俗语‘铁炮一鸣，铜鼓一响，要吃牛肉’，意思是一旦听到放铁炮和铜鼓的响声时，人们就知道某家的老人过世了，过世老人的家庭就得给亡者杀牛做场，寨子里的人就有牛肉吃了。”这种习俗在笔者第二次专门对石光尤老人和石佩科老人做访谈时得道了印证，当时笔者正在对石佩科老人演奏的铜鼓进行摄像，其熟人经过时知是在做采风工作而不是真的有老人去世，但还是开玩笑的说：“石哥，有牛肉吃了？”

铜鼓，通体全铜铸造，鼓形，中空无底即只有一个鼓面，两侧有铜环耳，鼓帮与鼓面饰有各种图案。据史学家考证，最原始的铜鼓是云南省楚雄市万家坝古墓葬群出土的铜鼓，此墓葬群出现在公元前7世纪，后广泛的流行于广西、广东、云南、贵州、四川、湖南等西南少数民族地区。因此可以说，铜鼓自古就是这些地区少数民族的族之重器，并作为各民族祭祀道场的重要礼器存在，是权利的象征。随着时间的推移，用作祭祀天地与祖先的铜鼓也逐渐流传至民间，并衍化出乐器的功能。所以，在当下，铜鼓以礼器和乐器两种身份存在，而卡蒲毛南族的铜鼓的功能除了礼器之外，主要限制于丧乐的演奏。因此，铜鼓在卡蒲毛南族的日常生活中是不可随意乱用的。

“佯?人认为铜鼓是中国最好的乐器，所以在送亡魂时要用最好的乐器――铜鼓。”因此铜鼓是卡蒲毛南族丧葬仪式中最为重要的礼器和乐器，并作为一种与灵魂交流的媒介参与丧葬仪式的全过程，在前述的仪式过程的各个阶段，都有铜鼓的伴随与铜鼓音声的环境渲染。笔者将铜鼓的使用及演奏谱子归列如下：

（一）入殓时用的铜鼓音乐

在入殓环节中，报外家并到来后先请鬼师喊魂，佯?人认为人死后虽然身体在房间里，但是灵魂却在外边游荡，所以要请灵魂进到屋内使尸魂合一。此时，如逝者为男性，丧家应请到2位鼓师，如是女性，则只请一位鼓师即可。在喊魂完毕后举行开铜鼓仪式，在此仪式中，鼓师须站着大鼓，不可坐下。鼓谱如下：

1、敲鼓边：哒哒哒……无固定节奏和长短，但要由轻至重敲打，全凭鼓师依次自由掌握，如此三遍；

2、敲鼓面：2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚击鼓要点：前重后轻；

3、鼓边与鼓面相间：基本节奏1，2/4拍 哒哒 咚|……基本节奏2，3/4拍 哒哒 咚咚 咚|……基本节奏3，2/4拍 哒哒 咚咚| 咚哒 咚|……其中如基本节奏1打5个小节，随后的基本节奏2、3也只能打5个小节，如基本节奏1打7个小节，随后的基本节奏2、3也只能打7个小节，其名称分别叫做“五槌”和“七槌”，“五槌”在“七槌”之前；

前述1、2、3段鼓谱顺序敲打。此段开铜鼓的鼓谱意思是欢迎亡魂归来，同时，其他乐器如唢呐、小锣鼓等奏响“万年欢调”以娱乐亡魂。

（二）在曰太（音）阶段用的铜鼓音乐

石佩科先生对笔者讲：这个阶段所用的铜鼓节奏是卡蒲毛南族古时传下的，比较原始，意为送亡魂与祖先相聚和欢送亡人升天，用二根鼓槌。鼓谱如下：

1、敲鼓面：咚咚咚……三槌一遍，分为“三槌”、“五槌”和“七槌”，每类击打三遍，后用2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚结尾，击鼓要点：前重后轻；

2、（重击）咚 咚|（轻击）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚后可循环数次；

3、做场时，要用鼓声邀请亡魂赶场，鼓谱与开铜鼓仪式时的鼓谱基本相同。

（三）安葬阶段用的铜鼓音乐

安葬阶段主要是送别阶段，此阶段的鼓谱为：

1、（重击）咚 咚|（前重后轻）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|……0 咚（重）此部分可循环并随鬼师所念送魂词击打，意为将亡魂送至祖先处相聚。

2、打退鼓，即表示已将亡魂送走，整个丧事结束，还表示击鼓的鬼师对孝子家庭的祝福。鼓谱为：2/4 拍 咚咚 哒|咚咚 哒|咚咚 哒|哒哒 咚|哒哒 咚|哒哒 咚 此节奏共反复击打3遍即结束。

仪式音乐篇7

一、索因卡的戏剧创作观

索因卡的创作观明确了观众在戏剧表演中所承担的角色。他认为，观众是舞台表演的一部分，因此从形而上的角度来说，他们也是戏剧冲突的一部分。在索因卡看来，戏剧表演就是一种仪式。当表演过程中各种冲突出现时，观众是身处冲突现场的一员，并通过仪式深入到了具有形而上色彩的现场之中。在《神话、文学与非洲人的世界》一书中，索因卡将观众称为合唱队，认为他们能在主人公与来自冥界幽灵进行有象征意义的斗争时给予力量。基于此，索因卡强调舞台空间的使用是为了表现情感而不只是追求效果，因为观众无论在情感还是生理方面，都或多或少受到了感染。于是，舞台的使用开始从隐喻性向形而上发生转移。索因卡认为，观众的形而上意识在戏剧的仪式中表现得最明显，几乎可以等同心理学家霍尼提出的基本焦虑。这种焦虑让观众对主人公能否在混乱的对峙中生存下来倍感担忧，而混乱的力量交织于表演的空间之中。

音乐、舞蹈和面具的使用，在索因卡的戏剧作品里随处可见，其中《森林之舞》尤为突出。他认为音乐是强化的过渡性语言，而过渡性语言正是索因卡形而上学的核心所在。对于观众而言，音乐是真正确保自我分离和复苏时的交流手段;在穿越情感深渊的旅程中，音乐确实能让演员和观众保持警觉的状态。不仅如此，索因卡高度认可戏剧的移情和凝聚性。他说过，就其运转的整体性来说，戏剧朴素而生动。无论从表演还是观众的层面上看，这一点不言自明。同样不容置疑的是戏剧直接凸显出来的活力，这一点在绘画上是找不到的由此可见，戏剧可能算是人类所知的最具有革命性的艺术形式。

借助剧场这一媒介完成戏剧表演既有形而上的含义，也有美学的含义。此处媒介的核心概念是仪式，而社会意识或集体意识只能通过仪式才可能受到影响。索因卡接受了荣格关于神话和仪式的概念，认为这两者是人类自然流露出来的对精神生活的渴求。相比亚里士多德和尼采，索因卡对仪式的界定更为宽泛。在他看来，仪式从交际层面上界定了人类的风俗和行为。他断言，如果一种仪式源自某个群体的神话传说，那么明显带有这种仪式痕迹的戏剧表演，就能够促使该群体的所有成员积极参与其中。通过全身心的参与，群体成员对个体意识和群体意识将会有新的认识和理解。索因卡之所以用仪式来表达他对社会政治弊端的看法，看中的就是仪式的群体性和情感性，并且预见到不断唤起群体意识是推动社会变革首先要跨出去的一步。

二、《森林之舞》的舞台元素和戏剧情节

《森林之舞》创作于索因卡对祖国文化认真思考的时期。1960 年，索因卡获得了洛克菲勒基金会资助，开始从事非洲传统戏剧以及传统戏剧对当代戏剧影响方面的研究。他强烈地感觉到，应该要对本国文化的过去、现在和将来进行重新思考。在该剧中，索因卡融入了传统的仪式、典礼和表演元素。作为庆祝尼日利亚独立日所写的剧本，《森》实则是独立庆典中的庆典，仪式中的仪式。它为世人奉上了一系列形式化的现实表象和戏中戏。剧中人类生活的侧影比比皆是，如法庭审判、儿童游戏、宗教占卜、公众庆典等。

索因卡对戏剧性要求甚高。布景有助于营造戏剧氛围，确保一个空间向另外一个空间的瞬间转换。剧作家在《森》中安置了一个独立的有背光的舞台布景，让舞台空间顺利地在各场景中转换。例如，在鼓声和机器的轰鸣声中，观众被带入到一个毫无生气的尘世森林;接着，观众又进入了一个与尘世并存的精灵森林，那里亘古不变且处处充斥着超自然的神秘力量;然后，观众又会步入阴暗潮湿的林中空地，感受到扑面而来的种种煎熬。末了，观众会在卡里布宫廷里欣赏无处不在的原始美。剧中人物同样以速写或现实的手法被分成了清晰可辨的四个阶层。不少人物以两种面目示人，因此他们的服饰、化妆及肢体语言必须要满足人物之间的转换。与此同时，上述要素还要满足一个条件，即让台下观众明白那些改头换面后的人物究竟是谁。在尘世的森林中，观众可以邂逅来自三个世界的物种，他们分别是当下的人类、远古的亡灵和精灵森林的树精。在精灵森林中，观众遇见的是三个人和一群精灵。前者是上一幕中人类的化身，后者中的一部分则以临时伪装的面目示人。除开这些，观众还可以看到面目可憎的三胞胎、奇异的带有象征意义的面具等。

从表面上看，《森》的情节并不复杂。人类各部落准备聚在一起举行盛大的集会，他们希望居住在林中圣地的神祇和精灵将杰出的先祖送来，以庆祝和纪念人类的伟大和辉煌。但是精灵们却自有打算。他们熟谙人类以前犯下的罪行，知道这些罪恶的始作俑者。因此他们打算反其道行之，让这次聚会变成一个认清人类所犯罪行的声讨会，从而净化人类的心灵。于是，神和精灵们没有送来人类的期盼对象，而是让两个不得安宁的幽灵来到了人间。这一男一女两个幽灵，是人类集体意识中尘封多年的痛楚，是人类罪恶的证人和控诉者。男幽灵穆列鲁(Mulieru)的名字本意是被奴役的人。他的返回，指证了非洲黑人不堪回首的黑暗历史跨大西洋奴隶贸易。戏剧伊始，男女幽灵以头破土，从地球深处返回了被砍伐殆尽的林中空地。他们的样子与生前几乎一样。这样的客人自然不会受到人类的欢迎。盛怒之下，人类想将两个幽灵驱逐出境，以此回避应该面对的事实。然而林中精灵不想放弃，他们引诱戴姆凯、罗拉和阿德奈比这三个最重要人物加入了林中的赎罪之舞。这三人刚刚经历道德腐败和暴力谋杀，而在过去颓废和野蛮的国度中，他们各自的化身也犯下了同样的罪行。在林中充满正义的仪式中，无法安息的幽灵、人类犯下的罪恶和蠢行具化成了怪物和幻影，代表人类的三位仪式参与者必须要面对这一切。当第一缕晨曦照进森林，舞蹈划上了终止符，他们怀着惴惴不安的心返回了人类世界。

《森》展示出来的是一系列光怪陆离的景象，揭示出当下人类社会中普遍存在的罪恶其实是以往罪行的不断重复。该剧塑造的马塔卡里布与殖民后的非洲领袖一样(如《孔其的收获》中的孔其和《巨人的游戏》中的卡米尼)，在意的只是自己的绝对权力。因反对入侵邻国，卡里布的将军被施以宫刑并卖身为奴，他的妻子因为悲愤而自杀身亡，而他们就是剧中被精灵送到人类庆典上代表人类祖先的男女幽灵。

三、仪式中诸元素的象征意义

索因卡很清楚政治意识的局限性。在《森》中，男幽灵的设置并不是随意的。从本质上说，此角色将政治意识的局限性具体化了。主人公戴姆凯与之对峙表明了剧作家的观点：人类若要改变未来，必须要突破这种局限性。同样，怀有身孕的女幽灵亦有所指。她腹中的孩子不仅是她的后代，更象征着人类的下一代。小孩被红色人影尾随，以及红色人影在游戏中赢了小孩的场景，反映了索因卡对人类未来的担忧：地球资源在人类的野蛮开采下消亡殆尽，河道被染成红色、风不再吹拂、日间的太阳暗淡、火山陷入死寂。为了让舞会中的人类代表和台下的观众看清楚未来，索因卡借森林之王之口令三人摘下面具，以自己而不是精灵的眼睛观看三胞胎的表演。三胞胎中的老大和老二分别代表着明天的幻境和伟大的理由，但是他们那丑恶的形象却明白地告诉人类，这一切都是那么虚幻和丑陋。而呲着尖牙、血淋淋并喊着我是后代，没人能看出来我是吃什么奶长大的吗 的老三则与前面出现过的红色人影一样，强调了人类未来充满血腥的事实。

舞蹈的肢体动作、假面具的佩戴和音乐的伴奏，将林中舞会推向高潮。此时奥贡开始干预，他站在女幽灵的后面帮助她夺回孩子，扮成红色人影的埃舒奥罗则不愿意放弃。于是众人开始了对孩子的争夺。当争执陷入僵局时，双方向森林之王求助，希望他能主持公道。森林之王并未给出明确答复，他认为折磨了他们灵魂中的意识后，新的开始将意味着某些改变。最后戴姆凯将抱在手里的孩子送给了女幽灵，一切归于平静。这个结局意味着人类无法否定以往的恶行，必须要勇敢去面对。

索因卡巧妙的布景和传统面具的运用，让上述象征的本质一目了然：它们不仅是表象，也是所象征的物质和力量的完美体现。由此，面具不再是静止的毫无生气的道具，而是在仪式的语境中与音乐和舞蹈紧密相连的表达手段，其外观和美学蕴意，恰如其分地展示了人的内心与外部现实的和谐统一。舞蹈则确保了宇宙中可视的和不可视维度之间的畅通无阻。

在戏剧《路》的注释中，索因卡宣称舞蹈是过渡的动作《死亡与国王的侍从》中的主人公在节奏鲜明的舞蹈仪式中，渐渐陷入恍惚并最终进入冥界;《孔其的收获》中，舞蹈所起的作用是让国王的脚与死者的脚来了一次对话《酒神的女祭司们》中的舞蹈则帮助主人公进入了自己的灵魂深处。索因卡曾这样说过：当你开始起舞你就会沉浸在内涵最丰富的本质中你的内在本质。这就是酒神之舞之于你的一切，这就是舞蹈的意义。《森》是让意识清醒的人在恍惚中参透现实真谛的戏剧仪式。毫无疑问，观众与剧中三人一起被邀入该仪式中，目睹了人性的丑恶。值得注意的还有音乐。在索因卡的戏剧中，与这种过渡性舞蹈相伴的通常是某种被他称为来自过渡之深谷的乐音。如《死亡与国王的侍从》中，鼓乐声陪伴着侍从走向死亡;《孔其的收获》中，道都敲响的头鼓终止了入神舞并标志着一个时代的结束;在《路》和《酒神的女祭司们》中，鼓乐声唤起了酒神节的狂舞。显然，非洲的鼓声就是索因卡钟爱的音乐，渗透了他所有的剧本。《森》里随处可见鼓声的痕迹。森林一幕中，鼓声与纵情狂欢者弄出来的噪音形成了鲜明的对比;占卜一幕中，鼓声唤醒了死者之舞;迎幽灵一幕中，舞蹈的起止都伴随着柔和的鼓声。总之，观众要想真正入戏，必须去充分想象林中鼓声汇成的乐音。

仪式音乐篇8

一、罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承体系的构成要素

笔者对罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐做了较全面的考察与研究，并采用系统论和控制论方法分析其传承体系内部各要素、各环节的关系与功能，将其传承体系大致分成传承主体和传承附件两大部分：其中传承主体大致包括传承本体和传承载体；传承附件则由传承方式与传承语境等要素构成（如图1）。换言之，传承主体是表示什么人传承了哪些东西，而传承附件则主要说明以什么方式，在怎样的时空环境中传承。

（一）传承本体罗汉寺瑜伽焰口音乐之传承本体，是其传承体系中的核心内容，主要包括声乐与器乐两部分。声乐即指佛教唱导，属“五明”④中的“声明”，《佛教大辞典》将“声明”解释为“一切语言文字、声韵学（如音乐）等”⑤，包括梵呗、偈、礼忏歌曲、诵经音乐和应赴佛事音乐等多种形态，其功能在于宣唱法理、开导众心、兴佛化俗、自我修炼。《法华经•观世音菩萨普门品》曰：“妙音观世音，梵音海潮音，胜彼世间音，是故须常念。”佛教唱诵作为一门最古老的声乐艺术，与其特有的宗教文化和观念相融合，在佛教文化中占据重要的位置。按照音乐表现形态，又可将佛教唱导分作歌唱腔⑥、诵唱腔⑦与直诵腔⑧三大类；器乐则主要由法器牌子构成。在历史传承过程中，传承本体常以潜移默化的方式发生演变，只有经过长期的跟踪调查并作比较研究才能发现。按照美国人类学家梅利亚姆（MerriamAlanP.）“概念—行为—音声”三分研究模式，可将焰口仪式分成“—仪式文本—仪式音乐”三重结构。其中是核心，在整个系统中发挥隐性作用；仪式文本是仪式音乐之载体，是显性因素；仪式音乐则是仪式文本最华丽的外衣，受制于和仪式文本。整个仪式系统之所以能够穿越历史传承不息，根本原因是其体系的主体（概念）没有改变。仪式音乐本体（仪式音声）是整个仪式系统中最活性的成分，最易受外界因素影响而发生变异。仪式文本（宗教行为）是仪式音乐生长的土壤，其变异性居次。但传承本体中的所有成员并非具有同等的固变特性，相较而言，声乐部分比器乐部分更容易变异，诵唱腔和直诵腔比歌唱腔更容易变异，外来曲目比本地曲目更易发生变异，等等。各唱腔类型的功能与文化内涵及其固变性特征大致呈如下分野：其一，赞佛颂神类的修行音乐，即旋律性较强的歌唱腔（如《香赞》《华严会》《观音菩萨圣号》等）少地域差别，主共性，呈现出固态化特征，因其受庄严神圣的的庇护，稳固的旋律形态成为其在相当长一段时期内的追求的准则，也成为制约其发生变异的固化剂。其二，娱人、度鬼类的应赴音乐，即旋律性最弱的直诵腔（如《宣文书》《祝福文》等）受的禁锢较少，多变异，主个性。其旋律表征不明显，又与本土方言结合最紧密，呈现出强方言特征，即兴演唱的变化空间较大，因而呈现出较多的活态特征。其三，赞佛、娱人、度鬼类的中型音乐，即兼具旋律性与语言性特点的诵唱腔（如咒语、真言等）居于二者之间，呈现出双重特点。如图2所示：其四，有明显异域音乐特征的唱腔（如《受食赞》《肃坛场》等）相比其原生形态有较大变化，主要原因是文化差异导致的文化变容现象，如江南小调、湘鄂民歌进入巴渝地区后，由于方言语调、审美心理、当地风土等因素的影响，音乐形态会逐渐发生变异。罗汉寺瑜伽焰口属典型的禅焰口形式，其音乐不托管弦，唯法器牌子伴随，按其结构可分为只曲、变曲⑩和大曲輯訛輥三类。法器牌子都比声乐唱腔显示出更多的固化特征，主要原因是其曲式结构、数列逻辑中蕴含着浓厚的宗教核心价值观，以及中华民族朴素的审美心理特质。如【莲九板】寓意为九朵莲花，常用于焰口的召请；【七星板】的数字“七”与我国古老的丧葬文化意合，主要在应门佛事中使用；【仓仓板】常用于焰口仪轨结束部分的回向仪程中，以示圆满回向之意。此外，鼓师击鼓、上师振铃、鸣法螺、压佛尺等，皆具有其独特的施法效应，行使着特定的宗教功能，在传承体系中较少变异。

（二）传承载体传承载体即瑜伽焰口音乐在传承和发展中籍以存续的载体和生长的土壤，主要包括古今传人、宗派、乐谱、音乐仪式文本等要素。1.古今传承人瑜伽焰口音乐是活的文化，需要活的人来传承，因此，古今传承人是罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承的重要纽带和中坚力量。他们当中的佼佼者，即是执掌佛教仪轨并直接参与表演的专家，主要有佛图户輰訛輥、都讲、韵主和尚、维那师及当今佛教音乐文化遗产传承人等。他们一方面承担着接班人的职责，又将历史语境、社会文化及自己的个人创造等因素揉进瑜伽焰口仪式音乐中，再延续传递至后世，如此周而复始，构建了一张纷繁复杂的传承谱系网。都讲原是古代寺院讲经做法时所设之职掌，以发问的形式帮助听众理解经义。据《佛祖统纪》载：天监三年（504）（梁武）帝御重云殿讲经，以枳园寺法彪为都讲。彪先一问，帝方酬答，载索载征，并通玄妙。輱訛輥后，都讲以举唱经文为主，释道诚《释氏要览》又云：后来，都讲一职渐不闻击问，举唱经文为主。今之都讲，但举唱经文，而亡击问也。都讲之后，又有都录一职，所行之职盖似古之都讲耳。輲訛輥维那又称都维那、维那师等，为梵语Kar-madāna略译，旧称悦众、寺护等，是古代寺院丛林中的纲领职事，掌管所有僧人的出入威仪及各种佛事仪轨，并在仪轨中带领众僧唱诵经文，业余时间教习敦促僧徒习练佛事仪轨法度。一般维那师非但嗓音好，记忆力和反应度都相当高，在寺院中享有较高声望。今寺院维那，仅在仪轨中任法事先导，行使举唱、回向等职。韵主和尚是古代寺院丛林中专事悉昙声韵梵音一学，并以此教导开化众僧及信众的法师。当明中叶，等韵之学盛行于世。北京衍法五台，西蜀峨眉、中州伏牛、南海普陀，皆有韵主和尚，纯以唱韵开悟学者。学者目参禅为大悟门，等韵为小悟门。輳訛輥可见，韵主和尚掌管着悉昙声韵与梵音的传承，且受到极高尊重。释界中至今仍有以“参禅”为大悟之门，“唱韵”则为小悟之门的说法，即唱颂“悉昙梵音”是进入“开悟”的重要法门。輴輥訛因此，韵主和尚对瑜伽焰口仪轨音乐的传承之功不容小觑。时至当下，我国政府提出复兴优秀华夏传统文化的工程，那些历史悠久、濒临灭绝的传统音乐品种皆有政府指定的传承人，主要行使传承、恢复、保护与发展传统音乐文化之职。罗汉寺的智丰法师、智觉法师都是佛教音乐的重庆市级传承人。每年节日庆典、纪念法事时，重庆市佛协都会以各种方式组织僧人或信众学习观赏瑜伽焰口仪轨音乐，平时也会组织相应的学习活动，促进法师们学习。上述古今瑜伽焰口音乐的传承人仅是其中一部分而已，正是他们创造性地将这一古老的文化薪火相传。2.宗派组织宗派组织是瑜伽焰口仪轨音乐得以传承的又一重要载体。历史上，大多数古老的文化形态都在某一宗派组织的维护下得以传承，如道教之灵宝派，佛教之瑜伽密教等，究其原因，正是基于宗派群体之上的文化认同与利益维护。所谓宗派组织，即是建立在共同文化价值观基础上的社会组织，该组织中的成员具有共同的文化体认、社会利益与理想王国，他们共同维护与传承自己的文化。巴蜀禅系分含南岳下輵訛輥与青原下二系，罗汉寺当属其中之禅宗南岳下系，此一禅系在巴渝地区产生了众多高僧大德，诸如马祖道一（南岳下一世）、缙云有缘（南岳下五世）、石溪心月（南岳下二十世）、如海真（南岳下二十一世）、吹万广真（南岳下二十八世）、破山海明（南岳下三十四世）等。輶訛輥他们共同维护和传承本宗派的佛教文化，使瑜伽焰口仪轨音乐在该体系内部得以安全稳固地延续。宗派组织成为维护和传承佛乐的坚强堡垒。3.轨范与实物所谓轨范，即仪轨实施之范本，指导仪式各项内容有序进行的科书，是瑜伽焰口仪轨音乐传承的必要载体。按照轨范的书写样态，大致可分为科书与乐谱。其中科书又包括主科书（如《瑜伽焰口》本）和辅助文献（如经书、注疏等）。科书的存在一定意义上保证了仪程主体框架得以稳态传承乐谱则有书谱和心谱輷輥訛、古谱和今谱等。书谱即通常所见谱本实物，在一定历史阶段以固态形式呈现，其承载的音乐信息量虽有限，但却是核心骨骼；心谱则是唱导师心中的乐谱，与书谱有密切联系，但更具个性化气质。古谱一般指清代以前用传统记谱方式记写的乐谱，今谱则一般是清代以后由教内外人士记录传抄的简谱或五线谱等。据罗汉寺方丈智丰法师介绍，罗汉寺原有一套以工尺谱记写的唱腔与法器牌子乐谱，惜在“”中毁于一炬。在焰口音乐传承中，乐谱的存在是其文化基因得以延续的重要条件。实物是与罗汉寺瑜伽焰口仪轨相关的一切物件，包括宝殿、佛像、法器、香炉、各种供养品及法食等。实物虽与仪式音乐无直接联系，但没有实物作为承载，瑜伽焰口仪轨音乐就成了无米之炊、无源之水，也失去了赖以附着的仪式情境。总之，轨范与实物都是死的载体，有限的承载，却是罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐活化传承的必要条件。4.音乐仪式文本即实际的仪轨文本，活的载体。鲜活的仪式文本是将固化的载体（科书、乐谱、实物）与活的传人结合在一起的产物，仪式文本的可贵之处与生命力也在于此。根据美国民族音乐学家蒂莫西•赖斯（TimothyRice）的三重研究模式“历史构建—社会维持—个体创造和体验”輮輦訛可知，瑜伽焰口仪轨音乐的活化传承需具备以下三个共同的特点：其一，有祖辈传承下来的成体系的轨范科书、乐谱及成套完善的仪轨参照物，可兹依附；其二，有合适的社会需求和制度保障；其三，有创造意识和才能的传承人基于科书、乐谱的自主选择和创造性工作，推陈出新。以上三点，对罗汉寺瑜伽焰口仪轨而言，全部具备。

（三）传承方式传承方式是教与学之间的二维关系模式，反映出文化传递与对接背后深层的社会组织结构。罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐主要的传承方式有照本宣科輯輦訛、口传心授、剽学輰輦訛、陪学，其中，学界对口传心授与剽学已有论证，此不赘言，仅就照本宣科与陪学两种传承方式展开论述。1.照本宣科照本宣科，通常被理解为照着已有的本子念条文，或按着既定的程序敷演如仪。一般指讲课或发言等死板不生动，这是后人引申后的理解。所谓“科”，一指动作，引申为科仪，二指科书，即文字记录的仪式所奉行的轨范和程序。照本宣科原意是指宗教神职人员在宗教仪轨活动中依照科书内容，几乎原样地呈现其仪程内容的表演方式。如元•关汉卿《西蜀梦》道：“不用僧人持咒，道士宣科。”在民间，也常有“道士念经———照本宣科”这样的歇后语，因此，照本宣科一词原本是与宗教人士行科就范联系在一起的。瑜伽焰口仪轨科书《瑜伽焰口》上有明确精细的科范细则，对仪轨程序、诵唱要诀、法器牌子、结印方法、意念观想、种字真言等执仪要领皆做出详尽的规定。下图是罗汉寺瑜伽焰口仪轨所依科书《瑜伽焰口》，依此而行，足可规范。照本宣科常与依科阐事联系在一起，二者意义相近。当把它们放在某一时空横切面上理解时，是一种程式化的宗教仪式表演方式；但当把它们置于一个较长的时空序列中加以审视时，则是一种重要的宗教仪式传承方式，更是宗教仪轨得以稳固传承的重要保证。在罗汉寺瑜伽焰口仪式表演中，金刚上师加持《瑜伽焰口》科书后，将其分发至每一位随众法师，按照科书从头至尾照本宣科、依科阐事。2.陪学（1）陪学的特征。陪学是在形式和品质上与口传心授和剽学皆有不同特征的传承模式，常见于宗教仪式音乐或民间乐种中。陪学有三个重要的特征：其一是“陪”，学习者常处于真实的演出环境中，但起初并无直接强烈的学习目的；其二是不经过严格的练习过程，从陪学开始就参与正式演出，强调在实际演出中学习；其三是无固定师承关系，所有的演出者都是其师。陪学在罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承中时时可见，很多法师从事瑜伽焰口仪轨音乐活动并非自愿，仅是因某些时候寺院做法事时人手不够，被管事的“强行”安排至演出队伍中，陪着其他师父敲敲打打、哼哼唱唱，长期熏陶便慢慢学会了。罗汉寺的智德、觉安、恒尚、智观、净慧等师父，塔坪寺的有坤、净戒等师父皆是在这样的环境中学会做焰口法事的，师父们戏称之为“捡来的”。在其他宗教仪式音乐中，这种现象亦大有存在。很多民间艺人当初并非自愿参与仪式演出，只是在人手不够的情况下受邀参加，一来“凑个人”，二来挣点“外快”。随着其他师父先从敲敲打打、和唱跟班学起，慢慢至各种唱腔、各类乐器逐一学会。（2）陪学的教育学原理。陪学，看似极为普通的传统音乐传承现象，实则蕴含了朴素深厚的教育学原理，即环境教育理念。古今中外的教育先贤皆对其进行了深入的阐述，《荀子•劝学》云：“蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。”强调的正是环境对人的熏陶与影响。“孟母三迁”的故事，亦指环境对人的潜在渲染。美国实用主义教育家杜威在他的《民主与教育》中主张“教育即生活”、“学校即社会”、“从做中学”等教育原理与理念，其意在倡导环境对教育的重要作用。輲訛輦陪学能在传统音乐传承中被广泛应用，恰是其“从做中学”，强调环境熏陶与影响的结果。（3）“法”与“式”之辨。需要指出的是，“法”与“式”有着本质的不同。前者主内，是一种解决问题的思路和办法；后者主外，是这些思路和办法组织运用方式，二者属内容与形式之关系。一般而言，法（内容）存于式（形式）之内，而式则常包含法，但二者关系又常有微差，时可等同，时可并置，时可交叠，不一而足。上文所论之三种传授方式的差异，仅指三者在传承之“式”上的不同，但在传承之“法”上，三者却有相互依属、交叠的关系。就“法”而论，口传心授的传授方法指明了技艺传输的思路和办法，属方法论范畴，可以渗透至剽学与陪学等传承方式中。一言蔽之，剽学与陪学是口传心授法的分支与变异形式。若言传授方式，则三者各有异同。（4）三种传承方式之异同。口传心授的传承方式（此处专指其“式”，即传授方式而非传授方法），学习者一般不具有“陪”的关系和特征，而是学习的主体；常常要经过漫长的习练过程方能正式参与演出；有严格明确的师承关系。剽学，即俗言之偷师学艺，无固定的师承关系与学习方式，“剽”者，指不经同意而将对方的东西据为己有。可见，剽学者并不处在真实的演出环境之中，而是取一种“隔岸观火”式，与师父和学习内容皆有一定距离；有强烈的学习目的与积极主动性，并在学习的过程中将这种主观能动性发挥到极致；习练过程全靠自主进行，学练成才后方进入人们视线或参与正式演出；无固定的师承关系。为清晰详尽地看出三者之异同，列表于下：可见，在学习的诸多方面，口传心授、剽学、陪学三种传承方式存在较大差异，但三者间在某些方面又有相似性。照本宣科、口传心授、剽学、陪学构成了罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐的主要传承方式，其中照本宣科具有统辖性、主导性，其他三种或单独进行，也常与之混融。口传心授则是传承法度之核心。除了上述传承方式以外，随着现代化技术的发展，宗教音乐也逐渐吸收当代数字化技术传承方式，如罗汉寺的法师们通过电脑储存的数字音频或视频，可以学习昌法法师、海常法师、智丰法师等名师的唱段与表演。此外，还可通过网络链接至全国各寺院瑜伽焰口仪轨表演的实况视频，起到较好的学习效果。总之，传承方式受历史语境、文化样态、传承内容等因素的制约，同时又决定着宗教音乐的传承效率和质量。

（四）传承语境传承语境是指与罗汉寺瑜伽焰口仪轨传承相关的制度、历史文化、、风土民俗等因素，它们共同构成其赖以生存的文化语境。制度包括官方政治制度与民间制度。官方制度是指历代封建王朝典章制度中，与重庆罗汉寺瑜伽焰口仪轨传承相关的内容，如历史上几位崇佛的皇帝（如梁武帝萧衍、唐玄宗李隆基、宋徽宗赵构、元世祖忽必烈、明成祖朱棣等），他们的施政纲领当中包含了许多有利于佛教文化繁荣的政策，极大地推动了瑜伽焰口仪轨音乐的传承与发展。反之，佛教史上几次重大的法难大多源自当场封建统治者的排佛政策，如“三武一宗之厄”使佛教文化元气大伤，历代封建王朝的政治主张成为主掌佛教文化盛衰杠杆。国家封建礼乐制度与佛教文化的传承与发展密切相关，作为礼乐文化的一部分，佛教仪轨与其他儒道巫等仪轨文化彼此交融，共同发展。至今，罗汉寺瑜伽焰口仪轨中的某些仪程还保留着其他礼乐文化的影响，如开坛部分的“疏奏”以及宣文书部分的诵词，皆从儒祭仪轨中借鉴。佛教仪轨中的部分仪程用于皇上的封禅大典中，作为吉礼的一部分而存在；古代社会，佛教的盂兰盆供法事常在节日庆典仪轨中被朝廷当作和合官民关系的纽带而成为嘉礼的一部分；瑜伽焰口、水陆法会等仪轨常被封建王室用以祭奠亡灵、祛病消灾，并作为凶礼而存在。另，由政权相争而引发的战争、国家建设的移民政令、天灾人祸导致的难民迁徙等问题也深刻地影响着佛教文化的传播与发展，如历史上有名的明玉珍西征、明清时期声势浩大的湖广填四川、始于20世纪60年代的“三线”建设等，这些与国家制度相关的历史事件是巴渝地区佛教史上的重要事件，对佛乐的传承产生了深刻影响。民间制度多指各民间组织和宗教派系等制定的思想宗旨、行动纲领、文化主张等，这些因素对巴渝地区佛教文化的传承必然产生不同程度的影响。例如明清时期在巴渝地区发展迅猛、影响深远的袍哥组织，对佛教文化曾产生了正负两方面的作用。巴渝地区南岳下系、青原下系等宗派，以及南岳下系内部各支系之间的斗争与融合、排挤与互利都对其文化与信仰势力的传播有直接关系。此外，历史上有不少高僧大德、圣贤居士为佛教文化的传承做出过巨大贡献，如宋•赵智凤经过不懈努力，促进巴渝地区佛教文化的繁荣，并开凿大足宝顶石窟，使密教文化源流不衰，这些民间组织和力量是推动巴渝佛乐发展的催化剂。历史文化、、风土民俗等因素是构建巴渝文化语境的必备条件。巴人的骁勇坚忍、豪爽仁义是罗汉寺瑜伽焰口音乐洒脱健朗、质朴爽利风格形成的重要内因。“以孝为先”的民风以及崇巫信鬼、笃信神佛的民俗客观上维持了往生、延生、功德三种焰口类型的使用，促进了巴渝佛乐的稳态传承。

二、罗汉寺瑜伽焰口仪轨音乐传承体系各要素之关系

在实际传承活动中，各因素相互交织和影响，形成一个复杂严密的传承系统。根据系统论和控制论原理，我们描绘出焰口音乐传承体系中各因素之交互关系，大致如下图所示：从该体系图中我们可以中看出以下端倪：其一，传承语境构筑了宗教音乐文化传承的保障体系，同时行使监管和评估的功能。传承语境与传承载体、传承方式之间又构成相互影响和渗透与制约的关系。其二，在整个传承体系中，传承本体存在一个相对变异、转化的过程，分别称之为“原生文本”与“次生文本”，二者属对立统一的关系，其传承演变历程充分体现出“历史—社会—个人”三维立体交互的关系。对整个传承体系而言，原生文本也是次生文本，次生文本亦是原生文本。其三，传承方式是整个传承体系关键因素，其他诸因素受其直接或间接制约，并围绕其做相应的调适。传承方式既受制于历史语境、文化样态、传承内容等因素，同时又制约其传承效率和传承质量。其四，传承体系包含自发传承和干预传承两大板块。其中自发传承属焰口音乐内部千百年来自然形成的传承体系，有自发性与长期性特征；干预传承则是在某种外部力量（如政府、民间组织或个人等）的干涉下形成的传承体系，特点是强制性和短期性。而干预传承又可分为积极干预和消极干预，前者是指外部力量对宗教音乐形成了积极的推动作用，如南北朝、唐、元等朝代积极宽松的宗教政策和完善的宗教制度，皇室贵族对宗教的极力推崇等；后者则是外界力量阻碍了宗教音乐的传承与发展，最典型的案例即是佛教史上有名的“三武一宗”之厄。

三、结语

仪式音乐篇9

作者简介：（1981—） ，女，（音乐人类学）博士，洛阳师范学院音乐学院讲师。

摘要：仪式体验在西方宗教人类学领域指涉了处于宗教仪式活动中的信仰者在其生理、心理、意识等层面的内在感受，作为一个揭示了宗教现象的本质且具有宗教局内观的理论术语，宗教仪式体验一直是西方仪式学研究所不能绕开的核心问题。在此前提下，普遍存在于仪式现象中的音声因与仪式效果同步同向于局内人感官接收的关系，注定了两者间存在的某种联系。借助局内人的自述并结合笔者的田野观察，文章尝试性地以常熟散居道执行的“做七”仪式分析为例，对仪式音声如何作用于局内人的仪式体验及相关问题展开讨论。

关键词：仪式音声；仪式体验；音声接收

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01003910

仪式体验，或称宗教体验，在西方仪式学领域关于近信仰仪式的研究中是一个涉及宗教局内观的核心术语。其概念内涵指向了仪式行为人的宗教意图以及宗教仪式对行为人的心理、生理所带来的实际影响，具体表现为信仰者的主观世界经历的种种真实而独特的内在体验。

西方宗教学者一致认为，这种具有特殊性质的个人内在感受，即真实的情感与直觉是宗教体系的构成因素中除了包含理性的表达内容以外最重要的部分，而无论人类的宗教活动之间具有怎样的差异，试图从中体会与“神圣”相遇时刻的感受是信仰者们的共同追求。

对此，先有孔德（Auguste Comte）视其为宗教用以整合社会秩序的主导力量，后有麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müler）将其作为宗教学研究的学科基石，再有伊利亚德（Mircea Eliade）把它描述为信仰者的生理知觉、心理感受与意识活动的综合体，呈现为一种从内在走向超越的状态。西方学界对人们在宗教活动中的经验事实的反复论说都旨在强调宗教体验作为宗教现象的核心和本质意义所在，但宗教体验的重要意义不仅在于它作为一种意识形态而内在于信仰者的主观世界，信仰者的意识、心理反应还会进一步延伸至社会、文化的层面上来，形成了以宗教为核心的人类文化整体，这正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教仪式对社会结构的影响是其心理效应在社会层面的派生”。因而，宗教仪式体验也是学者们从社会学、人类学、心理学等学科视角介入宗教研究的重要理论依据和方法学手段。

在以上学理背景下展开的仪式音声研究实践中，有许多学者将视线聚焦在作为仪式行为及其产品重要组成的音声与局内人的仪式体验具有何种关联这一问题上，其中最具代表性的是法国学者罗杰（Rouget Gilbert）。他通过对世界各地有关“附体”现象的资料爬梳来寻找仪式音乐与“附体”的互动关系，并从物理、生理、审美与情感四个层面上对音乐与“附体”现象间的关联关系进行归纳。沃尔夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里兹（Eurich， Johannes）等学者在其各自的研究中，也围绕着仪式体验中的人们在认知、心理、行为等方面的表现来探讨仪式音声对于体验者的特定意义。在方法学方面，相对于以理性方式加以表述的、教义而言，由于宗教经验的显著特征在于其个体性、内在性和鲜活性，因而学者们虽然普遍都采取以局内人的口述为基础并结合自身田野观察这一路径来进行资料的搜集，并相应地根据不同个案的特点而制定问题探讨的策略。

与上述研究具有相同的旨趣，以下内容即是我对仪式音声与仪式体验关系问题的一次探索性的思考与分析实践：思考，源发于作为仪式局外人的我对充斥于仪式场域中的音声场景与局内人在其仪式体验中的各种有关音声的表述及其行为表现间的“转换”过程的疑问；分析，产生于我不断焦灼在如何从局内人对其仪式体验的描述中抽离出有关音声的信息并将其进行“还原”③，在“听得见”的音声与“听不见”的音声之间搭建一个可供描述、分析的经验性的平台，从而使那些对局内人别有意义的，但局外人却“听不见”的音声通过与“听得见”的音声之间的联系逐渐显现？这便是本文题目中听见“听不见”所要表达之义。

一、笔者的所听、所见

……眼前紧张忙碌的仪式场面，不断地稀释着笼罩在丧家庭院中的凝重气氛，铺天盖地的喧闹景象强制性地使斋主的感官注意力从伤感的情绪中发生偏离。热闹的仪式情景尽管看似与斋主的悲恸之情相背离，但却‘奇迹’般地令他们得到了情感的舒缓与慰藉……

以上这段田野随记，是笔者在对常熟一个散居道班执行的数次“做七”仪式的跟访中所反复目睹的场景。仪式被常熟当地人称为“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“头七”或“五七”当天执行。仪式意在通过超度这一宗教手段来表达对逝者的无限追思和感念，对子女而言，他们在为亡亲践行孝道的同时也获得了情感慰藉。因而，受传统惯习与情感需求共同维系的“做七”仪式虽历经变迁，仍一直是常熟当地一项重要的丧俗而被人们世代相沿。

现今，由常熟当地散居道士执行的“做七”仪式包含有、、、、、、、、、、、、、（保太平）14项程序④。借助道人的肢体行为与音声行为，这些仪式程序被有序地展现在包括笔者在内的所有仪式围观者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟马汀岸⑤“做七”仪式为例所展现的道人音声行为：

除了以上不同名称、运用在不同仪式程序并具有不同仪式意义或功能的人声与器声，仪式中还穿插着人们的说话声、炮仗声以及其他在仪式进行过程中产生的声响。对于这些音声在仪式中的作用，道人做过特别的强调：“我们唱的，还有做的那些，主家他们其实都不懂是什么意思，他们搞仪式就是要个热闹，那个音乐肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要听个动静，动静越大他们就越高兴，哪里都是这样！……”而在笔者对斋主进行田野的过程中，也得到了与道人说法相对应的局内人的表述。在斋主对仪式效果的反馈中，“中气足”“喇叭响”“咬字清”“口音好”等直指仪式“人声”“器声”的表述是他们普遍用以衡量仪式效果的重要尺度。斋主解释说“他们唱的那些我们反正听不大懂的，就是叮叮当当的觉得挺热闹的”，还有人说“过去都是吹那个喇叭、笛子，敲锣，现在有钱人家还要请乐队来闹一闹，人死了都是要热闹一次的”。

可见，仪式音声与局内人“做七”仪式体验之间的密切关联是客观存在的经验事实，但此“经验”虽以仪式中可观的音声行为和可感的音声产品为起点，然却内向地发生于局内人的感官世界。那么，能否从斋主对于仪式体验的表述中寻找到相关的音声信息，并据此顺藤摸瓜式地去寻找那些可听到的音声是如何以一种笔者“听不见”的存在方式在斋主的主观境界中引发其仪式体验的呢？

二、听见“听不见”

斋主对各自仪式体验的表述，既有对音量的直接描述，也涉及音声对仪式行为的伴随方式等问题，这一方面与其接收到的音声效果有关，另一方面也受其仪式体验方式的影响。因而想要从中找到仪式音声与斋主仪式体验之间存在何种关联，则还须将这些表述还原至具体的仪式场景中展开分析。

斋主对于仪式信息的接收和感受是通过听、看、做三种体验方式来进行的。听，是指斋主从听觉方面对仪式的体验；看，是指斋主通过视觉方式接收仪式信息并对其进行感受，同时伴随有小幅度的身体行为，如跪拜、鞠躬等；做，指斋主直接参与仪式执行时的各种行为表现。以下，笔者将具体结合斋主三种仪式体验方式，将其典型性的音声表述还原至斋主进行仪式体验的过程中，对斋主仪式体验中那些“听不见”的音声展开分析。

（一）听：“一样的调调！”

“一样的调调”是笔者在田野当中听到斋主对仪式音声最多的评价之一。从笔者采集的田野录音来看，这些运用于不同仪式环节中且具有不同指向意义的“调调”不仅有其各自的旋律形态，也有不同的节奏和风格，然而它们却为何被斋主认为是一样的呢？

1.“一样的调调”之人声

通过笔者对2012年2月19日常熟市马汀岸的张伟春家举行的超度仪式中所用人声的初步分析来看，长达12个小时的仪式过程共进行了15项仪式程序，人声部分总共运用了23首韵曲，全部为五声调式。如果从骨干音的角度来观察这23首名称不一的韵曲时便会发现，有相当一部分韵曲的旋律框架都是以“5、2、1”三个音符所构成，如下所示：

如果说相似的旋律框架在韵曲中前后多次出现会在一定程度上强化其听觉感受的相近程度，那么在韵曲内部构成方面是否同样存在着对形成斋主们认为“调调一样”评价的原因呢？为此，笔者又进一步根据这些韵曲的旋律结构组成的相近程度，将这23首韵曲大致分为以“1”结尾和以“6”结尾的两大类，然后再按照乐句起始音的不同将其分为以下4种：

从表2可见，A类旋律类型在仪式音声的展现过程中具有较高的使用频率。进一步来看，A类韵曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”为骨干音框架，且主要由围绕于“5”“2”“1”三个骨干音的一些典型音组合串联而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A类韵曲旋律的内部构成中，这些典型组合在A类韵曲旋律中具有很高的使用率和重复率。如下表所示：

由于以上韵曲使用了以相同骨干音所构成的音组合作为基本的素材，那么这些素材单元在韵曲中的灵活组合与搭配所形成的重复，应是听者产生近似听觉感受“一样的调调”的原因之一。相对于A类旋律类型的数量，虽然B、C、D类旋律型的韵曲较少，但从其旋律的构成来源来看，同样使用了较多出现于A类旋律中的骨干音与典型音组合，因而在总体听觉方面与A类旋律有着较为接近的听觉感受。

原来，人声韵曲给斋主造成“一样的调调”的近似听觉感受是因其旋律结构及形态两方面特点所造成。在旋律结构方面，23首韵曲旋律中有绝大部分都是由“5-2-1”这一骨干音框架构成，由骨干音之间的相互连接而支撑起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要节奏位置的重复，都造成了人们对这些韵曲的相似听觉感受。在旋律形态的表层内容上，由骨干音组成的典型音组合通过在同一韵曲及不同韵曲中的重复、变化，无疑也成为强化听者产生近似感受的重要原因。

2.“一样的调调”之器声

“做七”仪式中的器声来源有二：

第一类，是法师和斋主执仪动作的器乐伴奏，其旋律通常以唢呐、笛子为主奏乐器，板、鼓、锣、钹击打节奏。

从此类器声在仪式中的具体运用来看，重复性应是造成“一样的调调”的可能原因。例如，中为法师动作伴奏的器乐旋律为，

这段旋律同时也被用于环节和斋主在环节绕桥行走的过程中。另外，专用于衬托斋主执仪行为的打击乐演奏，也通过重复运用于、、环节而形成了人们对器声的近似听觉感受。

第二类器声，主要是以铃、木鱼为人声部分的唱、念、诵击节，笛子或唢呐演奏与韵曲相同的旋律，并配以板、鼓、锣、钹固定节奏。这类器声在与人声韵曲同步作用于人们听觉感官的过程中，自然会因人声韵曲旋律近似听觉感受的影响而表现出类似趋同性。此外，因有限数量的乐器、法器的搭配而形成的固定音色组合在仪式中的普遍运用，也能够在一定程度上强化人们对器声效果的一致感受。

在仪式场域中告诉笔者“一样的调调”的斋主，有的站在一旁认真观看仪式，有的时时穿梭于庭院内而无暇持续关注仪式效果。对于关注到仪式中韵曲和器声的斋主来说，无论他们听到的是以人声旋律片段，抑或是反复响彻于他们耳畔的喇叭、锣鼓等器声音色及其固定组合，上述对其旋律框架、形态构成、音色与节奏的组合等不同方面的分析是具有一定解释力的。然而对那些并没有对仪式音声加以持续关注的斋主来说，“一样的调调”充其量只能反映出他们对“做七”仪式中的音声建立起的一种笼统印象和观念。

从以上分析中可见，斋主对“做七”仪式音声的功能认知并不以道人和笔者所观察并记录到的仪式音声的宗教属性为依据，而是以其整体音响展现在其听觉感官中的音高、音强、音色、时长等物理属性作为评判的首要标准。在斋主关于“做七”仪式应具有宏大声响这传统观念的影响下，具有宗教指向意义的仪式音声之间的差异被抹平，取而代之的是一种足以为其接受并认同的声音景观。

（二）看：“谁是主角？”

在对常熟虞山三峰镇的一次田野采访中，一位36岁的小卖铺店主韩姐曾问过笔者这样一个问题，“你知道里面的主角是谁吗？”这样发问显然是在表明道人执行的“做七”在当地人看来就如看戏一般，然而这种表演的性质如果是当地人对仪式展现持有的一种普遍观念的话，这会对人们的“做七”仪式体验构成什么样的影响？带着种种疑问，笔者和她进行了以下简短的对话：

……

韩姐：那里面的主角就是那个法师啊，我们请就是冲着法师的名气来的。别人都是配角，都不重要，法师才是最主要的。

笔者：为什么说法师是主角呢？

韩姐：因为那（仪式）里面好多都是要法师来做的，他是最厉害的，其他道士都是配合他表演的。我们常熟这里很讲究这些的，吃这碗饭的人挺多，但主要看法师的名气大不大……

从韩姐的话中，笔者意识到，人们对道人执仪行为的各种评价，如“动作软绵绵，栩栩如生”“法师做的那个样子好看”等，不仅是在表达行为本身的可观性；更重要的是，人们用一个“像”字来强调道人通过动作的“形象性”成功地实现了将仪式中内向的宗教情景通过人们直观的视觉感知而“化隐为显”，而“好看”一词，更是在说明道人的行为在将人们带入仪式情景的同时，还以其视觉上的“美感”而作用于人们的仪式体验。因而，在这个意义上，由法师的执仪行为所建构出的仪式情景较之仪式音声的音响效果，具有与人们的仪式效应期待和情感体验更为密切和直接的关联。

“做七”仪式中，主要由法师执行的程序有、、和。这些仪式环节里法师执仪动作及其身体姿态较多，配合法师行为的音声也各有特点。

首先来看，该法事里配合法师身体动作的音声类型有两种：一种是与法师挥动法剑、放置令牌、点洒净水以及四方礼拜相配合的大小锣、大小钹的打击乐器组合，锣鼓速度较慢，节奏为“匡台台︱乙台乙台︱匡台台︱乙台乙台︱。“匡”对应大锣、大钹，“台”对应小锣，“乙”对应小钹。第二种类型是以唢呐为主奏旋律乐器，配合以锣、鼓、钹为法师画符、掐诀及其步伐变动进行伴奏的形式，其主要旋律为

两种音声也同样运用在法师在中的“洒净”与“金钱踏表”两个环节。

不同于用在、中的相同一段旋律的是，中的两类音声在其旋律形态和音响效果方面对斋主关注、理解法事的行为起到重要的辅助作用。由于用于中的这段旋律在进行过程中并不会出现其他旋律乐器自由地加入且即兴地变奏、加花以丰富旋律织体的现象而使原本统一高度的旋律线条变成好似“不同”旋律的交织体，而是仅以唢呐为主奏乐器并由锣、鼓、钹、板伴奏。仪式现场的效果是，清晰独立的器声旋律线条和稳定的节奏进行不仅与法师舒展而内敛的执仪行为相映衬，还进一步凸显了以法师动作为在执仪过程中的重要性，利用可辨的听觉将人们的注意力自然地吸引到对于法师动作的关注上，在一定程度上强化了人们对于法师地位重要性的感受。

在环节中，配合法师挥动法剑破开血湖或地狱通路行为的音声是无固定节奏的纯打击乐演奏。笔者在现场观察到，当配合法师挥剑开路的锣鼓声响起，之前还时有吵嚷的围观信众都逐渐安静下来开始关注法师的动作；而伴随着锣、鼓等器声持续而急速的敲击，“血湖/地狱”在法师法剑的挥动下出现一条通路，围观信众都纷纷发出“噢”“（地狱）开了”等轻声的惊叹和议论，以显示其理解了仪式内容。

可见，配合法师执仪动作的打击乐演奏，一方面以其密集而强有力的节奏敲击应和了法师以法剑破开“血湖/地狱”通路过程中的力量感，另一方面也通过与法师的急声念咒（无任何器声）形成“念咒”—“破血湖/地狱”—“念咒”—“破血湖/地狱”这一此起彼伏、相互追赶的紧凑节奏，给在场者心理造成一定的紧迫感。在以打击乐的喧嚷音效引起人们对法师动作的关注、理解甚至共鸣，也承担着为法师动作表意的重要功能。

是“做七”中的一项重要仪式程序，其核心目标是法师为亡灵“炼度”人形。在“炼度”的过程中，任何法器与乐器皆不参与其中，仅有两位经师俯身跪地，轻声反复哼唱。笔者在现场的感受是，那一时刻的绝对肃静与其他仪式过程中喧闹的声音形成了鲜明的反差，而一直跪拜在法师身后的斋主也在〈济炼〉结束后说：“那个法师的功夫真是挺厉害的，你看他摔在地上的那个动作，不厉害的话根本做不出来的。我们虽然也说不上他摔来摔去的到底是什么意思，不过看起来挺神的呢，做得真好，厉害！”⑦

看来，配合法师动作的人声哼鸣为本来就对法师的行为内涵不甚知之的斋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音声带来的这种神秘感受符合了人们对仪式灵验性的笃信和遵从的心理，足以使处于人们认知范畴之外的行为可以借助音声在听觉方面对于斋主仪式体验的作用而被其接收和理解，音声也从而成为辅助人们认知仪式宗教属性的重要手段。

结合以上三例对配合法师行为的音声分析可见，仪式音声在凸显法师在仪式中的核心地位并以此介入斋主仪式体验方面具有的重要功能。无论是通过旋律线条的独立性来强调法师行为在实现仪式效力方面的核心作用，还是利用打击乐的节奏、力度、音强特点来衬托法师“法力”的高深，或是借助人声哼鸣带来的特有意境渲染法师执仪的“神秘”色彩，在“一样的调调”所表现出的物理属性之外，又与仪式中的各种视觉信息同步地被仪式场域中的斋主所接收，以一种作用于人们对仪式的信仰内涵的关注、认知和理解的方式影响着人们的整体仪式感受。

（三）做：“只要奶奶高兴就好！”

2012年初夏的凤凰镇，参与到〈破血湖〉环节的一位亡者的小孙女在仪式结束后气喘吁吁地说：“刚才我一会要向前跑，一会要向后跑，拉船的绳子都快断了。......是挺累的，但只要奶奶高兴就好！”这句局内人真实心声的表达，将我们的焦点定格在了仪式音声与斋主通过参与执仪而获得的仪式体验关系的问题上。

与〈渡桥〉、〈烧库〉一样，“做七”仪式中的〈破血湖〉，因是斋主借仪式场景拟构出的超度情境为亡人送终尽孝，表达对亡人的追思和悼念，因而成为他们最为期待和看重的仪式程序。仪式展现过程中，道人的诵经、乐器的伴奏、斋主的哭丧、燃放的炮仗以及锣鼓的敲打交织在一起，给斋主和围观信众带来了强大的感官能量，且这种能量借助斋主的身体行为得以在仪式中释放。如果说仪式过程中的斋主通过亲身参与而有意识地制造并强化着他们对于仪式的体验，那么，音声是以何种方式介入这种仪式体验的呢？

图1血湖 〈破血湖〉仪式主要分为前后两部分，前半部分的内容是道人依次唱诵【青华诰】、【太乙赞】并进行宣表；后半部分则是由亡者长子在执仪者的唱赞声中，双膝跪地，依次在白米铺就的“血湖”的东、西、南、北等8个方位上为亡灵剖开逃离血湖地狱的通路，期间另有两位斋主牵一条“纸船”绕血湖奔跑。待8个方位的通路全部被剖开之后，参与执仪的斋主随执仪者一起在唱赞声中依次沿不同方位围血湖绕行，随后在锣、钹、镲等打击乐的急速敲击声中，与执仪者一起绕血湖奔跑。表4是笔者对2012年3场“做七”的仪式不同步骤耗费时长的展示。

仪式的前半部分，由于文本内容的固定，导致了道人在每场仪式中完成“破血湖”环节的前半部分所用的时长并无太大差异，尽管不同丧家的亡者长子剖开血湖通路时速度有所不同，因而配合斋主行为的道人的念诵声的耗时基本处于10分钟左右。仪式后半部分，由斋主与道人一起围绕“血湖/地狱”奔跑的环节所用时长是最不固定的。应斋主希望场面大且热闹，道人则要根据不同丧家准备的血湖的规模通过延长敲击时长、提高敲击的响度和频率方式控制斋主和执仪者奔跑的圈数和速度，以此来满足斋主对该仪式程序在其外展效果方面的要求和期待。

如果我们将斋主对“做七”仪式意图的期待作为时间线上不断累加的能量流的话，这股能量在的过程中得到了最大程度的释放。亲身参与仪式执行的行为强化了他们对自身执仪行为重要性的认识和理解，这便足以让积压在斋主心中因亲人离去而生发的悲痛情绪在仪式中得到宣泄与舒缓。此时，道人的唱赞不再是不被斋主理解的内容，而是支撑仪式进行的时间框架；围观乡邻的观看与议论声也不再是仪式进行的副产品，而是成为了斋主展现其尽孝行为的标志。在专为配合斋主执仪行为的锣鼓声地烘托下，体现斋主尽孝思亲的执仪行为与蕴含在神圣宗教空间中的超度效力发生对接，在帮助斋主从传统孝道礼俗的角度将超度这一宗教内涵进行向内转化的同时，也将仪式气氛推向了最高潮。

三、分析总结

从“听”到“看”再到“做”，笔者试图结合斋主的仪式体验方式及其相关表述，将其中有关仪式音声的信息还原至具体的仪式场景中，沿着仪式音声游走的轨迹去寻找它怎样介入、作用并整合至斋主整体的仪式体验。通过以上分析可见，具有不同仪式意义指向的音声在斋主仪式的仪式体验中表现出了相互交织又各有着重的面向。

斋主在“听”仪式的过程中，仪式音声的音高、音强、音色等物理属性受到重视；在斋主“看”仪式的过程中，与法师动作相伴随的音声形态因参与到斋主对超度情景视觉感受的建构过程而得到强调；而在斋主以“做”来参与仪式的过程中，节奏密集紧凑，音量宏大的打击乐声更是综合了物理属性和形态表现两个方面，从情绪和力量上对辅助度亡的斋主行为进行陪衬与烘托，实现对斋主仪式体验的强化。

应该说，局内人的感受和理解作为一个可供对仪式音声进行描写和分析的经验平台，使我们看到了仪式音声在强化斋主体验过程中在其功能上所表现出的层次性和丰富性，也让仪式音声的强弱、节奏、速度、时长等各种表现特点凭借局内人仪式体验有了可以“自圆其说”的解释。然而必须要认清的是，对仪式体验这个涉及了音乐心理学（Music Psychology）、神经生理学（Neuroscience）、认知心理学（Cognitive Neuropsychology）、认知语言学（Cognitive Linguistics）、哲学（philosophy）等跨学科的现象来说，从现有的音乐学分析方法体系中去寻求答案显然是不完备的，因而方法论方面的局限性也是造成学界目前对仪式音声作用于仪式体验问题持续重视，但仍然停留在现象的描述和文化层面的解析上而难以有所突破的主要原因。

因此，这一次分析实践的结果并不意在深化我们关于仪式音声与仪式体验关联性方面的认识，而是在于尝试性地去思考怎样利用学科现有的音声描述手段和分析方法将局外人对于仪式音声的客观观察延伸至局内人仪式体验的层面，怎样令那些对局内人别有意义的声音具体化地在局外人的我们所能够听到的客观仪式音响中进行显现这个涉及仪式音声研究方法学方面的问题。音乐学角度的仪式音声研究虽然在其学科对象（音声，包括音乐）方面具有自足性，但在仪式研究所跨越的多个人文社科的学科领域中，也仅是其中很有限的一个环链，因而打通学科视域，寻找与其他相关学科理论与方法学的交汇点，应是使上述问题得以解决或突破的关键所在。

本文是在笔者博士学位论文第三章“如何认同：‘做七’仪式音声与仪式体验”中第三节内容的基础上修改完成的。本论文在撰写过程中，得到了导师曹本冶教授的悉心指导，在此深表感谢。

注释：

①“听不见”的音声借用了学者曹本冶在其仪式音声声谱中的含义，特指“存在于局内人感官中的、局外研究者不一定能直接观察到得仪式和音声时间的内向展演”。

②“仪式音声”是学者曹本冶对普遍存在于信仰体系中的声音现象的一种概括，作为仪式音声（包括音乐）研究领域的一个特定概念，它的内涵与方法学思维必定密切地对应并切合于仪式境域（ritual field）中各种声音的属性及特点。以仪式为语境的“音声声谱”，以“语言性—音乐性”为两极的视野试图将局内人对仪式音声的认知与感受的范围纳入到观察者的眼界中，并以最大的可能性对以各种方式存在于仪式中的声音现象进行概括与关注。作为对本论题研究对象的适当概括，笔者用“仪式音声”这一概念来对“做七”仪式中各种声音现象的统一指称。

③由于处于斋主仪式体验表述中的“音声”是包裹或夹带有斋主仪式感受的另一种关于“音声”的表达，它并不完全等同于与局外人共享的那些“听得到”的音声，即最初触发其仪式体验的那些独立而纯粹的音响形态，因而将这些“音声”进行某种程度上的形态还原是进行仪式音声分析与仪式体验关系问题的首要步骤。

④除此14项必须执行的程序外，在丧家所在村落修建有土地庙的情况下，还需执行一项“报庙”，意在和土地神上呈丧者姓名、丧仪内容，祈求土地神庇佑丧家全体平安。

⑤常熟马汀岸的“做七”是笔者采录到的时间最长、程序最完整的一次仪式，因而本文主要以此次仪式实录为分析对象。

⑥本文所有谱例均来自笔者的记谱。由于各自音域的差异，道人均以个人能够把握的音区进行演唱，无固定音高概念，因而笔采用简谱对旋律部分进行记录。

⑦采访时间：2012年3月9日，采访地点：常熟马汀岸张伟春家，采访对象：张伟春兄弟二人。

参考文献：

[1]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[2]黎志添.宗教研究与诠释学：宗教学建立的思考[M].香港：香港中文大学出版社，2003.

[3]金泽.宗教人类学学说史纲要[M].北京：中国社会科学出版社，2010.

[4]史宗主编.20世纪西方宗教人类学文选[M].上海：上海三联书店，1995.

[5]Ahern， Emily M. 1979. “the Problem of Efficacy： Strong and Weak Illocutionary Acts.” The Journal of the Royal Anthropological Institute. Vol.14， No.1：117

[6]Eurich， Johannes. 2003. “Sociological Aspects and Ritual Similarities in the Relationship between Pop Music and Religion”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. Vol. 34， No.1： 5770.

[7]Koen， Benjamin D. 2005. “Medical Ethnomusicology in the Pamir Mountains： Music and Prayer in Healing”. Ethnomusicology. Vol.49， No.2： 287311

[8]Rouget，Gilbert. 1985. Music and Trance， A Theory of the Relations Between Music and Possession. Chicago and London： The University of Chicago Press.

[9]Wolf， Richard K. 2001. “Emotional Dimensions of Ritual Music among the Kotas， a South Indian Tribe”. Ethnomusicology. Vol. 45， No.3： 379422.

四川音乐学院声乐一系副教授张茂林老师

喜获“第44届意大利贝利尼国际青年歌唱家比赛”第二名

仪式音乐篇10

历史文献中的福建南音主要是作为具有相当社会地位的缙绅阶层娱乐欣赏的音乐活动而存在，其组织形式为文人性质的雅集型乐社或馆阁。经过漫长历史发展，现今闽南福建南音仍以弦友自愿参与、以娱乐为目的雅集型乐社形式存在，参加的民众身份多以工商业者、农民为主，带有明显的文化下移倾向。另外与闽南民间民俗活动相互依附共生也是福建南音存在的重要方式。闽南地区文化积淀丰厚，民间凡逢岁时俗节、婚丧、庆典等民俗活动都离不开南音活动的参与，福建南音生存在这样多元的文化空间中，这些民俗、活动为南音生存和发展提供了广阔舞台。

一、福建南音在不同文化空间中的演奏程序

福建南音在现实社会中的展演空间，根据表演功能和目的可分为整弦排场和祭祀仪式两种。

(一)整弦排场

整弦排场指较为正式的南音演奏活动，演出场所可在室内或室外。整弦排场一般可分为三种形式：馆内整弦、锦棚整弦、彩路整弦。馆内整弦，指室内的整弦活动，以唱曲为主，演奏时多使用上四管；锦棚整弦和彩路整弦，指户外的整弦活动，演奏时多使用嗳仔和下四管，二者区别在于锦棚整弦以演唱曲为主，彩路整弦以演奏嗳仔指为主。

1　传统演奏程序

福建南音的演奏必须按照一定的演奏程序，不论何时何地举行的排场演奏，每场节目都必须包括“指”、“谱”、“曲”三类乐曲，且必须严格遵循“和指”(序部)、“唱曲”(身部)、“煞谱”(尾部)的演奏顺序，即先由嗳仔指闹场，接着演奏箫指，然后唱曲，最后演奏一套大谱作为“煞谱”结束全场。

序部为演奏指套，俗称“和指”，即开头一定要合奏一套或一折“指”，先和暖仔指，再和箫指，由“枝头”(俗称“起曲头”)司拍。

身部为唱曲，曲目安排上必须严格按照滚门联接顺序，南音乐人称之为“排门头”，即排场开始的指套用什么滚门演奏，紧接着演唱的散曲必须以同样的滚门联接。如“指”演奏的是五空管的“倍工”，随后所演唱的“曲”也必须属于“倍工”。需要转换到其他滚门时，则需演唱“过枝曲”作为过渡联接。上一个人唱完，下一个人要接过拍板接着唱，伴奏乐器基本没有间断。除了滚门的规定之外，在撩拍上也有所规定，通常由七撩拍的曲先唱起、过到三撩拍、再到一二拍、叠拍、紧叠等，形成由长拍到短拍循序渐进的架构。这种由慢到快的节拍变化原则，贯穿南音的不同结构层次，大至整个排场，中至数曲相接的指谱，小至在一曲之中，皆普遍存在。演唱结束必须由枝头唱一首“煞尾曲”，并接唱四句慢尾。这种严格按照滚门演唱套曲，并用“过枝曲”来连接不同滚门的形式，亦简称“套曲过枝联唱”。

尾部为演奏大谱，俗称“煞谱”，即奏谱“煞尾”。所演奏的大谱必须与指套和散曲保持宫调一致，即必须演奏同一管门的乐曲，如之前指套和散曲皆演奏(唱)五空管的曲目，演奏大谱时也必须演奏五空管的任一乐曲后，方告活动结束(见表1)。

2　“过枝曲”运用形式

福建南音的“过枝曲”是指用来联接不同滚门，使音乐严格按照特定的演奏程序进行的乐曲。这种“过枝曲”的传统演奏形式已失传六十余年，但通过南音乐人的口述描述，我们仍然可以了解福建南音在过去的某一时期所达到系统化、规范化的艺术水平。

从某种意义上讲，凡带“犯”、“过”、“落”、“入”的均可作为过枝曲使用，但也得具体分析。如带“犯”：《我为乜》“北叠”犯“柳摇金”，《黄五娘》“四空锦”犯“柳摇金”；带“过”：《自君去=》‘‘生地狱”过“沙淘金”，《因见梅花》“醉相思”过“柳摇金”；带“落”：《月下杜鹃》“沙淘金”落“锦板”[满堂春]，《为相思》“倍工”[风人松]落[麻婆子]；带“入”：《空房清》“长寡”入“寡叠”[飘飘令]等。如果一曲之中有多个滚门，则不算过枝曲，如[三遇犯]、[四遇犯][巫山十二峰]、[十三腔]、[十八学士]等，曲中换了几次滚门，则算是“犯调”，属于集曲形式，不在“过枝曲”形式范围内。因此，“过枝曲”通常可分为“同管门不同滚门”和“不同管门不同滚门”两种形式：同管门不同滚门的“过枝曲”，通常由属于同一管门的不同滚门构成，如《心头思想》的滚门是“锦板”过“福马”，“锦板”和“福马”都属于五空管；不同管门不同滚门的“过枝曲”，通常由不同管门，不同滚门构成，如《暗想暗猜》的滚门是“短相思”过“潮阳春”。“短相思”属于五空管，“潮阳春”属于倍思管，管门不同。

(二)祭祀仪式

1　“郎君祭”仪式

郎君祭仪式是南音乐社对供奉乐神孟府郎君⑦的祭祀礼仪。每年农历二月十二和农历八月十二是举行“郎君祭”的日子，称为“春秋二祭”。为方便彼此之间往返拜馆，郎君祭由各乐社自行择日举行，祭祀的日子通常可提前，但不可推后。每逢乐社的郎君祭，乐社成员都非常慎重地筹备郎君祭仪式，大约会在一个月之前就开始着手准备工作，通知其他乐社，邀请弦友们共襄盛举。

笔者于2008年农历二月十二日参加厦门市松柏南音社郎君祭仪式全过程，希望透过观察乐社仪式活动了解滚门在“郎君祭”仪式当中的运用情况。此次郎君祭仪式是该社自成立以来首次举办的较为隆重的仪式，据胡晓燕介绍，这样做的目的既是为检验乐社成员的能力，同时也在于传承南音传统，增强成员间的文化认同。

依照传统的方式，郎君祭的仪式于下午五点左右举行，两三点时先有整弦活动(也有先“祭祀”后“整弦”的情况)，场地布置、祭品都有规定。笔者采访当日的仪式以整弦活动开始，从此次演奏的曲目看来，松柏南乐社基本按照传统的滚门演奏程序进行(见表2)。

“郎君祭”仪式由乐社负责人吴谨洽先生主祭，整个过程为：击乐、主祭员就位、跪、上香、进爵、再进爵、三进爵、进花、进圆、添灯、进果、进金帛、俯伏、止乐、读祝文就位、跪、开读、击乐、叩首、叩首、三叩首、兴、跪、叩首、叩首、六叩首、兴、跪、叩首、叩首、九叩首、兴、礼毕。

以上四管环立于郎君神像之前奏乐，先 奏指，后唱曲，再奏谱，其演奏乐曲和顺序分别为：指套，《出庭前》(《一纸相思》的第三节)；曲，《三奠酒》“生地狱”；谱，《阳关三叠》(尾节)。而通常其他乐社较常演奏的曲目为：谱，《梅花操》首节酿雪争春、次节隔风娇笑；曲，《金炉宝篆》“中倍”[黑麻序风霜不落叶]；谱，《四时景》五节暮蝉轻噪、六节零露飘玉、七节霜钟逸响、八节急雪飞花。

据胡晓燕介绍，郎君祭现在已十分简化，所演奏的曲目大多取其中部分，整场大约30分钟。而根据祭祀程序传统，在祭拜过郎君之后，还有祀侧殿历代先贤的仪式，称为“祭先贤”。所谓历代先贤，包括五少芳贤以及各乐社曲馆历代的社员，其程序与祭郎君略同。先贤祭祀完毕，亦以上四管环立先贤之前奏乐，所用乐曲为：谱，《五湖游》首节“金钱经”；曲，《画堂彩结》；谱，《五湖游》二节呵唯句、三节醉太平、四节番家语、五节小采茶。其中，散曲《画堂彩结》专用于祀先贤，或庆寿之用，亦为祭祀乐。

传统的祭祀程序进行40～60分钟，之后开桌宴请弦友们，这时有“笼吹”演奏作为宴飨之乐。宴客结束后随即展开通宵达旦的整弦活动，在这个场合中，各人或一显本领，或就教高明，学习琴艺。一年两度的郎君祭，历经数百年，至今犹存，成为南音连续不断流传至今的重要途径之一。

2　“三奠酒”丧葬仪式实录

福建南音的丧葬仪式在民间称为“三奠酒”仪式。自古以来，南音乐人以“御前清客”的尊贵身份自居，不随便跟人“上葬”，除非是自己乐社的社员、本地达官显贵、德高望重之士，以及对乡里或乐社曲馆有特殊贡献人士，才能以南音仪式送他走完人生最后一程。若死者本身爱好南音，生前交代家属为自己举行“三奠酒”仪式，等丧家看好出殡的日子，也可邀请与死者生前往来熟悉的乐社曲馆为其主事。但此种情况较为少见，除非死者生前与该社往来密切，并保持良好关系。

根据蔡维镖先生介绍，南音的“三奠酒”仪式根据祭祀死者身份的不同通常可分为“贤管祭”和“孝男祭”两种。“贤管祭”的规格较高，通常是为本乐社成员逝世出殡时举办，祭礼人为该乐社社长；“孝男祭”则为生前与乐社往来熟捻，但非乐社成员人士举办，祭礼人为孝男。此外，根据仪式举办地点不同也可分为“灵前祭”和“墓前祭”两种形式。以下笔者根据所搜集的2008年3月28日王良财先慈出殡当日举行的南音丧葬仪式过程录影资料进行简要描述。

此次“三奠酒”仪式属于“弦管祭”，举办地点位于石狮市罗山杏坂村。逝者为石狮声和南乐社社员王良财先生先慈，主祭乐社为石狮市声和南乐社，主祭蔡维镖社长。王良财先生系石狮人士，早年因爱好南音加入声和南乐社，后赴香港经商至今，依然与乐社保持紧密关系，并时常为扶持乐社贡献心力。此次王良财先慈去世，所在乐社及其晋江市、石狮市、南海市各兄弟南音乐社均到场悼念，参加活动的乐社有晋江沪江御宾社、安海雅颂南音社、石狮市玉湖南音研究社、泉州市区南音研究社、杏坂南音组、石狮市南协群安南乐社、南安市官桥南音协会等，场面颇为壮观。仪式当日为死者出殡之日，在仪式开始当天，家属早早布置好祭桌供奉礼品，同时将灵柩从大厅移至户外。摆设的祭品有：灯一对、春花、煎料、五果、六斋、甜碟、五牲、清茶、敬饭、碗糕、肉圆、芋、粽、三寿、红圆、金帛、花瓶、排香二排、高香一束、香末、烛一对、果盒。除了祭品外，还准备了奠酒酒杯、七尺红菱、香烟、条丝、弦线、毛巾等，以备乐社成员使用。一切准备就绪后，各乐社也陆续到达王家，在大院内集队等候仪式开始。

此次参加“三奠酒”仪式的礼生、主祭与主要演奏者均为石狮市声和南乐社社员，成员名单如下：礼生(东班)蔡经北(男)；礼生(西班)吴荣宗(男)；主祭蔡维镖；洞箫龚文鹏(男)；琵琶蔡孝凹(男)；二弦周文港(男)；三弦蔡笃森(男)；拍板苏子汉(男)。司仪由东、西班礼生交替担任，一方喊话时，另一方协助主祭行事。具体仪式程序如下：

9：00仪式开始

西班：“南音艺术家协会为贤友王良财先生亡母周老孺人灵前奠酒开始”――东班：“执事班齐，主祭就位”(声和南乐社长蔡维镖与5位社员列队走向灵前)――东班：“石狮市南音协会副主席、声和南乐社社长蔡维镖先生就位”(主祭蔡维镖走向灵前)。

9：05乐社成员入场，披红

西班：“鸣炮，披红”(此时鞭炮响起，礼生与其他几位乐社成员分别为蔡维镖及5位演奏社员连同所带乐器披上预先准备好的红绫，称之为“红绫披甲”。整理就绪后，几位社员在祭桌前各自位置站定，开始为乐器试音准备演奏。)

9：10灵前奏乐

东班：“孝子孙灵前下跪”(王良财先生及其他两位孝子孝孙分别跪立于灵柩前的祭桌左右两边)――西班：“整弦奏乐”(主祭站立于灵前，5位社员立于祭礼人后方开始演奏。演奏曲目：指套“倍工”[五圆荚]《玉萧声》首节“手抱琵琶弹”至首节尾)。

9：15上香

东班：“执事焚香，主祭下跪”(主祭跪于灵前，西班礼生燃香置于祭桌)――西班：“上香”(东班礼生行鞠躬礼递香于主祭，主祭捧香向灵位行鞠躬礼后交还东班插入香炉)――西班：“再上香”(同前)――东班：“三上香”(同前)――西班：“四上香”(同前)。

9：18三灌地

东班：“举案近酌”(西班礼生将置有三个空酒杯的红色托盘递给主祭)――西班：“酌酒”(东班礼生斟酒于中间的酒杯，主祭双手捧托盘托至头顶，向灵位行鞠躬礼)――东班：“灌地”(西班礼生将中间酒杯托起，在祭桌前洒净)――西班：“再酌酒”(同前)――东班：“再灌地”(同前)――西班：“三酌酒”(同前)――东班：“三灌地”(同前)――西班：“收玉案”(主祭将托盘放至胸前，西班礼生接过托盘并将其端放在祭桌上)――东班：“乐止”(此时音乐似乎还未完全结束，旁边礼生两次提醒后停止演奏)。

9：20启读祭文

东班：“启读祭文，读祭文者进，下跪。”(西班礼生与主祭并排跪立)――东班：“开拓”(西班礼生宣读祭文)――东班：“主祭平身，复位”(主祭、西班礼生起身)。

9：25唱曲、煞谱

西班：“再奏乐曲”(此时乐社成员演唱曲《三奠酒》，上四管伴奏，全曲演唱大约持续了10分钟)。唱至“妥集诸友来于祭奠，兼送灵旌，赴于瑶池”时，东班：“移玉案”(东班礼生将托盘重新递给主祭)――西班：“酌酒”(东班礼生斟酒)――唱至“于初于奠酒”时，东班：“初奠酒”(主祭双手捧托盘托至头顶，向灵位行鞠躬礼)――唱至“献灵前”，西班：“初灌地”(东班礼生将酒在灵前洒净)_一唱至‘(于再奠酒吁”，东班：“再奠酒”(主祭再行礼)――唱至“虔备鲜花”，西班：“再灌地”(东班礼生洒酒)――唱至“于三于奠酒吁”，西班：“三奠酒”(主祭行礼)――唱至“思想起来，不汝我涕零”，东班：“三灌地，收玉案”(西班礼生洒 酒，东班礼生接过主祭手中的托盘放回祭桌)。此时，由演唱者继续演唱至全曲结束，“三奠酒”唱完还有四句“慢尾”(尾声)，紧接“煞谱”，演奏曲目为《四时景》第八节谱末尾。

9：45仪式结束

(主祭面向灵牌行“三鞠躬”礼)――西班：“孝男孝孙免冠，叩谢弦友。”(孝子孝孙脱去孝帽，向主祭跪拜叩谢)至此，整场“三奠酒”葬礼仪式全部结束。

三奠酒仪式结束后，乐师休息，至告别仪式完毕，准备移棺送上山时，再次整队演奏，随出殡队伍至村口。据老辈南音乐人介绍，过去乐社在参加“三奠酒”仪式出发路上还需准备“盛篮担”(有多层格子的担子)，其中一担装乐器，另一担底层备食充饥，中层放弦线、松香盒等乐器配件，顶层放茶水、香烟。走到靠近丧家约十分钟路程时，乐师整队开始演奏“踩路曲”，通常为十音嗳仔指，一路边走边演奏，事主家人要到门外迎接，乐队抵达后再演奏一小段，然后茶歇并等候“三奠酒”仪式开始。现今随着交通的便利，各乐社通常驱车直接抵达事主家，因此上述环节已基本省略。此外，在守丧期间的晚上，通常邀请乐社成员到丧家坐灯，即在客厅或室内举行小型的灵前音乐会，一来慰死者在天之灵演奏幽雅的音乐，二来慰籍家属哀伤的心情。

二、福建南音滚门与传统演奏程序的关系

南音乐人传承着福建南音曲目中严格的曲目分类系统。或者应该说，在中国传统乐种中存在着一套独特而严谨的曲目分类传统，这种传统有幸在南音中得以保存。黄翔鹏在《乐问》中曾提到：

过去的乐谱，点歌用的折子都是按宫调来分类的。从前伎乐人在唱曲之前，必须先定宫调，再定曲牌，然后艺人才自由地在同曲牌中选不同的歌曲。这个传统不但唐代是这样，一直到宋、元时还是这样。……当今福建南音在演奏时，也规定当天的演奏都必须用同一个“管门”的曲子。这是自古以来的传统。

通过对福建南音不同文化空间中的实际演奏程序的考察，我们发现正如黄翔鹏先生所说的，福建南音依然保留着宋元以来按照宫调选择曲牌演唱的传统，只是在福建南音中不同曲牌之间又以滚门进行归类，相较之下滚门似乎显得尤为重要。南音在漫长的艺术实践中逐渐形成了独特而严格的演奏(唱)程序，并且与民间娱乐、仪式祭典等需求紧密地交织在一起，体现出“指”、“谱”、“曲”三类不同音乐形式在福建南音社会音乐实践中的不同地位倾向。“曲”在整弦排场、乐社日常活动中占据主要地位，是乐人以娱乐为目的聚集活动的重要表演内容；“指”和“谱”则在仪式祭典中扮演重要角色。虽然南音在具体实践活动中所采取的途径、方法根据不同派别传统、不同地理文化环境、不同仪式场合，对象，目的等因素呈现出不同的特点，但不管在任何一种文化空间中，连接二者之间的共同点均是以滚门联结规律进行的特定演奏程序。因此或许可以这样理解，一方面，以娱乐审美为目的的乐社馆阁活动是福建南音滚门模式特征得以彰显的重要空间。雅集文人气质的乐社娱乐因素对艺术审美的追求，导致对音乐形式美的精雕细刻。滚门曲牌分类系统及其传统演奏程序充分体现了艺术审美追求对于艺术形式的影响。另一方面，民间社会名目繁多的各种祭祀礼俗，是福建南音传统演奏程序赖以生存的载体和依托。信仰仪式的神圣性具有抵抗世俗意识形态侵噬的无形力量，使这套独特的表演程序在漫长历史社会变革中得以完整保存。