仪式传播观范文10篇

仪式传播观范文篇1

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析，区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野，并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。

“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。

当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。

沿着历史流动的线索，关照以和平、发展为主题图景的现代社会，仪式传播已经不在。然而，人类的仪式传播行为变换了形式，以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上，以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中，通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目，充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说：“8分钟就已足够，8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会，现代人类共同参与的巨大仪式，亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息，并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时，中国5000余年文明浸润出的文化信息，随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时，我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。

参考文献:

①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》，华夏出版社，第11页。

②《新闻与传播评论》，武汉大学出版社，第70页。

仪式传播观范文篇2

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。

“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。

当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。

沿着历史流动的线索，关照以和平、发展为主题图景的现代社会，仪式传播已经不在。然而，人类的仪式传播行为变换了形式，以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上，以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中，通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目，充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说：“8分钟就已足够，8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会，现代人类共同参与的巨大仪式，亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息，并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时，中国5000余年文明浸润出的文化信息，随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时，我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。

参考文献:

①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》，华夏出版社，第11页。

②《新闻与传播评论》，武汉大学出版社，第70页。

④陈力丹：《陈力丹自选集》，复旦大学出版社，第247页。

⑤陈力丹：《精神交往论》，开明出版社，第532页。

仪式传播观范文篇3

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析，区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野，并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。

“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。

当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。

沿着历史流动的线索，关照以和平、发展为主题图景的现代社会，仪式传播已经不在。然而，人类的仪式传播行为变换了形式，以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上，以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中，通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目，充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说：“8分钟就已足够，8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会，现代人类共同参与的巨大仪式，亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息，并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时，中国5000余年文明浸润出的文化信息，随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时，我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。

参考文献:

①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》，华夏出版社，第11页。

②《新闻与传播评论》，武汉大学出版社，第70页。

仪式传播观范文篇4

理论基础

仪式传播的概念是美国传播学者罗森布尔在1998年于其著作《ritualcommunication》中提出的，他将仪式传播分为“作为传播现象的仪式”和“作为仪式现象的传播”两个方面。“作为传播现象的仪式”主要强调仪式，指的是具有传播特性的仪式活动，包括正式仪式和非正式仪式；正式仪式如宗教仪式、加冕仪式，非正式仪式如鞠躬、握手。“作为仪式现象的传播”则主要强调传播，是大众传播活动的仪式化。罗森布尔认为，“作为仪式现象的传播”是就传播的仪式性而言的，并非指传播所具备的仪式本身成立所要求的严格规则限定，而仅仅因为其具备仪式在形式或功能上的某些特征，如表演、象征、程序、重复、游戏等。总之，仪式传播强调形式在传播中的意义，注重仪式的象征意义对某种特定世界观价值观的描述和强化。而学者樊水科在其论文《从“传播的仪式观”到“仪式传播”：詹姆斯·凯瑞如何被误读》中说道：“传播的仪式观的提出，主要是为了抵制美国传统的过于功利化的传递观。”基于此可以得出结论，“仪式传播”和“传播的仪式观”最大的区别在于，“仪式传播”不像“传播的仪式观”那样抵制提倡功利主义的“传播的传递观”。考虑到乡村振兴的内涵，在后脱贫时代，作为有效衔接脱贫攻坚、巩固发展成果的战略，它的任务是实现乡村经济与精神文化的同步繁荣，因此不排除功能主义宣扬的功利因素。所以本文选取“仪式传播”的概念，从“作为传播现象的仪式”和“作为仪式现象的传播”两大方向出发，论述仪式传播在鹏垌村的主要表现和作用，反思仪式传播对人们日常生活的影响。鹏垌村的“仪式”表现鹏垌村作为乡村振兴的一个示范村，仪式化传播在其中起着不可忽视的作用。选择鹏垌村作为本篇论文的研究对象，主要原因是鹏垌村从一个籍籍无名的小村庄发展成一个典型村，必然有其成功的经验；该村有较为深厚的历史积淀、饮食、民俗文化；媒介长期对该村进行报道，形成了媒介仪式。本文的研究方法涉及田野调查，笔者生活的玉林市距离鹏垌村约7千米，交通方便，具有研究的可行性。

“作为传播现象的仪式”——鹏垌村的生活仪式表现

1.标语仪式：国家仪式下沉为民间仪式

实现乡村振兴战略目标，需要全民参与，更需要村民具有一定的自治能力。该村充分考虑到这一点，使用了大量标语仪式，把国家政策下沉到民间，有效激发了村民的心理认同感。笔者走访鹏垌村发现，鹏垌村随处可见乡村振兴的宣传语、乡村规划图。例如，与党的政策相关的宣传语“铸牢中华民族共同体意识”“不忘初心，牢记使命”“幸福靠奋斗，兴邦靠实干”；关于乡风文明建设的村规民约“村民防火公约”“鹏垌村村规民约”；乡村规划图“鹏垌村乡土特色试点村规划”“玉州区乡村振兴示范点鹏垌村总规划示意图”。标语是国家仪式下沉为民间仪式的外在表现，其将宏大的政治叙事巧妙转换成乡村主体叙事，将国家乡村振兴战略和鹏垌村的发展规划融合在一起，形成鹏垌村集体奋斗记忆。此外，标语是承担着集体记忆的物质客体，也是构建集体记忆的一种手段，承载着延续记忆的职责。如哈布瓦赫提出的“集体记忆具有物质客体和象征性符号的双重性质”。在这里，“集体”强调的是在记忆被构建的过程中，个体意识和集体环境的社会化融合。鹏垌村的记忆与当下的环境产生连联系，形成记忆再生产，这种再生产具有让过去“重新现实化”的作用，可以让传统得以延续。逢年过节，城乡标语建构的差异性，标语仪式带给返乡人士的集体记忆和精神再生产作用更为突出。每当鹏垌村的返乡人看到有关中华民族的振兴史和村庄发展史的村内标语时，都会精神抖擞，并燃起继续奋斗的动力。

2.历史仪式：以古建筑打造历史底蕴

袁琪在其文章《安徽古建筑中视觉元素的传播性研究》中提到了“建筑的媒介属性”，古建筑作为历史的载体，承载着大量的历史信息，我们总能在建筑物及其装饰物上寻得某一时期文化的蛛丝马迹。鹏垌村原名康乐庄，始建于明朝弘治年间（1488—1505），距今500多年。2018年12月，鹏垌村被列入第五批中国传统村落名录。现如今，村中有建于清朝光绪十五年的惠亭巷、慧亭寺（国民村公所），以及清朝乾隆年间的富堂巷、青云巷等遗址。建筑群以康乐庄民宅为主，现遗存文物，如古石桥、古码头、古井、古城墙、碉楼和护城河等极具岭南特色。该村古建筑反映了明清时期岭南地区民居建筑特色，是中国岭南建筑文化园。当古村落被嵌入历史仪式，建筑物作为村落外在直观表现，以历史名片向世人传递古老的讯息。鹏垌村通过历史仪式升级成鹏垌古镇，运用非语言符号的古建筑群向村民和旅客展现了岭南传统村落的历史文化底蕴。

3.饮食文化仪式：地方性文化展现

自乡村振兴战略实施以来，鹏垌村利用自身的发展优势，探索出了一条“农业+文化+旅游”的新路子。在农业上，发展壮大乡村特色产业，积极推动农产品与科技的深度融合，打造生态农业，不断激发农村创新创业活力。其中，“仁东香蒜”颇具代表性。鹏垌村素来有“香蒜之乡”的美誉，其种植香蒜的历史悠久，以紫衣香蒜为代表的香蒜品种凭其瓣多、结实、味香远近闻名。鹏垌村利用其优势，大规模种植香蒜，展现了地方性文化。此外，香蒜凭借其经济效益得到当地村民的供奉，成为承载鹏垌村饮食仪式文化的象征性符号。村民将其视为“吉祥物”挂在门廊上。每当提到作为“吉祥物”的香蒜，人们便会联想到鹏垌村。饮食文化通过仪式传播展现地方文化，将鹏垌村和香蒜黏合在一起。

4.民俗文化仪式：构建精神文化内涵

鹏垌村有丰富多样的民俗文化，如民俗节日寒山诞、非物质文化遗产广西八音以及村史文化。寒山诞是鹏垌村特有的祈求来年风调雨顺的仪式，是鹏垌村精神文化的重要组成部分。每年寒山诞来临，村民舞龙弄狮，锣鼓齐鸣，呈现出一片欢腾的热闹场面，他们以米饽、发糕、橄榄红枣做成的“宝塔”会友，以寄托村民对美好生活的祝愿。村民通过寒山诞凝聚力量。广西八音作为非物质文化遗产，在鹏垌村有着举足轻重的地位。村中设有广西八音传承基地和表演台供村民探讨，村民可在闲暇时欣赏八音演奏，丰富了村民的文化生活。村史馆作为精神文化的载体，馆中展示村民捐献的历史文物，展现了村庄的精神文化。这些民俗文化通过仪式将当地的文化精神融入村民的日常生活中，在很大程度上增强了鹏垌村民的参与感和自豪感，起到了仪式构建整体、整体突显个体的作用。

“作为仪式现象的传播”——鹏垌村的媒介仪式呈现

于乡村而言，全国性媒体和地方媒体通过对某一事物或事件的不断渲染和展演，以及集中报道的行为形成了“仪式化传播”，构成了乡村振兴中的“传播仪式”。基于鹏垌村的媒介仪式调查发现，2020—2022年媒体对鹏垌村进行了全方位的报道。对鹏垌村媒介仪式建构的关键点是2021年2月15日中央广播电视台的春晚转播鹏垌村喜迎牛年的欢腾夜景。此后，鹏垌村成为媒体镜头和笔下的“香饽饽”。据不完全统计，新华社、人民网、广西日报、广西法治日报、广西网络广播电视台等媒体对鹏垌村的古城、乡风、发展、决战脱贫攻坚等进行了融合报道，当地媒体自然不甘落后，玉林日报、玉林新闻网、玉林广播电视台高频度集中报道，更为鹏垌村的宣传提供了一个“续航”的契机。村庄发展借助媒介的客观渲染和立体展现，合理释放媒介力量，讲好乡村故事，传递乡村好声音。央媒、省媒、市级媒体自上而下联动报道，为鹏垌村构建了良性循环的传播空间，打造了全方位的媒介宣传矩阵。鹏垌村能一跃成为“网红村”，离不开自媒体平台的传播，专业新闻从业者与社会民众搭档，共同叙述乡村美事，呈现乡村美景。新媒体与传统媒体的融合报道，增强了村民建设乡村的参与感、获得感和认同感。

鹏垌村仪式传播的应用效果

构建了乡村集体记忆

鹏垌村通过标语仪式、历史仪式、饮食民俗文化仪式、媒介仪式的传播，构建了国家记忆时刻“在场”，与村民主体记忆融合，形成集体记忆。其效果体现在乡村振兴政策通过媒介报道，将宏大严肃的政策文件转化为受众听得懂的话语，致力于做农民看得懂的规划，让村民对村庄的发展有更加清晰的认知。在走访调查时发现，村民表示了解国家政策，看得懂规划，能与远在他乡的子女讲鹏垌村的故事，甚至说服子女回乡就业，服务乡村。如本地外流青年陈武侃在看到家乡的变化后，辞职返乡创业。通过制定村规民约，成立康乐庄村民理事会，积极引导村民参与治理等。国家仪式下沉为民间仪式，带动了全民参与乡村振兴。历史仪式、饮食民俗文化仪式传播，让村民自主组织寒山诞，传承乡土文脉。成立艺术团，丰富日常生活，以农村文化建设推动乡村文化振兴。村庄的历史与文化增强了村民主体身份认同意识，而媒介仪式让村民获得了参与感与满足感。欧文·戈夫曼在其著作《日常生活中的自我呈现》中提到，个人在前台的表现行为在一定程度上是一种生活表演。鹏垌村在一段时间内被全国性媒体和地方媒体集中报道，而传播活动本身就是一种仪式，村民长时间在该村的生活成为展演的一部分，这些日常生活被拍摄、采访、报道，又成为构成媒介仪式传播的主体。他们通过传递自己的价值观，让他人认同，并激发他人参与，最终达到共享信仰的目的。

促进乡村经济发展

仪式传播不仅给村民带来了身份认同，也给村民带来了经济创收。鹏垌村搭乘国家政策，旅游业和农业并行齐驱带动了相关产业的发展。乡村的文化资源逐步成为村民增收致富的新渠道。据了解，2021年鹏垌村共接待来自各地的游客13000余人，村民的人均年收入由不足5000元增加到约4万元。村民乘着国家政策“地摊经济”的东风，根据当地居民和外来游客的消费需求，摆起了地摊，激活了乡村经济活力。乡村主体身份的认同，凝聚了村民的集体合作精神，村民以“公司＋合作社＋农户”的模式，利用耕地流转，集中开发和建立现代特色农业（香蒜＋优质稻轮植）示范基地、现代农业综合示范基地，积极推动现代农业规模化生产。通过土地流转、资产盘活的方式，鹏垌村成功为村民增加就业岗位100多个，集体收入增收4万余元，壮大了农村集体经济规模。鹏垌村积极推动村庄“走出去”和经济“引进来”，利用得天独厚的自然条件、优秀的文化资源以及后天的政策支持，成功发展成一个示范村。本文以仪式传播的相关理论为切入点，以鹏垌村的仪式表现为研究路径，得出仪式传播应用效果。研究表明，鹏垌村的标语仪式应用充分体现了国家仪式下沉为民间仪式；历史仪式为该村打造了历史底蕴，为旅游创收埋下伏笔；饮食、民俗文化仪式展现了地方性，激发了集体合作精神；媒介仪式则让整个鹏垌村脱颖而出，一跃成为示范村。仪式传播在乡村振兴中的应用逐步显现效果，一是构建了集体记忆，二是带来了经济收益。鹏垌村通过仪式传播等方式成功发展成典型村、示范村，尽管这个村庄的发展历程是个案，但鉴于中国乡村发展过程中存在的诸多同质性，这个村庄的田野发现同样具有借鉴的地方。然成功发展起来的乡村如何维持现状并持续发展下去，仪式传播构建是否对乡村持续发展起到维护作用仍有待进一步考究。

参考文献

[1]樊水科.从“传播的仪式观”到“仪式传播”：詹姆斯·凯瑞如何被误读[J].国际新闻界,2011,33(11):32-36+48.

[2]袁琪.安徽古建筑中视觉元素的传播性研究[J].书画世界,2019(01):91-92.

[3]牛畅,李红艳.乡村振兴视角下的乡村传播：一种仪式化的“媒介现实”——基于电视真人秀节目中乡村仪式的分析[J].现代视听,2019(10):12-17.

[4]张孝翠.论仪式传播与参与主体性[J].国际新闻界,2009(04):41-44+53.

[5]闫伊默.“礼物”：仪式传播与认同[J].国际新闻界,2009(04):45-49.[6]段丹洁.深化仪式传播的研究思路[N].中国社会科学报,2020-06-19(001).

[7]鲍静.“传播仪式观”理论研究的四大面向及主要争议——基于国内学者期刊论文的分析[J].浙江传媒学院学报,2017,24(04):10-15+145.

[8]郭建斌,程悦.“传播”与“仪式”：基于研究经验和理论的辨析[J].新闻与传播研究,2020,27(11):21-36+126.

[9]于君怡.意义“内爆”后的重塑——对詹姆斯·凯瑞“传播仪式观”的再思考[J].传媒观察,2016(07):18-21.

仪式传播观范文篇5

[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析,区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野,并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。

现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识,将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时,总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时,信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中,致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时,我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。

依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究,Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近,词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台:“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间,有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里,传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递,也不可能像人们分吃一块馅饼,把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上,各类传播元素生存在同一社区,共同享有社区的资源条件,愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识,并通过传播来实现共同的交流,形成共同的认识;传播使社区本来孤独的元素共同共通,使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下,传播可以分为两个层面上的意义:一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解,这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法,这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用,信息在控制的目的下,在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解,同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制,然后进行跨距离的传送。因此,学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’,社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来,这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用,以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。

仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式,主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念,也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中,“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼,它的起源和最高境界并非智力信息的传递,而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言,这种传播观并不在意于信息的获取,更强调参与者通过对信息的分享,使媒介在参与者的生活和时间中具备角色,担当身份,形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感,受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中,化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤,激动或平静。此时,对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是:“它产生了社会联结,无论真情还是假意,它都把人们联结在一起,并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观,而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③

从中国传统文化的发展过程中观察,如果把视角停留在信息传播这一层面时,我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中,巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言:“王者决定诸疑,参以卜筮,断以蓍,不易之道也”。[

“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体,也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期,“匹夫而为百世师,一言而为天下法”的孔子,在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学,将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上,又负载上权力伦理化的要件,把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化,将人伦关系神圣化(天人合一),这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构,让众生在道德上自悟、自觉,并认同现存信息传播秩序,进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范,发挥它们在传播过程中的重要作用,也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如:子日:“有言:‘孔子谓季氏’八佾舞于庭,是可忍也,孰不可忍也?”,又如:“子贡欲去告朔之饩羊。”子日:“赐也,尔爱其羊,我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序,就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序,自然会受到反对;视仪式不如饩羊重要,从而否定仪式在社会传播结构中的重要性,自然也会受到反对。再如:子曰:“乐在宗庙之中,上下同听之,则莫不和敬。族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺。在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式,达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯,在孔子营造出的仪式传播过程中形成,并在历代沿革中得到了继承和发扬。

当汉武帝“废黜百家,独尊儒术”之后,儒家作为主要思想流派和思想体系,逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其着作《精神交往论》中所言:“自然宗教的实质,是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中,自然依附于想象中”,并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想,历代君王在祭祀仪式中,实现着“奉天承运”、“普天之下,莫非王土”的帝王情怀,民众也在依依诺诺中,在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载:乙卯,令侍中儒者皮弁、绅,射牛行事,封泰山下东方,如郊祠泰一之礼。封广丈二尺,高九尺,其下则有玉牒书,书秘。礼毕,天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山,亦有封,其事皆禁。明日,下阴道。丙辰,禅泰山下址东北肃然山,如祭后土礼,天子皆亲拜见,衣上黄,而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉,五色土益杂封。其封禅祠,夜若有光,昼有白云出封中。天子从禅还,坐明堂,群臣更上寿颂功德。诏曰:“联以眇身承至尊,兢兢焉惟德非薄,不明于礼乐,故用事八神。遭天地况施,着见景象,屑然如有闻,震于怪物,欲止不敢,遂登封泰山,至于梁父,然后升坛肃然自新,嘉与士大夫更始,其以十月为元封元年。”在这里,仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化,以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时;当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时,社会时间在这一刻停止了,或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质,成为了颇具象征意味的祭台。

沿着历史流动的线索,关照以和平、发展为主题图景的现代社会,仪式传播已经不在。然而,人类的仪式传播行为变换了形式,以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上,以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中,通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目,充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说:“8分钟就已足够,8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会,现代人类共同参与的巨大仪式,亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息,并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时,中国5000余年文明浸润出的文化信息,随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时,我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。

参考文献:

①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》,华夏出版社,第11页。

②《新闻与传播评论》,武汉大学出版社,第70页。

仪式传播观范文篇6

关键词：共情；共情传播；《中国医生》；仪式感

电影作为一种视听艺术的表现形式，通过短短两三个小时，将大众带入另一种人生。共情传播以情感感染辅助观影者理解、认同、融入影视角色的世界，感受影视角色的心理，破解影视在观影者心理层面的传播困境，最终实现对影片情感价值与文化底蕴的认可。近年来，以共情传播带动影视传播的形式越来越受到影视行业的重视。电影《中国医生》以2020年新冠肺炎疫情为背景，讲述了全国各地的医护人员在使命与责任的感召下，在理性与情感的交融中逆向而行，在武汉前线争分夺秒，浴血奋战，只为守护祖国同胞的生命安全的动人故事。该片上线仅21天，票房已经突破12亿元，观影人次超3200万。影片的成功很大程度上得益于共情传播的推动，并对我国其他电影产生了积极启示。

一、共情传播的内涵

共情（empathy，又称为“同理心”或“神入”）最早由德国哲学家劳伯特•费肖尔提出，作为心理学概念被广泛使用。共情主要指在情感调度下，与他人站在同一情感水平上，设身处地思考对方所思考的问题，通过特定情境代入，感受他人的情绪波动和情感变化，并将这种情感融入自己的感受之后做出相应反应的能力。共情并不被认为是一种天然的情绪或情感，而被认为是一种面对引起情绪、情感波动时做出反应的能力。这种能力被认为有着天然的基因优越性，是一种与生俱来的能力，且会随着知识阅历的增加而变得更加成熟稳定。由于共情过程中情绪、情感在传受双方之间形成传递，这与信息通过某种特定的介质在传受双方进行流通的过程存在一定的相似性。且信息传播过程中不可避免地带有情绪与情感的交融，情感与情绪交融反过来又促进了信息的传递，于是共情这一心理学概念逐渐被引用至传播学领域。当前关于共情传播的内涵界定还不统一，学者刘海明、宋婷在《共情传播的量度：重大公共卫生事件报道的共振与纠偏》一文中指出，“共情传播为个体在面对群体情绪情景时参与信息接收、感染和表达以及传递分享的行为过程。”学者赵建国在《论共情传播》一文中将共情传播界定为“共同或相似情绪、情感的形成过程和传递、扩散过程”。因此，可以理解为共情传播有两个过程，在这两个过程中，由信息引起的情绪、情感趋于一致并得到传播。

二、《中国医生》中的共情传播

相对于其他电影而言，具有良好群众基础的影片在共情传播中具备一定的优势。《中国医生》从主旋律、人物设定、场景再现等方面全景式地记录抗疫过程，其票房走高的背后是共情传播发挥了重要作用。

（一）真实改编：主旋律做情感铺垫

电影的主旋律决定了电影整体的调性。不论是叙事风格还是拍摄手段，都是为了最终能够唱响电影主旋律，带动受众沉浸在电影营造的世界中，也是为了使观众更真切地体会故事带来的感动，从而调动起共情能力。《中国医生》依据2020年真实的抗疫事件改编。尽管不是每个人都身处抗击疫情的第一线，但在这场牵动人心的抗疫之战打响的那一刻，每一个人都身处其中，或多或少地经历了疫情给生活带来的改变，而那些身处疫情前线的人更是经历了命运洗礼。学者亚瑟•乔拉米卡利认为，“共情是理解他人特有的经历并相应地作出回应的能力。”电影《中国医生》的主旋律看似是在讲述新冠肺炎疫情期间“他人的特有经历”，实则早已将大众在那段特殊时期的“共同经历”涵盖其中。当“他人的特有经历”与“共同经历”以微妙的第三空间链接在一起时，观众的情感基础足以完美地融入电影主旋律当中，观众对电影主旋律的“回应能力”在不知不觉中被增强。《中国医生》不仅是一部气势宏大的灾难性题材商业电影，还肩负了太多作为视听艺术作品之外的诉求。也正因如此，电影的主旋律早已为受众做好了情感铺垫，恰如其分地揭示了电影“催泪”的真相是因为共情的基础通过电影主旋律回归到了现实本身。而疫情期间广泛的群众基础，为电影的目标受众进行了量化积累。

（二）原型再现：理性中的情感延伸

电影之所以能够打动人心，令受众产生共鸣，是因为作品本身就富含情感。当观众平日里不善表露的深层情感被影视作品中的人物或事件勾勒时，其共情能力就会被唤醒。人的共情能力被认为是与生俱来的，因此除了电影之外，其他艺术形态同样能够催生共情。《中国医生》中的人物角色在生活中都能够找到原型：影片中院长张竞予的原型是武汉市金银潭医院原院长张定宇，他被授予“人民英雄”国家荣誉称号，也是感动中国2020年度十大人物之一；朱亚文饰演的角色原型是广东援鄂医生桑岭；袁泉饰演的角色原型是“疫情上报第一人”张继先医生；甚至在影片中，顺利产子的产妇和婴儿都有原型。这些原型对于受众而言并不陌生，因为他们大多是在疫情期间新闻报道中的焦点。新闻催生的“共同或相似情绪、情感”在新闻原有的“传递、扩散”过程中实现二次“传递、扩散”，到达电影当中，与电影的共同情感进行融合并不断强化。《中国医生》中，对原型的塑造遵循“俯仰皆不宜”的原则，以平视的角度去贴近原型的工作和生活。演员张涵予前往武汉，同张定宇院长一起工作和生活了三天时间，包括身患渐冻症的张定宇院长走路的姿势都要模仿到位，就是为了能够更传神地将原型展现出来。袁泉说自己没有对饰演的角色进行过多设计，只是在熟悉医护人员的职业状态、专业操作后，将自己代入角色。新闻报道是理性的、客观的、讲求实事求是的，而事实铺垫下的共情更理性，因此传播的时间也会更持久。当电影借助原型进行二次创作，电影中深度还原的角色与新闻中的人物高度重合，在原型再现的那一刻，理性的共情延伸到了感性的共情，受众的共情能力瞬间得到了提升。

（三）场景还原：视觉化的情感冲击

电影中，场景贴近现实生活，能够给受众带来巨大的视觉盛宴，从而造成情感上的冲击。在拍摄场景设置上，《中国医生》摄制团队按照1∶1的比例对疫情期间的病房进行了实景还原，拍摄现场通水、通电、通氧气，达到了医院的验收标准。拍摄现场的医生、护士群演全是真实的医护人员，拍摄所需的CT、B超仪器也都是真实的医疗器材，演员们必须身穿三层厚重的防护服，病人演员旁边的医疗器械数据也要严格按照重症、轻症标准显示准确，包括指数折线的走向要一模一样。复旦大学附属华山医院感染科主任张文宏从医生专业角度出发表示“电影里没有找到任何一个毛病”，体现了影片为专业医学领域故事叙述做的准备十分充足。共情传播在“共同情感形成”到“传递、扩散”两个过程中需要一个环境作为实现的基础，这种倾向于心理学范畴的感觉传递所需要的大环境被定义为“情境”。《中国医生》中还原出的“情境”、观众生活中直接或间接经历过的“情境”共同为影片共情传播创造了条件。影片高度还原病房设置、演员装扮、医疗器械等细节，以及各种情节发生的自然地理环境和人文建筑风景，使得银幕世界巧妙地实现空间扩张，提升了电影情境在观众感觉中的统一性。在高度还原的场景中，受众不自觉地将自己置身于电影环境，实现深度共情。

（四）观影仪式：在场中的情感升华

《中国医生》执行制片人说：“如果说医护人员的职责是救死扶伤，那么在这样的时候记录时代、崇仰精神就是我们电影人的担当。”在这个过程中，大多数人获得了前所未有的经历，有牺牲、有奉献、有感动，也有遗憾。白衣执甲是属于全民共同的记忆，这些记忆不应被时间抹去，而应以一种仪式被铭记，这个仪式可以是电影。《中国医生》中有一场戏是，同样身为父亲的吴晨光在与因疫情失去双亲的女孩见面时被问到：“一个人没有爸爸妈妈应该怎么办？”情绪濒临崩溃的他和陶峻来到天台上，面对武汉空旷的街道和长江大桥上的灯光大声呼喊：“武汉加油，中国加油！”由于拍摄之前，剧组并没有和附近的居民提前沟通，两人刚刚喊完就清楚地听到从四面八方的居民楼窗户里传来的一声声“武汉加油，中国加油！”。大众需要一场仪式来铭记，也需要一场仪式去告别。在共情中，对一般喜怒哀乐的感受属于浅层的共情，更倾向于同情。而共情传播想要对事件发展产生影响力，进而实现“传递、扩散”的效果，就需要一种场合将本就相似的情感凝聚在一起。在影院观看《中国医生》时，观众身体处于一个共在的场合，更容易激发共情。观众虽身处银幕前的现实场景，却追随电影情节的召唤，在想象中感受镜头下的医护人员在拯救生命时的坚韧。在镜头构建的虚拟空间中，观众感受到的是一种真实生活的映射。在这种仪式中，观众的情感被升华，促进了共情的传播。

三、《中国医生》对电影共情传播的启示

《中国医生》在拍摄过程中将细节做到了极致，其共情传播效果无疑是成功的，也为其他影视灵活应用共情传播提供了一些经验和启示。

（一）平衡共识传播与共情传播

尽管当前许多文献将共情等同于同情，但从根本而言，孟子性善论下的“恻隐之心人皆有之”更多依附于生理基础，这种情感自孩童时便有之。要想达到一定境界的共情，则需要随着人心智的成熟和社会阅历的丰富来实现“共同情感的传播和扩散”，才能算是真正意义上完成了共情传播的两个过程。电影在制作和传播过程中不能一味地倡导共情传播，这是因为过度共情会导致影片煽情化，令观众产生共情疲劳，也不利于影片获得认同。电影在叙事结构上要有效平衡共识传播和共情传播，在情节设计上要合乎常理，以客观理性的视角构建出完整的故事框架，通过共识传播与观众在思想高度上达成共识。在此基础上进行情感输出，能够更加顺畅地推进以情感扩散为主的共情传播。在电影制作中，创作团队要懂得以退为进，要以讲故事为主实现主旨、情感的输出，对主观诉求的表达点到为止，留给观众更多想象和共情的空间。同时，也要掌握寓情于理的叙事技巧，在故事的关键节点通过情感的加注推动故事情节发展和主题升华，引发观众共情，也有助于大众形成共识，更好地理解影片主旨。

（二）注重共情中的人物塑造

电影中人物的塑造尤为重要。电影人物分为典型人物和普通人物。一部电影的典型人物往往对整部影片的基调和主题起着决定性作用。影片中能够打动人心的瞬间可能远远不止一处，但要想让观众的感受是连续的，就不能让共情的基础产生断层，而影片中的典型塑造能够完美充当共情的纽带。《中国医生》中的情节足以让人潸然泪下，但对典型人物的塑造稍显不足。比如，对于院长张竞予的塑造不够突出，没有充分表现出一个医者在医学领域的专业，反而更多侧重于人物行政决策能力的表现；在外卖小哥和孕妇小文等角色上，影片又花费过多笔触。虽然不追求将典型人物塑造得完美，但一定要使人物形象完整展现。在影片中，完整的典型人物纵使是包裹着理性的外衣，也能够表达出强烈的情感，足以令观众共情。对于普通人物进行细小的情节设计，能够更进一步地推进影片整体的情感。《中国医生》中张子枫饰演的失去双亲的女生虽然只出现了1分钟，却将当时抽象的城市具化成了一位受伤的人，观众因此能够在细节中真正感受到有些牺牲是令人绝望的却也是伟大的。普通人物能够将典型人物激发的共情推向更高点，此时的共情才是立体的、全面的。

（三）扩展精准共情的传播思维

电影作为一种视听艺术，其受众群体是有限的，很少有电影能够做到人人皆认可。因此，扩展精准共情的传播思维，能够最大程度地锁定共情群体，引发深刻思考和广泛传播。共情的产生和传播需要一个过程，在这个过程中，影视中的情感只有找到了与观众情感的契合点，才能够准确无误地将观众带入影片中来。首先要贴近大众的生活，关注社会关系变化，深入理解人性，以此帮助电影在选题时不偏离实际，在情感输入上提前设置好与观众的情感契合点，自然而然形成共情传播。其次要懂得挖掘叙事空间，力求呈现真实的电影空间，同时在空间中构筑多重关联，从宏观角度把握好国家、社会背景，从微观角度把握好人物因果联系。当观众的情绪波动与电影空间中的任何一种情绪起伏处于相同频率时，情感会产生共振，从而实现共鸣。

（四）构建共情传播下的观影仪式

在媒介技术快速发展的背景下，大众观影场所不再局限于电影院。但随着人们生活水平的提高，进入影院观看上映的新电影成为一种新的仪式。看电影不是一种偶尔的个体行动，而是一种集体社会化行为。电影制作中除了内容的设定，也可以加入一些契合电影主体风格的仪式元素。近年来，很多电影片尾出现的花絮、“彩蛋”、采访都算是一种仪式，是为了让观众与电影进行更深层的互动，增强共情的频次。除了通过共同观影的仪式外，感受不同电影中独特的仪式也会使观众的主体意识集中呈现出来，实现传播的意义分享和信仰构建。同时，在移动媒介的发展过程中，网上观影群体在不同的空间中同样需要仪式感的加注来实现对影片情感的共鸣，以及与影片受众的共情。电影演员、主创团队可以通过弹幕与网上观众互动，构建电影传播的仪式，通过互动调控受众情绪，实现更大范围的共情传播。

四、结语

仪式传播观范文篇7

关键词：文人歌体；演唱；传播；功能

从根本上说，歌辞是音乐文化的产物，因此，其创制、生存、流传皆与音乐有千丝万缕的联系。就魏晋南北朝而言，歌辞大体上存在配乐传唱与文本流传两种最基本的生存方式。而且，在一定的共时性音乐环境中，这两种方式往往是同时并存的。由于歌辞两种传播方式的并存带来了歌辞生存方式和传播方式的多样性，也由此带来了歌辞性质的复杂性：有的其始本为文人徒诗，其始并无入乐动机，一旦乐工将之与曲调配合，就具有了歌辞的文化属性和品格，而其作为文本意义生存和传播的徒诗属性则依然存在。与此相反，从历时性看，随着一定音乐环境的消失，某些歌辞失去了依曲而存的基础，这时候，这些歌辞生存方式和传播方式则仅有文本形式，于是，其徒诗属性和文本意义开始显，而变成人们案头之作。从歌辞演唱的场合看，有的在仪式音乐中演唱，有的在娱乐音乐中演唱，不同的演唱场合也对歌辞的功能有不同的要求，从而影响歌辞的内容、形式和风格。

一、文人歌辞的两种类型及其生存方式

就生存方式言，文人歌辞大致可以分成人乐歌唱与非入乐歌唱两类。

(一)人乐歌辞的生存方式

所谓文人人乐歌辞，本文指在具体音乐文化环境中配乐歌唱的文人歌辞。现存魏晋南北朝歌辞中，很多歌辞已经很难确知是否曾经入乐歌唱，就现在能考知曾经人乐的歌辞大致有如下一些：从曹魏到梁、陈的历代郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞：魏晋时期的相和三调歌辞，南朝的吴歌、西曲歌辞以及部分杂曲歌辞等。

就这些人乐歌辞的生存方式言，郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞三类皆为朝廷仪式音乐歌辞，主要用来配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱，具有强大的仪式功能，并主要通过仪式音乐活动得以生存和流传。

相和三调、吴歌、西曲及杂曲歌辞则有些复杂：一方面，相和三调、吴歌、西曲首先是感染力很强的抒情性音乐艺术，其源头虽在民间，但朝廷、士夫、王公贵戚皆喜好之，并且多在酒宴中表演以助兴娱乐，流传极为广泛。另一方面，因为当时文学开始自觉，文人创作受到社会普遍关注，收集诗文、编辑文集开始兴起，这些歌辞本身优美清丽的语言和真挚热烈的情感表述方式也为世人所注目，并通过文本诵读的方式为社会所接受、被人们所认可。建安时期，邺下文人成员间诗文唱和、赠答与品评活动中就有文人歌辞在内。南朝吴歇西曲歌辞更是如此。由于南朝徒诗观念进一步确立，文人歌辞的徒诗意义和诗性品格更容易被社会接受。

杂曲歌辞在音乐上基本属于相和三调和吴歌、西曲两大系统。郭茂倩编《乐府诗集》时已不能确定其归属，而另列一类，名之为“杂曲”。

文人歌辞的双重属性，使其获得了多种生存方式，即以乐传辞的听觉艺术和文本阅读的案头艺术。两种生存方式并存的局面。又让这些歌辞的多重文化功能与社会角色被突显出来。反过来，歌辞的多重文化功能又影响着歌辞创作和徒诗创作方式的相互借鉴与渗透。从历时性言，入乐歌辞还有另一种生存的状态。即因入乐歌辞音乐环境的消失，其生存状态和传播方式相应发生改变。如相和三调歌辞，魏晋时期，因相和三调音乐环境还存在，相和三调歌辞以两种并存的方式生存、传播；到南朝，特别是梁、陈以后，随着相和三调音乐环境消失，相和三调歌辞与音乐实际已经分离，文本诵读形式成为此时相和三调歌辞生存和传播的最基本方式。

(二)非人乐拟歌辞的生存方式

所谓非入乐拟歌辞是指文人根据音乐曲调的内容和已有歌辞进行模仿创作的歌辞。其创作的重点在于原歌辞的内容和形式意义，一般不考虑歌辞的音乐因素。

这类拟歌辞虽没有配乐的限制，但在创作上与徒诗还是有些区别：一是受当时还存在的音乐环境的影响，有的歌辞就是在具体的音乐演唱中，因歌曲音乐氛围或原歌辞情境的触发而进行拟作的。二是有的歌辞创作虽没有具体音乐环境，但原歌辞固定的对象或有关该歌曲的历史背景是特定的，拟作者总是在特定的对象中进行创作，或因循或超越，因之，总是受原歌辞内容和体制的制约，这种限制性使得拟作歌辞的内容、风格、体制、形式或多或少与原歌辞有些联系。我们正是在这个意义上将这些作品归类为歌辞。然而，在没有音乐因素的制约方面则又与徒诗创作具有很多相似性，它完全就是运用徒诗创作的方法进行的，往往不须考虑歌辞能否配乐歌唱等技术性问题。

《南史·颜延之传》：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府北上篇，延之受诏便成，灵运久之乃就。延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕绩满眼’”

宋文帝敕颜延之、谢灵运拟曹操乐府《北上篇》就是徒诗创作。鲍照对其评价的角度也在词彩，而非关曲调。

就生存、传播方式言，这些拟歌辞则与徒诗无实质性区别。所以梁启超说：“广义的乐府，也可以说和普通诗没有多大分别，有许多汉魏问的五言乐府和同时代的五言诗很难划清界限标准。所以后此总集选本，一篇而两体互收者很不少。”

二、仪式音乐歌辞演唱及其功能

简言之，仪式音乐歌辞是指在国家重大仪式活动中配合仪式音乐演奏的歌辞。这些歌辞最主要的文化功能是其仪式内容，而且，多由国家元勋和重臣拟写，内容典重庄严，主要有郊庙祭祀活动的郊庙歇辞，朝会活动的燕射歌辞，鼓吹曲辞等三类。

(一)郊庙歌辞

我国祭祀之乐配歌辞有悠久的传统，“祭乐之有歌，其来尚矣。”郊庙歌辞指配合郊庙仪式音乐活动使用的歌辞，主要分为郊祀与宗庙两类。

1、郊祀歌

曹魏郊祀歌辞不见载籍，郭茂倩以为“疑用汉辞”。晋有傅玄《晋郊祀歌》5首，《晋天地郊明堂歌辞》5首。

《宋书·乐志》：“元嘉十八年九月，有司奏：‘二郊宜奏登哥。’又议宗庙舞事，录尚书江夏王义恭等十二人立议同，未及列奏，值军兴事寝。二十二年，南郊，始设登哥，诏御史中丞颜延之造哥诗。”

《晋书·乐志》：“泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”

颜延之《宋南郊登歌》3首，谢庄《宋明堂歌辞》9首。

齐有谢超宗、王俭等《南郊乐歌》13首，《北郊乐歌》6首，《明堂乐歌》15首，谢眺《雩祭乐歌》8首，江淹《藉田乐歌》2首。

梁有沈约《南郊登歌》、《北郊登歌》、《明堂登歌》9首。

北齐有《南郊乐歌》、《北郊乐歌》、《五郊乐歌》、《明堂乐歌》计37首。

北周有庾信《祀圆丘歌》、《祀方泽歌》、《祀五帝歌》共28首。

2、宗庙歌

《宋书·乐志》：“(文帝黄初二年)，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《风翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其众哥诗，多即前代之旧；唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已。”

晋宗庙歌傅玄《晋宗庙歌》11首，曹毗《江左宗庙歌》13首。

宋有王韶之《宋宗庙登歌》8首，谢庄《宋世祖庙歌》2首，宋明帝、殷淡《宋章庙乐舞歌》15首。

齐有谢超宗、王俭等《齐太庙乐歌》21首。

梁有沈约《梁宗庙登歌》7首。

陈有《陈太庙舞辞》7首。

北齐有《享庙乐辞》18首。

北周有庾信《周宗庙歌》12首。

以上所列郊庙歌辞均是朝廷在重大的祭祀仪式活动中的音乐歌辞。除西晋王肃“私造宗庙诗颂十二篇，不被歌”外，其余郊庙歌皆为皇上敕命重臣拟写，其生存方式主要是配合朝廷仪式音乐演奏。

就其文化功能言，当然也在其仪式性上。如郭氏所言是“接人神之欢”与“歌先人之功烈德泽”。

《宋书·乐志》载侍中缪袭奏曰：“自魏国初建，故侍中王粲所作登哥《安世诗》，专以思咏神灵及说神灵鉴享之意。袭后又依哥省读汉《安世哥》咏，亦说‘高张四县，神来燕享，嘉荐令仪，永受厥福’。”认为《安世房中歌》“方祭祀娱神，登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享，无事哥后妃之化也。”并据此提出“改《安世哥》日《享神哥》”的建议。

《乐府诗集》：“登歌者，祭祀燕飨堂上所奏之歌也。《仲尼燕居》曰：‘入门而金作，示情也；升歌《清庙》，示德也；下而管象，示事也。是故古之君子，不必亲相与言也，以礼乐以相示。’……《尚书大传》曰：‘古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。《清庙》升歌，歌先人之功烈德泽。苟在庙中尝见文王者，愀然如复见文王。故《书》曰：戛击、鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格。此之谓也。’按登歌各颂祖宗之功烈，去钟撤竽以明至德，所以传云其歌之呼也。曰：‘於穆清庙。’於者，叹之也。穆者，敬之也。清者，欲其在位者遍闻之也。

魏侍中缪袭奏改乐名的理由就是从其“歌后妃之德，所以风天下，正夫妇”与其“登堂哥先祖功德，下堂哥咏燕享”等社会文化功能着眼的。

(二)燕射歌辞

燕射歌辞指朝廷在元会等重大节日或天子宴乐群臣时所用的音乐歌辞，也称食举乐。《乐府诗集·燕射歌辞》解题日：

“汉有殿中御饭食举七曲，太乐食举十三曲，魏有雅乐四曲，皆取周诗《鹿鸣》。晋苟勖以《鹿鸣》燕嘉宾，无取于朝。乃除《鹿鸣》旧歌，更作行礼诗四篇，先陈三朝朝宗之义。又为王公上寿酒、食举乐歌诗十三篇。……苟讥《鹿呜》之失，似悟昔缪，还制四篇，复袭前轨，亦未为得也。终宋、齐已来，相承用之。梁、陈三朝，乐有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初，正月上日飨群臣，备列宫县正乐，奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲，四时飨会亦用之。”

郭氏所言，已明燕射歌辞之大概。现存歌辞有：晋：傅玄、苟勖、张华、成公绥《晋四厢乐歌》计52首，张华《晋冬至初岁小会歌》、《晋宴会歌》、《晋中官所歌》、《晋宗亲会歌》4首。

宋：王韶之《宋四厢乐歌》5首。

齐用宋辞。

梁：沈约、萧子云《梁三朝雅乐歌》38首。

北齐：《元会大飨歌》10首。

周：庾信《周五声调曲》24首。

晋武帝更定的元会仪式《咸宁注》详细规定了“正旦元会”的仪式过程，从中可知音乐在仪式中的位置、程式及其功能：“皇帝出，钟鼓作，百官皆拜伏。太常导皇帝升御坐，钟鼓止。百官起。……太乐令跪请奏雅乐。乐以次作。……四厢乐作。百官再拜。已饮。又再拜。……登歌乐升，太官又行御酒。御酒升阶，太官令跪授侍郎，侍郎跪进御坐前。乃行百官酒。太乐令跪奏‘奏登歌’，三终乃降。……太乐令跪奏‘奏食举乐’。太官行百官饭案遍。食毕，太乐令跪奏‘清进乐’。乐以次作。鼓吹令又前跪奏‘请以次进众妓’。……宴乐毕，谒者一人跪奏‘请罢退’。钟鼓作，群臣北面再拜，出。……别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。”

正旦元会的整个程序十分复杂，大致包括“入场”、“进食”、“观乐”、“退场”四个基本环节，并将各种音乐安排在相应的程序中。

梁普通年间的三朝仪注把整个仪式分为四十九个程序，也包括四个环节。如“第一，奏《相和五引》；众官入，奏《俊雅》；皇帝人圈，奏《皇雅》；……公卿上寿酒，奏《介雅》；皇帝食举，奏《需雅》；撒食，奏《雍雅》；……设《大壮》武舞；《大观》文舞；……皇太子起，奏《胤雅》；众官出，奏《俊雅》；皇帝兴，奏《皇雅》。”

《乐府诗集·燕射歌辞》解题：“汉鲍业曰：‘古者天子食饮，必顺四时五味，故有食举之乐，所以顺天地、养神明、求福应也。’此食举之有乐也。”

《隋书·乐志》：“汉明帝时，乐有四品。……二曰雅颂乐，辟雍飨射之所用焉。则《孝经》所谓‘移风易俗，莫善於乐’者也。三日黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用焉。则《诗》所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。

班固《白虎通·辟雍》：“天子立辟雍，行礼乐，宣德化。辟者，象璧，圆法天，雍之于水，象教化流行。”

从晋、梁两朝规定的朝会仪式用乐中可知古代朝廷仪式音乐表演之一斑。鲍业之“顺天地、养神明、求福应”，《孝经》之“移风易俗”，班固之“行礼乐宣德化”等，皆是燕射仪式的主要社会文化功能。其中的音乐歌辞自然也得承担这些功能，才能胜任其职责。所以，从社会文化功能言，燕射歌辞只有在这种音乐活动中才能体现其仪式内容和蕴涵其中的文化意义，它也只有在这些庄严的仪式音乐活动中才能获得其生存的依据。反言之，燕射歌辞生存于国家各种礼仪音乐活动中，承载的文化功能也主要是仪式性的，而自身的娱乐性质往往被忽略。

(三)鼓吹曲辞

鼓吹曲从汉代到魏晋，其性质发生了一些变化。汉黄门鼓吹与短萧铙歌分别为汉乐四品之一品：黄门鼓吹乃天子宴享群臣之乐，短萧铙歌乃军乐。还有军中之横吹乐也谓为鼓吹。汉短萧铙歌十二曲本为军乐，但从曹魏、东吴、西晋直到宋、齐、梁、陈，北齐、北周，皆将汉之短萧铙歌曲用于宫廷、朝会、宴享等仪式活动。其内容多为叙述功德，基本用途则为朝会仪式、道路出行或者用于赏赐功臣。正如《乐府诗集·鼓吹曲辞》解题云：“汉有《朱鹭》等三千二曲，列朴鼓吹，谓之铙歌。及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》、《雉子斑》、《圣人出》、《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》十曲，并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吴歌辞，存者唯十二曲，余皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》、《钓竿》之名不改旧汉。宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也。北齐二十曲，皆改古名。其《黄爵》《钓竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。”又：“周武帝每元正大会，以梁案架列于间，与正乐合奏。”

以上所举三类歌辞皆为朝廷仪式音乐歌辞。这些歌辞主要用于配合仪式音乐，在国家重大的仪式活动中表演歌唱。因其必须适应仪式活动中肃穆气氛的功能要求，这些歌辞的内容要么突出人神之欢，要么体现王化之德，要么歌颂开国之功。总之，歌辞内容与语言形式必须与仪式活动的主题相一致。因此，各国在立国之初最重要的大事就是构建自己的礼乐制度，并且根据本国礼乐需要重新制作歌辞。正所谓“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”

其歌辞的体式多用四言正格，而非五言流调。西晋张华、荀勖制作燕射歌辞时对体式的取舍，最能说明歌辞体式格调所承载的文化功能：“晋武泰始五年，尚书奏使太仆傅玄、中书监苟勖、黄门侍郎张华各造正旦行礼及王公上寿酒食举乐哥诗。诏又使中书郎成公绥亦作。张华表曰：‘按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韶逗曲折，皆系于旧。有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。’苟勖则曰：‘魏氏哥诗，或二言，或三言，或四言，或五言，与古诗不类。’户以问司律中郎将陈颀，颀曰：‘被之金石，未必皆当。’故勖造晋哥，皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言，此则华、勖所明异旨也。”

张华、荀勖皆看到了汉魏所用歌辞语言体式与《诗经》雅颂之体的差异，即所谓“未皆合古”、“与古诗不类”等。张华考虑到辞乐配合的原因而“一皆因就，不敢有所改易”，苟勖则咨询乐律专家陈颀。当陈颀将辞乐配合的具体情形告诉他后，他便舍弃了音乐的考虑，重点考虑歌辞的体式格调，于是“皆为四言，唯王公上寿酒一篇为三言五言”。这是文人仪式歌辞创作中较典型的事例。它至少说明两点：一是仪式音乐歌辞从辞乐配合上说，是否协律不是重点，其文本意义以及形式体制上的意义才是关键。陈颀对汉魏歌辞“被之金石，未必皆当”的评价就是很好的说明。二是为适应仪式音乐活动的主题，仪式歌辞在内容体制上往往要求典重古雅，以《诗经>雅颂之体为标范。《梁书·萧子显传》中也有对郊庙歌辞的类似要求：“敕曰：‘郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言；而沈约所撰，亦多舛谬。’子云答敕曰：‘殷荐朝飨，乐以雅名，理应正采《五经》，圣人成教。而汉来此制，不全用经典；约之所撰，弥复浅杂。……臣夙本庸滞，昭然忽朗，谨依成旨，悉改约制。唯用《五经》为本，其次《尔雅》、《周易》、《尚书》、《大戴礼》，即是经诰之流，愚意亦取兼用。臣又寻唐、虞诸书，殷《颂》周《雅》，称美是一，而复各述时事。’”

这种创作要求是仪式音乐歌辞生存环境及其所承载的社会文化功能使然。一旦有这样的要求，那么创作者必须遵循此要求，仪式歌辞的内容与风格皆因之而具有了某些规定性。可以说，歌辞内容、风格在某种程度上受其生存状态与社会文化功能的制约和影响。由此可见，仪式歌辞决定于仪式音乐特殊的生存状态及其所承载的社会文化功能，强调其与仪式活动内容相吻合的伦理道德意义，要求努力做到庄严、肃穆、威慑的仪式功能与古典雅正、陶冶净化的文学功能相统一、相和谐。

三、娱乐音乐歌辞演唱及其功能

娱乐音乐歌辞是指在娱乐音乐活动中演唱的歌辞。从文化空间上说，娱乐音乐活动包括宫廷娱乐音乐活动、文人士大夫娱乐音乐活动与民间娱乐音乐活动。从音乐品类上说，魏晋南北朝时期的娱乐音乐主要有相和三调、吴歌西曲、琴曲、舞曲、杂曲等。其中，影响最大的是相和三调与吴歌西曲。在此，主要讨论这两类音乐歌辞的演唱及其社会文化功能。

(一)相和三调歌辞

相和歌是汉代的旧歌曲，因“丝竹更相和，执节者歌”的演唱方式而得名。本为一部，魏明帝分为二部；本十七曲，朱生等合之为十三曲。西晋苟勖将之改造成清商三调歌曲，后来发展成大曲。根据《元嘉正声技录》、《大明三年宴乐技录》、《古今乐录>等书的记载，

相和三调歌曲有《相和六引》6曲，《相和十五曲》15曲，《吟叹曲》4曲，《四弦曲》1曲，《平调曲》7曲，《清调曲》6曲，《瑟调曲》38曲，《楚调曲》5曲，共82曲。其中绝大部分在曹魏西晋还可以歌唱。刘宋时期尚有近40曲可歌唱。由于梁武帝大力提之蓄伎风气风靡朝野，历代有过之而无不及。

《宋书·杜骥传》“（其五子)幼文所莅贪横，家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝。”《南齐书·萧景先传》：“军未还，遇疾。遗言曰：自丁荼毒以来，妓妾已多分张，所余丑猥数人，皆不似事。可以明月、佛女、桂支、佛儿、玉女、美玉上台，美满、艳华奉东宫。”

朝廷还经常以女伎赏赐功臣。如昭明太子少时获“敕赐太乐女伎一部”；梁武帝赐给徐勉“后宫吴声、西曲女妓各一部”：《陈书·周敷》称“给鼓吹一部，赐以女乐一部。……周炅，仍赐女妓一部”；陈慧纪，“赐女伎一部，增邑并前三千户”等。

帝王、达官往往在酒宴中以音乐助兴，在酒酣耳热之际各施才艺以消遣，或抒发心中激情。

《续晋阳秋》：“袁山松善音乐。北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。”《陈书·章昭达传》：“每饮会，必盛设女伎杂乐，备尽羌胡之声，音律姿容，并一时之妙，虽临对寇敌，旗鼓相望，弗之废也。”

因此，吴声、西曲文人歌辞创作兴起与魏晋时期的相和三调有些类似：其一，音乐文化背景相似，二者都是当时的新声俗曲，是娱乐音乐的主流，且风行朝野。其二，帝王皆爱好，并积极倡导。当时魏武帝、文帝、明帝皆好相和三调俗曲，魏武帝尤好“一人唱三人和”的但歌。南朝帝王也均喜爱吴歌、西曲，尤其是梁武帝、陈后主，都亲自创制曲调和歌辞。其三，歌辞的生存状态相同。既能配乐歌唱，也存在文本流传。所以吴歌、西曲歌辞的社会文化功能与相和三调基本相同。这些歌辞具有重娱乐、重抒情、重现世等诸项功能，往往强调反映现世享乐、注重表现女色艳情，形式上则保持民歌体制。

四、结论

通过对仪式歌辞与娱乐歌辞演唱及其文化功能的分析可知，文人歌辞的生存状态与其承载的社会文化功能是息息相关的：

其一，歌辞生存的音乐环境制约着歌辞的文化功能。郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞等用以配合朝廷重大仪式活动的仪式音乐，通过宫廷典雅音乐与这些歌辞的配合，在钟磬等仪式乐器典雅、中和之音中，歌辞中神明、王化与伦理的感召力量才能被充分地显示出来。相和三调与吴声、西曲本来就是来于民间的音乐，是在丝竹更相和的基础上丰富起来的，是广大平民在民间反复歌唱的实践中对人的自然生命体验的艺术升华，因此，其本身就具有强烈的抒情品质和宣泄效果。丝竹作为其主乐器。音律幽雅悦耳。这种音乐品质具有极强的艺术感染力，最适合表现人的世俗情感，也最适合用来娱乐消遣。

仪式传播观范文篇8

关键词：企业礼仪文化功能构建

企业礼仪文化是企业文化建设的重要组成部分。企业文化是生产力、优秀企业文化就是先进生产力已成为普遍共识。后危机时代更高水平、更高层次、更加激烈的市场竞争成为广大企业的共同追求，加强企业文化建设、提升文化沟通及融合能力是企业应对危机损失的一项重要措施。

一、企业礼仪文化的内涵

在我国五千年的文明史中，礼仪渗透于社会生活的方方面面，积淀为民族的行为习惯,成为维系血缘纽带、协调人际关系、维护社会秩序的重要手段。企业礼仪是企业进行的各种例行活动，如待人接物的礼节、庆典、处理公共关系的方式、信息沟通等。企业礼仪文化是企业员工关于企业礼仪的观念及其行为方式的总和［1］。它是企业文化在企业礼仪活动中的具体表现，它象征着企业的价值观和道德要求，塑造着企业形象，使员工在礼仪文化的氛围中受到熏陶，自觉调整自己的行为，密切人际关系，激发工作的责任感和荣誉感，增强热爱企业、关心企业、为企业的崇高目标献身的群体意识。

二、企业礼仪文化的功能

要建立具有中国特色的和谐企业，就是要达到人与自然、个人与企业、企业与企业和谐相处理想境界。在企业建立起高度信任、理解、互尊的群体关系，形成企业职工主体共有的礼仪意识、责任意识、集体意识和奋发进取的精神，这种精神通过积淀一旦稳定形成，就成为激励职工勤奋工作、勇于竞争的强大动力。企业礼仪文化的功能，主要体现在以下几方面：

1.形象塑造。企业形象是指社会公众（包括企业内部员工）对企业整体的印象和评价。良好的企业形象，是一个企业的无形资产和无价之宝。它不仅靠企业各种硬件设施建设和软件条件开发，更要靠每一位员工从自身做起。企业形象塑造的主体是人，主要包括：企业员工形象，员工是最活跃的决定性因素，他们的一言一行随时都在传播企业的有关信息；企业领导形象，如领导者的仪表、气质、工作方法和作风、交际方式等外在形象，以及领导者的决策能力、创新精神、道德水平、信念和意志力等内在形象。

世界上一些知名的企业家，如IBM公司的汤姆斯·约翰·沃森、标准石油公司的约翰·D·洛克菲勒、杜邦化学公司的庇埃·杜邦、日本松下电器公司的松下幸之助等，往往成为他们所开创或造就的工业的一部分，并以他们非凡的魅力和成就成为其所代表的企业不可取代的象征。许多消费者就是由于对这些人物的信任或者喜爱而崇拜他们的产品。礼仪是塑造形象的重要手段，若每位企业成员均能做到热情礼貌、语言文明、行为规范，就能在消费者及社会公众心目中留下良好的印象，企业形象自然而立，其产品或服务就能受到消费者的信任和肯定，同时也可以为吸引人才、集中人才创造优越条件。

2.教化激励。良好的企业礼仪文化具有教化功能，主要表现在两个方面：一方面是礼仪的尊重和约束作用。礼仪属于社会控制中的文化控制手段和非正式制度，具有非直接强制性的特征［2］。礼仪作为一种道德习俗，它对企业的每个人，都有教化作用，都在施行影响和教化。另一方面，礼仪的形成、礼仪的完备和凝固，已成为一定社会传统文化的重要组成部分，并以“传统”的力量世代相继。教化接受者自觉调整人类现实生活中相互之间的关系，化解利益冲突，形成良好的社会秩序。

良好的企业形象可以唤起和激励员工的自豪感、荣誉感和责任感，激发企业员工的进取心、参与意识和主人翁意识，自觉地爱护企业、关心企业，把自己的命运与企业的发展紧密联系在一起，不断释放自己的潜能，竭尽全力为企业发展做贡献，使企业充满无限活力，这是一个现代企业发展不可缺少的原动力。

3.仪式传播。仪式通常被视作一种标准化的、表演性的、象征性的，由文化传统规定的一整套行为方式，一种沟通和维持群体活动的途径［3］。常见的企业礼仪仪式有工作仪式、慰问仪式、走访仪式、升旗仪式、表彰仪式、团拜仪式，以及企业的庆功会、表彰会、誓师会、厂庆、开业典礼等活动。特雷斯·E·迪尔、阿伦·A·肯尼迪在《公司文化——公司生活的礼节和仪式》中，不仅将企业典礼、仪式列为企业文化构成五项要素的第四项要素，而且认为企业应通过礼节、仪式向员工灌输企业的工作程序、办事标准，并向社会展示企业良好的形象。

仪式是一种重要的教育手段，是企业文化传播的载体，许多文化观念正是通过各种文化仪式活动才得以体现。迪斯尼的会计人员在工作的前三个月中，每天早上上班时，要站在大门口，向所有进来的客人鞠躬、道谢；海尔工厂每天要召集一次6S班前会，让工作表现优异的员工站在两只大脚印上面向同事们介绍经验；IBM的员工每天第一次见面时都相互行礼，并道“早”或“好”；日本松下电器公司全体员工每天早上八点钟诵读松下精神，高唱公司歌曲。这些强有力的、适宜的仪式文化正日益被众多企业看重，并成为实施发展战略应对更高层次竞争的基本要素，仪式传播过程中产生的认同感及其英雄意识促使员工内心得到极大的展示和满足。

4.行为规范。在市场经济高度发达的今天，企业法制建设仍是不可缺少的，缺少了法制建设，企业会陷入混乱，各种形式的犯罪会使社会陷于瘫痪；同样，礼仪规范也不可缺失，礼仪缺失，人们将丧失文明和理性，粗俗和丑恶将代替礼貌和美好，最终会使社会充满罪恶。礼仪能够通过认知的方式，帮助企业职工理解礼仪的价值及在塑造理想人格中的作用，从而自觉地培养道德精神和礼仪素质［4］；同时，它还能够通过评价、劝阻、示范等方式纠正企业员工不正确的行为习惯，倡导员工按礼仪规范的要求协调人际关系，维护社会正常生活。讲究礼仪的人同时也起着榜样的作用，潜移默化地影响周围的人。

礼仪文化看起来似乎是人们司空见惯的生活琐事，但它却无时无刻不在规范人们的行为。企业不仅需要礼仪，而且需要规范、健康、文明、现代的企业礼仪来保证企业文化的延展和延续，需要礼仪去树立信仰、浓厚氛围、形成习惯、传递信息、表现企业个性。

三、企业礼仪文化的构建

20世纪的历史已经证明，在市场经济法则支配全球化的今天，国与国、地区与地区、企业与企业之间不仅是经济的竞争，更是文化的竞争。文化的力量，总是融入经济、政治、社会的力量中，成为经济发展的“助推器”、政治文明的“导航灯”、社会和谐的“粘合剂”。

1.从企业战略管理的角度来看，应该融企业常规战略管理与文化管理于一体。战略制定时要突出强化企业领导的礼仪文化意识并使其贯彻到企业日常生产经营活动中去。企业礼仪的内容主要有个人礼仪、交际礼仪、工作礼仪、生活礼仪、节庆礼仪等。企业礼仪的要素主要有礼仪主体（礼仪活动的操作者和实施者，它既可以是职工个人，也可以是企业组织或职工群体）、礼仪客体（礼仪活动的指向者和承受者，从外延上讲，它可以是人，也可以是物；可以是物质的，也可以是精神的）、礼仪媒体（礼仪活动所依托的沟通媒介，它包含人体礼仪媒体，如仪容、仪态；物体礼仪媒体，如服饰、器物；事体礼仪媒体，如人事交往）以及礼仪环境（礼仪活动得以进行的特定的时空条件，它可以分为礼仪的自然环境与礼仪的社会环境）。企业应制定一套科学有效的激励机制，必要时对员工的行为实施奖惩，赏罚严明是管理的巨大动力。另外，还要对企业各层次员工加强相关培训，以提高他们的礼仪文化修养，因为员工是企业任何一项工作的具体执行者。完善的礼仪文化将成为企业职业化、规范化管理和国际化程度的标志。

2.从企业日常管理的角度来说，融企业员工礼仪文明交往与日常工作为一体，注重员工的心理基础建设和行为表达能力培养，并在日常岗位管理中实施。价值观是心理基础建设中最基本的任务，它是驱使员工行为的内部动力，它不仅影响个人的行为，还影响着群体行为和整个组织行为。人性“向善”是心理基础建设的核心，加强历史知识、哲学知识、宗教知识、美学知识的熏陶和学习，“向善”的力量足以使员工做人讲诚信、做事守承诺，足以使员工胸怀扩大，拒斥浅薄、超越功利。“一言一行”是礼仪文化交际表达的载体，主体的施礼、客体的受礼，无论使用何种媒介，在何种环境下，其礼仪规范都是通过员工的言行举止来表达。企业应提升其信息技术水平，强化内部各种信息的及时沟通，提高文化生产软实力。企业还应注意在主要社会公众中建立起强有力的信誉基础，拥有生产高质量产品的良好声誉，制定易于理解的公司政策及其手册和综合全面的新员工工作安排，建立起乐于遵从公认的、实力很强的专业人士建议的文化氛围。

3.就企业所赖以生存的外部环境来说，全社会的关注和支持是实现企业礼仪文化工程的有利条件。企业作为社会组织的一部分，它不是独立王国，后危机时代社会政治、经济、文化发展过程中的矛盾以及企业的精神价值传统和企业员工自我形象塑造之间的矛盾，特别是市场的功利化倾向与市场的多变和多样需求与企业人才流动之间的矛盾影响着企业文化和员工的价值取向。《公民道德建设实施纲要》的颁布实施为企业礼仪文化注入了新的内涵，不仅弘扬了中华民族的传统美德，又创新性地提出了新阶段的礼仪标准与要求，是对传统礼仪文化的发扬光大。现代企业礼仪文化及观念的树立，将有助于提高公民素质，为构建和谐社会打下良好的基础。

参考文献：

[1]张大中，徐文中，孟凡驰．中国企业文化大辞典[M]．北京：当代中国出版社,1999，6

[2]蒋璟萍．传统礼仪的意蕴及其现代价值[N]．人民日报,2010-3-19，（7）

仪式传播观范文篇9

关键词:民族团结一家亲；传播的仪式观；集体记忆；社会认同

“民族团结一家亲”活动是新疆维吾尔自治区党委围绕社会稳定和长治久安总目标提出的一项致力于促进民族团结、保障边疆稳定的战略部署。“民族团结一家亲”活动开展以来，从各个领域促使新疆各族人民在最基本的价值认同上达成共识。该活动在促进民族团结方面体现出了重要价值意蕴。从目前的实践效果看，这项活动是促进民族团结最接地气的形式和方法之一，为各民族交往交流交融提供了一个相对固定的物理空间，对增强我国不同民族之间的交流、繁荣地方经济起到重要作用。本文将从传播学的角度，探析“民族团结一家亲”活动中边疆农村少数民族群众社会认同效应的产生机制。

1传播环境：仪式化信息建构社会认同

“传播”为思想观念、价值理念、意识形态的宣传提供了物质条件和实践基础，从而使得各民族之间的相互认同成为可能。“认同”有多种含义，既包括客观的一些相似或相同特性，如相同的身份、相同的表现等，又包括心理认识上的一致性及由此形成的关系。这里所说的社会认同的含义，是指人们对自我特性的一致性认可、对周围社会的信任感和归属感。［1］构建民族团结社会意识形态的过程中往往面临着现代社会价值认同的困境，诸如个人归属感的缺乏、自我存在感的丧失、个体意义感的虚无以及焦虑感的增强和社会价值观的紊乱等。因此，需要通过人和人之间的交往交融以建立秩序感和稳定感，从而实现对一个共同体的维系。著名的媒介批评家、文化历史学者詹姆斯•W.凯瑞提出传播仪式观。凯瑞认为“仪式观”注重传播在时间维度上对一个社会的维系，它不强调分享信息的行为，而是展现传播行为背后的共享信仰的表征。由此，他认为传播是“一种现实得以生产(produced)、维系(maintained)、修正(repaired)和转变(transformed)的符号过程”。［2］仪式观考察的不是信息在物理空间中的扩散，而是通过信息的共享来达到在时间上对一个共同体的维系；它强调的是共享与交流。［3］新疆维吾尔自治区在2016年10月召开的“民族团结一家亲”活动动员大会首先奠基了一种仪式。［4］大会通过升国旗、奏国歌等国家主导意义上的仪式，促成民间的结对帮扶活动，从而使下级机关职能部门后续的帮扶活动得以沿袭该种仪式。以上级政府→各单位→村、街道→乡（镇）、社区（小区）→楼栋（单元）的纵向体系和以社会组织、民间热心人士组织的横向体系均在这个框架下展开“民族团结一家亲”活动，由此全疆的结对认亲现象蔚为壮观。主题宣传教育活动不断开展,“民族团结一家亲”活动如火如荼，形成热烈的社会气氛。在不同媒体的交叉宣传中，渲染出了更强的活动仪式。按照凯瑞的观点，“民族团结一家亲”结对认亲活动正是一种能够把参与者吸引在一起并赋予其共同身份的人际传播或群体传播仪式。仪式观下的“民族团结一家亲”活动本质上是一种以国家和民族特征等符号为中介的“互动”：干部与群众结对、知识分子与山区孩子互动、企业家与务农者认亲，一次结亲、终生结缘。例如，在阿瓦提县纪委监委工作的王恒2018年与村民帕提古丽•阿不拉一家结为亲戚后，两家人时常相互走动。除逢年过节外，周末有空时王恒也会带着家人提着水果到亲戚家坐坐聊聊，吃上一顿“拉条子”。［5］结对双方通过深入探访、来往走动增进彼此之间的感情。不仅如此，“民族团结一家亲”活动中的汉族也因少数民族同胞的关怀而获得了感动和温暖。例如，住在新疆阿克苏地区拜城县拜城镇前进社区的西安人芦从样上了年纪又患有重病，常常一个人在家。她的结亲对象阿依夏木•玉素甫和儿子儿媳开了一家火锅店，有时要忙到凌晨两三点才下班，自从和芦从样做了亲戚后，不管多忙，阿依夏木•玉素甫总会抽时间到芦从样家看看，为她做饭，陪她说话。［6］通过多种多样的仪式性互动、宣传和激励，一系列全新的社会关系在“民族团结一家亲”活动中不断涌现，有效地缓解参与者的个体焦虑，增强了参与者的自我归属感。“民族团结一家亲”活动通过建立一个相互信任、团结合作的社会示范，让更多的参与者以相同的国家和民族特征符号为中介进行交流，从而建构起一个使交流双方都置身其中的和谐社会。社会认同感的获得很大一部分来源于社会认可，对个体而言，这种认可取决于个人与社会融合的程度。在仪式化符号的传播中，个体的社交范围得以拓宽，社会关系更为多元，通过交流交往交融，人们能够获得更多来自周边环境的肯定和承认。在一系列的活动和仪式中，“民族团结一家亲”的结亲双方社会认同感能够得到有效增强。正如凯瑞所言：“传播的起源和最高境界是建构和维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。”［7］

2传播模式：交流的转变优化对话情境

相比于传统的干群连接模式，以结对认亲的方式建立的新的情感连接在某种程度上完成了传播模式的转变，其中最主要的就是交流情境的改变。领导干部走进结对认亲家庭，深度融入广大人民群众的生活和生产工作中，与普通百姓共同生活，并帮助缺乏劳动力的家庭打理家务或为无一技之长的年轻人提供职业培训。在这样的情境下，领导干部和普通群众各自的生活习惯、思想观念、价值体系发生碰撞和交流，双方理念相互渗透。他们之间的交流由昔日通过报纸广播电视的远距离传达变为面对面亲切恳谈。于百姓而言，领导干部不再是报纸或电视上的疏离于农村的“刻板印象”，而是生活在自己身边的可感知的对象。党员干部与普通群众在一日三餐中建立起对等的交流机制，在这种人际传播过程中，结对双方的对话模式由“通知—知晓”型转变为“对话—交流”型。从信息传播的维度上看，这种你来我往的交流模式，彼此都存在着新信息的输入与输出。他们之间通过对各类事件的公开讨论和开放交流建立起联系，并在意义的交流和共享中扩大彼此共通的语义空间，形成对世界的共识。社会认同感的产生不仅需要社会认可，还需要自我认可。干部和群众之间一改过去远距离的传播结构，在价值层面上，结对干部在与结对群众的日常相处中，用言语和行动将党的治国理政的理念以日常交流的形式潜移默化地渗透到农户的思想之中，群众将自身的思想观念、所忧所虑以及实际生活诉求等细节呈现给干部以获得价值指引；在行为层面上，结亲干部、结亲商家们身体力行以积极的面貌带领边远地区的村民建立起创造美好未来的信心。干部们在帮忙干农活的同时，给村民传授生存技能、专业技术和生活经验，构建了生活和工作的积极示范情境，在这种交流情境中，结亲群众在也将沿着干部们提供的生活轨迹转变其行为和思想，更能以长远的视角理解国家的方针政策，从而凝聚起建设美丽新疆、共圆祖国梦想的强大力量。在这种“一对一”对话模式中，双方在发生转变的传播情境中逐渐产生自我认可的心理。在面对面的交流中，结对干部和结对群众实现角色融合，甚至角色转换。帮扶对象在一种非常规的秩序中重新编排内心的价值符码，冲破原有的身份顾虑和诚惶诚恐，在对等的交流中畅所欲言。结对群众内心的诉求被倾听、实际生活的需求被关注，个体的价值感被突出，存在感得到加强，在这样的交流情境中，个体通常容易获得自我认可。美国著名心理学家马斯洛在《动机与人格》中提出的“需要层次理论”认为，人有五种基本需要，它们分别是“生理需要”“安全需要”“自尊需要”“归属和爱的需要”以及“自我实现的需要”。［8］马斯洛认为，在这五种基本需要中，前四种需要为“匮乏性需要”，而后一种即自我实现的需要为“成长性需要”。［9］归属和爱的需要是人的重要心理需要，只有满足了这一需要，人们才有可能完成“自我实现”这一成长性需要。在“民族团结一家亲”的活动中，结对双方所建立起来的更为亲近的传播情境，正是在人际传播中形成了“归属与爱”的情感范式。人们在这种范式中建构内心的“自我认可”结构，这是人完成自我实现最重要的情感路径，也是社会认同感的产生最直接的内心驱动。

3传播载体：图像“刺点”聚合集体记忆

“民族团结一家亲”活动在开展的过程中还以各式各样的联谊活动加以呈现。各族人民共同举办麦西来甫广场舞蹈大赛、厨艺展示大赛、百家宴、古尔邦节、中秋节纳凉晚会、新疆民族服饰展演等文体活动，让各民族优秀文化同台竞技。在各类活动中，不同民族、行业的人民结成帮扶对子、家庭对子、文艺对子、厨艺对子等各类民汉对子，人们在串门、唱歌、跳舞中相互了解、增进感情。各民族的歌曲、舞蹈、美食在其他民族的民众眼中构筑起了独特而新颖的艺术符号。在视觉修辞理论中，罗兰•巴特曾提出“展面刺点”说。“展面”体现的是一种是单向度的图像，意为画面中的元素处于一种和谐状态，整体上具有相对稳定的意义体系，对于观看者而言，是常在且熟悉的。“刺点”则是一些特殊的文本，其特点就是试图打破常规，风格与其他信息点风格不一甚至相反。在图像意义的诠释体系中，“刺点”往往对常规的记忆与理解形成挑战，具有将观者引向画面之外的表意特点，因而创设了一个我们理解“画外之物”的精神向度。正如巴特所说，“刺点”是画面之外的某种东西，似乎图像把要表达的欲望置于它给人看的东西之外了。［10］所以当各民族人们聚在一起，不同于本民族的美食和舞蹈符号往往成为他们视觉中的“刺点”，人们能够较轻易将这种“刺点”与当前情景相关联，形成个体的独特记忆，从而使用共同或相近的符号进行描述并再次建构它。联谊活动大面积、长时间地进行，话语构建实时呈现，个体记忆逐渐连结成相关联的各民族人民的集体记忆。这种记忆符号承载着民族团结、互帮互助的深刻内涵，是民族团结中不可或缺的意识形态力量。社会学家莫里斯•哈布瓦赫在他的著作《论集体记忆》中提出记忆的社会框架和集体记忆理论，认为“集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的过程”。［11］记忆以一种集体的意识作用于社会意识形态的发展过程中。关于民族信仰、对他民族的感知和判断、社会评价的积累等或将以一种潜意识或隐晦记忆的形式积淀在“民族团结一家亲”活动参与者的大脑组织结构中，在受到相关刺激时可能被激活、唤醒。而记忆同时承载着人类长时间积淀的文化。通过集体记忆，文明得以代代相传。在这个意义上，人们在“民族团结一家亲”活动中所形成的文化和意识实现了在时间维度上的形成与维护。

4结语

仪式传播观范文篇10

关键词：文化类电视节目；中国故事；价值回归

主流媒体所制作的文化类电视节目一直以来通常以国家叙事来传播正能量和弘扬主旋律。但以往进行国家叙事的电视节目大多采用史料堆砌、人物采访、主持人串讲等元素堆砌的方式。在价值观更加多元的今天，常常给观众留下严肃枯燥、单调乏味、创新不足的刻板印象。因此，新的传播生态下，如何打破千篇一律的国家叙事模式，发掘与历史、文化对话的新路径，激活观众的情感共鸣、建构观众的身份认同和国家认同是当前文化类电视节目工作者的使命所在。《故事里的中国》采用戏剧、影视和谈话综艺深度融合的节目模式，扎根经典艺术作品，以“讲故事”的仪式来进行国家叙事。这种仪式消解传统的宏大叙事，唤醒了观众的个体情感，激荡起中国人内心深处的民族思想与家国情怀，也为创新国家叙事的视听表达提供了新的实践参考和解决方案。

一、视觉创新：以多重场域互动演绎中国故事

社会学家布尔迪厄提出的场域理论，认为社会文化可分为如经济场、文化场、新闻场等不同的场域，场域中的行动者在惯习的作用下进行各类资本的博弈与转换。场域理论所强调的不同场域之间的相关联系、相互影响，不仅可以运用于宏观领域中剖析社会，还可以在电视节目的微观层面上进行解读，因而可以理解为电视节目中不同位置的角色在节目机制的指引下，以舞台为传播桥梁，依靠各自的特点，进行对话合作的实践空间。在《故事里的中国》中，节目组构建出不同的场域来进行对话，通过这种场际间的互动进而使叙事更加的生动化、立体化。（一）多种节目模式深度融合，打造立体叙事。《故事里的中国》采用影视、谈话综艺和戏剧深度融合的节目模式，通过打造影视场、谈话场、戏剧场以及不同场域台前幕后的交叉互动，立体化的展现经典故事。在节目的一开始，首先是对历史影视作品的回顾，将观众置于影视场中使其逐渐进入情境。在第二阶段，开展对相关人物的纪实访谈，讲述故事背后的人情冷暖。这时候影视场已经缓缓退出，谈话场被推向台前，通过这些经典作品中的老演员、故事相关的真实人物所披露的细节，观众的思绪被带入历史场景，增加了故事的真实感。在第三阶段，利用戏剧的形式对经典影视进行再创作，使谈话场退入幕后，戏剧场推向台前。在戏剧场中，先是通过剧本围读会的环节，戏剧导演、演员解读作品，整个再创作的过程完整地呈现给观众，加深观众对于作品的理解，并在戏剧场的演绎中赋予故事新的时代意义。节目的最后，影视场、谈话场、戏剧场中不同的人物、故事共同出现在舞台上实现完美交融，节目在此得到升华。从影视到访谈再到戏剧，三种形式层层递进加深意义，从影视场到谈话场再到戏剧场，三个场域彼此互动打造立体叙事。（二）多重舞台空间交叉演绎，营造沉浸体验。节目的另外一大创新点是首创多重舞台交叉表演的方式，营造观众全方位的沉浸体验。《故事里的中国》的整个舞台由一个主舞台和若干个并行舞台构成，其中主舞台主要采用话剧的表演方式，靠舞台背景来渲染氛围。两侧并行舞台设置为影视化的表演空间，搭设有真实的场景道具。这些不同的表演舞台也构成不同的表演场域。舞台场之间的互动突破了空间上的限制，为观众带来了多方位、立体化的表演呈现。随着灯光在主次舞台场上的转换，影视作品中的蒙太奇手法运用到戏剧舞台之上，使不同表演场域的转换自然流转，场际间的互总第346期专题讲座动更加自然灵动，创造出一种身临其境的沉浸式体验。除此之外，旋转式的访谈舞台也令人耳目一新，在谈话场中，访谈舞台场面向观众，与观众一起聆听人物故事；在戏剧场中，舞台场面向演员，与观众融为一体观看表演。随着叙事空间的转换，舞台场能够灵活转换以迎合节目的需求，与观众进行多样的互动。

二、仪式追寻：以经典作品激活集体记忆

关于“仪式”的概念，社会学家戈夫曼把仪式描述为确立社会道德秩序的人人遵守的行为规则，一种表达意义的程式化活动。柯林斯发展了戈夫曼的互动仪式理论，认为互动仪式是“一种相互之间的关注和情感连接机制”，其关键的过程是参与者情感与关注点的相互连接与调动，因为仪式而产生了共享的情感、认知体验。今天的文化类电视节目在进行国家叙事的时候，尤其需要一种与时俱进的仪式，来建立起节目与历史、文化的对话，从而带给观众全新的文化体验。在《故事里的中国》中，通过扎根经典、再现经典，将节目与历史、文化进行连接，激活观众的集体记忆，从而使其获得身份认同和文化认同。（一）扎根经典作品，消解传统宏大叙事。以往我国关乎国家叙事的电视节目往往追求宏大，节目大多采用史料、采访、主持人串讲等元素堆砌的方式。这些传统的叙事手法已经不再符合现下观众的审美，致使现代观众常常产生一种与节目之间的游离感、空洞感。在新的传播生态中，主流媒体开始意识到这种宏大叙事的窘境，试图通过改变电视节目的传播仪式来消解“宏大叙事”，与此同时还要确保依然能唤起观众的家国情怀。近年来，一些较为成功的电视节目都可以成为这一创作理念的佐证，如《国家宝藏》利用历史文物，《见字如面》利用信件，《中国诗词大会》通过中国的传统文化诗词，这些仪式都成为观众与节目所抒发家国情怀的纽带。《故事里的中国》则选择扎根经典艺术作品，挖掘这些经典的文化资产。一方面，从故事选材来看，节目主要选取新中国成立70周年以来的现实主义文艺作品为主要素材。这些文艺作品在过去70年里已经被改编为电影、电视剧等多种形式，有一定的观众基础和大众熟识度，往往题材本身就可以引起观众的关注与共鸣。另一方面，“经典故事”又作为一种文化仪式，以一种全新的路径建立起节目与历史、文化的对话，创造出了全新的文化体验。（二）再创经典故事，激活社会集体记忆。如果说扎根经典故事是《故事里的中国》建立对话的仪式，那么再现经典故事就是节目如何具体运用这一仪式来建立对话。法国社会学家哈布瓦赫提出的“集体记忆”的概念，用来阐释个人记忆与社会历史情境不可分割的状态。而叙事正是重塑记忆的一种强有力的手段。通过叙事来共享往事的过程，能够使参与者的主观意识聚集。《永不消逝的电波》《平凡的世界》《智取威虎山》等经典作品都是烙有时代印记的中国故事，对于如何让这些故事在今天焕发新生、对接当下是节目的核心命题，《故事里的中国》对此提出了解决方案，抓住“表演”“明星”等关键要素，通过对经典故事进行再创作，让经典故事本身所具有的深刻内涵在重新演绎的过程中焕发新机。比如，《平凡的世界》不仅是中国文学史上的佳作，更重要的是这部作品本身所具有的时代精神。节目通过访谈环节中亲历者的现身说法，将老一辈观众置身于历史情境，寻回旧有的集体记忆，构建出一种身份的认同。更可贵的是作品本身所传递出的青年人奋斗不息的精神，和现下社会所需要弘扬的时代精神不谋而合，通过戏剧表演的再创作过程，借助明星的传播力，使年轻人也参与其中，从而激励了当代青年。

三、价值回归：以情感沉浸建构国家认同

主流媒体在今天不仅要追求良好的传播效果，更要承担起传播主流意识形态、构建国家认同的重要使命，在形式创新与精神熏陶中找到平衡点，打造构建认同的新方式，实现价值的回归。（一）从历史到现实，由时间打造情感沉浸。记忆是一个包含了历史记忆和未来想象的窗户，透过记忆可以给人类带来情感上的沉浸。在第一集《永不消逝的电波》中，节目组请到了老电影中何兰芬的扮演者袁霞老师来讲述电影拍摄过程，故事原型李白烈士的孙子来讲述家庭往事的细节。用经典作品的片段和演员、原型人物的纪实访谈来使观众置身于经典作品。《平凡的故事》中，节目组请来路遥文学馆的馆长来讲述路遥的人生经历，用作家路遥的生平故事、电视剧版本导演的解读让观众回到过去。当完成了这些的经典故事的充分解读，观众的情绪累积到一定程度后，节目进入再创作的环节：镜头转至幕后，聚焦导演与演员对剧本、人物以及作品内涵的解读与演绎，节目通过这种戏剧的再次创作、再次解读，将观众拉至现实，也使节目得到升华。（二）以个体经历建构国家认同。法国著名后现论家罗兰•巴尔特在其生前的最后一本著作《明室》中提出了“刺点”的概念，意指摄影照片中能够真正刺入人心、激发人们情感的东西。“刺点”是巴特对视觉艺术做的一种符号学分析和阐释，这一概念后来扩展到文学、文化传播领域。一个电视节目“刺点”的巧妙设置可以激发观众的情感共鸣，引起观众对意义的认同。《故事里的中国》之所以能够触发观众的情感就在于其节目刺点的精心设置。不管是《永不消逝的电波》里李白烈士的革命坚守、《平凡的世界》中孙少安、孙少平兄弟在艰苦岁月中对理想的追求，还是《智取威虎山》中杨子荣的英雄胆识，这一个个经典的中国故事、中国人物唤醒了观众的集体情感，从而激荡起中国人内心深处的民族与家国情怀。