水的诗句十篇

水的诗句篇1

描写山的古诗佳句

1、 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。（陆游《游山西村》）

2、山回路转不见君，雪上空留马行处。（岑参《白雪歌送武判官归京》）

3、 水何澹澹，山岛竦峙。（曹操《观沧海》）

4、 绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）

5、 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。（苏轼《题西林壁》）

6、 会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫《望岳》）

7、 登东山而小鲁，登泰山而小天下。（孔子）

描写水的古诗佳句

1、 孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。（白居易《钱塘湖春行》）

2、 黄河之水天上来，奔流到海不复回。（李白《将进酒》）

3、 谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。（苏轼）

4、 桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（李白）

5、 至于夏水襄陵，沿溯阻绝。（郦道元《三峡》）

6、水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。（吴均《与朱元思书》）

7、“日映青丘岛，尘起邯郸陆。江移林岸微，岩深烟岫复”（《循役朱方道路》）

8、“山嶂远重叠，竹树近蒙笼。开襟濯寒水，解带临清风”（《游沈道士馆》）

9、“长枝萌紫叶，清源泛绿苔。山光浮水至，春色犯寒来”（《泛永康江》）

10、千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元：《江雪》)

11、白日依山尽，黄河入海流。(王之涣：《登鹳雀楼》)

12、会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫：《望岳》)

13、国破山河在，城春草木深。(杜甫：《春望》)

14、空山不见人，但闻人语响。(王维：《鹿柴》)

15、明月出天山，苍茫云海间。(李白：《关山月》)

16、相看两不厌，只有敬亭山。(李白：《独坐敬亭山》)

17、种豆南山下，草盛豆苗稀。(陶渊明：《归园田居》)

18、青山遮不住，毕竟东流去。(辛弃疾：《菩萨蛮 书江西造口壁》)

19、不识庐山真面目，只缘身在此山中。(苏轼：《题西林壁》)

20、所谓伊人，在水一方。(《诗经 蒹葭》)

21、水何澹澹，山岛竦峙。(曹操：《观沧海》)

22、白毛浮绿水，红掌拨清波。(骆宾王：《咏鹅》)

23、天门中断楚江开，碧水东流至此回。(李白：《望天门山》)

24、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。(陆游：《游山西村》)

25、桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。(李白：《赠汪伦》)

26、杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。(刘禹锡：《竹枝词》)

27、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易：《忆江南》)

水的诗句篇2

二、昆仑之高有积雪，蓬莱之远常遗寒。——王令《暑旱苦热》

三、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。——苏轼《饮湖上初晴后雨二首·其

四、南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。——李白《游洞庭湖五首·其

五、山光悦鸟性，潭影空人心。——常建《题破山寺后禅院》

六、最是繁丝摇落后，转教人忆春山。——纳兰性德《临江仙·寒柳》

七、穿天透地不辞劳，到底方知出处高。——冯云山《咏瀑布》

八、鱼泽滩头嘶猎马，省嵬城畔看黄河。——石茂华《九月九日登长城关》

九、寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

十、秋雨一何碧，山色倚晴空。——方岳《水调歌头·平山堂用东坡韵》

十一、燕子飞时，绿水人家绕。——苏轼《蝶恋花·春景》

十二、姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。——张继《枫桥夜泊/夜泊枫江》

十三、明日隔山岳，世事两茫茫。——杜甫《赠卫八处士》

十四、锦江春*来天地，玉垒浮云变古今。——杜甫《登楼》

十五、江深竹静两三家，多事红花映白花。——杜甫《江畔独步寻花七绝句》

十六、黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。——李白《公无渡河》

十七、天容水色西湖好，云物俱鲜。——欧阳修《采桑子·天容水色西湖好》

十八、逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。——白居易《采莲曲》

十九、澄江平少岸，幽树晚多花。——杜甫《水槛遣心二首》

二十、遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。——刘禹锡《望洞庭》

二十一、借问江潮与海水，何似君情与妾心？——白居易《浪淘沙·借问江潮与海水》

二十二、长江万里东注，晓吹卷惊涛。——吴潜《水调歌头·焦山》

二十三、飞流直下三千尺，疑是银河落九天。——李白《望庐山瀑布》

二十四、人闲桂花落，夜静春山空。——王维《鸟鸣涧》

二十五、平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。——李白《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》

二十六、海日生残夜，江春入旧年。——王湾《次北固山下》

二十七、江湖多风波，舟楫恐失坠。——杜甫《梦李白二首·其

二十八、满目山河空念远，落花风雨更伤春。——晏殊《浣溪沙·一向年光有限身》

二十九、采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明《饮酒·其

三十、凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。——戴叔伦《兰溪棹歌》

三十一、三万里河东入海，五千仞岳上摩天。——陆游《秋夜将晓出篱门迎凉有感》

三十二、黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷。——李白《西岳云台歌送丹丘子》

三十三、万壑树参天，千山响杜鹃。——王维《送梓州李使君》

三十四、浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。——白居易《琵琶行/琵琶引》

三十五、引之于山，兽不能走。吹之于水，鱼不能游。——牛殳《琵琶行》

三十六、寒雨连天夜入吴，平明送客楚山孤。——王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》

三十七、江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。——杜甫《秋兴八首·其

三十八、大漠孤烟直，长河落日圆。——王维《使至塞上》

三十九、惆怅南朝事，长江独至今。——刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》

四十、庭前落尽梧桐，水边开彻芙蓉。——朱庭玉《天净沙·秋》

四十一、明月出天山，苍茫云海间。——李白《关山月》

四十二、渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹古津。——王维《桃源行》

四十三、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——李商隐《夜雨寄北》

四十四、终南阴岭秀，积雪浮云端。——祖咏《终南望余雪》

四十五、群芳过后西湖好，狼籍残红。——欧阳修《采桑子·群芳过后西湖好》

四十六、杨柳东风树，青青夹御河。——王之涣《送别》

四十七、余霞散成绮，澄江静如练。——谢朓《晚登三山还望京邑》

四十八、未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。——白居易《春题湖上》

四十九、八月长江万里晴，千帆一道带风轻。——崔季卿《晴江秋望》

五十、长江悲已滞，万里念将归。——王勃《山中》

五十一、造化钟神秀，阴阳割昏晓。——杜甫《望岳》

五十二、胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。——朱熹《春日》

五十三、何人解赏西湖好，佳景无时。——欧阳修《采桑子·何人解赏西湖好》

五十四、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。——叶绍翁《夜书所见》

五十五、黄河落天走东海，万里写入胸怀间。——李白《赠裴

五十六、远看山有色，近听水无声。——王维《画》

五十七、记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。——苏轼《八声甘州·寄参寥子》

五十八、青山绿水，白草红叶黄花。——白朴《天净沙·秋》

五十九、相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。——郑谷《鹧鸪》

六十、孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。——李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

六十一、锦江近西烟水绿，新雨山头荔枝熟。——张籍《成都曲》

六十二、楚天千里清秋，水随天去秋无际。——辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》

六十三、山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。——刘禹锡《陋室铭》

六十四、日暮长江里，相邀归渡头。——储光羲《江南曲四首》

六十五、玉在山而草润，渊生珠而崖不枯。——荀子《劝学》

六十六、泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。——杨万里《小池》

六十七、山黛远，月波长，暮云秋影蘸潇湘。——蔡松年《鹧鸪天·赏荷》

六十八、云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。——杜甫《古柏行》

六十九、岱宗夫如何？齐鲁青未了。——杜甫《望岳》

水的诗句篇3

无灯可看。雨水从教正月半。探茧推盘。探得千秋字字看。

铜驼故老。说著宣和似天宝。五百年前。曾向杭州看上元。

2、《七绝·雨水时节》

郊岭风追残雪去，坳溪水送破冰来。

顽童指问云中雁，这里山花那日开?

3、《七绝·雨水》

殆尽冬寒柳罩烟，熏风瑞气满山川。

水的诗句篇4

建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作 方法 ，标志着 中国 诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。

 

【关键词】 曹操建安 山水 五言诗

中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的 问题 。

一、山水诗之取代言志诗的历程

由于中国文化对于天地 自然 的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌 艺术 历史 中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚 时代 譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为 社会 人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种 政治 类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。

从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。

从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。

从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：

1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。

2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境 理论 之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。

3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的 规律 。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。

中国诗歌 发展 到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。

二、曹操之后建安五言诗中的山水

曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之， 中国 山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。

曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。

不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达 方法 ，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家 政治 为人生价值中心向以山水 自然 的审美人生的转型。

刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安 时代 ，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想 发展 的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。

三、五言诗山水题材的本体意义

山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的 影响 ，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。

首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念 问题 ，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与 音乐 和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?

其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。

就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。

当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达 内容 的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。

这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底 历史 的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。

山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。

其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。

水的诗句篇5

1唐诗中的声学知识

在《声现象》的教学中，讲授声音的产生机理、传播方式、乐音的三要素时，引用张继《枫桥夜泊》中的诗句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船.”在枫桥边客船里的人听到寒山寺的钟声，是因为寒山寺里的“钟”受到僧人的撞击，产生振动而发出的.客船上的人能辨别出传来的是“钟”声而不是“鼓”声或其他声音，是根据声音的音色来辨别的.李白《早发白帝城》中的诗句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山.”“猿声”是猿声带的振动产生的，坐在船上的人能听见“猿声”是因为空气是传播声音的介质.贺知章《回乡偶书》中的诗句：“少小离家老大回，乡音无改鬃毛衰.”诗中“乡音无改”的“音”指的是音调、响度还是音色呢？我们知道，音调由振动的频率决定，响度与振幅有关，音色与发声体的材料有关，而频率和振幅是随时可以改变的，所以“乡音无改”是指音色没有改变.

在本节的教学中引用三首唐诗，既通俗地阐明了声音的产生、传播以及乐音的三要素，又因这几首唐诗为同学们所熟知，可作为该节内容的先行组织者，学生在朗诵熟知的唐诗的过程中感知物理现象、明确物理过程.使教学内容丰富多彩、课堂气氛生动有趣且充满文学气息.

2唐诗中的光学知识

在《光现象》中光的直线传播、光的反射和平面镜成像的教学中，可引用高骈《山亭夏日》中的诗句“绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘.”从物理学的角度，诗句中的“浓阴”说明形成了影子，是因为障碍物“绿树”挡住了光的直线传播形成的；而 “楼台倒影”则是平面镜成像即反射现象，“池塘”中的水便是平面镜，所成的是正立、等大的虚像.张九龄《照镜见白发》中的诗句“谁知明镜里，形影自相怜.”这里的“镜”，即铜镜，是平面镜，“影”所成的是正立、等大的虚像，由光的反射形成的.高适《燕歌行》中的诗句“校尉羽书飞瀚海，善于烈火照狼烟.”其中的“照”字，即照射，是光的直线传播.崔护《题都城南庄》中的诗句“去年今日此门中，人面桃花相映红.” 红色的桃花只反射出红色光，人的脸就会被反射来的红光照红.李白《月下独酌》中的诗句“举杯邀明月，对影成三人.”何以会对影有“三人”？原来这三人分别是人、人在杯中的像、人在地面上的影子，简短10个字，却包含了光的反射和光的直线传播两个知识点.

在《光的折射》教学中，王维《使至塞上》中的诗句“大漠孤烟直，长河落日圆.”诗人观察到落日并非太阳的实际位置，而是光线经过不均匀大气时发生折射了而成的虚像.储光羲《钓鱼湾》中的诗句“池水映明月，潭清疑水浅.”也是光的折射现象，光线经过池水的折射后，看到是池底经光线折射后形成的虚像，这样池底比实际位置看起来要高，因此水看起来就“浅”了.

在光的反射现象中有一种特殊的现象――全反射现象.李白有“月下飞天镜，云生结海楼”之感叹.真有眼福!他看到空气中的全反射现象――海市蜃楼.

3唐诗中的运动学知识

在“参照物”的教学中，可引用李白《望天门山》中的诗句“两岸青山相对出，孤帆一片日边来.”在这两句优美的诗句中，作者先选取运动的船为参照物，青山是运动的，后选取河岸为参照物，船帆是是运动的. 即可说明参照物的选取是任意的，但参照物选取的不同，所研究物体的运动情况就不相同.

在《平均速度的测量》的教学中，可引用李白《早发白帝城 》中的诗句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还.”教师可提出问题，让学生估算出该船的平均速度：

=st=500 km12 h=41.7 km/h.

4唐诗中的力学知识

在“力的作用效果”的教学中，孟浩然《早寒有怀》中的诗句“木落雁南渡，北风江上寒.”可说明力的作用效果之一，即力可以改变物体的运动状态，树叶受重力作用下由静止变为向下运动.杜甫《漫兴》中的诗句“癫狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流.”其中的“柳絮随风”亦可说明力可以改变物体的运动状态，“桃花逐流水”中的“桃花”漂浮时所受浮力等于自身重力，“逐流水”的桃花和流水保持相对静止，即二者之间无摩擦力存在.

“平衡力”和“相互作用力”是物理教学中的难点内容，在教学中可引用骆宾王《咏鹅》中的诗句，“白毛浮绿水，红掌拨清波.”漂浮在水上的“鹅”处于静止状态，根据二力平衡的条件，此时，“鹅”受到水的浮力和鹅自身的重力大小相等、方向相反、作用在同一直线上，这两个力的受力物体都是鹅.脚掌对水施加向后的力，同时水对脚掌施加向前的力，说明力的作用是相互的，并且这对相互作用力大小相等、方向相反、作用在同一直线上，但是受力物体分别是水和鹅.

在《压强和流速的关系》的教学中，杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的诗句“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅.”八月的天气刮大风，茅屋屋顶上表面空气流速变大，压强变小，屋内的空气可认为静止，屋顶下表面压强大，产生向上的压力差，即“茅”是由于压力差的作用被“卷”走的.

5唐诗中的热学知识

在《物态及其变化》的教学中，祖咏《终南望余雪》中的诗句，“林表明霁色，城中增暮寒.”生动地说明了雪后天晴时，雪的融化过程中的一种物态变化，物质从固态变为液态时，要吸收周围的热量，让人深感寒意，于是作者从切身体验中发出“城中增暮寒”的感叹.李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟.”“霜”描写的是物质从气态直接转化为固态的过程，即凝华现象.白居易《微雨夜行》中的诗句“但觉衣裳湿，无点亦无声.”“衣裳湿”则描写是液化现象.

在《分子热运动》的教学中，亦可引用杜甫的《绝句》“迟日江山丽，春风草花香.”其中的“草花香”是指草花分子的无规则的热运动.

6唐诗中的能及其转化知识

在《能及其转化》的教学中，李白《望庐山瀑布》中诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”和杜甫《登高》中诗句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来.” 分别描述的是庐山瀑布和长江水奔腾的壮观景象.水受到竖直向下的重力作用，飞流直下的水蕴藏着巨大的重力势能，水的重力势能转化为水的动能.王维《九月九日忆山东兄弟》中的诗句“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人.”其中“登高”指人克服重力做功，这个过程人的重力势能增加.

在弹性势能的教学中，卢纶《塞下曲》中的诗句“林暗草惊风，将军夜引弓.”其中“引弓”指力可以使物体发生形变，发生弹性形变的物体具有弹性势能，在 “引弓”过程中，弓的弹性势能又转化为箭的动能.

水的诗句篇6

[关键词]文体学 联句诗 唱和 韩孟 戏剧 小说

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2008)04－0125－06

一、联句诗的源流

联句是我国古代作诗方式之一。清王兆芳《文体通释》云：“联句者，作诗不一人，共以句相属也。主于众才合韵，属词接声。”联句诗由两人或多人各成一句一韵、两句一韵乃至两句以上，依次相继，合而成篇。后多一人出上句，续者作成一联，再出上句，如此轮流相继。就体制而言，以五、七言为主，间有杂言及一至九字诗形式。刘勰《文心雕龙・明诗》云：“回文所兴，则道原为始；联句共韵，则《柏梁》馀制。”故一般认为，这一诗体相传始于汉武帝和诸臣合作的《柏梁诗》。《东方朔别传》云：“孝武元封三年(前102年)，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”《柏梁诗》按官位大小，先后由武帝、梁王、大司马、丞相、大将军、御史大夫、太常、宗正、卫尉、光禄勋、廷尉、太仆、大鸿胪、少府、大司农、执金吾、左冯翊、右扶风、京兆尹、詹事、典属国、大匠、太官令、上林令、郭舍人、东方朔26人，每人一句，且以切合自己的官位职责有关事象，联句合成一首七言诗，每句用韵，后世称为“柏梁体”。全诗结构松散，句句之间缺少任何关联，毫无诗味可言。但作为一种诗歌游戏，对后世的联句诗创作却影响深远。

汉以降，魏有《悬瓠方丈竹燕餐》，“则人各二句，稍变前体。自兹以还，体遂不一：有人各四句者”。每人各有二句者，如贾充《与妻李夫人联句》；每人各有四句者，如陶渊明等三人的《联句》(鸣雁乘风飞)。其后，宋武帝《华林曲水》，梁武帝《清暑殿》，每人各一句，“皆与汉同”。齐梁时期何逊等人创作了12首联句诗，收在《何水部集》中；《谢宣城集》中有联句诗《阻雪》、《还途临渚》、《纪功曹中园》、《闲坐》、《侍筵西堂落日望乡》、《祀敬亭山春雨》、《往敬亭路中》7首。有唐一代，联句诗创作一时蔚为大观。《全唐诗》卷七八八至卷七九四，共收录唐人联句诗137首，《全唐诗补编》收录12首。其中创作量居前者有：清昼(皎然)25首，颜真卿22首，段成式20首，韩愈11首、裴度9首等；而参与《登岘山观李左相石尊联句》者有颜真卿、皎然、陆羽等29人之多，是参与作者最多的一首联句诗。其中，中唐时期联句诗创作出现了一次飞跃，进入高潮，联句诗这一体制大放异彩，呈现一派繁荣景象。大历浙东和湖州文人集团创作了大量联句诗，分别结集成《大历浙东联唱集》和《吴兴集》，可惜它们均已亡佚。韩孟诗派的联句诗共15首，《全唐诗》中有ll首归于韩愈名下，3首属在孟郊名下，1首由刘师服、侯喜与轩辕弥明联句，韩愈为之序。尤其是韩愈与孟郊，两人逞才使气，势均力敌，其联句诗风格比较统一，“若出一手”，代表了这一文体的最高成就。韩孟诗派联句诗多用古体，刘白联唱集团的联句诗则多用五言排律。赵翼《瓯北诗话》卷四云：“联句一种，韩孟多用古体，惟香山与裴度、李绛、李绅、扬嗣复、刘禹锡、王起、张籍皆用五言排律，此亦创体。”晚唐时期，复有皮陆联唱，《全唐诗》卷七九三收录皮陆二人联句诗8首，但似有强弩之末之势，内容单薄，结构松散，炫博堆砌，意境偏涩。宋元以降，联句诗创作虽有嗣响，但均未超过韩孟联句诗的成就。

联句诗之所以在中唐兴盛，主要有以下原因：一是诗歌发展至盛唐，众体皆备，律诗、绝句、乐府、歌行等创作，几乎都达到了高峰。中唐诗人已难以为继、超越前人，只有将目光和精力转向诗歌的技巧和形式的创新上，联句诗便是其中一种探索体式之一。二是中唐唱和之风盛行。如浙东文人集团、湖州文集团、韩孟诗派、元白诗派等，他们同声相求，意气相投，有着共同的文学主张和创作倾向。诗派、集团之内，逞才使气，互相调侃戏谑，极力张扬个性；诗派、集团之间，互为鼓唱，遥相呼应。

联句诗是诗人唱和的一种特殊形式，但它与唱和诗有明显的区别：第一，源头不同。唱和诗源于古史所传帝舜与皋陶“乃赓载歌”，而联句诗则源于“柏梁体”。第二，形式不同。唱和诗是参与者每人一首或多首，或为和诗，一赠一答，各述己志，或为和韵，即用原韵相和；联句诗则是每人一句或几句组合成一首诗，可以押同一韵，也可换韵。第三，唱和诗可以在同一时空，也可以在不同的时空进行，而联句诗创作必须在同一时空即兴完成。

二、联句诗的体制及艺术特色

联句诗形式多样，不拘一格。三言如清昼、崔逵的《安吉崔明甫山院联句》；颜真卿等人的《三言拟五杂组联句》，每人六句，其中有三句重复出现，如：“五杂组，盘上菹。往复还，头懒梳。不得已，罾里鱼(李)。五杂组，郊外芜。往复还，枥上驹。不得已，谷中愚(殷佐明)。五杂组，绣与锦。往复还，兴又寝。不得已，病伏枕(颜真卿)。……”；四言如潘述、裴济等人的《讲古文联句》；五言如李白、高霁等人的《改九子山为九华山联句》；六言如卢藻、卢幼平等人的《秋日卢郎中使君幼平泛舟联句》；七言如崔群、李绛等人的《杏园联句》；一字至九字联句诗如严维和鲍防等八人的《一字至九字诗联句》：“东，西(鲍防)。步月，寻溪(严维)。鸟已宿，猿又啼(郑概)。狂流碍石，进笋穿溪(成用)。望望人烟远，行行萝径迷。探题只应尽墨，持赠更欲封泥(陈元初)。松下流时何岁月，云中幽处屡攀跻(张叔政)。乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低(贾弁)。静听林下潺潺足湍濑，厌问城中喧喧多鼓鼙(周颂)。”最短的联句诗只有两句，如《七言小言联句》：“长路迢遥吞吐丝(颜真卿)，蠛螟蚊睫察难知(清昼)。”最长的联句诗是韩愈和孟郊的《城南联句》共306句，153韵，1530字。

联句的方式有每人一句，如李益、韦执中等人的《天津桥南山中各题一句》；有每人二句，如郑遨、罗隐之的《与罗隐之联句》；有每人四句，如段成式、张希复的《蛤像联二十字绝句》。联句诗一般不限定每人接续多少句，它视个人才情大小和才思敏捷与否而定，如《远游联句》，共76句，其中韩愈38句，孟郊36句，而李翱只有二句。

由于联句诗是文人集团或诗歌流派内部互相唱和的一种特殊形式，故其游戏娱乐的成分较多。汉武帝和诸臣合作的《柏梁诗》已显露这一风气的端倪。先由汉武帝起句，然后群臣按官位大小，要求以切合自己的官位职责有关事象，且必须用同一韵，每人一句，联句合成一首七言诗。谁在联句接续中诘屈词穷而陷入窘迫之境地，则必定被大家取笑奚落，正如东方朔所说“迫窘诘屈几穷哉”。

因此，逞才使气、调侃戏谑、富于谐趣是联句诗的鲜明艺术特色之一。如颜真卿等人的《水堂送诸文士戏赠潘丞联句》，从题目便知，是以东道主潘述为取乐对象。再如《七言乐语联句》：“苦河既济真僧

喜(李屿)，新知满座笑相见(真卿)，戍客归来见妻子(皎然)，学生放假偷向市(张荐)。”以和尚渡过苦河、新知高朋满座、戍人与家团聚、学生偷逛街市四件事写“乐”，其中最后一句出彩，类似民间“三句半”。又如《七言语联句》：“拈缒舐指不知休(李)，欲炙侍立涎交流(真卿)，过屠大嚼肯知羞(皎然)，食店门外强淹留(张荐)。”以舐手指上饼屑、侍立在烤肉旁流口水、过屠门而大嚼、赖在食店门口不走四件事写“馋”。又如《七言醉语联句》：“逢糟遇便酩酊(刘全白)，覆车坠马皆不醒(真卿)，倒著接(离隹)发垂领(皎然)，狂心乱语无人并(陆羽)。”以逢酒便酩酊大醉、翻车落马不省人事、披头散发倒接头巾(古代帽名)、胡说八道无人和答四件事写“醉”。四首联句诗的艺术价值虽然不高，但逞才使气、调侃戏谑的效果颇为显著。胡震亨《唐音癸签》卷十云：“联句诗，唐惟颜真卿、韩退之为多。颜杂诙谐，韩与孟郊为敌手，各极才思，语多奇崛，尤可喜。”可见，逞才使气、调侃戏谑是颜真卿唱和集团(即湖州文人集团)和韩孟诗派联句诗的突出风格之一。试看韩孟《斗鸡联句》：

大鸡昂然来，小鸡竦而待(愈)。峥嵘颠盛气，洗刷凝鲜彩(郊)。高行若矜豪，侧睨如伺殆(愈)。精光目相射，剑戟心独在(郊)。既取冠为胄，复以距为镦。天时得清寒，地利挟爽垲(愈)。磔毛各噤(疒辛)，怒瘿争碾磊。俄膺忽尔低，植立瞥而改(郊)。膳膊战声喧，缤翻落羽。中休事未决，小挫势益倍(愈)。妒肠务生敌，贼性专相醢。裂血失鸣声，啄殷甚饥馁(郊)。对起何急惊?随旋诚巧绐。毒手饱李阳，神槌困朱亥(愈)。恻心我以仁，碎首尔何罪?独胜事有然，旁惊汗流浼(郊)。知雄欣动颜，怯负愁看贿。争观云填道，助叫波翻海(愈)。事爪深难解，嗔睛时未怠。一喷一醒然，再接再砺乃(郊)。头垂碎丹砂，翼揭拖锦彩，连轩尚贾馀，清厉比归凯(愈)。选俊感收毛，受恩惭始隗。英心甘斗死，义肉耻庖宰。君看《斗鸡篇》，短韵有可采(郊)。

方世举注：“斗鸡见于《左传》，其来已久。战国时齐俗斗鸡走犬。汉上皇、鲁共王皆好之。至建安诸子，形于篇咏。唐世明皇好之，故杜甫有‘斗鸡初赐锦’之句。俗尚相沿，盛行此戏。诗家赋咏亦多。然摹写精工，无逾斯作矣。”首两句写大鸡主动出击，小鸡严阵以待。三四句写两鸡积蓄气势，振羽待战。五六句分别承“昂”“竦”而来。七八句写两鸡怒目而视，摆开欲斗的架势。九十句谓两鸡以冠与爪为武器。“磔毛各噤痒”四句，何焯《义门读书记》卷三十谓：“是两鸡空斗相搏时，俗所谓打拉脚。”“膊战声喧”四句，写两鸡斗时发出呜叫，羽毛雪花般纷飞，仍不肯罢休；几个回合不分胜负，小挫后气势倍增。“妒肠务生敌”四句，写两鸡嫉恶如仇，互相残杀，恨不得渴饮对方的血、饥餐对方的冠。“对起何急惊”四句，写两鸡腾起扑击，飞动游斗，仿佛石勒与邻居李阳为争麻地，迭相殴击，又似朱亥袖四十斤铁槌，槌杀晋鄙。“头垂碎丹砂”四句，谓战败之鸡，耷拉着破碎的红冠，拖着伤残的翅膀：战胜之鸡，鼓起翼翅，尚有馀勇，高唱着凯旋而归。其谐趣就在于，小题大作，用牛刀宰鸡之力，极写斗鸡情态，间以人才为喻，奇险诙谐。描写波澜迭起，惊心动魄，使人忍俊不禁。又如《石鼎联句》，不仅逞才使气，极富谐趣，而且跌宕起伏，扣人心弦，鲜明生动地刻画了人物形象。

由于联句诗是由两个或两个以上的诗人在同一场合吟咏的诗句或章节连属而成，故“必其人意气相投。笔力相称，然后能为之，否则狗尾续貂，难乎免于后世之讥矣”。因此，成功的联句诗，其艺术特色之二是“对偶精切，辞意均敌”。黄庭坚《跋韩退之联句》云：“退之会合联句，孟郊、张籍、张彻与焉。四君子皆佳士，意气相人，杂之成文。世之文章之士少联句，尝病笔力不能相追，或成四公子耳。”贞元、元和年间，韩愈与孟郊等人互相唱和，创作了不少联句诗，如《远游联句》、《会合联句》、《纳凉联句》、《同宿联句》、《秋雨联句》、《城南联句》、《斗鸡联句》、《征蜀联句》、《有所思联句》、《遣兴联句》、《赠剑客李园联句》、《莎栅联句》、《石鼎联句》、《晚秋郾城夜会联句》、《雨中寄孟刑部几道联句》15首。最有代表性的是《城南联句》，因为上下句分别由韩愈、孟郊交替联对，它最能看出联吟者是否“笔力相称”、“对偶精切，辞意均敌”。

第一，从内容看，《城南联句》有如下几种对偶。

1、山名对。“擘华露神物(郊)，拥终储地祯(愈)。”华：华山。终：终南山。

2、朝代对。“益大联汉魏(愈)，肇初迈周赢(郊)。”周赢：周秦。

3、史事对。“积照涵德镜(郊)，传经俪金(愈)。”沈钦韩注：“此句当亦韦、杜故事。”魏本引孙汝听曰：“《汉书》：‘韦贤父子皆以明经历位宰相，故邹、鲁谚曰：遗子黄金满，不如一经。’”，竹器，受三四升者。“割锦不酬价(郊)，构云有高堂(愈)。”《吴志・甘宁传》注：“宁住止常以缯锦维舟，去或割弃，以示奢也。”《世说新语・巧艺》载：“陵云台楼观精巧，先称平众木轻重，然后造构，乃无锱铢相负揭。台虽高峻，常随风摇动，而终无倾倒之理。魏明帝登台，惧其势危，别以大材扶持之，楼即颓坏。论者谓轻重力偏故也。”

4、人名对。“腥味空奠屈(郊)，天年徒羡彭(愈)。”屈：屈原。彭：彭祖。

5、地名对。“菡萏写江调(郊)，萎蕤缀蓝瑛(愈)。”江：江南。蓝：蓝田。“萄苜从大漠(愈)，枫槠至南荆(郊)。”漠：指大宛。荆：荆州。

6、地理对。“潇碧远输委(郊)，湖嵌费携擎(愈)。”

7、天文对。“霞斗讵能极(郊)，风期谁复赓(愈)?”“掘云破烯(愈)，采月漉坳泓(郊)。”

8、数字对。“荒学五六卷(郊)，古藏四三茔(愈)。”“肠胃绕万象(郊)，精神驱五兵(愈)。”

9、颜色对。“菱翻紫角利(愈)，荷折碧圆倾(郊)。”“玄祗祉兆姓(郊)，黑柜丰盛(愈)。”

10、方位对。“飞膳自北下(郊)，函珍极东烹(愈)。”

11、草木花果对。“木腐或垂耳(愈)，草珠竞骈睛(郊)。”“菱涎角出缩(愈)，树啄头敲铿(郊)。”“红皱晒檐瓦(郊)，黄团系门衡(愈)。”红皱：苦瓜。黄团：匏瓜。

12、鸟兽鱼虫对。“礼鼠拱而立(愈)，朕牛躅且鸣(郊)。”“露萤不自暖(愈)，冻蝶尚思轻(郊)。”“跃犬疾翥鸟(愈)，呀鹰甚饥赢(郊)。”

13、形体对。“逗翳翅相筑(郊)，摆幽尾交榜(愈)。”“木腐或垂耳(愈)，草珠竞骈睛(郊)。”

14、宫室对。“红皱晒檐瓦(郊)，黄团系门衡(愈)。”“剑石犹竦槛(愈)，兽材尚孥楹(郊)。”

15、器物对。“食家行鼎鼐(愈)，宠族饫弓旌(郊)。”“考钟馈肴核(愈)，戛鼓侑牢牲(郊)。”

16、衣饰对。“酣欢杂弁珥(愈)，繁价流金琼(郊)。”“战服脱明介(郊)，朝冠飘彩(愈)。”

17、饮食对。“庖霜脍玄鲫(愈)，淅玉炊香粳(郊)。”“朝馔已百态(郊)，春醪又千名(愈)。”

18、文事对。“大句斡玄造(郊)，高言轧霄峥(愈)。”“绮语洗晴雪(郊)，娇辞雏莺(愈)。”

第二，从形式看，《城南联句》有如下几种对偶。

1、实字对。“流滑随仄步(郊)，搜寻得深行(愈)。”“蔬甲喜临社(郊)，田毛乐宽征(愈)。”

2、虚字对。“蹄道补复破(郊)，丝窠扫还成(愈)。”“连厢载已实(愈)，碍辙弃仍赢(郊)。”

3、连用字对。“竹影金琐碎(郊)，泉音玉淙(王争)(愈)。”“桑变忽芜蔓(愈)，樟裁浪登丁(郊)。”

4、联绵字对。“琉璃剪木叶(愈)，翡翠开园英(郊)。”

5、叠字对(又称连珠对)。“桂熏霏霏在(郊)，綦迹微微呈(愈)。”

6、双声对。“磊落奠鸿璧(愈)，参差席香蔓(郊)。”

7、叠韵对。“机舂潺力(郊)，吹簸飘砜精(愈)。”

8、流水对。“追此讯前主(郊)，答云皆冢卿(愈)。”“惟昔集嘉咏(郊)，吐芳类鸣嘤(愈)。”“蜀雄李杜拔(愈)，岳力雷车轰(郊)。”其中“李杜”与“雷车”又属似对非对。

9、逆挽对(两句先后倒叙而又成对)。“遥岑出寸碧(愈)，远目增双明(郊)。”

10、当句对(又称句中对)。“巨细各乘运(郊)，湍涠亦腾声(愈)。”“巨”与“细”反对。“湍”与“涠”反对。湍：急旋的流水。涠：混浊的积水。“隐伏饶气象(愈)，兴潜示堆坑(郊)。”“隐”与“伏”相对，“气”与“象”相对。 “兴”与“潜”相对，“堆”与“坑”相对。

11、假对(又称借对)。“灵麻撮狗(愈)，村稚啼禽猩(郊)。”魏本引孙汝听曰：“灵麻，今胡麻，状如狗。”稚，本义为晚种的粮食作物；幼禾。这里义为孩子、儿童，借与“麻”相对。

此外，诗中还有一些特殊对，如“归迹归不得(郊)，拾心拾还争(愈)”等。

赵翼《瓯北诗话》卷三云：“盖昌黎本好为奇崛皇，而东野盘空硬语，妥帖排霁，趣尚相同，才力又相等，一旦相遇，遂不觉之投漆，相得无问，宜其倾倒之至也。今观诸联句诗，凡昌黎与东野联句，必字字争胜，不肯稍让；与他人联句，则平易近人。可知昌黎之于东野，实有资其相长之功。宋人疑联句诗多系韩改孟，黄山谷则谓韩何能改孟，乃孟改韩耳。此语虽未免过当，要之二人工力悉敌，实未易优劣。”“是“韩改孟”抑或“孟改韩”姑且不论，从《城南联句》一诗来看，“二人工力悉敌，实未易优劣”当为中肯之评。总体说来，以上所示对偶，“笔力相称”，“辞意均敌”。但无需讳言，二人一味争奇斗险，作品中运用了大量的生僻字词，读起来颇为“佶屈聱牙”。

联句诗多为同一文学集团、诗歌流派内部的唱和产物。同一文学集团、诗歌流派，尽管有着共同的创作倾向、审美趣味，但由于人的个性差异，其诗风未必一致，甚至相距甚远。因此优秀的联句诗。其艺术特色之三是“若出一手”，风格近似，意境浑融。正如前所引胡震亨所言“韩与孟郊为敌手，务极才思，语多奇崛”，而赵翼则谓韩愈“与他人联句，则平易近人”。俞埸评《晚秋郾城夜会联句》亦云：“昌黎与东野联句，多以奇峻争高，而篇独典瞻和平，诚各因人而应之也。亦可见公才大处矣。”“典瞻和平”显然是就协李正封诗风而为之。其他如《五言夜宴咏灯联句》：“桂酒牵诗兴，兰照客情(陆士修)。讵惭珠乘朗，不让月轮明(张荐)。破暗光初白，浮云色转青(颜真卿)。带花疑在树，比燎欲分庭(皎然)。顾己惭微照，开帘识近汀(袁高)。”这是一首咏灯联句，首联破题，首句应题中“夜宴”，次句应题中“咏灯”。以下各人所联句，均与“灯”有关，最后由袁高表达“顾影自怜”作结，“开帘识近汀”，意境由内向外延展，有所开拓，整体上不失为一首风格统一、意境浑融的联句诗。

尽管成功的联句诗风格比较一致，但毕竟出自各人之手，因此其胸襟格调仍有差异。如《杏园联句》：“杏园千树欲随风，一醉同人此暂同(惟群)。老态忽忘丝管里，衰颜宜解酒杯中(李绛)。曲江日暮残红在，翰苑年深旧事空(白居易)。二十四年流落者，故人相引到花丛(刘禹锡)。”从刘禹锡联句看，《杏园联句》当作于唐文宗太和三年(829)，因刘禹锡自唐宪宗永贞元年(805)贬为连州刺史。至唐敬宗宝历二年(806)冬，到文宗太和二年才回到京城。此诗为回京次年与惟群、李绛、白居易相聚于杏园所作。尽管从整体上看，诗风“若出一手”，意境也比较浑融，但仔细阅读，不难发现，白居易的联句颇有消沉之感，而刘禹锡的联句则体现了他一贯的作风――刚毅而有豪猛之气。

三、联句诗对其他文体的影响

联句诗作为一种文体形式，对其他文学文体的影响是不可忽视的。如元杂剧的“自报家门”，人物出场，特别是第一个人物出场时，根据剧情和人物身份，多数情况下。念一首“定场诗”或“定场词”，这类诗词，适用于同类型人物。如《包待制陈州粜米》杂剧，“楔子”(冲末扮范学士领祗候上，诗云：)“博览群书贯九经，凤凰池上显峥嵘。殿前曾献升平策，独占鳌头第一名。老夫范仲淹，字希文，祖贯汾州人氏。自幼习儒，精通经史。一举进士及第，随朝数十载。谢圣恩可怜，官拜户部尚书，加授天章阁大学士之职。”又如《随何赚风魔蒯通》杂剧，第一折(冲末扮萧丞相领祗候上，诗云：) “秦府图书世不收，汉家刀笔我为优。请看约法三章在，第一功臣是侯。小官萧何是也，本贯丰沛人氏。辅佐汉天子有功，官拜丞相之职。”第二折(外扮韩信领卒子上，诗云：)“一自登坛领大兵，兴刘灭项显威名。当初不解提牌职，谁助高皇定太平。”我认为，元杂剧中这种“定场诗”就留下了《柏梁诗》中群臣以切合自己的官位职责有关事象联句的痕迹。戏文的下场诗，往往由几个角色各念一句或二句诗，合成一首诗，然后下场。如《张协状元》第二出的下场诗：“(外)孩儿要去莫蹉跎，(生)梦若奇哉喜更多。(外)遇饮酒时须饮酒，(合)得高歌处且高歌。(并下)”《小孙屠》第九出下场诗：“(生)家丑从来不外扬，(旦)谁知骨肉也参商。(末)大家飞上梧桐树，(合)自有傍人说短长。(并下)”柯丹邱《王十朋荆钗记》第四出下场诗：“(外)四时光景疾如梭，(净)堪叹人生能几何? (丑)遇饮酒时须饮酒，(旦)得高歌处且高歌。(并下)”不难看出，这些下场诗或收场诗，明显属于联句诗的形式。不同的是，第一，戏文的下场诗的末句多为两人或两人以上合念，联句诗则无此现象。第二，戏文的下场诗有两人共念一句，联句诗则无。第三，联句诗是即兴创作，而戏文中的下场诗是非即兴创作的台词。但也有当场即兴联句的，我小时候看戏，就领教了民间艺人的这种本领。第四，戏文中的下场诗中多用套语，如“遇饮酒时须饮酒。得高歌处且高歌”，“大家飞上梧桐树，自有傍人说短长”，这又带有集句的特点。第五，戏文中的下场诗因要就文化水平不高的观众，故其对偶不工。

水的诗句篇7

关键词: 赖山阳汉诗文格律

一、引言

汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。

日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。

平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。

到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。

江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。

20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。

本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。

二、赖山阳汉诗文选析

1.赖山阳简介

赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今军记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽政三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。

赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本政记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。

他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。

2.汉文诗的分类

中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。

近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。

在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。

在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。

在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。

在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。

近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。

古体诗是与“近体”相对而言的诗体。

近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。

五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。

3.代表作选析

赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。

(一)癸丑偶作

十有三春秋

逝者已如水

天地始

人生有生死

安得古人

千列青史

这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。

(二)梅

一株水静蟠仄平平仄仄平平

孤芳傲寒平仄平平仄仄平

自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄

休去索人看平仄平仄仄平仄

这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。

(三)折梅二首(其一)

梅梢已可春光平平仄仄仄平平

奈家翁病床平仄平平仄仄平

聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄

成与花香平平平仄仄平平

这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。

(四)舟大垣赴桑名

水遥遥入海流平仄平平仄仄平

声雁愁仄平仄仄仄平平

独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄

一篷雪下州仄平平仄仄平平

这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。

(五)中秋

微暑未。平仄平平仄仄平

一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平

瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄

旗色依稀越舟。平仄平平平仄平

短衣成久客。平平仄平平仄仄

蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平

天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄

念零此州。平仄平平平仄平

这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。

(六)泊天草洋

耶山耶耶越。平平平平平平仄

水天青一。仄平仄平平平仄

里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平

烟横篷日没。平平平平仄仄仄

瞥大波跳。平仄仄平平平仄

太白当船明似月。仄平平平平仄仄

这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。

(七)花声

雨曲巷斜仄仄平平仄仄平

声声呼碧平平平仄仄平平

城南事深多少平平平仄平平仄

又到杏花仄平平平仄仄平

这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。

(八)茶山翁

肥山海平平平仄仄仄平

回首雪平仄平平仄仄平

当思向君平平仄平仄平仄

如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平

剪尽春余在仄仄平平平仄仄

起阿空仄仄平平平平平

这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。

(九)崎十解之一

入港西洋客船仄仄平平仄仄平

楼信数声平平仄仄仄平平

藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄

万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平

这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。

(十)丁巳六首(一)

畿甸光吾始平仄平平平仄仄

地坡陀平平仄仄平平平

淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄

淀水茫接海波仄仄平平平仄平

楠子孤涕平仄平平平仄仄

家尚山河平平仄仄仄平平

悠悠古今供首平平仄平仄平仄

欲亡奈独何仄平平平仄平平

这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。

(十一)石州路上

雨泉声逾喧仄仄平平平平

木落山骨尤瘠仄仄平仄平平

今朝杖底千岩平平仄仄平平

昨日天寸碧平仄平平仄仄

这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。

(十二)三国人物十二句(四)

周 瑜

北船。平平平仄仄平平

烟江不痕。平仄平平平仄平

怪得曲。仄平平平仄平仄

一向中原。平平平仄仄平平

如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。

(十三)後舟中、同、承弼

灯影人声平仄平平仄仄平

滴篷江雨夜平平平仄仄平平

知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄

弁餐女槌腰仄仄平平仄平平

这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。

三、结语

在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。

作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。

赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。

中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。

但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。

参考文献:

[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].岩波店,2001.6.

水的诗句篇8

关键词：诗圣；诗史；炼字；艺术；杜诗

昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价――一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。

一、杜诗炼字的体现

（一）炼动词

1．“雨荒深院菊，霜倒半池莲”――《宿赞公房》

通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。

2．“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“――《遣怀》

“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。

3．“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”――《苦竹》

炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。

4．“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。――《日暮》

用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。

5．“叶稀风更落，山迥日初沉”。――《野望》

“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”！真乃鬼斧神工之状物！写出了人想不到的角度。

（二）炼形容词

1．“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”――《晚出左掖》

通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷政治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。

2．“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”――《题省中壁》

炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的政通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”

3．“苔藓山门古，丹青野殿空。”――《秦州杂诗二十首》

以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。

4．“塞上传光小，云边落点残”――《夕烽》

以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。

5．“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”――《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》

“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。

（三）炼数量词

1．“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”――《花底》

千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。

2．“山连越蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”――《野望》

“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。

3．“百年双白鬓，一别五秋萤。”――《戏题寄上汉中王三首》

“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。

4．“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”――《越王楼歌》

“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。

5．“城中十万户，此地两三家”。――《水槛遣心二首》

都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。

（四）炼名词

1．“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”――《李酃县丈人胡马行》

以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。

2．“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”――《洗兵行》

秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。

3．“鸿雁几时到，江湖秋水多。”――《天末怀李白》

以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负诗。’乌、鹊二物，疑不可对，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊’。以乌鹊对熊为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。

4．“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”

――《雨晴》

塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。

5．“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。

――《青阳峡》

冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。

二、杜诗炼字的规律

1．所炼之字在一句诗中的位置各不相同。（1）炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”；（2）炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”；（3）炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；（4）至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。

2．因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。

3．炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人；颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景；尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方 曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵氵方 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字；二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。

4．炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字（1）用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”（2）用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（3）用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。（4）用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨红蕖冉冉香”，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“碧窗宿雾湿，朱拱浮云细细轻。”一般的诗家也能炼名词、数量词、形容词、动词等，但独不能炼叠词，那么能炼叠词就成了杜诗的独创。

三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因

杜诗炼字取得了巨大成就：（1）炼字出现句句有眼，篇篇有眼的行文习惯，下笔如有神，字字珠玑；（2）炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义，将历史上的“笔法”引入“诗法”；（3）形成了杜诗劲气内敛，奇崛雄劲，含蓄耐读，余音绕梁，余味不绝的创作风格；（4）绝高的炼字艺术奠定了杜甫“诗圣”、“诗史”的历史地位和文化影响。

水的诗句篇9

论文摘要：杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。

昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。

一、杜诗炼字的体现

（一）炼动词

1．“雨荒深院菊，霜倒半池莲”——《宿赞公房》

通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。

2．“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“——《遣怀》

“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。

3．“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”——《苦竹》

炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。

4．“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。——《日暮》

用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。

5．“叶稀风更落，山迥日初沉”。——《野望》

“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”！真乃鬼斧神工之状物！写出了人想不到的角度。

（二）炼形容词

1．“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”——《晚出左掖》

通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷政治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。

2．“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”——《题省中壁》

炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣鸠与与乳燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的政通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”

3．“苔藓山门古，丹青野殿空。”——《秦州杂诗二十首》

以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。

4．“塞上传光小，云边落点残”——《夕烽》

以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。

5．“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”——《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》

“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。

（三）炼数量词

1．“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”——《花底》

千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。

2．“山连越?Q蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”——《野望》

“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。

3．“百年双白鬓，一别五秋萤。”——《戏题寄上汉中王三首》

“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。

4．“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”——《越王楼歌》

“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。

5．“城中十万户，此地两三家”。——《水槛遣心二首》

都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。

（四）炼名词

1．“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”——《李酃县丈人胡马行》

以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。

2．“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”——《洗兵行》

秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。

3．“鸿雁几时到，江湖秋水多。”——《天末怀李白》

以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负??诗。’乌、鹊二物，疑不可对??，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊?’。以乌鹊对熊?为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。

4．“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”——《雨晴》

塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。

5．“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。——《青阳峡》

冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎？”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。

二、杜诗炼字的规律

1．所炼之字在一句诗中的位置各不相同。（1）炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”；（2）炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”；（3）炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；（4）至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。

2．因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空？驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为？少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周?曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。

3．炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之？”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人；颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景；尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵方; 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字；二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。

4．炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字（1）用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”（2）用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”（3）用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。（4）用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨?藕燹∪饺较恪保?拔薇呗淠鞠粝粝拢?痪〕そ?龉隼础保?氨檀八尬??魇??旃案葡赶盖帷！币话愕氖?乙材芰睹?省⑹?看省⑿稳荽省⒍?实龋??啦荒芰兜?剩?敲茨芰兜?示统闪硕攀?亩来础

三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因

杜诗炼字取得了巨大成就：（1）炼字出现句句有眼，篇篇有眼的行文习惯，下笔如有神，字字珠玑；（2）炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义，将历史上的“笔法”引入“诗法”；（3）形成了杜诗劲气内敛，奇崛雄劲，含蓄耐读，余音绕梁，余味不绝的创作风格；（4）绝高的炼字艺术奠定了杜甫“诗圣”、“诗史”的历史地位和文化影响。<br>

水的诗句篇10

这种明确规定的诗词格律是怎样形成的呢？最早的诗也有对偶、抑扬、押韵，那是自然造成的，不自觉的，还没有明确的规定。像《诗经·小雅·采薇》：

昔我（仄）——往（仄）矣，杨柳（仄）——依依（平）。

今我（仄）——来（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。

这四句也都是对偶，“昔我”和“今我”对，“往’和“来”对，“杨柳”和“雨雪”对，“依依”和“霏霏”对。除第一句是两个仄音步外，其他三句都是一仄一平相交错。（这里的“往矣”“来思”中的“矣”“思”都是助词，音步分平仄时，助词可以不算在内。）又双句押韵，即“依”“霏’是韵。这四句诗中的对偶、抑扬，是诗人在创作时要求诗的音乐美中自然形成的，并不是有意识地要这样做。就是押韵，在《诗经》里也有各种各样的押法，还没有确定双句押韵。在长期的创作实践中，逐渐形成了一般诗在双句押韵。至于对偶句，在《诗经》里还比较少。到建安时代曹植的诗里，便有意识地讲究对偶，但对怎样运用抑扬还没有意识到。如曹植的《情诗》：

微阴翳阳景，清风飘我衣。

游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。

眇眇客行士，徭役不得归。

始出严霜结，今来白露唏。

游子叹《黍离》，处者歌《式微》，

慷慨对嘉宾，凄怆内伤悲。

这首诗，“微阴”句对“清风”句，“始出”句对“今来”句，“游子”句”对“处者”句，动词对勃词，如“翳”对“飘”，“出”对“来”；名词对名词，如“微阴”对“清风”，“严霜”对“白露”，对得工整。再有“游鱼”句对“翔鸟”句，也是对偶，虽然对得不够工整。〔因“潜绿水”是动宾结构，“薄天飞”里“薄（迫近）天”是动宾结构，“薄天飞”是主从结构，结构不一样。〕一首诗里，八句都是对偶旬，并且全诗都是偶句押韵，即“衣”“飞”“归”“唏”“微”“悲’是韵。当时的诗人虽没有意识到运用抑扬律，但他们的诗句有些却自然地符合抑扬律，像：

始出（仄）——严霜（平）——结（仄），

今来（平）——白露（仄）——唏（平）。诗的创作发展到这时候，已经到了古代格律诗成熟的前夜了，只要诗人再进一步，意识到运用抑扬律，格律诗就会成功地产生了。

诗人有意识地运用抑扬律的是沈约。沈约怎么会悟出抑扬律来的呢？据专家考证，说他受了和尚唱佛教赞美诗的影响。沈约是南北朝时的齐梁时代人，齐梁两朝定都江南，江南人民的发声，声，入声最短促，最突出，最容易分辨。除了入声外，别的声调分成平、上、去三声，是摹仿和尚唱赞美诗的。古代佛教中唱诗，按照高低分成三声，大概是高声中声低声。南齐永明七年（489），竟陵王萧子良召集和尚来创作新的佛教赞美歌，歌词都要分别三声。这就引起了诗人的注意。他们把入声以外的声调也按照高低分成平、上、去三声，加上入声构成四声。和尚的分别三声是供唱赞美歌用的，沈约的分别四声自然也要应用到诗的声律上去，他主张诗的节奏要分别“低昂（高）”“轻重”，也就是要分别高低。他在《宋书·谢灵运传》里主张诗句要“低昂互节”，“两句之中，轻重悉异”。用现在的话来说，就是要分别抑扬，不光要讲究一句中音步的抑扬，还要讲究句和句中的音步的抑扬。当时杰出的文学评论家刘勰，在《文心雕龙·声律》篇里提出“声有飞沉”来，提出“韵”与“和”来。“飞沉”就是扬和抑，也就是高低。“韵”就是押韵，“和”就是要注意句和句、联和联之间的抑扬。这就给格律诗的形成在理论上提供了正确的意见。值得注意的是：他们都把四声分为两类，即低与昂或飞与沉，这才便于构成抑扬律。按照声调来说，平声确是比上、去、入三声高些，因此把四声分成高低两类是正确的。沈约更是有意识地创作新的格律诗。如《咏芙蓉》：

微风（平）——摇紫（仄）——叶（仄），

轻露（仄）——拂朱（平）——房（平），

中池（平）——所以（仄）——绿（仄），

待我（仄）——泛红（平）——光（平）。这里，沈约不光注意一句中的抑扬，还注意到两句中的抑扬，实践了他说的“两句之中，轻重悉异，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是对偶句。那末，在这首诗里就具备了格律诗所需要的整齐、错综、抑扬、回环的美，构成了沈约要创作的格律诗。

不过这首诗在抑扬律方面还有缺点，就是只注意到两句中的抑扬要相反，没有注意到两联中的抑扬也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，这首诗第一联的平仄和第二联的平仄完全一样，还不符合后来唐代格律诗的要求。再有，格律诗应该具有几种形式，每种形式应该具有怎样的格律，这些，沈约也没有解决；直到初唐时期，格律诗才定型了。他们制定了三种形式，即律诗、绝诗和排律，每种又分五言、七言，合共六种。这才完满地制定了整齐、错综、抑扬、回环的格律诗。他们比沈约不同的：一，不光注意两句中的平仄相反，还注意两联中的平仄相反；二，规定每句中的平仄，不像沈约的诗句，有的符合抑扬律，有的却不符合；三，规定律诗八句，沈约的诗没有这种规定；四，规定中间要对偶，沈约的诗也没有这种规定。

词的格律的形成

诗的格律是由诗的语言的对偶、平仄、押韵构成的，词的格律最初是由歌谱的整齐、错综、抑扬、回环的美构成的，也就是由音乐构成的。词产生于隋唐之间，最初是乐府诗，即由民间小调给配上歌谱而成的。不同的乐府诗具有不同的歌谱，构成不同的格律。这种乐府诗的歌词大都长短不齐，亦称长短句。由于歌词的长短不齐，比起整齐的格律诗来显得更富于变化，又可以歌唱，这就引起了文人的爱好。文人就按照歌谱来填上歌词，称为填词。文人会制作歌谱的，又创作新的歌谱和歌词，这就成了新的词牌。词的创作到宋朝有很大发展，各种歌谱的创制越来越多，到清朝编的《钦定词谱》，共列了二千三百零六个格式。每一个特定的格式具有特定的歌谱，这种歌谱就称词牌。

词在唐宋时代本来是有歌谱的，是配上音乐可以唱的。到了后代，词的歌谱大都失传了，只有极少数的歌谱传下来；词的唱法也失传了。后代的文人填词，不再按照歌谱来填，是按照词谱来填。所谓词谱不是在词的字句旁注上工尺（简谱），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的长短、韵脚和平仄来填词。这样，词和格律诗的分别，只是格律诗一共有六种格式，字句整齐；词有二千多种格式，字句长短多少不一罢了。