壮族的民族艺术十篇

壮族的民族艺术篇1

[关键词]壮族民居 建筑装饰 传统建筑

宜州是著名壮族歌仙刘三姐的故乡，中国优秀旅游城市、全国文化先进市、广西优秀旅游城市、中国最具民俗特色旅游目的地等，是一座拥有2100年历史的文化古城，同样也是一座充满活力的新兴城市。

宜州民居，具有典型的广西壮族民居建筑风格。壮族喜欢依山傍水而居。在青山绿水之间，点缀着一栋栋木楼，构成独特的一派风景图，这就是壮族人的传统民居。木楼上面住人，下面圈牲畜。而1950年以后，从卫生的角度考虑，将人畜分开，木楼民居逐步为平房或楼房替代。无论是什么房子，都要把神龛放在整个房子的中轴线上。前厅用来举行庆典和社交活动，两边厢房住人，后厅为生活区。本文以宜州几个颇具代表性的村落民居为例，谈谈宜州壮族民居建筑装饰艺术。

一、空间形态

壮族称居住的房屋为“干栏”。这种住房形式，宜于潮湿多雨，夏日酷热，地势不平的南方山坡地。广西的瑶、苗、侗诸族，也有一部分人家居住干栏，但壮族的干栏建筑较有代表性。壮族的整个干栏建筑，设计巧妙，用料精致，工艺颇高。房屋形式，有一幢三间，一幢五七间，以至一幢九间的。视其家人口多少和其家富裕情况而定，一般为一幢三五间较普遍。主屋的两旁，还附设仓纱，这不仅增宽房屋的面积，而且还能起着防风挡雨的作用，使主屋建筑不受风雨的吹打而霉烂。房屋一般为三层，上层放杂物或粮食，中层住人，下层圈放牲畜家禽。中屋正中间为厅堂，前后左右，分设房间，房间开窗，通风明亮，居住舒适。厅后为火塘，以泥筑成，煮食取暖用。正厅两则，无论三间五间，均以木板或竹片为壁隔离，木板还雕刻着花鸟虫鱼之类的画图；木板竹片，是活动的，遇上喜庆婚嫁，可以撤开，摆桌设席。房屋的前面或后面，建有晒台，以晾晒物品和纳凉；从地面进入中层住人的大门，用方块石条砌成一级一级而上的阶梯。壮族的这种房屋建筑，建在村寨的山腰，层层叠叠，鳞次栉比，十分壮观。

宜州的怀远、德胜的大部分村落，仍采用“干栏”式的建筑，干栏式建筑，空间宽敞，功能齐全。以怀远唐氏故居为例，正院由中间的献厅分开，使之分为前后两院；献厅是祭祖摆放供品之地。正厅则是阔面五间，配厅则是准备在正厅供满木主后，按照相应设置续行安放。各空间联系紧密，欢欢相扣又不嫌拥挤，可见意匠之巧妙。

二、雕刻艺术

壮民族素有门雕、窗雕、木雕的习俗。主要表现手法为木雕、砖雕和石雕。“三雕”艺术以其独特而精湛的雕刻技巧，生动活泼而雅俗共赏的形式和题材内容反映壮族人民的审美情趣和思想感情，具有长久的艺术生命力和审美价值。

木雕指建筑干栏、木梁等木结构上的雕饰部分。壮族民居建筑中的木件雕刻，受明清时期木雕盛行的大环境影响而流行。木雕技术一经引入壮族民居，很快成为壮族民居装修中的重要技艺，有雕刻壮族民间故事的，雕刻壮族民族人物的，雕刻壮族自然风光的等等。

而门雕指的是在民居房门（大门、屋内门）进行雕饰。除了年画，宜州壮族民居还普遍雕刻有神话人物、历史人物。雕刻技法纯熟、图案独特，颇具审美情操。例如怀远的杨氏故居，大门雕刻有壮族歌仙刘三姐的抽象图案，画面简洁但能表达歌仙会歌的场面。

而宜州壮族民居的窗雕都以简洁的图案进行装饰，这与中原地区繁复的装饰图案形成对比，也体现了壮族民居贴合自然、天人合一的装饰风格。

三、白墙彩画

宜州壮族民居的外墙一般使用白墙，这与云南白族民居颇相似。而白墙上绘制彩画，这与白族民居的灰色素画另有区别。

彩画是壮族人民喜爱的艺术表现形式，彩画色彩斑斓，题材不限，内容丰富，一般以壮族民间故事、人物为题材，以红色、绿色为主。

宜州德胜村落覃氏民居的几面白墙以刘三姐成长、出游、会歌三大主题进行绘制，色彩鲜艳，把整个故事情节表达得淋漓尽致。宜州大部分民居的白墙彩画，都体现了当地人民的审美情操，为现代环境设计提供良好的艺术借鉴。整体画面庄重、典雅，雅俗共赏。

结语

宜州壮族建筑民居的装饰艺术是中国少数民族传统装饰文化中的重要组成部分。它体现了壮族人民简单、风趣及对幸福生活的向往。而装饰艺术的审美观、价值观都对现代环境艺术设计有很好的借鉴作用。

参考文献

壮族的民族艺术篇2

当前高校有不少人文课程拘泥于专业知识的抽象传授，缺乏形象生动的教学素材，尤其缺乏本土特色民族文化艺术素材，教材的内容和方法抽象、空洞、僵化、死板，很难激发民族地区大学生的创造灵感，因此，建设本土化的特色人文课程教材势在必行。与此同时，受全球化及市场经济的影响，许多少数民族民间艺术正在淡化、失传，民间艺术人才发生严重断层，因此及时挖掘和抢救民间艺术资源并建设成本土化的特色课程教材加以传承发展之，已经成为一项十分紧迫的研究任务。

1．研究现状

到目前为止，国内外尚未存在当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程及其教材，更未存在有关这方面建设的研究，然而，在挖掘、保护并发展少数民族文化资源已成为全球热点和国家策略的大好形势下，以少数民族文化资源为基础的教学改革蔚然成风———如广西艺术学院《美术教学论》课程负责教师长期深入研究并利用广西民族美术方面的文化资源，形成具有民族特色的美术教学课程及其教材；广西民族大学《民族传统体育》课程负责教师也长期深入研究并利用广西民族传统体育文化资源，形成具有民族特色的体育教学课程及其教材。杭州师范学院美术学院董春雷在《文艺研究》（2005年第5期）上发表题为《民间美术与学校教育》的论文认为：民间美术根植于民间，是实用与审美、物质与精神的完美统一。它既蕴藏着民族精神，同时又历经了时间的洗礼，显示出强大的生命活力。然而，随着历史的变迁、社会的变革，特别是在信息技术突飞猛进的今天，人们的生活方式正在发生着根本性的变化，民间美术的原生态面临严峻的挑战。河南大学艺术学院设计系胡俊涛在《教育与职业》（2009年第2期）发表的论文《高校艺术设计专业民间美术课程教学研究》也持相同的观点———民间美术根植于民间，是实用与审美、物质与精神的完美统一。但该文更进一步地指出，民间美术的艺术形态的内涵与本质越来越受到世人的关爱与重视，许多教育研究者也在不断地探索研究这个领域。为了能更广泛、更深远地弘扬优秀民族文化，该文就民间美术的艺术特点，着重分析了课程设置意义、教学方法等问题，力求探索出一套较为合理的、适合艺术专业学生的民间美术课程的思路。

事实上，许多高校艺术类或人文类的教师都已经开始投入这一教学实践中，就如何运用民间艺术资源（尤其是尚保持完整的边远地区少数民族民间艺术资源）来整合艺术类课程或人文类课程，掀起一股强劲的课程教学与教材改革创新之风。最为典型的成功范例是原任广西师范大学中文系教授的王杰先生从1997年起，牵头申报了广西壮族自治区优秀教学改革项目“文艺学与少数民族文学的跨学科交融”，接着又组织文艺学、民俗学、民族学、少数民族文学等学科硕士点，联合向自治区教育厅申请“审美人类学系列研究”，获得立项后，他们便深入地对南宁国际民歌艺术节以及广西少数民族地区（尤其是边远地区）的民间文化艺术资源进行审美人类学田野调查，基于广西丰富的少数民族文化艺术资源来搞科研与教学，以审美人类学理论与实践为一条红线，把中文系相关的人文学科的研究贯穿成为相互关联的学术整体。在他的带动下，广西师范大学中文系审美人类学课题组积极探讨审美人类学学科建设的方案以及审美人类学的研究对象、方法、意义及其学理依据等等，自觉形成一门具有影响力的特色人文课程———审美人类学，该课程教学成果荣获2005年部级教学成果二等奖（排名第一）；很快，由王杰先生主编的《审美人类学概论》作为“十一五”部级教材开始了立项建设。

2．研究内容及其方法

基于广西丰富的少数民族文化艺术资源来开展高校民间艺术鉴赏课程教材建设研究，是一项具有时代性迫切要求的教学改革任务。然而，面对广西11个少数民族许多不同族群或支系，分门别类地去挖掘、收集、整理其中的民间艺术资源，并形成一部当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程教材，实际上是一个十分庞大而繁难的教学改革“工程”。因此，在立项建设研究方面，必须选择这样的思路：从壮族开始，逐个对这11个少数民族民间艺术资源进行研究，并逐个形成相关的当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程教材。以壮族为例，具体研究内容为：整合并利用当代广西壮族民间艺术资源———侧重于壮族神话、山歌、舞蹈、戏曲（壮剧）、乐器、服饰、工艺美术等以及相关的研究成果，运用网络及多媒体等现代教育技术，开展当代广西壮族民间艺术鉴赏课程教材建设的研究。在具体的建设研究过程中，我们将采取以下的研究方法：

2．1以田野调查和文献资料研究为基础，展开多种学科理论及其方法的运用。课题组成员可以根据自己的学科研究理论及其方法，对适合自己研究的课题内容进行研究，但要求在严谨的调查研究———深入壮族村寨开展田野调查以及进行相应的文献资料的收集、整理与研究———的基础上，围绕“民间艺术鉴赏”中的“鉴赏”来展开教材建设研究，这一“鉴赏”要求从起源、发展、演变等方面以及从政治、经济或文化等方面，充分揭示该少数民族民间艺术（尤其是审美方面）的本质内涵及其特征意义。

2．2结合现代教育技术———影视、录像、摄影、多媒体等，制作相应的课件，开展当代广西壮族民间艺术鉴赏课程课堂教学实践，在实践中形成有效的教案或讲义，在此基础上，完成相应的教材内容的编撰工作。众所周知，如果一门课程的教材在实践中被证明是无效的，则说明这部教材并非从扎实的教学实践中来，而是凭主观想象得来，而适合教学实践并能够推动教学实践的发展并产生良好的教学效益的教材，才是真正有效的教材，才能成为教学改革的丰硕成果。当前，我们必须学会以学生为主体，以人为本，运用现代教育技术制作相应的受学生喜爱的课件，在多媒体教室或通过网络技术开展当代广西壮族民间艺术鉴赏课程课堂教学实践，这是与时俱进的表现，也是符合科学发展观要求的表现。总之，以壮族为例，我们对当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程教材的建设研究，将会有一个好的开端，为以后的研究打下良好的基础。

3．研究意义

在高科技和全球化迅猛发展的当代社会，人们越来越感觉到人类危机四伏———能源危机、生态危机、人的精神危机等等，造成人本身的许多焦虑和不安。人们开始追寻自己的精神家园，怀念过去，在无所适从的时候，这只能更增加精神的焦虑和不安。为了解决危机，人类学家们引导人们关注处于“文明的边缘”的少数民族———那些还没有被现代文明同化的原生态的少数民族族群，深入到其中开展人类学田野调查，以寻求解决人类危机的“原生态文化方案”。在这样的情形下，当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程教材建设研究课题组通过田野调查，展开对当代广西共计11个少数民族———壮、瑶、苗、侗、彝、水、回、京、仡佬、仫佬、毛南———民间文化艺术的比较研究，收集整理其中已经濒临消亡的民间艺术，经过提炼加工，形成民间艺术鉴赏课程教学内容，事实上，这是一种解决人类危机的“原生态文化方案”。因此，该课程所讲授的“民间艺术”，专指“当代广西少数民族民间艺术”，是指二十世纪中叶以来，存活于广西少数民族地区的原生态的民间艺术。所谓“原生态”，是以自然生态之义喻指这些艺术均由该少数民族某一族群集体创造并世代传承下来的尚保存完好的活态艺术，是非官方的、非现代的、非个人的元文化。其艺术表达可以变化发展，但其所蕴涵的该民族精神和基本话语结构没有改变，比如作为壮族族群之一的那坡县黑衣壮的山歌艺术中的“过山腔”，依然用黑衣壮话演唱，尚保留着古代完整的艺术表达方式和押韵风格，传达着古代黑衣壮特有的精神风貌。#p#分页标题#e#

毫无疑问，这些少数民族民间艺术一旦进入我们的研究视野，就明显表现出两大相互矛盾的特性———当代性和原生态性。所谓“当代性”是指这些少数民族民间艺术具有当代的特征，反映当今时代的个性和追求。所谓“原生态性”，是指这些少数民族民间艺术保持有自古以来的精神内涵和话语结构，由民间集体传承着，具有原始原创性和集体传承性，任何个人或官方都无法改变。之所以具有突出的“当代性”，是因为处于“文明的边缘”的少数民族民间艺术，在市场经济、高科技和全球化的浪潮冲击下，或多或少地受到当代文化———尤其是西方文化和都市文化的“侵入”或“渗入”而产生了“当代性因素”，与此同时产生了“对抗性”因素———“原生态性”。“原生态性”“对抗性”的接纳或反利用这些外来的“当代性因素”，在碰撞与交流中发生聚合性的“杂语共生”的文化景观———“原生态性”和“当代性”矛盾统一而和谐地构成了当代广西少数民族文化艺术事象。在这里，“当代性因素”获得了另一种表达，而“原生态性因素”也逐渐发生了当代性转型，当代性危机或原生态性危机因此而在一定程度上获得了化解。正因为这样，学习和研究当代广西少数民族民间艺术以及开展当代广西少数民族民间艺术鉴赏课程教材建设研究，便具有了以下意义：

3．1保存少数民族本土化的特色艺术的需要。在全球化浪潮冲击下，保存少数民族本土化的特色艺术，有助于及时挖掘和抢救民间艺术资源，促进特色社会主义中华民族文化的建设。与此同时，在人类全面危机和异化爆势下，提供给人类消除危机和异化的精神武器，抵制现代文明和工具理性的侵害。

壮族的民族艺术篇3

    一、广西民族民间艺术的主要特色

    广西是一个多民族聚居的边疆省区,有丰富的地上地下文物,多姿多彩的传统文化,以及奇特瑰丽的“喀斯特”地貌,这些,构成了独特的广西民族文化生态。广西地处岭南西部,自古为“百越之地”,属西瓯骆越故地。越文化、滇文化、楚文化、中原汉文化、客家文化、壮族骆越文化均在此交汇,造就了五彩斑斓的广西民族文化,并由此衍生出独具特色的广西民族民间艺术,特点包括:

    1.地域民族性突出广西是多民族的省份,是以壮族为主体的各民族大杂居、小聚居、地域分布广、交错杂居的分布状况。广西不同民族、不同支系、不同地域,有其不同的文化形式和文化内容。例如民居建筑,有汉族庭院式的民居、园林式的山庄、南洋风格的骑楼,有客家围屋,有少数民族的干栏式建筑,等等。再如服饰,广西12个世居民族都有自己的传统服饰,同一个民族的不同支系又有各式各样的服饰。另外,战国至东汉的左江岩画,绵延分布在200公里的左江沿岸,规模之大世界罕见,其中着名的宁明花山岩画全幅画长135米,高44米,画有朱红色人物1300多个,最大的高达3米,最小的仅0.3米,间有少量兽类和器具,规模宏大,内容丰富;广西的铜鼓文化习俗仍在许多少数民族地区流行,白裤瑶的打铜鼓和砍牛送葬、壮族的青蛙节打铜鼓和祭蛙求雨仪式等都体现了广西浓郁的地域民族特色。

    2.具备地区国际化特点广西壮族自治区地处祖国南疆,是西南地区最便捷的出海通道,也是中国西部资源型经济与东南开放型经济的结合部,在中国与东南亚的经济交往中占有重要地位。广西周边与广东、湖南、贵州、云南等省接壤。在文化上,广西与越南、泰国、柬埔寨等国家有较长期的民间交往历史,民间习惯、艺术形式上有许多相通之处。

    3.多种民族亚文化并存,既有相对独立性,同时极具兼容性从地域特点来看,以柳州为界,桂北饮食以咸辣为主,其重要民间艺术戏曲——桂剧、彩调剧,与徽剧、汉剧、湘剧、祁剧有密切的历史血缘关系,带有明显的楚文化特点;桂南以粤文化为主要特征,融合了疍家文化、越文化的元素,民间以粤语为主要语言,流行于广西壮族自治区防城各族自治县和宁明等地的天琴表演同时带有壮族文化的特色,粤剧、师公戏、丝弦戏、采茶戏同时并存;桂西以古老壮族的密洛陀文化为主流,是黑衣壮、蓝衣壮等古老壮族聚居区,“蚂拐舞”、红水河沿线的铜鼓文化、壮锦、旧州的绣球等都体现出骆越文化的特点;桂东地区以客家文化和粤文化为主线,舞狮、“舞炮龙”等是粤文化和客家文化遗存的体现。广西各民族长期接触和交往,使各民族的文化一方面具有独特的传统,一方面又有互相渗透、互为兼容的迹象。比如桂北农村壮族、汉族、侗族、苗族的干栏式木楼,大同小异;竹竿舞、抛绣球、斗牛等在广西不同民族的节庆活动中都有也是一个典型的例证。其他如节日、饮食、娱乐等方面,各民族都有一些相近、相同的习俗。

    4.民族民间艺术保存较完整广西自古远离中原的朝代更迭、战乱纷争,又属经济欠发达地区,加之许多民族的聚居地又相对偏僻,因此许多传统文化得以系统、完整地保留下来。像侗族的民居建筑、瑶族的服饰,还有许多民族的节日、歌谣、技艺等等,都比较完整地流传下来。

    二、广西民族民间艺术的传播现状

    在整合文化艺术资源方面广西有着一定的基础优势:第一,广西相对其他少数民族省份兼容性更高,历史上和中原地区的联系也很紧密。社会发展进程总体上以融合发展为主,进而现在广西民族民间艺术形成了既相对独立,又极具兼容性的特点;第二,经过近几年政府的鼓励推动,各地的节庆活动开展广泛,区内大部分县市每年都有以本地民族特色为重点的节庆活动,在活动开展的同时,各主办方也相互借鉴,这在较大程度上促进了广西民族民间艺术形式的整合;第三,随着“北部湾经济区”确定为国家经济发展战略之一,广西作为与东盟国家经济文化交流的桥头堡,有和东盟诸国开展全方位文化交流的必要和需求,为此一个完整的广西文化形象更有利于确立广西的枢纽地位。

    1.民族民间艺术资源已开始发掘,但分散零乱,缺乏整体形象打造然而,就目前的情况来看,由于广西是以壮族为主体的各民族大杂居、小聚居、地域分布广、交错杂居的分布状况,致使当地的民族民间艺术资源分散,桂北的桂剧,桂南的天琴、“碧海丝路”舞剧,桂西的“蚂拐舞”,桂东的舞炮龙、彩架等,虽由当地县市通过节庆活动、外出展演等方式大力打造、宣传,仍不免是“各个山头在唱歌,声大难和”。近几年,广西借助国际民歌艺术节的平台以民歌为“龙头”,整合了民歌资源和壮锦、铜鼓等部分民族民间艺术形式,但仅仅依靠一年一次的国际民歌节和单一的民歌诉求,在大众传播形式多样,信息泛滥的现代社会,广西丰富的地域特色还是无法有效形成整体形象,也不能更好地丰富广西的文化品牌内涵。

    2.在一些项目上,民间资本参与民族民间艺术产业化运营与传播取得了突破,但未全面铺开作为民间资本参与民族民间艺术产业化运营成功的典型“印象刘三姐”大型实景演出是将广西桂林风景、现代声光影技术、民间传说和民间山歌艺术形式有机结合的产业化运营项目,它不仅探索了一条新的文化产业运作模式,更重要的是它为当地的民族民间艺术形式如何和现代主流审美思想相结合提供了一个很好的范例,到2008年底,《印象?刘三姐》演出近2000场,观众约300万人次,票房收入约6亿元。此外,一些具有民族特色的传统工艺品在传统文化的传承和保护中也探寻了新的发展模式。广西临桂县五通镇的“三皮画”(树皮画、猪皮画、牛皮画)已初步形成了产业,有500户农户直接参与制作,一年产值达到4000多万元;靖西县旧州村是广西历史悠久的绣球专业村,这里制作绣球的历史有400多年,采用“公司+协会+农户”的生产模式,欧美和国内已经成为主要市场,目前,旧州的绣球年产16万个,年产值达到170万元。这些成功项目都大大推动了广西民族民间艺术的有效传播。然而,对于广西大部分民族民间艺术的产业化运营与传播,民间资本的参与十分有限,大多要么参与比例较少,要么仅仅流于形式,如宾阳的“炮龙节”、武鸣的“三月三歌圩”等。

    3“.文化搭台,经济唱戏”的文化传播模式对广西民族民间艺术的传播局限性明显“文化搭台,经济唱戏”模式是国内诸多省份推动民族民间艺术发展的主要原动力,实质是通过构建独特的文化平台,提高知名度、美誉度,吸引投资商,拉动经济增长。广西长期实施了舞台艺术精品战略,一些民族民间艺术得到了传承与发展。壮剧《瓦氏夫人》、民族歌舞诗《漓江诗情》、舞蹈《壮族大歌》等140多个剧目在“五个一工程奖”、“文华奖”等各类全国性评选和比赛中获奖,实现了舞台艺术整体突破;民族音画《八桂大歌》、壮族舞剧《妈勒访天边》和桂剧《大儒还乡》连续三年分别入选国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”,广西成为西部14个省市区中唯一获得“三连冠”的省区;传统的歌舞剧《刘三姐》不断加入声部交替咏唱的手法,模仿水波的流动,表现手法进一步创新;特别是已经连续举办七届的“南宁国际民歌艺术节”大大推动了广西民歌品牌的塑造。这一模式在很大程度上推动了广西文化形象在全国的传播,但对于传统的民族民间艺术的生存终归是“输血”,而不是“造血”,没有形成其本来应有的大众消费土壤。从2009年由自治区文化部门发起主办的“广西戏剧展演”的惨淡门票销售上即可看出,传统民族民间艺术和主流文化消费理念的契合仍任重道远。

    三、结合地方实际,运用新策略大力推动广西民族民间艺术传播

    文化消费是民族民间艺术得以生存的原生土壤,传统的艺术形式要取得进一步的发展就必须有牢固的本地域或更广阔的文化市场空间,要和主流的文化消费理念相适应。

    1.整合民族民间艺术资源,适应北部湾发展战略

    在对广西民族民间艺术的传播项目中,应采用以壮族“民歌”、“壮锦”和“铜鼓”等民间艺术形式为主体,广泛融合区内各种艺术元素进行整合传播的方式。这主要基于:1、单一的民族民间艺术形式的推广传播容易淹没;2、形式特点各异、资源分散的民族民间艺术创作不利于现代文化产业大生产、大制作、大传播的特点;3、整合传播有益于提高资源使用效率,将各县市的优秀民族民间艺术元素以大项目的平台整合传播显然比但各县市单独对外宣传更有效率。经过几年来“国际民歌艺术节”的拉动,广西在对外传播的艺术文化项目上已经整合了不少民族民间艺术元素,但还比较简单、粗放,应该由内至外的在各个艺术作品、传播渠道上作进一步的整合。

    2.以项目运作为核心抢占制高点,推动文化品牌向周边地区传播

    近年来,广西、云南、贵州等边疆少数民族地区,都在依托民族文化资源,通过旅游、演艺、会展,形成某一诉求的品牌效应,带动周边产业发展。相比东部强大的社会经济基础和群众文化消费能力,西部地区经济水平相对落后,缺乏多种产业并存的土壤,加上群众的文化消费能力低,发展文化产业“先天不足”。但同时,这些地区又都是资源大省,因此广西必须通过举办重大项目来吸引注意力,克服距离和传播的困难,借助外力增强消费的拉动能力。从文化消费的角度,“北部湾沿岸”国家是广西重要的艺术文化传播对象,除了历史上双方有更密切的文化传统和相近性外,广西经济发展水平相对更高也是有利于民族民间艺术产品向这些国家的传播。

壮族的民族艺术篇4

关键词：民族特色；旅游工艺品；开发；思路

随着旅游市场的发展壮大，也带旺了旅游相关产品，尤其是民族特色旅游工艺品深受人们的喜爱。开发民族特色旅游工艺品具有经济、文化双重意义。就经济意义而言，民族特色旅游工艺品扩大了旅游消费，增加了当地旅游收入，同时也为当地就业增加了机会，并刺激了旅游工艺品相关产业的发展。据介绍，旅游购物收入可达到旅游总收入的1/3，甚至1/2以上。从文化意义上说，开发民族特色旅游工艺品能达到宣传旅游目的地形象、促进旅游目的地文化与外来文化沟通交流、传承民族文化并增强民族文化认同感等作用。因此，开发民族特色旅游工艺品意义重大，影响深远。但在民族旅游产品开发过程中也出现了不和谐的一面，旅游工艺品文化肤浅、内涵不足、丧失民族文化特征、只求经济回报等问题，不仅影响了民族旅游工艺品的声誉，也对民族文化传承带来毁灭性打击，因此本文结合广西旅游工艺品的开发，对民族特色旅游工艺品的开发思路进行了探讨。

一、民族特色旅游工艺品种类与特点

广西是民族大省，汇聚了壮、瑶、苗、侗、么佬、毛南等11个世居少数民族。这些少数民族创造了灿烂的手工艺文化，它们为民族特色旅游工艺品开发提供了丰富的素材和养分，因此有必要了解这些工艺品的种类与特点。

1.旅游工艺品种类

目前，旅游工艺品并没有统一的标准，但大致可分以下种类[3，4]为：（1）编织工艺品，即草、竹、藤等编织的工艺品，如草帽、竹丝扇、藤果篮等；（2）金属工艺品，以铁、铜、金、银、锡制作的工艺品，如铜器、银饰等；（3）陶土工艺品，陶瓷、搪瓷、玻璃、泥塑等工艺品。（4）织绣工艺品，织锦、刺绣工艺品，如壮锦、瑶锦、马尾绣、绣球等。（5）漆器工艺品，以漆装饰的工艺品，如炝金、描金等。（6）纸类工艺品，如折纸、剪纸、绘画等。（7）雕刻工艺品，如木雕、石雕、玉雕、竹雕、根雕、骨雕、角雕、印章石坯等。（8）玩具工艺品，以竹、木、棕、草、布等制作的玩具。

2.广西旅游工艺品特点

（1）织绣工艺品。壮锦是四大名锦（云锦、壮锦、蜀锦、宋锦）之一，发端于汉，发展于唐宋，鼎盛于明清，曾为贡锦，是广西民族文化的瑰宝。壮锦以色彩浓艳、节奏强烈、结构工整、图案生动为特征，地方特色非常鲜明。其中忻城、宾阳、靖西等是壮锦工艺品的主要产地，但这门古老工艺面临市场枯竭而消亡的危险，所以亟待开发保护。水族马尾绣以复杂多变、立体感强、结实耐用著称，仡佬刺绣以题材丰富、织法精湛、生活气息浓厚闻名，但也面临壮锦同样衰弱的命运。而壮族绣球和香囊“麽乜”，因为开发为旅游工艺品，命运得到转折。

（2）金属工艺品。银饰是少数民族服饰中不可或缺的饰物，尤以壮、瑶、苗、侗、水族银饰更为精美，如侗族妇女胸牌、瑶族幼儿护身符银麒麟及水族女子项圈、手镯、耳环、围腰链等。目前传统工艺被产业化取代，但品质已今非昔比。铜鼓也是广西著名金属工艺品，铸造精美，风格多样，河池东兰铜鼓最为出众，目前已开发为旅游工艺品。

（3）陶土、竹木工艺品。北流瓷、坭兴陶、傩面具木雕、花竹帽、博白编织等均为广西著名工艺品，有些已开发，另一些也面临壮锦同样的命运。

二、民族特色旅游工艺品开发思路与对策

1.加大民族文化的研究，在旅游工艺品中融入民族特色

民族特色旅游工艺品根植于民族文化，服务于现代旅游业，如果不对民族文化有透彻的了解，那就很难做好旅游工艺品。而民族文化是有地方特色的，不同民族和地区的文化有不同的特色，旅游工艺品开发时应突出当地特色文化的内涵，这是开发人员不能忽视的重要因素。换言之，旅游工艺品开发也就是民族特色文化的挖掘和应用，若旅游工艺品不体现民族特色，也将失去了产品的生命力，因此旅游工艺品开发时必须融入民族特色。

2.传统工艺与现代技术相结合，切忌抄袭和简单模仿

传统工艺经过工匠们反复锤炼，已成为工艺精品，然而其生产效率和加工成本不适应现代旅游业的发展，所以传统工艺与现代技术结合是必然的选择。现代技术和材料的应用，极大地丰富了产品种类，也提升了生产效率和产品品质。但旅游工艺品不能失去个性，这是吸引旅游者的一个重要因素，因而旅游工艺品开发时必须重视地域特色与商品形象的塑造，避免与其他地区的旅游工艺品雷同或相似，开发旅游工艺品切忌抄袭和简单模仿。

3.塑造民族品牌，开发标志性艺术品

旅游工艺品的文化特征是其生命力所在，但是我国旅游工艺品缺乏有影响力的民族品牌，特别是非常知名的民族品牌，所以塑造有特色的民族品牌，开发具有鲜明标志性的旅游工艺品具有重要的意义。基于旅游者的角度，参加旅游活动的目的是探寻新的知识，购买旅游工艺品必然带有这方面的情感色彩，因而旅游工艺品开发时必须扎根于当地文化的土壤中，并进行有创造力的转化，以便在旅游工艺品中获得当地文化的标志性，这样才能起到宣扬民族文化与地区特色的作用。

4.创新旅游工艺品，保持民族特色，满足现代审美需求

创新才能打破旧的格局，创造新的生命力。例如壮锦受限于手工织造、布质不易长期保存的特点，如果抽取其设计元素，用其他艺术形式表现出现，则既保留了壮锦的艺术精华，又使其他艺术品获得生机，不是一举两得的事情吗？如陶瓷抗腐耐蚀，可长期保存，又有很强的可塑性和艺术表现力，那么就可以用陶瓷工艺品来表达壮锦元素，这里包含了设计语言创新，保持了民族特色又符合现代审美需求。

三、结语

旅游工艺品是旅游业的重要组成部分，集地区文化、工艺技巧、历史资源和精神需求于一身，浓缩了地域风情与人物生活，是旅游工艺品的文化化与民族文化的商品化的有机结合，但民族文化的商品化必须依附于民族文化的真实性，只有尊重当地民族意愿与其民族文化，旅游工艺品才能合理开发。

参考文献：

[1] 陈军军，支国伟. 民族旅游工艺品开发的特征和意义[J]. 旅游纵览（下半月），2014（11）：18-19.

[2] 袁浩镛. 旅游人类学视角下浅析民族旅游工艺品的开发[J]. 旅游纵览（下半月），2015（2）：60-61.

壮族的民族艺术篇5

关键词：非物质文化遗产；旅游开发；必要性；靖西壮族织锦技艺

近年来，非物质文化遗产的保护问题一直是我国非物质文化遗产研究关注的热点。传统的保护理念已不能适应当今时代的非遗保护。寻求科学有效的保护路径成为政府部门和学界共同关注的问题。有人提出可以将非物质文化遗产借助旅游加以开发利用。

一.靖西县概况

靖西县位于广西西南边陲，南与越南接壤，是大西南通往东南亚各国的重要陆路通道之一。县境内山清水秀，四季如春，素有“山水小桂林，气候小昆明”之美誉。该县总人口60多万人中壮族人口占99.4%，是中国壮族人口比例最高的县，是南壮文化的腹地。南路壮剧、壮族南派山歌“诗”、古老宗教史诗说唱艺术“末伦”以及壮族歌墟均流行于此。靖西壮族妇女勤劳智慧、心灵手巧，佳丽厚重的壮锦、制作精巧的绣球、朴素的蓝靛土布扎染和绚丽的绣花鞋成了这里有名的壮族民间工艺品。这一切形成了韵味浓郁的壮乡文化腹地。

二.壮锦概述

作为全国四大名锦之一的“壮锦”，是壮族传统工艺美术精品，以原色麻线或棉线为经，以染色麻线或棉线为纬，用本地木制土织机手工精编而成。它工艺风格独特，种类齐全，图案丰富。据调查统计，壮锦有三大种类，20多个品种，50多种花纹图案。壮锦是壮族人民最精彩的文化创造之一，其历史非常悠久。然而，随着时代的发展，壮锦艺术与其他民族民间艺术一样，传承面临危机。对壮锦技艺进行保护与开发利用，有着重要的理论意义与现实意义。保护性旅游开发无疑是当前保护和传承壮锦技艺的一条重要出路。

三.靖西壮族织锦技艺进行旅游开发的必要性

（一）靖西壮族织锦技艺面临的现状：历经千年发展的靖西壮族织锦技艺，也曾经有过辉煌的历史，然而随着时代的发展，它与其他传统工艺门类一样出现了传承危机。笔者在深入了解壮族织锦技艺的传承发展情况后，发现目前壮族织锦技艺的传承面临着不少难题：1.生存环境受到时代冲击。随着社会的进步，现代纺织工业的迅猛发展，各种优质纺织品层出不穷，致使壮锦在日常生活中的用途逐渐缩小，需求量日益锐减。2.技艺传承后继乏人。一方面，历史上壮锦大多为终身不嫁和吃斋妇女所织，随着人们思想观念的变化，终身不嫁或吃斋妇女少了，织锦者日益减少。另一方面，随着物质文化生活日渐丰富，青少年一代对织锦的兴趣越发淡漠，织锦人才青黄不接，后继乏人，致使织锦产业发展举步维艰，濒危状况难以改变。3.营销市场被动。整个壮锦市场基本上处于被动状态，即坐在家里等消费者，没有主动冲向市场，缺乏活跃的产业经纪人。（二）靖西壮族织锦技艺的旅游价值分析：壮锦在壮族地区乃至全国都占有重要的地位，一幅壮锦，绝不是单纯的纺织工艺品，它是壮族民间文化的缩影，具有丰富的价值。笔者认为，对靖西壮锦技艺进行旅游开发是实现这些价值的一项重要手段，壮族织锦技艺自身特有的这些价值正使其具有了旅游价值，这也是靖西壮族织锦技艺能够进行旅游开发的必要条件。（1）审美价值。作为传统艺术珍品，它精美高雅，具有很强的观赏性和收藏价值，是不错的旅游纪念品。从旅游需求角度看，壮族织锦技艺独特的审美价值不仅可以满足旅游者愉悦身心的旅游体验，也可以满足旅游者购买旅游纪念品、收藏品的旅游心理。（2）文化价值。壮锦技艺作为壮族优秀文化遗产，渗透着壮族的文化乐观精神。对壮锦保护开发，利于弘扬民族传统文化，增强民族自尊心和认同感。在遗产旅游中，文化价值是核心，也是游客观赏和体验异域文化的重要载体。靖西壮族织锦技艺独特的文化价值正能符合旅游者求知求新、体验异域文化的旅游追求。（3）经济价值。随着靖西壮锦文化品牌的打响，很多生意自动找上门，壮锦企业效益越来越好。更多人慕名来到靖西，促进了地方消费和旅游业的发展，也带动了壮锦旅游产品的开发，这一切都会促进当地经济的发展。靖西壮族织锦技艺的旅游经济价值显而易见。

（三）旅游开发对壮族织锦技艺保护起到的积极作用

1.旅游带来大量的观赏者和参与者，使传统的壮族织锦技艺有了经常得以展示的机会。这种展示给传承者带来了经济效益和精神鼓励，进而会为壮族织锦技艺的传承活动提供强大的动力。通过旅游展演，吸引更多人了解进而喜爱壮锦技艺，这也是拓宽传承空间的一种体现。

2.旅游开发可以为壮族织锦技艺的保护提供更多的资金支持：靖西壮族织锦技艺作为部级非物质文化遗产，对其进行保护主要依靠国家专项拨款，而国家拨款有限，难以起到有效的保护作用。而将靖西壮族织锦技艺的保护与旅游开发相结合，不仅利于织锦技艺的传承与发展，还能促进当地旅游业发展，进而带动当地经济发展，可谓一举多得。而通过发展旅游业，可以将参观门票等旅游收入利用到壮族织锦技艺保护当中，从而使得保护工作有更充足的资金支持。

3.旅游开发利于靖西壮族织锦技艺文化内涵的发掘，让民众对民族文化有更多了解，民族自信心和认同感增强，保护意识自然得到增强。此外，旅游业发展带动经济发展，当地政府尝到甜头，自然会加大力度保护非遗。而当地居民也在旅游开发中增加了收入，认识到民族文化是他们的财富，民众文化保护意识也会逐渐增强。

壮族的民族艺术篇6

【关键词】现当代；壮族歌舞剧；历史发展；主要音乐作品；文化特质

中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0096-04

在进行壮族歌舞剧研究前先要明晰壮族歌舞剧的概念。居其宏先生在《歌剧美学论纲》中对当代的中国的歌舞剧所作的定义是：“从民间小型歌舞剧和民间歌舞中发展起来的新型歌舞剧，运用民间歌舞中有说有唱、载歌载舞的表现方法。”①而壮族歌舞剧也符合这个规律，它是从壮族民间歌舞中发展，并汲取创作灵感，剧本的核心精神代表壮族的民族性、时代性的舞台艺术形式。

一、现代壮族歌舞剧发展概述

壮族人民自古就有好歌的习俗，在一些文献资料中有记载，如《宾州志》②中就引述了南朝梁时吴运编纂的《安城志》中“乡客唱和成风”的语句。在李调元的《南越笔记》③中，则有关于壮族歌圩的最早记载。后进入土司制度时期，随着汉文化的传入，壮族山歌和舞蹈有了较大发展，山歌开始有了格律的产生，并且扩大了歌圩的规模，进而山歌的表达形式也有了突破。扩充体裁有了“哭嫁歌”和“悲歌”的产生。舞蹈除了自羁縻制度时代流传下来的“舂堂舞”，还产生了具有不同功能的舞蹈体裁，如原始宗教祭祀中的“师公舞”，反映劳动生活的“捞虾舞”，反映男女爱情的“绣球舞”，反映节日庆祝的“铜鼓舞”等。这些灿烂的壮族民间艺术，是壮族歌舞剧创作取之不尽的素材。

经过“”洗礼和中国现代社会大背景的改变，壮族人民开始逐渐接受马克思主义的思想，认识到了封建制度的腐朽，要追求个人的平等和自由的愿望愈加强烈。在这一时期产生了许多宣传革命和马克思主义思想的歌谣，如《马列传播到东兰》④、《俄国革命实在好》⑤以及《拔哥山歌》⑥等，这些歌谣虽然在音乐方面突破不大，却带来了思想变革的深远影响。

到了抗日战争时期，则是广西戏剧繁荣发展的时期，一批杰出的戏剧家和剧作家旅居桂林，如田汉、欧阳予倩和洪琛等人，他们领导和推动这个时期广西的戏剧运动，为广西带来了戏剧创作上前所未有的繁荣。首先是戏剧团体的增多，发掘和培育了大量的艺术人才；其次是对传统戏剧的保护，于1944年在广西举办了西南第一届戏剧展览会，挖掘保护了一批广西传统剧目；最后是对戏剧创作的探索，引发了旧戏改革的风潮，为之后专业壮族歌舞剧的产生在人才和创作方式上都打下了基础。

而专业的壮族歌舞剧并未出现在这一时期的壮族社会艺术发展过程中，较为活跃的是壮族民间歌舞剧，其中最具有代表性的就是活跃在各个壮族村落之中的壮族师公戏。研究发现，“师公戏源于民间宗教祭祀活动，其表演沿袭了师公在宗教祭祀活动中载歌载舞的艺术形式，融歌、舞、戏为一体⑦”。引文中的“戏”是指戏剧情节，在原先壮族师公祭祀的歌舞基础上，加入了当地的传说为剧情，形成了以歌舞表演故事的民间歌舞剧，虽然壮族师公戏相对于之后产生的专业壮族歌舞剧并未有直接的影响，而且相对于现代专业壮族歌舞剧来说在形式和内容上都是粗简的，但二者的形式是一致的，均是以壮族民间传说为剧本，以壮族传统音乐为素材进行创作的。

二、当代壮族歌舞剧音乐发展

进入到当代，我国社会进入到了一个新纪元，社会与经济发展处于一个持续上升的阶段。壮族歌舞剧的发展也产生了两个方向：上文所说的师公戏依然活跃于壮族的乡间村头；另一个则是当代舞台形式的壮族歌舞剧，有着更加蓬勃的发展前景。

（一）新中国成立到改革开放之前的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《刘三姐》的创作背景

刘三姐的传说故事，早在广西地区流传，1959年柳州彩调团创作出了彩调剧《刘三姐》“第一方案”⑧并演出，后不断修改创作出更成熟的彩调剧《刘三姐》“第三方案”。1960年柳州市的文艺工作者根据原先的彩调剧《刘三姐》“第三方案”，创作出了壮族歌舞剧《刘三姐》，当时的创作团队大致分为三个小组，以郑天健为首的剧本改编小组，成员有卞Z、古笛等；以陈良为指导的音乐创作小组，成员有丁承策、韦苇等；导演组以郑天健为首，成员有田明、宋德祥等⑨。壮族歌舞剧《刘三姐》参加同年4月举行的全区《刘三姐》汇演大获好评，将刘三姐的故事搬上了一个更广阔的舞台。

关于刘三姐事迹的传说，有两个版本在壮族地区流传，一类是劳动人民口头相传版本的刘三姐，不仅是能唱山歌，还会遁形懂法术，如同巫女一般；另一类则来自南宋至晚清的文献史料记载，文献中描述的刘三姐如同大家闺秀，不仅能歌善舞，而且有学识、守礼教。壮族歌舞剧《刘三姐》剧本则突破性地塑造了刘三姐的人物形象，将两个传说融合，讲述了壮族姑娘刘三姐以山歌为武器对抗当地恶霸财主莫海仁的故事。在保留了刘三姐能歌善唱和勤劳勇敢的特质的同时，加入了斗争精神，敢于反抗封建压迫，也勇于追求个人幸福。

2.壮族歌舞剧《刘三姐》的音乐特色

在音乐创作方面，歌舞剧《刘三姐》是具有突破性的，其中包含有壮族山歌和彩调，全剧由8场戏及序幕和尾声构成，分别是“投亲”、“霸山”、“定计”、“拒婚”、“对歌”、“阴谋”、“抗禁”、“脱险”和“传歌”。在原先彩调剧的基础上，保留了彩调并增加了山歌的比重，所有音乐配合剧情发展达到了整体基调的一致性。整部剧目的主题音调为d2a1b1a1g1，是从柳州山歌《石榴青》和《柳州有个鲤鱼岩》中提炼出来的，主题歌《山歌好比春江水》就是采用这个音调⑩。除此之外，在第二幕中，壮族青年男女歌圩对歌时所唱的《盘歌》，则是除了主题歌之外最让观众熟知的音乐，曲调轻快活泼，准确地展现了壮族歌圩的热闹场景，以及壮族人民的歌唱智慧。在男女青年对唱的《金丝绣球鲜又鲜》部分，则是根据靖西壮族民歌的音调改编。整部剧目演唱形式多种多样，有独唱、对唱、重唱与合唱，声腔乐多为B调和F调，少数为G调，这符合山歌抒情的特性。

在乐队伴奏方面，许多收集回来的山歌都比较简单，也没有伴奏。因此柳州的音乐工作者在配器中加入了过渡的音节，使山歌听起来更委婉动人，极大地丰富了这些简单的山歌。并且融合了彩调剧的“一锤锣”、“冲头”等锣鼓伴奏型，集中用在刻画反面人物身上，成为了一种描写人物的手法，并将音色作出了调整以便与整部剧目曲调相适应。整部剧目的舞蹈动作特别是集体舞蹈动作，如采茶舞等，也是采用壮族民间舞蹈的动作而编创的，生活感和艺术感相结合，在舞台表演方面让观众耳目一新。

3.壮族歌舞剧《刘三姐》的舞台艺术

这部影响深远的壮族歌舞剧，歌、舞、剧融为一体，相辅相成。壮族人民以歌代言的传统被搬上舞台，刘三姐用歌作为传情的工具和阿牛互诉衷肠，也用山歌作为武器，在对歌中击败了三位秀才，让观众觉得畅快淋漓。整部剧“正面人物唱山歌，反面人物唱彩调”，在男女主角互诉衷肠的时候，发挥了山歌优美的抒情特点，而在壮族青年男女对歌时则展现了山歌活泼生动的特点，准确地刻画了壮族特有的歌圩场景，体现了壮族以歌代言的传统。当剧情紧张时，如剧中莫进财的唱腔和媒婆的唱腔，以及刘三姐和地主抗争时则使用彩调腔。平稳优美的山歌有着局限性，而戏曲这种富有表现力的语言和音调，更适合剧情的发展和情感的需要。在人物的对白和身段动作上吸取彩调的道白音韵，是为了使舞台人物形象更加丰满。

4.壮族歌舞剧《刘三姐》的艺术成就

《刘三姐》从1960年到北京演出之后，就在全国各地巡演，获得不断地好评，后又到香港和新加坡进行公演，在当时掀起了一股刘三姐的热潮，时至今日依然会在全国以及东南亚地区进行巡演。这部产生于我国戏曲改革和新歌剧的创作时期的壮族歌舞剧，无疑将当时中国的歌舞剧创作推向了高峰。将只存在于民间的传说、山歌和舞蹈融合在一起搬上舞台，提炼并传承了壮族优美的山歌，开辟了壮族歌舞剧的发展道路。在对民族风格的提炼以及地方色彩的把握中，作了成功的探索，也影响着之后中国其他地区民族的歌舞剧创作。让中国广大的老百姓通过这部剧目认识并了解到了壮族人民和壮族宝贵的歌舞文化。剧中优美的唱段至今还在中国老百姓中传唱，其艺术生命之长久迄今为止还没有哪部中国歌舞剧可以超越。

（二）改革开放之后到二十世纪末的壮族歌舞剧的发展

1.壮族歌舞剧《蛇郎》的创作背景

1979年10月《广西文艺》刊登了柯枳创作的长篇诗作《蛇郎》，引起了全国文艺界的关注。在大家的鼓励之下，柯枳开始了壮族歌舞剧《蛇郎》的创作，初稿发表于《浦北文艺》1980年第1期，演出版本发表于《剧本》1983年3月，先后修改了14稿，由广西著名音乐家范西姆为其创作音乐，宁明县歌舞团首演。如今《蛇郎》因多方原因，已不再进行舞台演出，并且因为保管不善的原因，没有影像资料留存下来，笔者只能通过剧本、乐谱和当时的汇编资料，以及通过对范西姆先生、柯枳先生和汤建智先生的采访得到的第一手资料进行研究。

剧本创作来源于壮族自古就有的对蛇的图腾崇拜，在《广东新语》记载，“西粤土司，凡蚺蛇过三十丈皆称龙。”也衍生出了许多关于蛇的神话传说。而壮族歌舞剧《蛇郎》就是在原有的壮族“蛇郎”传说的基础上进行创作的。故事主要讲述了一对壮族姐妹，姐姐金花自私虚伪，妹妹银花朴实善良。妹妹银花遵守了诺言嫁给对父有救命之恩的蛇郎。成婚之后蛇郎脱去丑陋皮囊，成为了英俊少年，并且是龙宫的主人，夫妻两人过上了美好生活。姐姐听说之后万分嫉妒，在妹妹回家探亲时将妹妹推落山崖，取而代之和蛇郎同住。谁知蛇郎发觉有异，姐姐看到阴谋败露无地自容，最终妹妹大难不死与蛇郎重修美好生活。

2.壮族歌舞剧《蛇郎》的音乐特色

范西姆先生是《蛇郎》的音乐创作者，先生于1973年开始从事民歌的收集及创作工作，采录到了两千多首原生态的各民族民间音乐，并首次发现壮族多声部民歌马山的“三顿欢”，这一发现有力地驳斥了那些认为中国没有多声部民歌的错误观点。

在音乐创作方面，则是范西姆将所收集的壮族民歌的提炼和改编。全剧由七场戏及序幕组成，分别是“牡丹树上两枝花”、“墙裂又遇连夜风”、“男从女愿结夫妻”、“郎妹万年不变心”、“狠心姐姐想妹亡”、“石山哭的心都碎”和“鱼目怎能混珍珠”组成。根据范西姆先生的叙述，《蛇郎》的主题音调为e1a1b2e1，正是从马山三声部民歌《长工苦》中提炼出来，这首民歌为a小调，e1和a1是该乐曲的调式主音，范西姆先生在提取出来的e1和a1中加入了b2，组成了e1a1b2e1音调，立足于壮族音乐风格，同时拓宽了调式的音域。在剧目开场的序曲就采用此音调，如下谱例。

谱例一

从这个音调中衍生出了三个主角不同的音调，姐姐金花演唱的乐段，主题音调为a1a1a1c2d2e2d2c2a1，如下谱例。

谱例二：《狠心姐姐想妹亡》

金花和蛇郎的唱腔音调则为e1a1a1b1e1e1，同样是从主题音调中变化而来，如下谱例。

谱例三：《郎妹万年心不变》

人物性格上的音乐划分也体现在节拍上，如金花的唱腔选用的是2/4拍子，银花的唱腔选用3/4拍子；在主角的音乐刻画上多采用羽调式，而在几个配角的音乐刻画上多采用徵调式。在唱腔和过场音乐的创作中，作曲家范西姆采用广西壮族优秀的民歌，有邕宁的《欢兰》、《了罗》、《酒歌》；靖西的《上甲山歌》、《嫦娥调》；德保的《捞虾编调》、《北路山歌》；那坡的《哈论》；隆安的《高腔》；上林的《哩鸣》等，结合几十首民歌进行加工创作，这些民歌均曲调优美、风格突出。

在伴奏乐队方面，采用的是中西混合乐队，作者在配器方面掌握了中西乐器的平衡，大胆采用了壮族民间乐器铜鼓，使得乐队最大限度保持了鲜明的壮族风格。歌舞剧中歌与舞之间是相辅相成的关系，所以舞蹈的音乐也至关重要，在与全剧音乐基调相一致的基础上，也需与舞蹈的思维、逻辑、形象和风格相吻合。在《蛇郎》第一、四、五场次的绣球舞、棒棒舞、花仙舞、水族舞和织壮锦舞等中，作者多采用生动明晰的音乐节奏、活泼的旋律，而相对严整的结构形式，凸显出舞蹈的强烈的律动感和鲜明的色彩。

3.壮族歌舞剧《蛇郎》的舞台艺术

壮族歌舞剧《蛇郎》大体上采用壮族山歌来塑造舞台人物，展现人物正反性格的对立。据导演汤建智先生叙述，剧中演员的姿势和动作没有再采用传统戏曲的身段，而是吸收壮族师公戏《蛇郎》中的动作而设计的，最大限度地忠于每个舞台人物的特色。该部剧目通过艺术性的舞台表演表现了壮族青年男女歌圩盘歌的场景，通过舞蹈来表现不同场景的变换，并渲染诗情画意，表达出一种美的意境。

4.壮族歌舞剧《蛇郎》的艺术成就

作为继《刘三姐》之后的壮族歌舞剧佳作，《蛇郎》的艺术成就也是无可比拟的。自上演以来《蛇郎》受到了群众自发的喜爱，前后共演出200多场，后拍成电视片，多次在全国播出。《蛇郎》在《刘三姐》的基础上进行突破，不再采用山歌加彩调的创作模式，而是从整部剧作的构思和矛盾出发选择壮族山歌，对壮族山歌的改编也最大限度地保持了壮族音乐风味，并且首次尝试将壮族多声部民歌融入其中。这在之前的壮族或中国民族歌舞剧中都是未曾有过的尝试，为壮族歌舞剧的发展作出了巨大贡献。

（三）二十一世纪之后壮族歌舞剧的发展

这个时期壮族的舞台艺术一直处于平稳的发展期，歌舞剧的数目虽然不多，但多种艺术形式的出现丰富了壮族的舞台艺术，在2013年上演的壮族歌舞剧《百鸟衣》就显示出民族文化是文艺创作的灵感来源。

1.壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作背景

“百鸟衣”是在广西流传时间较长的民间传说，故事内容也不尽相同。广西自治区政府在打造广西精品舞台项目的号召下，决定将“百鸟衣”的传说搬上舞台，于2010年组建了壮族歌舞剧《百鸟衣》的创作团队，章东新与陈晓玲分别担任总编导与编剧，孟可和丁纪作曲，舞美和灯光是金卅与刘传龙，服装造型张柏源。在历时两年多的时间里进行筹备排练，于2013年5月在南宁首演。

剧本以广西横县石塘镇香炉村一座瀑布旁的石碑上刻着的“百鸟衣”的故事作为素材，讲述壮族青年古卡、依娌借助百鸟衣战胜了恶魔、恢复青山绿水的古老故事。

2.壮族歌舞剧《百鸟衣》的舞台艺术

壮族歌舞剧《百鸟衣》于2013年推出，因为版权的问题，笔者尚未能拿到任何音响、乐谱等第一手资料，所以无法做音乐形态的分析比较，只能依据第二手资料进行总结。

在音乐创作上，整部剧目的7首歌曲，不再和《刘三姐》《蛇郎》一样采用壮族山歌改编的创作手法，而是选择采用流行音乐的创编，壮族音乐特色感被削弱。在创作形式上进行改革，使用双线结构设计，即让剧情在舞蹈、音乐构筑的两个时空中同时推进，以舞蹈叙事、以歌曲抒情，构成艺术形式上的多重审美。舞蹈采用壮族舞蹈元素编创，一改之前歌舞剧单、双、三人舞和群舞分开呈现的方式，将不同的舞蹈表现形式在同一个舞台画面内集中展现，产生类似电影的“叠影”效果，具有了更为深广的情景包容度，更为饱满的情绪感染力。在舞台布置方面，壮族铜鼓上的凤凰纹饰、广西的古树藤萝都被精心设计后搬上舞台，借助现代技术将灯光与舞美无缝连接，在剧场中营造出似幻似真的舞台情境。

综上所述，三部壮族歌舞剧的剧本均是采用壮族民间传说创作，而音乐则各具代表性，从最初的山歌与传统戏曲结合，到以山歌为主导，再到以流行音乐方式进行创作。表明每个时期观众审美的改变，以及作曲技法在不断地进步和深化，音乐有更多复杂的多声部结构和支体的展开。但每一部壮族歌舞剧的创作依然会吸取之前的经验，使一个音乐主题音调贯穿始终，在复杂变化的同时可以回归主题。伴随着时代的发展，音乐创作技术必然会日趋完善，而文化特质的传承则是超越时间限制的。

三、现当代壮族歌舞剧音乐文化特质

（一）壮族歌舞剧的继承性

壮族歌舞剧相对于戏剧艺术形式而言，局限性较小，表演方式更加写实自由，通过歌舞剧的形式继承了壮族文化，是现当代壮族歌舞剧的一大特质。壮族为农耕民族，所有文化发展以水稻种植为基础，学术界将壮族的生产生活方式命名为“那”文化，三部壮族歌舞剧中体现的壮族水稻耕作传统、壮族的“栏干”住宅和壮族的服饰等都属于“那”文化圈。此外，有以歌圩和对歌场景为代表的歌圩文化，以《蛇郎》中壮族多声部民歌为代表的壮族歌谣文化，以铜鼓为代表的壮族青铜文化等。三部主要壮族歌舞剧的剧本素材均是采用壮族的古老传说，都具有不同程度的神话色彩，这是壮族先民在长期历史发展下形成的民间文学，并在此之中形成了自身对世间万物的独特看法，逐渐产生了朴素的哲学思想观念。在《刘三姐》中为自由和幸福斗争的精神；在《蛇郎》中对人性善恶的评判，告诫世人勤劳致富的原则；在《百鸟衣》中奉献自我战胜困难的精神，都是壮族人民坚持的道德文化和精神力量。将壮族文化搬上舞台，以歌舞剧的形式来进行继承，是一个大胆的尝试。在这个过程中必然会有外来文化的冲击，怎么在继承壮族文化的基础上更好地吸收外来文化，是壮族歌舞剧创作中值得思考的问题。

（二）壮族歌舞剧的民族性

对于壮族歌舞剧民族性的体现方式，音乐界的理解普遍是模糊不清的。普通意义上理解的是，在歌舞剧这一形式下，加入壮民族的元素，就是所谓的壮族歌舞剧，这种理解是片面的。何为民族性，这是一个相对的概念，相对于汉族来说，壮族就是少数民族。壮族歌舞剧要凸显民族性，需要明晰壮族人民的性格特征、思维模式，从而体现出这个民族的社会构成、民族心理等各个方面。在《刘三姐》中第一次展现出了壮族特色、而《蛇郎》将其继承并更好地发展、然而《百鸟衣》就没有再继续下去，在《百鸟衣》这部剧目中更多的体现是一种创新性，对民族性的把握就不够准确。笔者认为，以壮族特有的文化属性来设置人物、结构情节、组织戏剧冲突，将壮族歌舞作为中心融入到戏剧之中，与人物的性格、命运和情感建立紧密的联系，突出壮族音乐文化特色是壮族歌舞剧在剧本和音乐创作中必须遵守的重要原则。

（三）壮族歌舞剧的时代性

每一部壮族歌舞剧都具有其时代的烙印，每一部壮族歌舞剧都能反映出创作和演出的社会背景、经济发展以及社会主流的审美观。首部具有代表性的壮族歌舞剧《刘三姐》就是顺应时代的潮流产生的，它根植于壮族人民的生活，并在新的时期重新塑造，对深入本质的民族特色的表现达到了内容与形式的统一。之后的壮族歌舞剧《蛇郎》顺应时代的潮流，脱离了阶级斗争，歌颂了真、善、美，谴责人性中的劣，运用歌舞剧的形式传递了现实生活中的哲理。如果说《刘三姐》、《蛇郎》的舞台艺术风格是质朴、简单而引人深思的话，《百鸟衣》就是给时下的人们敲了一记警钟，通过一个古老的故事告诉人们不要在繁重生活中迷失，记住最初的坚持，以及面对挫折时需要的态度和追求理想时的心态。随着时代的发展，壮族歌舞剧音乐作曲技法和舞台技术的创新是必然的，并且在其中注入所处时代的社会背景和人们的心理构建使其具有喻世性，才能使其具有延绵不断地艺术魅力。

四、结语

纵观现当代的三部壮族歌舞剧，在音乐创作上是有一个发展的过程的：《刘三姐》的音乐是彩调加山歌的模式，《蛇郎》的音乐是由壮族山歌改编，《百鸟衣》则是流行音乐的创作方式，这样的音乐创作方式改变，是以时下观众的审美为出发点的，符合时代的发展规律。在新的时期，壮族歌舞剧必然会面临传统和创新的问题，然而笔者认为，需要把握的核心是如何凸显壮族歌舞剧的民族性，这也符合国家意识形态所倡导的凸显民族特色。具体到如何在壮族歌舞剧的创作中，把握好民族形式和民族内容，是今后创作者需要面对的难题，在主流文化冲击和传统文化功能丧失的环境中，凸显民族性也显得尤为重要。

注释：

①居其宏.歌剧美学论纲[M].合肥：安徽文艺出版社，2003.190.

②张震声主编.壮族通史[M].北京：民族出版社，1997.543.

③清人李调元的《南越笔记》卷一“赶圩”章节，记述了南朝沈怀远《南越志》中的“越之市名之圩，多在村场，先期招集各商或歌舞以来之，荆南岭表皆然”。见《清代广东笔记五种》（清）吴绮等撰；林子雄点校，第198页。

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⑥黄湘、覃剑萍、黄志谋搜集，韦以强、黄之谋整理、广西人民出版社，1981年。

⑦金钱伟，杨树.壮族巫师语境下的乡村仪式演剧[J].玉林师范学院学报，2014（4）.

⑧因为彩调剧《刘三姐》先后产生五个方案，在当时的期刊、报纸中习惯用第几方案来称呼其中的某一版本。

⑨江波，宋辰.郑天健与歌舞剧《刘三姐》[J].民族艺术，1995（03）.

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柯炽编著.蛇郎[M].南宁：广西民族出版社，1990.146.

作者简介：

孟晓璇（1991-），性别：女，籍贯：河南开封，研究方向：民族音乐学，单位：广西师范大学音乐学院，专业：艺术学，2012级硕士研究生。

壮族的民族艺术篇7

广西壮族民歌的特点及其传统传承的方式

1.广西壮族民歌的特点民歌是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲，除了娱乐作用，在社会生活中还具有教育与传承、人生礼仪、祭祀与驱邪、交际等功用。③壮族是中国人口最多的少数民族，主要分布在广西及其周边地区。在漫长的历史岁月里，勤劳勇敢的壮族人民创造和积淀了丰富的音乐文化遗产，其中以民间歌曲尤丰。壮族民歌以男女对唱为主，亦有独唱、合唱、同声二重唱等演唱形式。所唱内容，情爱方面占绝大部分，包括生产劳动、道德礼俗、历史传说、社会生活、、时事政策诸多方面的内容题材。演唱场合主要在传统节日、喜庆筵席、劳作之余、赶路当时、醮会祭典、民歌比赛等，各演唱场合功用大同小异，以娱乐、交际为主，兼有传播知识、教化民众、消除疲劳等作用。

2.广西壮族民歌的传统传承方式壮族民歌渊源流长，内容丰富，之所以能流传至今，主要是通过本族人代代口耳相传，即口碑传承；其次依靠民间手抄歌本记载。现今，学校音乐教育也被纳入其传承的主要方式之一。（1）口碑相承。大致通过家族传承、社会传承和师徒传承三大途径来实现。①家族传承，传者为祖、父辈，承者为子孙。从子孙牙牙学语伊始，祖父辈便有意无意地教他们习唱本地民歌；此外，又利用嬉戏、歌圩等各种机会刻意给予点拨，尽可能将编唱技巧及各类题材内容传授给子孙。②社会传承，其传承主体和客体均为同一群体。在各类喜庆宴请、劳动歇息间隙、各级民歌比赛以及许多传统节日（诸如歌圩、庙会）等对歌场合，歌手们常竞相盘歌酬唱，尽情展示自身歌才。无形中每个歌手都身兼二角——既是民歌的传播者，又是民歌的传承者。③师徒传承。为进一步提高歌艺，部分求知欲强的年轻歌手主动投师技艺高超的歌师门下学艺；出师的徒弟不久成了师傅，又将自己的歌艺传给下一代徒弟。如此代代相袭，构成了特有的师徒传承系统。（2）歌本记载。属于辅传承方式。壮族没有文字，歌本记载采用他族文字，只能小部分歌师（歌手）使用。⑤（3）学校音乐教育传承。主要指普通音乐教育、师范音乐教育、专业音乐教育。本文主要探讨后两者，即纳入高等音乐艺术院校的民歌传承。随着生产力的发展，壮族人民的生活水平逐步提高，但是，其民歌却一步步走向衰退。原有的歌师（歌手）随着时间的推移越来越少，而年轻人已不再愿意习唱民歌。为了让壮族民歌继续传承下去，将其纳入高等音乐艺术院校并进行学科建设，已呈现出不可逆转的态势。此种传承方式目前正处于起步阶段，但对壮族民歌的传承将起着越来越大的作用。壮族民歌所生存的自然与社会环境，已经发生了翻天覆地的变化。丧失了赖以生存的土壤，传统意义上的壮族民歌正逐步走向衰亡。壮族民歌只有通过学校音乐教育或民间与学校音乐教育相结合的教育模式，才能获得新生。由此可见，学校音乐教育将逐步成为壮族民歌传承的主要途径。

运用工作坊教学模式进行壮族民歌传承的探索

1.运用工作坊教学模式进行壮族民歌传承的可行性如前所述，工作坊教学模式具有实践性、参与性、互动性及形式灵活等特点。壮族民歌多在传统节日、喜庆筵席、劳作之余、赶路当时、醮会祭典、民歌比赛等场景中，以男女对唱（主要形式）、独唱、合唱、同声二重唱等演唱形式出现。也就是说，壮族民歌亦强调参与性、互动性，且形式灵活。“‘音乐’是存在于许多不同音乐实践或音乐中的一个多样化的人类实践。”美国音乐教育哲学家戴维•埃里奥特如是说。⑥相同的特质，使运用工作坊模式在高等音乐艺术院校进行壮族民歌传承成为可能。壮族有1500多万人，广西占了95%。特有的民族环境，培养了一批活跃于高校的壮族民歌研究、演唱与教学的专家学者，人数虽然不多，却已为壮族民歌在高校传承奠定了基础。特有的民族环境，也必将使广西高等艺术院校招收的壮族生源占有一定比例。师资与生源条件的满足，使运用工作坊模式在高等音乐艺术院校进行壮族民歌传承具有了可行性。

2.运用工作坊教学模式进行壮族民歌传承的优势壮族民歌通过学校音乐教育或民间与学校音乐教育相结合的教育模式进行传承，不是新事物。无论是中央抑或地方艺术院校的专家学者，近30年来甚至更早一直在研究、探索，并取得了不俗的成绩，如内蒙古、新疆、云南的高等艺术学院已经找到一条适合自己且行之有效的传承方式。壮族民歌在政府的干预下，通过广西少数民族歌手班、南宁国际民歌节、地方民歌品牌的打造等方式也有较大发展。但是，在高校的传承方面却见效甚微。因此，在艺术高校选择一个行之有效的教学模式进行壮族民歌传承，成为工作的重点与难点。经过理论研究与工作坊教学模式的实践，笔者认为，与目前民歌教学相比，运用工作坊教学模式进行壮族民歌传承具有其独特的优势。（1）从特质来看——强强联手。工作坊的参与性、互动性满足了壮族民歌表演与传承方式的需要。（2）从对话模式来看——单一转向多元。从单一的师生对话模式转为师生、生生围绕实践的多元模式。（3）从教学成效来看——知识结构更合理。不仅获得演唱的技能技巧，了解并参与更多的演唱形式，更获得相关的风俗民情知识，全方位构建学生的知识结构。（4）从知识获取渠道来看——跳出书本与教师传授模式。通过教师的引导，参与者们的积极互动，书本知识、教师知识与经验、参与者们的知识与经验、现代辅助教学设备，通过具体的实践，衍生出多元化的知识获取渠道，教师、学生各取所需。（5）从能力获取来看——培养的是复合型人才，而非单一的演唱人才。通过多样化的教与学的形式，学生的表演能力、组织能力、演讲能力、自主学习能力、操作能力、协作能力、创造能力等得到了全面提升。

3.运用工作坊进行壮族民歌传承的操作方式工作坊教学模式如何操作呢？笔者认为可采用个别课、小组课、集体课、田野调查相结合的形式进行教学。（1）个别课与声乐个别课相同，即教师与学生一对一进行教学，学生获取专业技能知识（教学模式如图2所示）。（2）小组课理论教学模式：同一地区的壮族学生编为一个组，由一人或多人从多方面围绕同一主题，使用课件进行演讲，其他学生即兴参与，并展开讨论。可在个别课之前开展，目的在于使学生对该地区的相关音乐文化有一个整体的认识，促进学生较好地把握民歌的演唱风格、形式并较深入地领会民歌所表达的情绪情感。在此模式中还可锻炼学生使用多媒体教学设备的能力（教学模式如图3所示）。实践教学模式：同一地区的壮族学生编为一个组，围绕同一题材，运用多种演唱形式进行展示。可在个别课之后开展，目的在于促进学生进一步掌握民歌的演唱风格和形式（教学模式如图4所示）。（3）集体课专题教学模式：若干个小组同时参与，每个小组综合展示小组课的学习成果，含当地相关音乐文化及各种表演形式。某一小组展示时，其他小组参与学习、讨论。目的有二，其一再次巩固所学知识；其二吸收其他小组的知识经验（教学模式如图5所示）。赛歌教学模式：若干个小组同时参与，进行对歌、赛歌，目的在于巩固并灵活运用所学知识（教学模式如图6所示）。专家教学模式：聘请国内外专家及各地壮族民歌歌师走进课堂，所有小组成员参与，即兴参与教学活动（教学模式如图7所示）。社会实践教学模式：所有小组走出教室，走向各级各类舞台展示所学民歌，传播壮族音乐文化，并接受来自社会的多元评价。此模式操作得当将会培养一批壮族民歌的观众甚至未来的传承人（教学模式如图8所示）。图8社会实践教学模式（4）田野采风田野采风模式：所有学生到壮族民歌的发源地采风，实地体验、感受壮族民歌赖以生存的自然与社会环境；调查当地民歌的传承情况；运用摄影摄像器材采集当地民歌。采风结束后，撰写总结，整理采集的民歌，学习其优秀、经典曲目，并进行展示。展示的操作方法可参考集体课专题模式。也可以晚会的形式出现，其要求更高。工作坊教学模式的具体操作方式是灵活多样的，以上所设计的方式仅仅是笔者的拙见，还有多种可能，有待继续探索。

壮族的民族艺术篇8

关键词：少数民族饰品 艺术特点 人文内涵

我国是多民族聚居的国家，少数民族由于地域环境、、历史事件等原因，在漫长的历史岁月里，形成了独特鲜明的民族风俗及艺术形式，集中体现在服饰、饮食、居住、礼仪、节庆及婚丧嫁娶等方面。这些民族文化资源以其鲜明的民族特色和深厚的文化内涵，成为中华文化的重要组成部分，是中华民族宝贵的文化遗产。

民族饰品作为民族文化的物质载体，蕴含了丰富的民族文化元素，代表了各民族的工艺水平，是各民族集体智慧的结晶。研究少数民族饰品的艺术特点与人文内涵，有助于揭示民族饰品所蕴含的民族历史和文化，进一步把握少数民族的民族意识和民族性格，为民族非物质文化遗产的传承与保护提供重要的理论依据。

1 广西少数民族及民族饰品概况

广西地处祖国南疆，是多民族聚居的自治区，各少数民族人口为1711.05万人，占37.18%（数据来源于第六次全国人口普查统计结果），拥有全国最多的少数民族人口。以壮族、瑶族、苗族、侗族为主的十一个少数民族共同生活在这片广袤的八桂大地。独特的地理环境孕育了广西浓郁的民族风情和绚烂的民族文化，广西少数民族在歌舞、服饰、礼仪节庆、手工艺等方面表现出了鲜明的民族特色，而其中少数民族传统饰品则是广西少数民族文化中的一朵奇葩。

广西少数民族传统饰品琳罗满目、风格各异、色彩斑斓，代表作有壮族的壮锦和绣球、瑶族的头饰、苗族的银饰、侗族的侗锦、银饰等，既反映出少数民族独特的审美观和对美好生活的愿望与追求，体现了各民族的气质和风貌，更传递了深厚的民族文化内涵。

2 广西少数民族饰品的艺术特点与人文内涵

少数民族的传统饰品具有民族性、象征性、多样性、地域性的特点。

2.1 壮族

壮族是世居广西的少数民族，也是中国少数民族中人口最多的一个民族。

壮族服饰以蓝黑色衣裙和头巾、衣裤式短装为主，穿着朴素而实用。服饰崇尚黑、蓝色，以黑、蓝色作为服饰的基本色调，显得庄严稳重，而花边、阑干织绣则运用了鲜艳的色彩和独特的花纹图案，与黑、蓝色底色相互映衬，形成鲜明的反差，给人以庄重大方，同时又不失活力的视觉感受。

从地域上看，广西境内盛产蓝靛，这种取材于大自然的印染原料成为壮族喜爱黑、蓝色的一个原因，而以黑、蓝色为主的服饰也更耐脏和实用，在以山区为主的广西境内各地，更能作为狩猎时隐蔽自己的保护色；从历史上看，在明清土司统治壮族时期，就规定了凡土民只准穿黑、蓝两色，这一传统一直沿袭至今；从文化角度看，壮族人民崇尚黑色，认为黑色代表神圣，能带来吉祥和幸福。这些都是壮族人民偏爱黑、蓝色的原因。

壮锦是壮族的传统手工织锦，与云锦、蜀锦、宋锦并称中国四大名锦。壮锦以红、蓝、黄、绿、紫各种彩色丝线交织而成，主要采用二龙戏珠、回纹、水纹、云纹、花卉、动物等自然图纹和几何图纹，多用于制作被褥面、头巾、背带心、挂包、围裙等日用品和装饰品。壮锦做工精美，图案生动，结构严谨，色彩浓郁，体现了壮族人民热情开朗和积极乐观的民族性格。

壮锦是壮族人民审美和原始信仰的综合体现。壮锦所使用的鸟、兽、鱼、虫、龙、凤、花草或山川等自然图案及水纹、云纹等几何纹图案，表达了少数民族对大自然的敬崇和对美好生活的追求与向往，体现了吉祥和谐的寓意和愿望，具有强烈的宗教及象征意义。

2.2 瑶族

与壮族服饰庄重而朴素不同，瑶族服饰色彩艳丽，款式繁多，且具有明显的地域特征。瑶族拥有众多支系，各支系服饰差异十分明显，过去曾因服饰的颜色、裤子的式样、头饰的装扮不同而得各种族称，如白裤瑶、红瑶、竹箭瑶等。

瑶族妇女注重装饰，对发式尤其讲究。瑶族妇女的头饰十分丰富，有戴帽、缠发、包头巾、椎髻、顶板、戴银钗等，造型也多姿多彩，有三角形、“龙盘”形、“月牙”形、“凤头”形、圆筒形、宝塔形等，同时还装饰了各种银器，如头簪、头钗、耳环、项圈等。瑶族女性擅长挑花和刺绣，瑶锦工艺精致、五彩斑斓，故也常用作头巾、头带等头饰。

瑶族头饰除了具有装饰性和实用性外，还有其象征意义。如广西龙胜县盘瑶妇女多戴三角形的帽子，传说用以驱逐虎豹，寓寄逢凶化吉，万事如意，故帽子的花纹图案五花八门，花鸟鱼虫、龙凤狮麟等均常见，唯独没有虎豹，且不同年龄的妇女戴不同颜色的帽子，各自代表不同的身份和寓意。而广西贺县盘的瑶妇女也常戴三角帽，她们认为戴高大的帽子进入密林和草丛，可以驱赶野兽、起到“打草惊蛇”的自我保护作用，所以她们的帽子层层叠叠、高大壮观。勉瑶少女出嫁和举行婚礼时则以一幅鲜艳而精美的瑶锦遮头，寓意幸福美满。瑶族以狗为图腾，故瑶族的孩子多戴狗头帽，寓意祛邪避恶，祈求平安。

2.3 苗族

中国许多少数民族都有佩戴银饰的习俗，但没有一个民族比苗族更崇尚银饰，民族人民将他们对银饰的喜爱发挥到了极致，苗人全身上下都佩戴银饰，并以佩戴银器的多少、大小来衡量美，可以说，苗族是一个被银光包裹的民族。

壮族的民族艺术篇9

摘要：壮锦艺术是广西少数民族多姿多彩民俗风情的一种物化形式，承载的文化寓意远远超出了它的实用功能。壮锦艺术特有的审美主要体现在其精湛的织造技术、朴素明快的图案纹样、丰富多彩的文化寓意及必不可少的装饰工艺等方面。在设计类基础课程教学中，借鉴传统民俗艺术养分，寻找传统与现代的契合点。引导学生从生活体验和情感出发，吸收民俗艺术中的造型、色彩、构图、形式美等元素，提高设计的表现力和创造力，传承本土文化精神。对高校设计类基础课程改革具有积极意义。

关键词：壮锦艺术；图案纹样；色彩

壮锦与壮族人民丰富多彩的民俗风情有着千丝万缕联系，传承着民俗民间的文化价值。壮锦艺术特有的审美主要体现在其精湛的织造技术、朴素明快的图案艺术、丰富多彩的文化寓意和必不可少的装饰工艺等方面。广西是一个具有深厚民俗文化的少数民族居住区，对广西民俗文化进行研究分析，充分发挥其传承性与创造性，以多样化的形式提炼出来，在设计教育改革中进行解析与重构，将本土文化融入设计基础教学，实现从教学观念到教学模式的更新，具有一定教育意义。

1 壮锦与基础图案教学

壮锦艺术按照本民族的审美趣味、图腾崇拜、、生活习俗的需要，加以发展和变化逐渐形成自身独特的织锦风格，壮锦图案生动，结构严谨，色彩斑斓，传统的壮锦图案来自壮族人对大自然及生活的观察、感悟与想象，具有吉祥寓意。壮锦图案图形以简约为表现点，可转化为视觉冲击力较强的设计语言符号，被广泛用于腰带、头巾、壁挂和锦屏等装饰物中，同时其朴素明快的图案艺术也常见于包装设计、室内设计等设计领域。壮锦的图案纹饰形式大致有三种：一是朴素而明快的二方连续和四方连续纹样；二是以各种几何纹为底，上饰动植物等图案，形成多层次的复合图形，清晰并具有浮雕感；三是用多种几何纹穿插结合编织形成繁密而富于韵律感的复合几何图案，按照一定的形式美元素排列组合，具有严谨的抽象美。壮锦图案图形特点：将自然形象进行夸张、变形处理，或抽象或意象，高度抽象与概括，反映少数民族独特的民风民俗，以生活中的自然形为依托，根据客观对象的形式结构和基本规律保留对象的基本特征和主要元素，造型不再是单纯的描摹客观世界，而是进行抽象或意象处理，融入寓意，表达精神寄托，既有装饰性的审美意趣又反映出壮族民间美术浓重的祈福性质。传统壮锦图案大致分为几何纹样与象形纹样。几何纹样如方格纹、水波纹、云纹、回字纹、同心圆纹等，来源于壮族人对自然日、月、云、水等的崇拜。象形纹样主要是各种花草和动物图像，如丹凤朝阳、蝶恋花、鱼跃龙门、双龙戏珠等，这些图案构思立意深刻，体现出吉祥如意、幸福美好的审美观，充分反映了壮族人民淳朴健康的审美情趣，反映了他们对生活、大自然和民族文化的热爱和崇敬。壮锦中的图案是对自然界花草树木的高度概括后，又赋予了这些物象丰富的文化内涵，最终使之人性化、吉祥化，其抽象性与装饰性又表现在图案的来源，如壮锦中的八角纹即是太阳纹来源于壮族人对太阳的崇拜。现代设计讲究造型简约而寓意深远，图形单纯独特易于传播和记忆，壮锦图形的造型特点恰恰迎合了当今简约设计的风格，把壮锦图案造型特点融入到基础图案教学中，寻找现代设计与中国本土特色相融合的契合点，借鉴传统民俗艺术养分，创造出独特的设计语言。民俗艺术作品是创作者审美意识的物化，任何作品的创造都来源于艺术素养的培养，在基础图案教学中，应当适当安排采风课程引导学生从生活体验和情感出发，吸收民俗艺术中的造型、色彩、构图、形式美等元素，传承本土文化精神，提高设计的表现力和创造力。基础图案教学中融入“壮锦的图案与造型”内容，在创作中安排与壮锦相关主题的设计作业，根据地域特征，使学生了解当地民俗民风从民间美术作品中获取创作灵感。学习壮锦传统图案不能单纯地拷贝或者简单地挪用，而是要在认识和了解的基础上挖掘和改造传统图案，让传统图案成为现代图案设计的一个新的创意点和启示点，在这些异彩纷呈的图案中，寻找其造型、色彩和组织形式的规律，运用中国传统图案艺术中提供的丰富的设计元素，使作品既有传统的文化特色，又有时代精神。传统图形的创造者们通过虚构、联想、象征、暗喻和转化等表现手法，利用想象为我们留下了宝贵的图形财富，了解中国传统民间图案与国外图案及现代图案设计的主要形式与特征，了解他们之间的区别与联系，学习壮锦造型特点，如具象题材的抽象表现，学习其图案造型凝练简洁，构图饱满唯美，创作出具有壮族民族风格特色与现代图案相结合的作品。延伸知识外延学习，陶冶学生的艺术情操，提高审美修养。

2 壮锦在色彩教学中的价值体现

壮族的民族艺术篇10

【关健词】壮学；壮学研究；壮学体系

【作者】覃彩銮，广西民族问题研究中心主任、研究员，广西壮学学会会长。南宁，530028

壮族是我国人口最多的一个少数民族，共1700多万人，主要聚居在广西壮族自治区，部分居住在与广西相邻的广东、云南、贵州、湖南及四川等省。其历史渊源可以追溯到距今四五万年的“柳江人”时代；与国内的侗、仫佬、毛南、傣、布依、水、黎等民族和东南亚地区的越南岱、侬族、老挝老龙族、缅甸掸族、泰国泰族、印度阿洪人等民族有历史渊源关系。在长期的历史发展进程中，壮族及其先民创造了丰富灿烂、特色鲜明的文化，包括大石铲文化、铜鼓文化、花山崖画文化、稻作文化、干栏文化、歌圩文化、壮语文化以及以布洛陀信仰为核心的信仰文化、以蚂虫另节为代表的节日文化，等等，极大地丰富和发展中华民族多元一体文化，为人类文明的发展作出了积极贡献。

早在20世纪30年代，已有学者关注并对壮族历史文化进行研究。其中以广西籍学者徐松石先生为代表。新中国成立后，党和国家实行民族平等、团结、互助和共同繁荣政策，开展民族识别工作，壮族的合法地位得到了承认，成为中华民族大家庭中的重要一员，对于壮族历史文化的研究逐步进入了一个全面发展的新时期，取得了较为丰硕的成果。据不完全统计，至1990年，研究壮族的著作达100余部，数百篇，内容涉及壮族社会历史、政治、经济、文化、哲学、习俗、艺术、语言、文字、民间文学、等方面，为壮学的形成和确立奠定良好基础。1991年广西壮学学会成立，以壮族为对象的研究工作开始进入有组织、有计划的发展新阶段，以壮族作为研究对象的一门学科――壮学正式提出。1995年，壮学学会名誉会长张声震研究员建立壮学体系的构想，从理论和实践上明确提出构建壮学体系的目的、意义、目标、任务和壮学体系的内容，得到了壮学专家学者们的热烈响应和认同，相继撰写论文，进一步充实和丰富了壮学体系的内容。1995年在武鸣召开首届壮学国际学术研讨会上，张声震研究员提出编纂和出版《壮学系列丛书》（后称《壮学丛书》）的倡议，不仅得到与会专家学者的一致拥护，并且得到出席会议开幕式的自治区主席李兆焯同志的赞同。2000年，政府拨出专项经费，《壮学丛书》开始启动。按照计划，《壮学丛书》分资料性、基础研究和现实性应用研究三大板块，共70项研究课题。这是推进壮学、建立壮学体系的基础性工程，标志着壮学正朝着建立壮学体系的目标迈进。为此，现将近年来专家学者对壮学的界定、内涵、研究对象、研究任务以及壮学体系的理论构建等研究成果进行归纳，以便学界对壮学的认识和了解。

一、壮学与壮族研究、壮学研究的定义与区别

壮学（壮文:Cuenghhag）是指以壮族学者为主体，包括其他民族的壮学研究者对壮族历史文化、政治形态、社会经济、哲学宗教、语言文字、文学艺术、天文地理、工艺科技、教育医学等各种学科进行研究的一门综合性学科。现阶段的壮学属于一门边缘性学科。壮学与壮族研究、壮学研究是三个不同的学术范畴和概念，三者各有主体和特点，并非完全等同。

壮学（壮文:Cuenghhag）是以壮族为研究对象的一门学科。它把壮族这一族体作为整体进行全面的考察，研究壮族的历史和文化起源、变迁、发展的过程，研究壮族在长期发展中积淀的物质文化、精神文化和制度文化的内涵、特征、功能和发展规律，研究壮族社会、政治、经济、教育、医药、宗教、习俗、心理、生态、科技等方面。它是人文社会科学中一门独立学科，具有综合性和交叉性学科的特点。壮学与现代汉学在汉学、汉族研究和汉学研究的三者区别上具有相似性，只是研究的主体不同而已。例如一些有关壮族研究又过多涉及到泰学和汉学的交叉研究成果就不应该纳入壮学范畴。

确定客观实在的研究对象，是一门学科得以建立的前提和基础。壮学的客观实在的研究对象为壮族，这点毋须置疑。壮学是以壮族为研究对象的学科。研究的内容非常广泛，涉及壮族历史、语言、宗教、文化、经济、文学、艺术、教育、人口、地理、哲学、民俗、心理、医药、科技、社会组织、社会变迁以及壮族地区现代化过程中的理论和实践问题等等，其研究范围横跨人文科学、社会科学和部分自然科学领域，可以说壮学包括壮族社会的生产力和生产关系、经济基础和上层建筑的全部内容。

上述的壮学定义表明：壮学既是关于壮族相对独立的知识体系，亦意味着壮学包含两大研究主题，一为有关壮族的历史和文化研究（包括文献资料和调查资料）；二为壮族现代化等现实问题研究。现阶段的壮学研究仍以前者为主，主要注重壮族的历史、物质文化和精神文化的研究。每一门学科都在尽力积累一个有效的知识主体，学者们通过对构成这个知识主体的相关概念、命题进行不断的探索和提炼，不断完善其适当的研究方法，以促进学科的发展，壮大这一学科的知识体系。壮学发展至今的知识主体为壮族历史和文化，这已为事实所证明。

从“壮”一字之内涵分析，它含有生物、语言、历史、考古、地理、民族、政治、社会、文化、经济、宗教、文学、民俗、艺术、人口等方面的意义。作为生物概念上的“壮”，含有壮族的体质人类学上的意义，作为语言概念上的“壮”，含有壮语、本源书（壮族人民创造的最古老的文字）和“方块壮字”（又称土俗字、古壮学）的历史悠久意义。作为历史概念上的“壮”（彳童、僮，下同），含有壮族历史上族称非单一而族源族系一脉相承的意义。作为考古概念上的“壮”，含有壮族属广西壮族自治区原住民族的意义。作为地理概念上的“壮”，含有壮族人民世代居住在当今中华人民共和国所辖之广西壮族自治区以及云南文山壮族苗族自治州、广东连山壮族瑶族自治县、贵州省从江县、湖南江华壮族乡等地区的意义。作为民族概念上的“壮”，含有在以上地区居住的壮族以及散居东盟各国和世界各地与壮族有着同源关系的族体意义。作为政治概念上的“壮”，含有壮族先民曾与古国和古苍梧国的建国关系密切的意义。作为社会概念上的“壮”，含有壮族传统社会组织都老制长期发挥的稳定壮族内部功能及其作用的意义。作为文化概念上的“壮”，含有壮族古代文明丰富灿烂的意义。作为经济概念上的“壮”，含有壮族长期作为稻作民族的独自性（“那”文化）意义。作为宗教概念上的“壮”，含有壮族人民对以布洛陀神话传说及其信仰为核心的民间的意义。作为文学概念上的“壮”，含有壮族史诗《布洛陀经诗》的独特意义。作为民俗概念上的“壮”，含有壮族各支系保持传统生活习俗的悠久和多样性意义。作为艺术概念上的“壮”，含有壮族人民创造的“花山壁画”、“铜鼓”、“壮锦”、“山歌”的艺术魅力长久不衰的意义。作为人口概念上的“壮”，含有壮族是当代中国第二大民族且人口达到1800余万的意义。

由此可见，意蕴丰富的“壮”（族）与意蕴广博的“学”（问、科）组合而成的“壮学”，就是将作为一个民族的“壮族”与人文社会科学和自然科学领域中的众多学科结合起来展开全方位研究的相对独立的一门学问或知识体系。这种知识体系决定了“壮学”具有综合性和交叉性学科的特点。换言之，“壮”意蕴的多样性及其壮学研究涉及多“学”科的交叉性，决定了“壮学”的综合性和交叉性的学科属性，而非一些学者主张的“壮学的综合性是由壮学的研究对象――壮族所决定的”，“壮学研究的综合性决定了其人类学属性……壮学就是研究壮族的人类学。如果仿照国外研究汉族的人类学称为汉学人类学的范例，壮学或许可称为壮学人类学。”参照蒙古学、藏学等学科进行比较研究，便可一目了然这样的主张过于主观片面，难免对壮学的内涵定义或狭义定义过于偏颇之误。而一些人在壮学论述中将壮学、壮族研究、壮学研究混为一谈，视为同一，同样是不准确、不完整、非科学之论。壮学、壮族研究、壮学研究是三个不同的概念，概言之，壮学是以壮族为研究对象的一门相对独立的综合性学科；壮族研究不是一门学科，而是泛指民族研究（例如广西民族、华南民族、百越民族、南方民族等研究）中涉及壮族的论述或研究工作。壮学研究同样不是一门学科，狭义的壮学研究仅指对“壮学史”（壮族史与壮学史是不同的概念）的研究，广义的壮学研究包括“壮学学科”涉及的研究内容和“壮学史研究”在内。这如同汉学、汉族研究、汉学研究为三个不同概念的论理一样。[1]

壮学属一门综合性学科，中国国家标准（G/TI3745-92）将学科定义一为“学科是相对独立的知识体系”；二是教学科目的简称，亦即科目。这里所言学科取第一义。1993年7月1日实施的《中华人民共和国国家标准学科分类与代码表》（GB/T13745-92），虽然尚未将壮学列入国家标准学科分类，但在一级学科“语言学”（代码740）之下的二级学科“中国少数民族语言文字”（代码740.45）之下设置了满语文（代码740.4530）、壮语文（740.4550）、苗语文（代码740.4555）、瑶语文 （代码740.4560）等三级学科。由于壮学学科自20世纪50年代以来存续了半个多世纪，这已为客观事实所证明，并广为学界所认同。而且壮学学科作为相对独立的知识体系，涉及多学科，集语言学、历史学、社会学、政治学、文化学、人类学、民族学、经济学、宗教学、教育学、军事学、艺术学、文学、自然科学等于一体。今后随着壮学的不断发展以及国家标准学科分类的应时调整和修正，壮学与蒙古学、藏学一样，被设置为一级学科民族学之下的二级学科势在必然。

二、壮学特点

任何学科都有自己独具一格的特点，壮学同样不会例外。从壮学经历的形成、发展和繁荣期的过程中看，笔者认为壮学学科具有以下几个主要特点：

（一）综合性特点

壮学学科具有综合性特点已为壮学界所公认。壮学的综合性由壮族及其壮族研究的知识体系两方面所决定，即前述的意蕴丰富的“壮”（族）与意蕴广博的“学”（问、科）组合而成的“壮学”具有综合性特点，而非由壮族单方面的客观存在所决定。

从研究主题上看，壮学学科的综合性特点表现为涵盖壮族历史文化和壮族现代化两大主题：

从研究内容上看，壮学学科的综合性特点表现为从小到大、从点到面的渐进扩大。在壮学形成期（20世纪50～60年代），壮学研究的课题以历史（包括壮族渊源、社会发展史、人物史、反抗史、革命史）、语言、文学、艺术（包括壮歌、歌仙刘三姐、左江花山壁画、青铜器与铜鼓）、考古、土司制度、节庆、民风习俗、壮医药为主，开始具有了综合性特点。到了发展期（1978年～1989年），壮学研究内容上的综合性特点表现为在形成期的基础上的深化、扩大和推陈出新。这一时期壮族史学、文学、艺术以及语言和文字研究得以深化和完善，壮族的族源、族称、地名、文化、民风习俗、婚姻、葬制、都老制、羁縻制、歌圩、歌会、文学、兵、历史人物、社会经济、农业生产、住居、巫术、神话、史诗、原始宗教、哲学、音乐、土地制度、人口、壮汉民族关系等方面的研究新内容问世，从而突现出了研究内容上的壮学综合性特点。进入繁荣期（20世纪90年代～至今），壮学研究内容上的综合性特点进一步得以彰明，表现为壮族历史文化研究的深化以及对新内容的开拓。壮族的“大石铲文化”、“布洛陀文化”、“波乜文化”（即原始信仰文化）、“那文化”（即稻作文化）、“铜鼓文化”（即青铜文化）、“干栏文化”（即居住文化）、“图腾文化”、“诺鸡文化”（即原始宗教文化）、“麽文化”（即原始麽教文化）、“筛文化”（师公文化）、“僚歌文化”（即壮歌文化）、“蚂虫另（蛙婆）文化”（即节庆文化）、“圩蓬文化”（即歌圩文化）、“岜莱文化”（即花山崖壁画艺术文化）、“壮锦文化”、“壮剧文化”、“依托文化”（即古医药文化）、“文化”、“红水河文化”、“左江文化”、“右江文化”、“刘三姐文化”等重要概念以及它们当中的一些壮学研究新内容，皆在这一时期相继登台亮相并逐步建构了部分文化体系，提出了“壮族地区早在距今9000多年以前就出现了原始的稻作农业，成为稻作农业的起源地之一”的新观点，解明了壮族“那文化”对华南以及东南亚地区做出的重要贡献。壮学繁荣期有力推动和促进了现代“布洛陀文化”、“铜鼓文化”、“僚歌文化”、“蛙婆文化”、“歌圩文化”、“刘三姐文化”的发展以及壮医药的体系形成和完善。这些皆为壮学研究团队共同努力的结果，涌现出一批有造诣、成果显著的壮学带头人。此外，在壮学繁荣期，壮族的体质人类学、教育、壮泰文化关系等研究新内容新成果也先后问世。这一切完全展现出研究内容上壮学学科的综合性特点。

（二）交叉性特点

壮学学科具有的交叉性特点，主要表现在两个方面：一为史料运用和研究方法的交叉性（包括多样化和融会贯通性），二为学科的交叉性。

从史料和研究方法上看，壮学形成期主要以调查资料（包括统计史料和口述史料）、历史文献、考古史料等涵盖文献史料、考古史料、口述史料的交叉性史料为基础，运用民族学、文化人类学、历史学、语言学、考古学、民俗学等不同学科的交叉性研究方法（义指多样化和交叉化）开展研究。到了发展期和繁荣期，这种交叉性研究方法得以进一步扩大，开始借用哲学、历史学、地理学、语言学、心理学、经济学、法学、政治学、社会学、民族学、民俗学、教育学、人口学、文化学、考古学、宗教学、文化人类学、体质人类学以及自然科学等多学科的理论和交叉性研究方法对壮族展开多维度研究。

从学科上看，在壮学的发展期和繁荣期展开的壮汉民族关系研究、壮侗语民族论、壮泰民族传统文化比较研究，皆属壮学与其它学科的交叉性研究。当然，这种壮学与其他学科的交叉性研究成果，不能只算作壮学单方面的成果，应属多学科成果。

壮学学科的交叉性特点由壮学的综合性特点以及壮族的地域性特点所决定。壮族主要世代居住在当今的广西壮族自治区，这里有壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等12个世居民族，西南面与越南交接。因此，历史上壮族与其他民族交往密切，各民族间的文化交流源远流长，特别是历史关系上同源异流的壮泰文化关系密切。这就决定了壮学与传统汉学、泰学和新兴的瑶学、苗学、侗学等有着必然关联，从而决定了 壮学学科的交叉性特点。由这些方面看，壮学学科属典型的交叉学科或边缘学科。

（三）广泛性特点

壮学学科具有的综合性和交叉性特点，决定了壮学无论在指导思想、观念和理论上，还是在研究主题、研究内容和研究方法上，皆具有了广泛性的特点。

壮族是一个充满理性而智慧和自尊的民族，十分重视道德教育。壮族的伦理道德集中在体现在哲理长诗《传颂歌》中，《传颂歌》被誉为壮族的“道德经”。自明代以来，壮族地区的寨老以《传颂歌》为调解纠纷的依据，壮族老人以它为教育年轻一代的“教科书”。因此，《传颂歌》成为壮学学科中哲学、文学和文化学研究的重要部分之一，并在高等院校《壮学概论》、《壮族文学》、《壮族历史文化概论》等“教学科目”中发挥着对学生的心智成熟以及树立正确的人生和社会价值观念等方面的壮族“道德经”教育作用。由此表明壮学学科具有伦理道德教育的特点。

（四）三位一体特点

壮学具有学术研究、民族文化传承和民间口头与非物质文化保护的三位一体并重的特点。由于壮学不同于普通学科，因此它不仅注重对壮族的方方面面进行学术研究和知识积累，构建体系，同时注重将知识化为文化效益的现实实践意义和作用，致力于传播民族文化和民间口头与非物质文化的保护工作，即以壮学知识为指导来达到传播民族文化和民间口头与非物质文化的保护工作的目的。近年来人们在中央电视台等重要传媒平台上聆听到的天籁之声“僚歌”和观赏到的广西田阳“敢壮山”数十万人汇集一处祭祀壮族创世神、始祖神、道德神的宗教神布洛陀的盛典以及壮族地区传统节日“三月三”的空前盛况，既是壮学学科知识积累到一定程度的必然外延和散发结果，又是壮学专家们亲临现场运用深厚的壮族文化知识加以指导的成果。壮学专家潘其旭研究员于2006年4月4日在广西壮乡田阳“敢壮山歌圩”现场接受中央电视台现场实况传播主持人鲁健访谈并与其一道解说歌圩，便是壮学研究与民族文化传承的紧密结合，学科知识与实践并重的表征。《布洛陀》、《田林壮剧》、《刘三姐歌谣》《那坡壮族山歌》、《壮族蚂虫另节》、《平果壮族嘹歌》、《马山壮族三声部民歌》等相继被列入国家非物质文化遗产名录，同样是壮学研究与民族非物质文化保护并重的成果。

（五）现实性特点

壮学学科的现实性特点主要表现在两方面：一为壮族现代化研究，它是学科研究主题之一。尽管目前有关这一主题的研究成果还不够多，使得壮学为壮族现代化服务的现实特点并不突出，但这并不能否定壮族现代化研究具有的现实性特点。二为壮学学科具有为促进民族团结和民族平等的社会现实服务的特点。这一特点目前在众多的壮学研究成果及其弘扬的民族团结和平等思想已经广泛深入人心的现实社会中几乎无处不显，特别是2008年在广西壮族自治区成立50周年庆祝大会上，中共中央政治局常委、中央政法委书记称赞广西是“我国民族团结的模范、维护统一的模范、维护稳定的模范，是我国民族关系‘三个离不开’的模范，是中华民族强大凝聚力的生动体现”（即“四个模范”）。壮学学科的现实性特点今后不仅要在民族团结事业创建民族团结模范区中有所体现，更重要的是重视在民族平等和民族地区经济社会发展事业中有更多更大的体现。

主要参考文献：

1. 陈吉生.试论中国民族学的八桂学派(J)广西社会科学,2008,(07-11).

2. 覃乃昌.20世纪的壮学研究(J)（上、下）.广西民族研究,2001.(04).

3.李富强、潘汁.壮学初论(M)，北京・民族出版社，2009.