新诗歌十篇

新诗歌篇1

一、新世纪诗歌的先锋性何在？

据罗振亚先生考证，“先锋”一语原本为军事术语，意指“一支武装部队――陆军、海军或空军――的先头部队，其任务是为（这支武装力量）进入行动做准备”，后被移用到文学艺术领域，异变为“一种文化精神、姿态和方法”。在他看来，所谓“先锋诗歌”，“当是那些具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具有反叛性、实验性和边缘性三点特征”。①这些阐释对我们理解“先锋诗歌”的内涵和功能是有很大助益的。我认为，先锋诗歌最为可贵的品质就在于它的不拘一格甚至离经叛道的探索与实验，先锋诗歌不是以取悦大众为创作目的的，而是以超前的语言、形式和思想，来打破读者的阅读陈规，扩大他们的期待视野，从而使中国新诗的审美空间得以极大地拓展，使中国新诗的艺术形态和语言构造得以不断丰富。在1980年代，朦胧诗、第三代诗都是具有鲜明的实验性和探索性的诗歌，因此它们是典型的先锋诗歌，因为朦胧诗和第三代诗的大量出现，1980年代成为了百年新诗发展过程中一个极为重要的历史时段。

然而，新世纪十多年来，中国诗人的实验与探索精神显得极其薄弱，具有前卫和先锋气质的诗歌作品因此显得少之又少。为什么说新世纪诗歌的先锋性极为欠缺呢？其理由有三。第一，新世纪诗歌缺乏语言创新。诗歌作为一种“精致的讲话”，必定是一个民族语言呈现的最高级形态，一定程度上构成了这个民族显形语言中最为优美、最为奇妙的部分，先锋诗歌更是语言创新的排头兵。而诗歌语言精致、优美与奇妙的生成，绝不是单靠直录现实语汇、呈现日常生活场景所能达到的，它必须依赖诗人采用的诸多艺术技巧，诸如打破固有语法规则、讲究不搭界词语的强行组接、使用多种修辞策略、注重表意的含蓄蕴藉等。然而，新世纪以来，不少诗人高调倡导口语写作，有失理性地“拒绝隐喻”，过分强调叙事的功能与作用，等等，都将新世纪诗歌引向了歧途。不注重隐喻修辞和语言锤炼的新世纪诗歌，一时间成了口水与飞沫的世界，成了陈词滥调的舞台，从“梨花体”到“羊羔体”再到“乌青体”，真可谓你方唱罢我登场，一个比一个俗气，一个比一个直白，新世纪以来的中国诗坛到处充斥着这样的无难度写作文本，充斥着这样的口水化成品，又怎么可能体现出语言的创新性来呢？没有语言创新，又何谈先锋诗歌？第二，新世纪诗歌缺乏形式创新。诗歌说到底是一种形式艺术，甚至可以说，在新诗创作中，形式往往决定着内容，新颖的形式可以为诗情的展开和意义的传达提供最为便利的条件，甚至独特的诗歌形式本身有时就是某种独特的内容。对于先锋诗歌来说，形式创新更为重要，一定意义上，是否具有形式的创新，常常是判断一首诗是否具有先锋性的重要条件与标准。在百年新诗史上，那些堪称经典的诗歌文本，如徐志摩《再别康桥》、戴望舒《雨巷》、卞之琳《断章》、穆旦《赞美》等，都是有着独具特色的艺术形式的。自然，形式的创新与诗歌结构的紧凑和语言的精炼等是联系在一起的，只有做到了结构紧凑、语言精粹，其诗歌形式才能显示出特色来；相反，结构散漫、语言拖沓，内容呈现上枝蔓横生，形式本身也是无从构建的。新世纪以来，中国新诗的创作纪律是极为松懈的，诗人们不太注重审美自律，话语狂欢之作举目皆是，讲究结构设置和形式创新的作品凤毛麟角。新世纪诗歌很少形式上的创新，又有什么先锋性可言？第三，新世纪诗歌缺乏具有历史穿透力的思想锋芒。先锋诗歌是具有强大的生产力的诗歌品种，它不仅要生产新的语言，生产新的诗歌形式，还要生产出独特的思想来。想想当年波德莱尔《恶之花》诞生时的情形，就能知道先锋诗歌的破坏性与影响力会有多大，其思想上的惊世骇俗程度有多剧烈。可以说，没有巨大的思想震慑力和强烈的历史穿透力的诗歌，即便语言有所创新，形式有所创格，其先锋的个性也是无法凸显的。在新世纪诗坛，某些诗人错误地把一些对政治加以调侃、对性进行直观裸现的作品当成是有思想深度的诗，而没有意识到真正有思想含量的诗应该直指宇宙人生的内核，直接追问生命的本源问题。诸多错误的审美理解和诗学观念，一定程度上阻碍了新世纪诗歌向更为高峻的思想巅峰攀登。

由此可见，缺乏语言创新、形式创新与思想创新的新世纪诗歌，其先锋性究竟有几何，是值得人们深深质疑的。

二、新世纪诗歌的民间性何在？

在与青年学者杨庆祥的一次对话中，莫言谈到过有关当代诗歌中的“民间”与“民间写作”等问题，他说：“我们有官方和体制， 那么没有被纳入官方体制之内的就算是‘民间’了， 这个在诗人里面限定得比较清楚：凡是在官办的刊物上发表的作品都不叫‘民间写作’， 只有在自费的、没有正式刊号的刊物上，或者是油印的刊物上的诗歌才叫‘民间写作’。”②莫言的这段话强调了“民间”所具有的非官方特征，突出了民间诗歌写作的独立性与诗歌印行传播的自主性等特点，虽然对“民间”一词的解释并非绝对准确，但大体上是可以成立的，对我们思考“民间”的诗学内涵和审美功能也不乏启发意义。或许因为“民间”是与主流意识形态有所疏离的一种人文存在，才确保了其思想的原创性与艺术探索的先锋性，因而成为了当代诗歌发展的不可或缺的根据地。当代诗歌的“民间”力量，构成了1980、1990年代中国诗歌史的重要部分，这已成为不少诗人和诗评家的某种共识，例如于坚就曾指出：“中国当代诗歌历史的主要部分写在《今天》《他们》《非非》《大陆》《葵》《诗参考》《一行》《现代汉诗》《倾向》《象罔》《锋刃》……以及最近的《下半身》《朋友们》……的目录上。”③

在我看来，1980、1990年代中国诗歌中受人称道的“民间写作”体现出的“民间性”特质，主要包括三个要点。第一，独立的美学立场。“民间”诗人往往秉持着一种不依傍于他人的独到的诗学观念与审美立场，其特立独行的诗歌正是在这种独立的美学主张支撑之下创生出来的。第二，反叛的艺术精神。“民间”诗人不会向既有的艺术范式盲目俯首称臣，不会向既有的写作规则轻易缴械投降，他们始终以诗坛叛逆者的形象出场，为的是让具有先锋思想和艺术气质的作品能获得足够的生存与发展空间。第三，边缘的生存状态。“民间”诗人并不以向中心靠拢为荣，而是始终以立于边缘为乐，边缘给他们提供了宽松的思想环境和自由的创作态势，“从边缘出发”一定程度上构成了他们诗思展开的切入点和灵魂的方向标，在边缘处甘守寂寞的心态又为他们诗歌的纯净和雅洁提供某种品质上的保障。

1980、1990年代中国新诗的“民间写作”，得到了主观与客观两个方面的历史承诺。主观上，很多诗人们都以立于民间为己任，以独守边缘为要则，将“好诗在民间”视为一种美学信条加以尊重；客观上，诗歌环境的相对自由与宽松和民间诗歌刊物对于“民间立场”的坚守与捍卫，为“民间写作”提供了外在的动力源。然而，进入新世纪之后，中国诗歌的外部环境发生了极大的改变，世俗化的浪潮疯狂遮没了诗歌的高贵精神领地，商业主义的运行逻辑已然渗透到中国新诗的每一个孔道之中，浮躁由此成为了新世纪诗人难以治愈的通病。新世纪以来，很多诗人都热衷于奔赴各种颁奖会、研讨会、朗诵会，不断制造着各种诗歌事件，千方百计希望挤入新闻报道与文学阐释之中，希望成为人们关注的对象与重视的目标。诗坛的热闹和喧哗此起彼伏，唯独不见了具有独立诗学品格和民间精神气质的艺术成品，这是令人痛心疾首的。“民间”是一个很少依靠公共资源而凭借个人力量就能存在的历史场域，“民间写作”应该是一种孤独的、寂寞的、特立独行的写作状态，它往往是与热闹和喧嚣绝缘的。而今诗坛的浮躁与喧嚣，事实上已经将中国新诗的民间精神传统悄然涂抹而去。与此同时，以往作为“民间写作”重要载体的民间诗歌刊物，在新世纪以来也慢慢变味了。可以毫不客气地说，如今的所谓诗歌民刊大都已经“官刊化”了，没有个性化的诗学主张，没有独具特色的艺术追求，没有特定的审美标准。很多民刊都成为了大杂烩、乱拼盘，显得千人一面，很少有民刊保持着自己风格和流派上的独特性与自主化；而且当下那些所谓的民刊都在努力争取着正规书号，千方百计地走公开发行渠道，极力与官刊争夺着读者市场，其办刊的原则、思路以及生成的刊物实体，完完全全地“官方化”了。我认为，民刊应该是民间诗人的“自留地”，民刊的可贵之处就在于其民间化和私有化，一本民刊就应该是少数几个人独自出演的艺术舞台，并不需要各色人物的竞相登场。因此，而今大杂烩、乱拼盘的所谓民刊，其实已经不再具有民间的性质，而在某种程度上成了“官刊”的变种。新世纪诗歌民刊的“官刊化”，对民间写作的威胁是很大的，甚至可以说极大削弱乃至取缔了民间的诗歌力量。

从上述几种现象出发，我可以武断地说，新世纪诗歌的民间性是极为缺乏的。

三、新世纪诗歌创作的难度意识何在？

新世纪诗坛充斥着许多缺乏难度、随意创制的诗歌文本，比如这首《火车》：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样。”这种“皇帝的新装”式的书写样式，实在令人难以接受；更令人无法接受的是，这样的诗歌出笼之后，居然还有不少人为之喝彩，称其高妙绝伦。好在多数读者和批评家眼睛还是雪亮的，并没有将这样的诗歌奉为经典。陈仲义先生就曾指出，如果这样的诗也算一首成功的诗，那我们几分钟就可以写出好几首来，例如“课堂上的那个老师/不断讲着/他写/像一个老师那样”（《老师》）、“锯木厂的那场大火/不断烧着/他冒烟/像一场大火那样”（《大火》）“草地上那只小鸡/不断啄着/他吃/像一只小鸡一样”（《小鸡》）④，等等。在陈仲义看来，大量缺乏创作难度的口语诗的出现，使新世纪诗歌在一定程度上成了“说话的分行与分行的说话”⑤，其审美内涵和艺术成色也大打折扣。

导致新世纪诗歌创作中难度意识的不断减弱乃至缺场的原因有多种，归纳起来大致有三。第一，电脑的普及与网络媒体的发达，为口语诗的大量繁殖提供了绝佳机会。口语诗写作自由随意，只要认识几个汉语，只要懂得按回车键，就可以每天轻轻松松地写下数量不菲的作品来。再加上网络媒体异常发达，可以无限加载的网络空间，为这种口语诗的发表（准发表）和传播提供了广阔的舞台。写作的轻松随意，发表的快捷迅速，都无形之中成为了不断孕育这种无难度系数的口语诗的可怕温床。第二，一些诗人对“先锋”的过度迷恋与错误理解。在中国新诗史上，各个时期的先锋诗歌曾以其超绝的实验性、探索性精神质态和文本构造而在不同的历史区间中获得了独特的美学地位，到了新世纪，一部分诗人尤其是某些才华平平又渴望一夜成名的诗人，也企图借用“先锋”的名号而使自己尽快挤入当代诗坛前台。他们无法做到像他们的前辈那样，在思想境界的攀升和艺术修辞的经营上达到很高的层次，只能“出此下策”，有意把诗歌写得土白，写得俗气，以此吸引读者的眼球。口语诗的出场，多数都是基于这样的创作意图。第三，后现代消费文化语境，客观上为缺乏难度意识的口语诗的大量涌现提供了某种理论借口。后现代主张去中心化，主张取消深度、消解意义、活在表面，这些观念为那些只顾口语狂欢、不追求深层意义的无难度诗歌创作提供了某种思想基础，有此思想作护身符，唾沫飞溅的口语诗歌写作便更为有恃无恐，并大行其道了。

无难度的口语写作，大都采用了自动化生成的书写模式。只要内心有点风吹草动，他们就可以铺展开自己的诗歌创作路线，不用动什么脑筋，不用花多大心思，不用在词语的选择、句式的安排、修辞的使用、意义的深究上费什么周折，一切都顺着感觉的流向，自动扩展，自动生成。你看这首《想着我的爱人》：“我在路上走着/想着我的爱人/坐下来吃饭/想着我的爱人/我睡觉/想着我的爱人//我想我的爱人是世界上最好的爱人/他肯定是最好的爱人/一来他本身就是最好的/二来他对我是最好的/我这么想着想着/就睡着了”，全篇围绕一“想”字而铺衍开，从想念爱人到想象爱人，创作者几乎不用吹灰之力就实现了语意上的顺利转换，这样的诗正是自动化写作的产物，或许只需三五分钟就能一挥而就。由于没有某种创作难度的有意识设置，这种口语化写作自然就不可能体现出独特的艺术创新和深刻的思想内涵，其美学价值也就无从说起了。

无难度的口语写作，不仅在创作策略上主要依凭自动化生成模式，而且为了保留诗歌的现场感和原生态特征，他们还不对日常口语本身进行淘洗，进行拣择，而是一任某些粗鄙的、低俗的词语直接进入诗行之中，新世纪诗歌有时简直成了废话与垃圾扎堆的场域。例如，“现代汉诗/性感如斯//原本不是这样的/原本是个老处女/是的/也是你操的//但归根结蒂/还是的”“屎是米的尸体/尿是水的尸体/屁是屎和尿的气体/我们每年都要制造出/屎90公斤/尿2500泡/屁半个立方/另有眼屎鼻屎耳屎若干/庄稼一支花/全靠粪当家/别人都用鲜花献给祖国/我奉献屎”，等等，这样的例子是举不胜举的。口语写作无难度化的自动演绎，以及不顾诗歌语言表达上的精致优美要求而肆无忌惮做口语排列组合练习，自然导致了许多不符合诗歌资格的语言会大量混入诗行之中，在此情形下，新世纪诗歌的美学质量如何能够得到有效保证呢？

新世纪以来，口语写作的普遍存在与自行其是，有意无意地导致了新诗创作难度的放低，降低了新诗的门槛，从而极大影响了新世纪诗歌的美学质地，也导致了世人对新诗普遍不满甚至蔑视。为了提升新世纪诗歌的艺术品位，恢复中国新诗的美好形象，重建诗歌创作的难度意识势在必行。

四、新世纪诗歌的伦理底线何在？

诗人雷平阳曾写过一首诗，名曰《底线》，诗歌写道：“我一生也不会歌唱的东西/主要有以下这些：高大的拦河坝/把天空变黑的烟囱；说两句汉语/要夹上一句外语的人/三个月就出栏、肝脏里充满激素的猪/乌鸦和杀人狂；铜块中紧锁的自由/和毒药；喝文学之血的败类/蔑视大地和记忆的城邦/至亲至爱者的死亡；姐姐痛不欲生的爱情/……我想，这是诗人的底线，我不会突破它。”这首诗告诉我们：真正的诗歌创作应该是有所为有所不为的，对于所有诗人来说，守住那条伦理的底线至为重要和关键。可惜的是，新世纪以来，不少诗人并没有像雷平阳所说的那样，在诗歌写作的伦理上能始终坚守，不越雷池一步。取而代之的是，一些诗人总是在不断突破诗歌的伦理底线，时不时发惊世骇俗之语，制怪模怪样之诗，想方设法吸引世人眼球，以赚取某些虚名浮利。新世纪诗歌的伦理底线在哪？新世纪诗歌还有伦理底线吗？这是很多人面对新世纪以来出现的一些难以入目的诗歌文本时，会自然发出的大声质询与反复追问。

在我看来，新世纪诗歌写作伦理上出现的问题，主要体现为三个方面。第一，精神伦理的败落。新世纪以来，由于外在环境的影响和诗人个体诗学观的改变，新诗创作中的理想、担当、责任、义务、社会情怀、终极指向等，一一被悄然废止，新世纪诗歌一度呈现出精神矮化、价值迷失的可怕迹象。陈仲义先生曾深刻地指出：“世纪之交的诗歌，面临来自四面八方的压力，在尴尬中陷入两个突围：一个是滑向世俗感官，一个是逃向诗人内心。”⑥陈仲义阐述的世纪之交中国新诗的两个“逃向”，在新世纪十余年来可谓是愈演愈烈的，令人不忍目睹。一方面，一些诗人主动向世俗妥协，使新诗成为一种流行文化，一种消费景观，取消了其高贵精神品位和独立的艺术姿态，新诗与大众文化合谋，一定程度上确乎可以给它的发展带来某种生机和新途，注入某种活力和营养素，但也可能无形之中背离它应遵守的伦理规约；另一方面，新世纪诗歌还存在另一种极端，那就是，某些诗人将其视为自我陶醉、自娱自乐的小众化产品，这些诗人秉承着诗歌是“献给无限少数人”的艺术信条，将其经营成自己专用的语言作坊和少有人知的私人话语场，有意拒人千里之外，装神弄鬼，故作高深，从而斩断新诗与社会、与人群的精神牵连，这可以说是另一种意义上的诗歌伦理失位。

第二，美学伦理的沦失。诗歌既然是一种艺术形态，就应该遵守某种艺术规则，就应该执行一定的审美要求，就必须践行艺术之为艺术的伦理规范。作为重要的文学体裁，诗歌创作必须在思想内容和艺术形式两方面都有所作为。在思想内容上，诗歌应尽可能做到在短小的篇幅中承载最为丰富深刻的思想内蕴，而不能停留在单调平庸、浅尝辄止的意义表层；在艺术形式上，诗歌创作必须做到用语节制，以少总多，讲究结构营造，讲究意象择选，注重内在节奏的恰当处理。新世纪诗歌在内容表达和形式设置上，可以说都是不尽如人意的。在内容上，不少诗歌显得意味浅淡，思想性贫弱，精神力度不够，无法给人带来情感的和鸣和思想的冲击；在形式上，一些诗歌用语随意，散漫拖沓，既缺乏精心的结构设计和有效的意象选用，也不具备一定的节奏感和韵律感，显得过于散文化。不从诗之为诗的艺术学标准上来严格自己，而是随随便便将一些日常话语组合起来，构成诗章，没有一定的形式追求，没有丰富深刻的意义指向，这样的诗一旦流行起来，对诗歌美学伦理的损伤是很大的，最终必将导致美学伦理的沦失。

第三，语言伦理的放弃。诗歌是一种有意味的言说，是一种独特的语言构造，它应该始终充满着真、善、美的艺术光芒。诗歌语言不是普通语言，不是日常用语，更不是粗鄙低劣的脏语骂词。然而，新世纪以来，一些诗人有意模糊诗家语与日常语的界线，不去捍卫诗歌语言必须具有的优美、纯洁、典雅、崇高等美学品质，任由各种乌七八糟的语言堂而皇之地进入诗歌文本之中，由此我们看到，不少口语诗作中，生殖器术语、语汇、赃污的骂街之词俯拾即是，令人读之禁不住要反胃、作呕。新世纪诗歌中语言伦理的失落现象，已引发了诗界同仁的强烈不满。2013年12月19日，诗评家霍俊明在他的博客里发了这样一段文字：“《读诗》诗歌EMS周刊，其中有一本是出生于1988年的女诗人范儿的《我明明奇妙的激情万丈》（2013年12月第4期，总第224期）。其中的一首《傻逼之歌》我认为不仅不是诗，而且侮辱了这些洁白的纸张。请看：‘你就像 / 1个屁1样TM的漂着。/ 所到之处，/ 寻找着同样腐烂的气味。/ 只不过是，/ 你选择了这里，TM的继续腐烂。/ 1个SB的领路人，/ 在通往不再SB的路上 / 1度SB的要死。/ 你要做的，/ 就是永远走在TM的路上。/ 等待无法预知的，TM的飞翔。’如果能用TMD和SB写一首好诗说明这个诗人差不多是天才了，只可惜这个叫范儿的女人不是。”⑦从这段话里，我们可以看到，霍俊明对口语写作中大量植入脏话、垃圾语的现状是极度愤慨，并给予了严厉批判的。范儿的这首诗作显而易见是放弃语言伦理的产物，纵观当下诗坛，这种无视语言伦理的垃圾之作，绝对不是个别现象。诗评家王珂曾呼吁：“新诗要强调内容上的平民化和形式上的贵族化，应该用贵族式的语言形式来写平民的日常情感。”⑧我认为这是富有真知灼见的。可以说，强调创作中“贵族化的语言形式”的使用，是新世纪诗歌防止语言伦理失落的重要诗学策略。

五、新世纪诗歌刊物的平庸性何时终结？

毫无疑问，当下绝大多数诗歌刊物都是相当平庸的，毫无个性和特色可言，在读者心目中已很难唤起求购的欲望和阅读的热情了。想想1980年代那个激情燃烧的岁月，《诗刊》《星星》《诗歌报》《诗潮》《诗林》《诗神》《绿风》等，哪一家诗歌刊物不是读者垂青的对象，不是人们争相传阅的目标。那个时候的刊物订数，少则几十万份，多则几百万份。这种情形的出现，主要得益于当时良好的诗歌氛围，同时也与刊物本身卓越的艺术追求、独具品味的先锋探索等不无关系。到而今，所有诗歌刊物都陷入惨淡经营的尴尬境地，读者对诗歌刊物的购买量几乎在逐年减少，一些刊物甚至只有几千的订户，以至于有人戏言：“少女不问芳龄，诗刊不问订数。”虽说当下的诗歌环境和氛围确乎难令人满意，读者对诗歌的不断疏远已发展成为一种常态，这也许是诗歌刊物没有市场没有销路的重要原因，但不能否认的是，即便当下文学环境再糟糕，诗歌读者群也应该是一个不小的数目。只要刊物远离平庸，办出个性和特色，办出自己的诗歌品牌，一本优秀的诗歌刊物，还是会拥有不少订户的。只可惜，很多诗歌刊物的主编和编辑还没有充分意识到这一点，没有想办法努力去作出某种改变。由此，诗歌刊物的平庸性也许还将持续很久，一时难以让人看到终结的希望。

概括起来，当下诗歌刊物所具有的平庸性特征，大致体现为这样几个方面。第一，所有的诗歌刊物几乎都是大同小异的，没有属于自己的独特诗学标签。有个性的诗歌刊物是能让人一眼就能辨认出的，也是能让人始终铭记于心的，比如80年代的《诗歌报》。可现今，无论是题材、风格、语言还是外在形式上，各家诗歌刊物所发作品，都无法折射出刊物所具有的艺术个性来，或许刊物本身就没有个性。我们要了解当下诗歌的审美状况，只要随便找一家刊物翻翻就可大致有些眉目，不需要把各家刊物都找齐了来读。刊物与刊物之间差异性太小，雷同性太严重，这说明所有的诗歌刊物都未能摆脱平庸没落的尴尬处境。第二，很多刊物都是平庸之作的集散地。一本诗歌刊物，一般能容纳几百首诗，但读完之后能给人留下深刻印象的实在很少，有时甚至一首都没有，这正是当下诗刊的现实状况。诗歌整体质量的有限，无形之中限制了刊物档次的提升。第三，诗歌栏目设置缺乏亮点。栏目设置，一定程度上是刊物美学追求的呈显，也是主编和编辑特定诗学观念的一种折射，好的栏目可以对刊物的质量提升起到画龙点睛的作用，例如《飞天》的“大学生诗页”。当下的诗歌刊物，却很少设置出别出心裁、令人眼前一亮的栏目，刊物的平庸性因而无计摆脱。

导致当下诗歌刊物平庸低俗的原因是多方面的，概而言之，不外下述几种。其一，多数刊物缺乏长远的诗学规划。当下诗歌刊物的制办已深陷“任务化”的泥淖，一些主编和编辑本着“思想正确，按期发排”的宗旨，只求相安无事，不求长远发展，这种“和尚撞钟”式的编辑方针指导下，刊物能保持原样已属不易，希望它一时之间会有多大起色显然是不太现实的。其二，刊物缺乏开放意识与探索精神。稳定压倒一切，内容的安全，形式的合理，言语的规范，是许多刊物选稿的基本要求，对于那些富有探索性和先锋性的诗作，很多刊物处理起来都是慎之又慎的，先锋诗作胎死腹中、难以面世的情形是时有发生的，这是刊物自身缺乏开放与探索精神的性质使然。其三，当下诗歌作品数量甚众，但真正有质量的优秀诗作却少之又少，加之当代人多浮躁浅淡，少有在缪斯天地沉潜修炼、不轻易将作品示人者，稿源本身质量的有限，也限制了刊物的整体水平。其四，诗歌刊物出刊期数过多，也导致了刊物质量的下滑。现在的诗歌刊物多为月刊，有些甚至是半月刊和旬刊，期刊数量增加了，但质量较高的稿子有限，刊物的质量怎么可能得到保障呢？其五，诗歌编辑的历史使命感和工作责任心，与1980年代实难相提并论。当下编辑和作者的交流往来处于一种较为浅淡敷衍的状态，很难达到80年代的那种深入和细致程度。两年前在佛山的一次会议上，笔者曾见过骆一禾生前任《十月》杂志诗歌编辑时写给诗人姚辉的一封信，长达3页稿纸，好几千字，密密麻麻写满了关于姚辉各首诗作的优劣评价与修改建议。在我看来，作为诗歌编辑，骆一禾恪尽职守、认真负责的做法绝不是一个特例，在那个时代应该具有某种普遍性。只可惜，现在的诗歌编辑，已不再有1980年代的那股热情和干劲了，时代的浮躁气和世俗化已经感染了当下的每一个人，几乎所有人都不再能安静下来做好一件事情，对于诗歌编辑我们自然就无法求全责备了。

当代诗歌刊物的平庸已非一日，难道就让它一直平庸下去吗？我想这肯定不是人们的本心所愿，相信有不少主编和编辑正在想法设法去改进，以使刊物尽快走出平庸的泥淖，成为更好的精神产品。我个人看来，诗歌刊物要想尽快摆脱平庸凡俗的尴尬境地，可以采取这样几个办法。第一，刊物不妨流派化。一个刊物驻守一种流派和风格，各个刊物都有所区分，这样就会各具特色，不致雷同和复制了。第二，刊物组稿不妨选题化。目前多家刊物其实都在尝试“选题化”的方法，比如一些刊物推出“民刊专号”“网络专号”“女诗人专号”等，只是这样的选题仍避免不了大杂烩的命运，选题应更多围绕流派、风格、代际、性别等展开，这样推出的诗歌既具有一定的美学价值，又具有突出的史料意义，这也是让刊物摆脱平庸的一种良策。第三，刊物不妨代际化。意思是说，各个诗歌刊物应有自己的群体侧重，可以侧重年轻诗人，可以侧重中年诗人，也可以侧重老年诗人，不要平均使用笔墨，不要面面俱到，要在特定的作者群体推举中建构出某个年龄段、某个代际的诗歌美学风貌，这也是诗歌刊物树立自身独立性、摆脱平庸性纠缠的一种可行性方案。

六、新世纪诗歌奖项为何如此泛滥？

新世纪以来中国诗坛设置的诗歌奖项究竟有多少？恐怕一时之间很难得出一个明确的数目。不过，圈内人早已清楚地认识到，异常热闹的新世纪中国诗坛十余年间从来不少戏份，诗歌大奖的日益增多便是一种习以为常、令人见怪不怪的戏剧性景观。我曾在一则微信中如此调侃道：“当今诗歌奖项之多，之滥，已至无可容忍之程度。鲁迅、郭沫若、徐志摩、闻一多、何其芳、袁可嘉、阮章竞、海子、骆一禾，等等，都纷纷出场，给当代诗人发放人民币。”应该指出，新世纪诗歌奖项的多而滥现象，已经构成了一个值得诗界同仁高度重视和认真反思的紧要问题，如果不对这些奖项进行恰当地规划和正确地引导，相信它所起到的负面作用，绝不亚于其产生的正面影响。

如果要给新世纪诗歌奖项分类的话，我认为大致包括四种类型。一是官方设奖，例如鲁迅文学奖中的诗歌类奖，这是由中国作家协会主办的奖项，1986年开始设置，1995―1996年颁发第一届，迄今已颁5届。再如“徐志摩诗歌奖”，由浙江省作家协会、海宁市人民政府、中国诗歌学会联合主办，2008年设立。二是刊物设奖，例如“郭沫若诗歌散文奖”，属于《中国作家》的长设奖项，2009年开始设立，每逢双年评出诗歌奖，每逢单年评出散文奖，再如《诗刊》社设立的“年度诗歌奖”，《星星》诗刊设立的年度诗人诗评家奖，《扬子江诗刊》设立的“扬子江诗学奖”等。三是地方政府与文学刊物联合设奖，如“袁可嘉诗歌奖”，这是浙江慈溪市人民政府与《十月》杂志社合作设立的诗歌奖项；再如“红高粱诗歌奖”，这是山东高密市委宣传部和《诗探索》杂志社合作设立的奖项。四是民间诗歌奖，这是数量最多、奖金丰厚的一类奖项，有些奖项的奖金甚至远远超过了官方奖，其中较为有影响的奖项有“中坤诗歌奖”“闻一多诗歌奖”“柔刚诗歌奖”“刘丽安诗歌奖”“‘诗歌与人’国际诗歌奖”“金迪诗歌奖”等等。上述四类基本属于较为固定的诗歌奖项，如果算上不定期举行的各种诗歌大奖赛，新世纪诗歌奖项可以说是极为繁多而芜杂的。

各类诗歌奖项会在新世纪之初雨后春笋一般地涌现出来，应该说是与中国经济的飞速发展、各级政府和有识之士对发展文化事业的热心与重视以及诗歌文体本身具有短小精悍、阅读方便特点等因素密切有关的。不能否认，各个诗歌奖项的设立，对获奖者给予丰厚奖金和精美奖品的嘉奖，这种物质和精神的双重鼓励，对激发诗人的创作热情、挖掘他们的创造潜能来说，都是不乏积极意义的。从这个角度说，诗歌奖项对于推动新世纪中国新诗的发展还是有着诸多不可忽视的正面作用的。不过，由于受到某些因素的干扰，新世纪以来颁发的各类诗歌奖，已经暴露出以下一些问题。其一，不少奖项最后的结果并不能令人满意，一些获奖者无法令人信服，即便是最有权威性的鲁迅文学奖，某些获奖诗人也受到了人们的很多质疑。其二，近十年来，虽然诗歌奖项不少，但诗人获奖面并不很大，少数诗人甚至成了获奖专业户，很多奖项的获奖名单中都可以见到他们的名字，这也许并非是完全正常的。其三，不管哪类奖项，一般来说都体现着这样的趋势：成名诗人获奖易，未名诗人获奖难，年轻的诗歌作者因种种原因常常无法进入获奖者名单中。如果说发现和奖掖诗坛新人应该是诗歌奖项设立的重要目标的话，那么新世纪的各种诗歌奖项显然并没有达到这个目标。其四，由于各种诗歌奖项此起彼伏，奖金数额较大，网络投稿又及时方便，因此对诗人们形成了极大的诱惑，一些诗人再也无心独坐书房，安静读书写作了，而是每天忙于到处搜罗诗赛消息，积极赶制参赛作品。诗歌创作的功利化、应制化现象突出，诗坛的浮躁之气更显浓郁。

针对新世纪诗歌奖项设立和颁发过程中所出现的不尽如人意的情况，我认为，对当下诗歌奖加以有效变革和合理规划是极为重要而迫切的。在变革的方案中，我觉得有几个方面必须考虑在内：一是应该把发现和提携新人、极力培植中国诗坛新生力量放在设奖的第一位来考虑，各种诗歌奖项都应尽可能设置一个诗歌新人奖，用以专门奖励那些初出茅庐但又不乏潜力的诗坛新秀；二是不一定要设立这么多诗歌奖项，在资金到位的情况下，是否可以考虑用别的形式来推动当代新诗发展，譬如将某些诗歌奖转为定期或不定期的创作培训与改稿会，提供机会让创作经验丰富、实力雄厚的成名诗人与初入诗坛的年轻诗人直接对接，通过文学会诊和集中辅导等形式来尽快提升年轻诗人的创作水平，这样做恐怕比简单地采用“征稿――评选――发奖”这种诗歌大奖赛模式所取得的效果要好得多；三是诗歌奖与公益事业相结合，要求获奖者拿出部分奖金捐助公益事业，这样既可提升知名诗人的社会形象，又可一定程度上扼制某些诗人为获奖而写诗的功利行为。

七、新世纪诗歌的审美标准是什么？

不久前，某诗歌民刊主编找到我，发给我一首题为《我的富农生活》的诗，让我简评几句。全诗为：“六点起床/上厕所、刷牙、洗脸/沏茶，熬稀粥/七点唤家人起床/上厕所、刷牙、洗脸/吃早饭/八点上班下地/挖红薯/凌冽的寒风鼓着裤档/九点钟太阳才有了头发丝一样的暖意/十点我抽空望了望大地的尽头/隐隐约约多了几幢高楼/从城郊漫延过来/有几个和我一样的富农/点头哈腰干活/十一点/天突然变了/雨水顺着眼角的皱纹往眼里聚合/十二点只听老婆哇哇叫拿着雨衣奔了过来/喊快跑快跑快跑/我打着喷嚏嚷道/跑什么跑/你没看见前面还是雨吗/当心你心脏病又犯了/十三点哄孙子吃完红薯稀饭/接了小女儿从大学打回的电话/催要实习费学杂费生活费/就让这把老骨头/在木头躺椅上靠了靠/趁雨停又往地里跑/给麦苗撒尿素/十四点来了一个城里朋友/他劝我放弃这一亩三分地/进城打工/每天好歹也能挣个三十五十/我问他工钱找谁要/十五点他妈的天还不黑/我腰酸背疼/叫老婆冲个鸡蛋喝吧/婆娘说/鸡还没喂到下蛋的时候/哪有鸡蛋/我就拍了拍酸疼的腰板吼道/那就杀鸡取蛋吧/惊得我老婆目瞪口呆/十六点撒完尿素/给菜园子喷了喷杀虫剂/把害虫益虫全灭了/十七点眼看有气无力的太阳终于下山了/长舒最后一口热气/骑在田埂上/想入非非/吃了晚饭上床/一定要把老婆当女明星一样/招待一番/十八点来了一帮村干部/催交医保款农保款儿子计生罚款/一天熬到晚的一点好情绪/立马就蔫了。”读完此诗，我当即给他回复说：“这是一首极为平常的口语诗。”直到今天我也依然认为这的确是一首极为普通的诗，诗歌行文拖沓，叙述冗赘，没有有效的节制，缺乏必要的修辞策略。虽然说诗人意在呈现当代农民生活的艰难，其思想层面的意义是值得肯定的，但诗人或许并没有找到最佳的表达方案，因此并没有达到应有的美学效果。不客气地说，这样的诗歌甚至比白话诗诞生之初出现的刘半农《相隔一层纸》的艺术性都差了不少。

我自认为我的审美评判不会差错到哪儿，可出乎意料的是，该主编接到我的简评之后，很快回复我说：“德明兄，在所有评委中，其他人都认为这首诗很了不得，只有你一个人说它不好。”看到他的回复，我当时感到大惑不解，心想：难道真有这样大的出入吗？后来读到其他评委对该诗的评语后，我才意识到问题的严重性。比如有著名诗人高度评价这首诗“有着这个时代少有的真实、质朴、豁达，令人感动”，另一位则称其有“重大诗歌史”意义。他们的判断跟我的评价简直大相径庭，个中原因何在呢？

我认为，之所以会出现上述这种情形，是因为新世纪以来人们对中国新诗的审美观念已经出现了很大的偏差，新世纪诗歌的价值标准而今已显得极为芜杂和纷乱，不再拥有一个相对稳定的、能达成共识的评价尺度。尤其是对某些诗歌（比如上面提及的口语诗）的判断，简直到了人言人殊、各执一词的地步，称赞其好的人将其捧上天，贬抑其差的人则将其打入地，同一首诗在不同的人眼里简直是判若云泥、天差地别。深究起来，当下日益浓厚的后现代文化氛围、现代社会人们对多元化合法性的不断认同以及新世纪以来中国新诗不断边缘化的境遇等，都可以说是导致这种价值失范的重要因素。

针对新世纪以来出现的新诗审美评判芜杂与淆乱的现象，一些诗人和评论家也不断尝试着拟定一个能让多数人能接受的尺度和标准来，其中以陈仲义提出的好诗的“四动”标准为最典型。陈仲义提出：“现代意义上的好诗标准一直是诗歌界长期争论、纠缠不清的难题。针对尺度‘失范’局面，从接受美学出发，结合诗写实践与阅读经验，试图在传统好诗主要标准――‘感动’基础上，加入其他尺度：精神层面上的‘撼动’、诗性思维层面上的‘挑动’、语言层面上的‘惊动’，共组现代诗审美意义上的‘四动’交响。”⑨陈仲义提出的关于好诗的这种“四动”标准，言明了不同的诗歌在美学层面上所具有的层次感差异和高下之别，对于我们识别新诗的美学等级来说是极具启发意义的。不过，由于“四动”标准只是从读者反应的角度来对诗歌优劣加以评判的，并没有对诗歌文本本身所应有的审美特征进行具体的量化，因而显得主观性强了一些，客观性并不充分。在我看来，一首真正的好诗，应该在结构、语言、情感和思想上都是尽善尽美的。因此，我给好诗制定了这样一个公式：

好诗 = 精巧的结构+优美的文字+真挚的情感+（深刻的思想）

如果一首诗能同时拥有这四种要素，那么这样的诗歌必定是一首优异之作。当然，也有些诗歌可能拥有异常丰富而真挚的情感，但不一定蕴涵着某种深刻的思想，这类作品在近百年新诗史上也不乏其例，这样的诗歌也在好诗行列，因此我将“深刻的思想”一项加上了括号。必须承认，当代口语诗中也不乏质量甚高的艺术作品，因为它们有些也具备了上面四项条件（语言朴素流畅、自然清新其实也是一种“优美”）。不过，多数口语诗语言拖沓，结构散乱，思想与情感的表达上都有所欠缺，因此是很难与“好诗”挂上钩的。

纵观新世纪诗坛，不难发现，人们对于诗歌价值评判的淆乱很大程度上集中在对口语诗的评价上。我们并不否认运用口语也能写出好诗，但又必须认识到，滥用口语更多生成的是坏诗。对于好诗给予充分的肯定和称赞是必要的，但对坏诗还盲目吹捧、胡乱颂扬就不恰当了。如果我们能在口语诗的评价上多一些客观理性，少一些主观盲目，对于新世纪诗歌的审美判断，就有可能建构出一个相对合理、为更多人认可与接受的价值尺度来。

八、新世纪诗歌批评的锋芒哪去了？

新世纪诗歌生态出现了较大的问题，其突出的表现之一在于，诗歌批评已不再扮演质检员、检察官和主治医生等角色，不再对新世纪以来出现的各种不良诗歌现象、诸多不好的诗歌文本进行大胆的揭示和直言不讳的批判了。如今的诗歌批评家多是诗坛的和事佬，他们通常与诗人之间保持着合作共赢、互惠互利的友好关系，在诗歌名利场里共同维持着利益分享、相安无事的稳定局面。基于此，新世纪诗歌批评一定程度上成了人情稿、关系稿、捧场稿、表扬稿的代名词，有些批评家在自己的批评实践中，只是一味地说好话、戴高帽、做表面文章，真正指出问题、点到要害、痛下“杀”手的批评显得少之又少。面对此种境况，我们不禁要问，新世纪诗歌批评的锋芒究竟哪去了呢？

只要对新世纪以来出现的一些诗歌批评文本稍加分析，便可发现它们大致相同的几个特征，可归如下。第一，只说好话不说坏话，只讲优点不讲缺点，只表扬不批评，只褒不贬。一些诗歌批评家将自己的诗歌批评当成了奉送褒义词的最好载体，甚至对那些质量不高、毫无特色与个性的平庸诗作也大加溢美，这是当下诗歌批评最常见的一种现象。及时发现优秀的诗作，并加以客观的评价和细致的阐释，以推动当代诗歌的健康发展，这是诗歌批评家的要责，与此同时，对于质量不高的诗歌作品，批评家要做的是大胆指出其不足与缺陷，而不是盲目为其唱赞歌，否则就是有违批评家的职业道德的。第二，常常只罗列现象，而不触及本质，不愿意将现象背后掩藏的深层原因揭示出来。因为批评家们深知，有些原因一旦曝光，就可能对诗人的利益形成伤害，从而造成自己与诗人之间的某种敌对。为了不致与诗人之间产生矛盾和隔阂，批评家往往会在论述的最关键处欲说还休，欲言又止，从而给人语焉不详、是非莫辨的感觉，这或许正是他们明哲保身的一种话语策略。第三，始终比诗歌发展慢半拍，只能跟在诗歌屁股后头摇旗呐喊，而无法为当代诗歌提供某些前沿性、先锋性的诗学观念，这是新世纪诗歌批评缺乏锋芒的另一种表现形态。诗歌批评的锋芒有时体现在诗学观念的前瞻性和超越性上，如果批评家能为当代诗歌的发展提供某种前沿性的美学理想和思想资源，他的批评也是具有锐利的锋芒和强大震撼力的。但新世纪以来的诗歌批评显然没有在此方面显山露水，这也是它至今不令人满意的地方。

造成新世纪诗歌批评表现平平、锋芒缺失的原因是多方面的，深究起来，不外下述几种。其一，不少诗歌批评都是为诗歌研讨会、诗集会等而作，被批评对象与批评家之间往往有着非同一般的关系。这些对象不仅会在研讨会或诗集会时亲自到场，有时还要给与会批评家派送可观的参会红包。此种情形下，批评家只可能尽道诗人之优点，避谈其缺陷与瑕疵了。其二，公开批评别人肯定是被批评者不高兴和不乐意的事情，被批评者有可能因此而与批评家结下梁子。在当下这个商业经济时代和利益社会里，多一个朋友总比多一个敌人要强，这也是批评家不愿指出问题，直言不讳批评他人的重要心理动因。其三，批评的学术化，也是造成新世纪诗歌批评缺乏锋芒的原因之一。批评往往追求观点鲜明，措辞激烈，学术讲究逻辑缜密，有根有据，二者是有明显差异的。在学术体制日渐完备的今天，时人常怀一种并不恰切的观念，认为批评家有思想但无学术，远远比不上学问家的地位。在此基础上，那些多是来自学院的批评家们也逐渐抛弃了1980年代文学批评那种凌厉强劲的路数，改用不温不火的学术方式来做批评，极力想让自己的诗歌批评学院化和学术化。殊不知这样一来，不仅批评文本显得不伦不类，而是批评本身应有的锐气和锋芒也无形之中隐匿了。

面对新世纪诗歌批评缺乏锐气与锋芒的严峻情势，我认为重申诗歌批评的伦理、重塑诗歌批评的权力等已成为当今诗学界刻不容缓的历史任务。诗歌批评有自己的纪律和秩序，有自己的伦理规范和道德约束，作为批评家，应该主动去遵守，而不应有意去违背。为了维护当代诗歌的艺术形象，有力促进当代诗歌的稳定，诗歌批评家应该努力增强自身的责任意识与使命意识，同时要加强自律，约束自己的批评行动，尽可能发出最为真诚恳切的批评之声，而不能被利益所绑架，发出不该发出的批评之声。与此同时，诗学界还要在重塑诗歌批评的权力方面做文章，要引导人们认识到，诗歌创作和诗歌批评并不存在谁主谁次的关系，批评并不是创作的附庸品，批评并不是专为创作服务的。而且，诗歌批评有自己特定的权力，它既可以为新诗的发展提供理论资源和艺术动力，又可充当代诗坛的裁判官，对当代诗歌作出客观的估价与评判，引导人们正确认识新诗的当下现状与发展前景。总体上说，诗歌批评和诗歌创作构成了中国新诗的两翼，它们既各自独立，又相互辅佐，只有二者的有力配合，才能使新诗这只雄鹰不断飞向远方。我认为，只要诗歌批评的权力被全社会普遍认可，诗歌批评家对自己的角色定位有了新的认识，那么，锋芒和锐气重回新世纪诗歌批评的日子，也就不再遥远了。

注释：

① 罗振亚：《20世纪中国先锋诗歌》，人民出版社2008年版，第2―3页。

② 莫言、杨庆祥：《先锋・民间・底层》，《当代作家评论》2007年第2期。

③ 于坚：《当代诗歌的民间传统》，《当代作家评论》2001年第4期。

④⑥ 陈仲义：《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第143页，第4页。

⑤ 陈仲义：《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社2012年版，第87页。

⑦ 霍俊明：《最恶毒的诗〈傻逼之歌〉》，.cn/huojunming1975，2013―12―9。

⑧ 王珂：《新诗的困境――以“梨花体”事件和“羊羔体”事件为中心的考察》，《探索与争鸣》2011年第1期。

新诗歌篇2

在新媒体时代.文化的传播和发展出现了许多新情况，有好的方面.也有坏的方面。我们的关键问题在于如何去判断好与坏。这种判断力其实有赖于我们教育工作者普及的科学知识.尤其是人文科学知识。

“脑瘫诗人”的说法可能误导了人们。余秀华脑瘫但不脑残。她的诗歌智商绝对在水平线之上。

余秀华瞬间走红，是新媒体时代文化奇迹的又一个注脚.她是诗歌精神救赎奇迹的展示。余秀华的诗歌是从老牌纸媒《诗刊》发出的。随后，微信广泛便捷的传播起到了加速器的作用。而她个人的博客，是“自己的园地”。如果没有这块自留地，她的诗歌梦想很可能夭折。因此，阿络诗歌，特别是博客诗歌，这种零门槛、零审查、零投入，与观众读者零距离的多零阵地.成为当下中国千千万万“余秀华们”的人生舞台和精神博物馆。

余秀华刷新了大众对诗人形象的想象，成为后革命时代草根文化崛起的新例证。撬动众人心弦的竟然是这么一个“灰不溜秋的农家老女人”。噢，原来诗人并非生活在天堂.并非长着羽毛，头罩光环。但她的诗句显然有着非同一般的精神光环，让人几乎怀疑她本人的脑病。“我诸求成为天空的孩子/即使它收回我内心的翅膀”，这样的诗句显然出自飞翔的心灵。不管怎么说，是诗歌标明了余秀华的与众不同.

余秀华让人们看到了新媒体的威力、传统媒体的功用，也让人们看到了一个农家女创造出的文化奇迹。但人们基本忽略了诗歌本身的当代功能。人们忽略了在新媒体时代，诗歌已成为最便宜的文化消费.诗歌是一所距离最近的教堂。随着中国的历史转型，中国人的精神危机日益暴露，其中一个很重要的现象是去教堂、做教徒。余秀华没有去信教，她选择写诗。诗歌实际上扮演了她的教堂。

对新诗有了解的人都知道，当代大量诗人的诗歌，扮演了精神救赎的角色。我们已产生了这样的诗歌：“当我死时，诗是我的尸体。”视诗歌为生命，不再是一句矫情、表演式的广告，而是诗人们发自内心的精神宣言。唱歌可以出名，小说也能挣稿费，但诗歌与此几乎不沾边。但诗歌有它独特的吸引力。诗歌成为诗人们的精神信仰。诗歌面前一律平等，诗歌没有性别歧视，诗歌没有贫富之分。

如果了解当代诗歌的状况，我们就可以知道，有成千上万的热爱诗歌的人们，将满腔热情和大量心血投放到诗歌之上。诗歌就是离他们心灵最近的教堂。因此，在一个经济主导、利益困扰的时代，人们关注一点诗歌，阅读一点诗歌，或许可以更真切地理解这个时代的偏见，或许可以带来意料之外的心灵收获。（选自《环球时报》2015年1月21日，有删改）

鉴赏评价

诗歌无论是在旧媒体还是新媒体，都是人们心灵的一块园地。这是因为它本身对生活、对文化的高度概括，对心灵、对精神的准确反映，使得人们产生广泛共鸣。而在新媒体时代，这种共鸣得以在很大程度上发散开去。文章由一个现象推及内容与工具关系问题乃至内容的实质性问题，视野可谓阔大。

思考探究

新诗歌篇3

关键词：翻译诗歌；中国新诗；现代性

中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）02?0137?05

20世纪初叶是中国文学处于急剧变革的转型期，翻译介绍外国文学的活动因顺应了人们力图克服中国文化危机的心理而得到了长足的发展。就诗歌翻译而言，新文化运动的先锋摈弃了之前翻译的文化中心主义思想，采取了开放和包容的态度，将各种形式、风格和流派的外国诗歌引入中国文坛，成就了中国现代译诗史上的第一个翻译热潮。现代性作为一个来自西方且范畴宽泛的概念，它如何能够在异质的中国文化土壤上有效地成为中国诗歌20世纪20年代以后的主要时代特质呢？五四以后的翻译诗歌在形式、表现方法、情感特质等方面为中国新诗摆脱传统诗歌美学规范的束缚积蓄了能量，以现代性的面孔表达着现代人的情思和时代精神，为中国诗坛注入了现代性血液。

一

中国新诗现代性的发生与外国文化和诗歌的引入相关，译诗在新诗创立之初集中体现了新诗的现代性，并逐渐带领中国新诗朝着“现代”的方向发展。必须说明的是，中国新诗的现代性虽发轫于翻译诗歌，但与外国诗歌的现代性相比又具有明显的民族性色彩。

中国文学现代性的发生是对外来文化被动（清末）或主动（五四时期）接受的结果，“鸦片战争以降，随着西方列强船坚炮利叩开国门，现代性始遭遇中 国”。[1]（1）就早期中国新诗的现代性而论，翻译诗歌帮助中国新诗蓄积起了从旧诗形式与精神中突围的强大力量；倘若没有翻译诗歌，中国诗歌还会在传统诗歌的审美轨道上缓慢地演变或不断地“复古”而难以创新。亦即没有翻译，中国新诗就不会具有与传统相疏离的现代性品格。在理论先行的情况下，最初的新诗创作在内容上与传统诗歌相比虽然有了一丝“现代性”气质，但总难以脱离传统的窠臼，在形式上依然可以视为古诗四七言体的延续。究竟什么样的诗歌才具有现代性呢？胡适说《关不住了》开创了新诗的“新纪元”，他其实看重的是这首诗在内容和形式上特有的“双重”现代性品格：一方面，该翻译诗歌在形式上采用了四行体和分节排列，在语言上采用了通俗的白话，契合了新诗运动的主张；另一方面，该翻译诗歌在精神上引入了挣脱传统礼教的束缚而自由恋爱的现代爱情观和婚姻观。此前胡适用白话翻译的《老洛伯》在形式上完全是一首脱离了古诗严整形式的自由诗，但急于宣告新诗成立纪元的他却并不看好该译诗，因为他知道这首诗表达的情感与中国传统的礼仪观和爱情观没有本质的不同，其现代性仅体现出形式一段。该翻译案例可以证明中国新诗现代性的形成有赖于译诗的看法，正是基于这样的实情，新诗最初的现代性实质上是翻译的现代性，集中地体现在译诗的内容和形式上，没有译诗，中国新诗的现代性就会因为失去影响源和目标体而难以发生。许多开明的学者一直认为，考察中国新诗的现代性应该在将中国特定的人文历史背景和世界文学的总体格局相结合的学术思路上展开，因为中国新诗现代性的发生既有外国诗歌的影响，又承继着民族诗歌的伟大传统。因此，我们应该以传统诗歌和翻译诗歌为参照来探讨中国新诗是怎样逐步创生并完善其现代性，是怎样逐步实现从传统到现代的转型等一系列问题。

当然，中国新诗现代性的发生也得益于外国诗歌的误译，在中国文学（含新诗）现代性的进程中，“误译西方”无疑扮演了非常重要的角色。王德威先生认为晚清小说的现代性是误译的结果，晚清的翻译“其实包括了改述、重写、缩译、转译和重整文字风格等做法。严复（1853?1921）、梁启超（1873?1929）和林纾（1852?1924）皆是个中高手。多年以前，史华兹（Benjamin Schwartz）、夏志清和李欧梵就曾分别以上述三人为例证，指出晚清的译者通过其译作所欲达到的目标，不论是在情感方面或者是意识形态方面，都不是原著作者所能想象得到的。他们甚至指出，这些译者对原著或有心或无意的误解，不知不觉间衍生出多个不同版本的‘现代’观念”。[2]（102）这些误译其实很大程度上属于创造性叛逆，是译者有意为之，并非技术层面的误译。小说尚且如此，那诗歌的误译就更为普遍了，因为诗歌的艺术性几乎是不可翻译的，美国学者伯顿·拉夫尔（Burton Raffel）从语言差异出发认为原诗“无法在新的语言中再现”，翻译诗歌时 “失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然”。[3]（386）五四时期，由于国内新诗革命的需要，很多译者将外国格律诗翻译成了自由诗，这种形式上的误译恰好帮助新诗摆脱了传统诗歌严整的格律形式的束缚，成就了中国诗歌形式上的现代性特质。

新诗的现代性是翻译引进的现代性，但这种现代性在影响中国新诗的同时又具备了强烈的民族色彩，它已然有别于西方诗歌的现代性。中国新文学在同西方物质和精神文化的交流中逐渐形成了自己的现代性品格，“中国新文学的基本品性是现代化的”，“如果我们本着严格的学术分析，将中国新文学真诚地视为一种新质文学，则不难理解它所具有的‘现代性’品质，而且会轻易地发现这种‘现代性’在中国新文学的内部运作中实际上形成了一脉伟大的新传统”。[4]（88?89）现代性是“一个含糊的术语，……每个社会都有自己的现代性，其含义是模糊的、随心所欲的”，[5]（336）本文在此无意于争辩新诗是否存在现代性特征，而是力图厘清新诗的现代性与译诗之间究竟有哪些关联。中国新诗的现代性与西方诗歌的现代性之间并非简单的盲从与影响关系，二者之间实际上存在着较大的差异，“一部20世纪中国文学史，给人最为直观的视觉印象，就是它自身结构的内在矛盾性：一方面是西方话语的霸权意识，造就了现代中国文学的理论体系；另一方面则又是强劲升腾的儒学精神，主宰着现代中国作家的思想灵魂。东西方这两种完全不同时态的文学现象，以一种非理性组合的兼容方式，消弭了它们之间客观存在着的巨大文化反差，这就是20世纪中国文学的所谓‘现代性’品格”。[6]（101）这说明一个民族的文化心理和文化精神是很难从根本上加以改变的，我们在移植外国诗歌现代性的同时也为其注入了民族色彩。

中国新诗的现代性是翻译引入的现代性，但这种现代性一旦植根于中国文化的土壤上就会染上民族文化色彩，故而新诗的现代性又是民族文化土壤上生长的现代性，不是西方现代性的简单移植。

二

翻译诗歌究竟是怎样促进中国诗歌从传统到现代的转变呢？这是一个复杂的文化继承和文化选择问题，简单而言，译诗首先为中国新诗注入了对抗传统诗歌的能量，是中国新诗现代性的推动力，反映了中国新诗对现代性的诉求，在声援新诗现代性建构的同时又促进了自身在民族文学语境中的发展。

译诗实现了中国诗歌从传统到现代的转型，是中国新诗现代性的推动力量。作为文化或美学范畴的现代性似乎总是与作为社会范畴的现代性呈现出对立的悖反关系，其演进过程中“一直在扮演某种‘反叛角色’”。[1]（3）五四新文化运动初期，古典诗歌的审美范式仍然主宰着中国诗歌的话语方式，这与新文化运动倡导的理想格格不入，当时的诗歌界需要一种具有现代性品格的诗歌文本来扮演反叛传统诗歌审美的角色。出于改造社会和介绍外国先进文化的功用目的，许多诗歌译者在翻译外国诗歌（比如浪漫主义诗歌）的过程中不仅体认到了白话文的优势，而且他们的价值观念和审美观念也逐渐从传统的桎梏中解放出来，逐渐靠近西方现代性文化。正是在译诗的影响下，许多译者逐渐走上了新诗的创作道路，与此同时，许多诗人在译诗过程中对诗歌形式和精神的认识得到了更新，他们的诗歌创作思维随之得到了较大的改变，进而从根本上摆脱了传统诗歌审美范式的桎梏，在“融汇新知”的创作过程中实现了中国诗歌的现代化。他们在译诗的影响下创作新诗来反抗中国传统诗歌的审美观念和思想情感，在形势和内容上扮演了现代性的“反叛角色”，达到“启蒙”大众的目的并创作出“人的文学”。不仅如此，译诗还通过自身的文体和精神特征积极参与并声援新诗对传统诗歌的反叛，因为很多译诗在中国文化语境下具有鲜明的现代性特征，与中国传统的审美拉开了距离。可以这样说，译诗影响下创作的中国新诗和译诗本身共同建构起了早期新诗的现代性品格，正是这种现代性的“反叛角色”实现了中国诗歌从传统到现代的转型。

译诗反映了中国新诗的现代性诉求。梁实秋先生说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国 诗。”[7]（20）这说明了新诗是受外来影响最大的文体，从侧面表明外国诗歌在新诗的现代性进程中扮演着非常重要的角色。五四时期译诗的芜杂性背后实际上隐含着中国新诗发展演变的需求，即是说很多译诗的出现并非出自译者的盲目性和偶然性选择，而是与五四时期中国社会和文化发展的现实语境休戚相关，与中国新诗的现代性追求紧密相连。译诗作为一种文学现 象，它总是与译入语国的文化或诗歌运动有关，它的出现也总是为了满足一定的社会需求，应和着时代精神特征。五四新文化运动期间，引进外国现代化思想和进步文化来解决中国社会以及文学面临的一系列问题构成了很多译者从事翻译活动的主要动力和动机，反映出中国社会、文化乃至诗歌对西方现代性的吁求。为什么译诗会反映出中国新诗的现代性诉求呢？这主要与早期新诗的孱弱有关，刚刚诞生不久的新诗还不足以充分担当起中国社会赋予它改造社会思想、政治、文化的重任，一些有识之士于是翻译了大量现代性色彩浓厚的外国诗歌作品来声援新诗，这些译诗扮演了中国新诗所应担当的社会角色，成了新诗的有机组成部分，反映出中国社会对这类诗歌的需求。比如五四前后中国译诗活动中兴起了“拜伦热”，梁启超、苏曼殊、胡适等人曾用旧体诗翻译过他的作品，鲁迅在《摩罗诗力说》中对这位诗人进行了详细的介绍，《小说月报》上接连刊登了很多介绍拜伦的文章。对拜伦的翻译介绍实际上源于变革中国文学的精神需要，因为拜伦作为浪漫派诗人，他的作品和他本人的事迹恰好是五四时期中国社会最缺乏最需要的东西，也是刚刚诞生的新诗所不具有的现代性因子。拜伦“热情真诚的自由信仰者”形象和“为自由而奋斗的爱国者”形象符合当时人们对中国人“现代形象”的构想[8]（184），拜伦诗歌的翻译介绍正好补足了新诗在这方面的缺陷。总之，早期新诗的现代性诉求给译诗的存在提供了广阔的天地，而译诗又参与并声援了早期新诗的现代性建构，二者互为目的而又相互促进。

译诗与中国新诗的现代性之间并非简单的影响与被影响关系，而是充满了“主体间性”，即是说译诗在促进新诗现代性的同时，其自身在译入中国后的现代性色彩也明显增强。译诗固然推动了中国诗歌从传统到现代的转变，反映了中国新诗的现代性诉求，但新诗的发展反过来也带动了译诗的进步。比如文学研究会提出“为人生”的文学主张后，其对“弱小民族”诗歌的翻译介绍明显增多；创造社对浪漫主义的推崇使雪莱等浪漫派诗人的作品得到了深入的译介，这些都是国内新诗发展的趋势相应地带动了译诗的路向。更为重要的是，清末以来中国译界常常著译不分，这一方面反映出翻译作风的不严谨，另一方面也表明译者将翻译和创作视为同等重要的文学活动。新文学早期的主要文学刊物几乎都会同时刊登译诗和新诗，间接说明了当时人们对这两种诗歌样态怀有相同的情感。随着中国传播媒介的发展，译诗和新诗一道获得了广阔的发展阵地，说明了传播媒介（主要是文学报刊）在译诗和新诗的现代性发展路途中起到了积极的推动作用，促进了翻译诗歌和中国新诗创作的繁荣。

既然翻译诗歌是中国新诗现代性的助推力量，那译诗到底在哪些方面促进了新诗的现代性呢？接下来本文将从比较微观的角度来论述译诗对中国新诗现代性的具体影响。

三

马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）在《现代性的五副面孔》（Five Faces of Modernity）中提出了现代性的五个基本概念：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义，他把这五个概念作为现代性的五副面孔。[9]（11?16）由此推导，中国新诗的现代性除了体现与传统相比的先锋特质、现代主义、颓废等因素之外，还具体体现在诗体形式、语言、情感、韵律等方面，要论证中国新诗的现代性是译诗引入的现代性，就必须理清译诗与新诗现代性诸要素之间的关联。

译诗促进了中国新诗语言的现代化。20世纪西方文论研究从哲学向语言学转向颠覆了传统的罗格斯中心主义，使语言上升到本体论的高度，西方文论的“语言学革命”引起了中国诗歌研究范式的变化，有学者甚至将语言视为中国现代文学和新诗发生的主要原因：“五四新文化运动和新文学运动为什么能够成功并且迅速地取得成功，……语言的力量是五四新文化运动和新文学运动最深刻的原因之一。新的语言系统不仅使五四新文化运动得以发生、得以成功，而且使中国现代文化得以定型。语言即思想、思维、文化和精神，新的语言系统的最终形成也就标志着新的文化类型的最终形成。”[10]（39）白话新诗的兴起的确与语言革命直接相关，胡适等人正是从语言的思想性出发找到了中国诗歌新变的突破口。但新诗的语言——现代汉语能否用于新诗创作是早期新诗人面临的重大问题，尽管新文化运动的闯将们一再呼求用白话文来做诗，真正写出白话诗的又有几人呢？而这写成的白话诗又能否体现出新诗的诗性特点呢？时隔近百年以后，当我们本着真诚的学术探讨精神去追溯白话新诗的源头时，我们会发现最早的现代汉语做诗的成功典范不是中国的白话新诗而是中国的白话译诗。在此，我们不得不再次搬出胡适译《关不住了》来宣称新诗成立的“新纪元”这一事实，它可以很好地说明译诗在使用现代性语言方面为中国新诗做出了成功的表率，而后才有新诗人将现代汉语用于新诗创作实践并逐渐赋予这些语言现代性思想。

译诗还通过引入外国语言的词汇、句法等来改变和丰富中国新诗的语言，进而促进了新诗语言的现代化。朱自清曾说：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”[11]（95）在朱自清看来，新诗语言的欧化即是现代化。今天，当我们重新打量和审视早期中国新诗语言的“欧化”现象时，不得不承认翻译是其发生的重要原因一说，中国新诗语言从词汇、句法到语法的“欧化”都与译诗语言的“欧化”有很大的联系。换句话说，翻译诗歌通过自身的语言特征彰显并带动了中国新诗语言的现代化，中国新诗语言的发展策略、技巧等都倾向于效法翻译诗歌。毫无疑问，“构成新诗的语言成分、语言结构是现代的，语言技巧也是现代的”。[12]（109）冰心在五四时期提倡“白话文言化”和“中文西文化”的目的是要使新诗语言吸取文言的典雅和西方语言的细致缜密，这种主张代表了现代诗人对新诗语言的主流取向。在新诗的语言技巧上，语言的意象化是古今诗歌构筑诗意和追求语言张力的途径之一，早期新诗中出现的很多意象化的具体技法是中国古诗所没有的，这大概是效法翻译诗歌的结果。比如“苍蝇”的意象在20年代的新诗中频繁出现，周作人、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒等人的诗句中都有这一“丑”的意象，而该意象在中国古诗中很少出现，在西方现代派的诗句中倒是可以经常见到，说明了翻译为中国新诗提供了新的意象资源，促进了新诗语言及其表现方式的丰富性和现代化。

译诗促进了中国新诗形式因素的现代化。如果说古代诗歌是通过押尾韵来达到音乐性效果的话，那新诗则在此基础上更加重视节奏，常常将一句话写成几行，或几句话写成一行，韵脚也多出现在行末而不是句末，这一方面与诗歌的情感表达相关，与郭沫若所说的“内在律”的发现相关，另一方面也与外国诗歌诗行的影响分不开。比如徐志摩在《翡冷翠的一夜》中有这样的诗句：“你愿意记着我，就记着我，/要不然趁早忘了这世界上/有我，省得想起时空着恼，/只当是一个梦，一个幻想。”这样写完全是为了照顾诗歌外在的音乐性和内在情感的节奏。现代格律诗的关键词是音步（foot）（也可以称为音尺），这个概念来自于国外，它是音节与音节的组合或语言的暂时停顿，白话新诗的音步大都由两个字或三个字构成，只要每行诗的两字音步和三字音步数量相等即可，这样既可以保证诗行的均齐，又可以使诗歌的节奏在有规律的起伏中产生波动。以闻一多《死水》中的诗句为例：“这是/一沟/绝望的/死水，清风/吹不起/半点/涟漪。”该诗被认为是现代格律诗的“典范”之作，每一行诗中有一个三字音步和三个两字音步，基本上实现了音节数和音步数的对等。再从诗歌的篇章来看，新月诗派诗人将一首诗歌分成几章，每章又分成几句，虽然《诗经》中曾经有过这样的章法，但后来逐渐绝迹了，所以新月派的这类诗歌肯定受到了外国诗歌的影响，闻一多《死水》和《红烛》的许多诗篇都是这样的布局。从诗歌的韵律上看，在新诗格律化运动之前，徐志摩、闻一多等人写的仍然是自由诗，音韵没有规则，比如在这之前出版的《红烛》和《志摩的诗》在韵律上就没有讲究。但后来情况就变了：一是音节数的限定，西洋诗尤其是西洋的格律诗每行的音节数是一定的，所以新月诗派的诗歌的音节数做到了隔行相等或每行相等；二是韵脚的创格，在古诗中，两句一换韵的诗十分少见，但新月派诗中的两行一换韵的诗却很多，有时候一首诗中可能会出现多个韵式，这显然留下较深的乔叟式的英诗“双韵体”的影响。同时，新诗现代化的形式也是译诗影响的结果，传统诗歌的诗行不会出现分节排列的情况，但是现代新诗大多数都出现了分节排列，这是外国诗歌形式影响的结果。除此之外，新诗形式中还有对外国诗歌形式横向移植的情况，比如十四行诗等。正是译诗的影响，中国新诗形式才得以朝着多元化的方向发展，自由诗、散文诗、格律诗、长诗、小诗、十四行诗等成了新诗形式现代性的主要标志和内容。

此外，因为翻译诗歌输入了新文体、新思想，中国新诗相对于传统诗歌来说无疑具有很强的先锋性特点。一大批新诗人创作的诗歌因为在审美风格上与传统诗歌相去甚远而先锋到了不被接受的窘迫地步，第一组白话新诗在《新青年》上刊登之后，虽然没有立即招来非议，但却为日后“守旧派”攻击新诗的先锋性埋下了伏笔。学术界普遍认为，中国的现代主义诗歌的历史是从20世纪20年代后半期李金发创作象征主义诗歌开始的，而李金发等人的作品具有非常明显的颓废色彩，这从中国早期象征主义诗歌所使用的意象中便可以窥见一斑，“中国文学批评家对法国象征 主义诗人与李金发的评价，使用的词汇基本相同：法国象征派：晦涩，神秘，颓废，消极，微妙。李金发：晦涩，神秘，颓废，消极。从这些相同的评价词汇本身也可能证实李金发与法国象征主义的关系”。[13]（263）李金发承认他的诗歌受到了法国诗歌的影响，他曾说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏伦。”[14]从具体的作品来分析，李金发受魏尔伦影响的具体例证有如下几个方面：一是在诗体和音乐性上，二是在诗歌情调和题材上，三是诗歌形象上。以《秋歌》和《有感》为例，李金发借鉴了魏尔伦的“秋”和“死叶”的意象，包括后来对“雨夜”、“雨”、“琴声”和“钟声”等意象的借鉴。 正是由于李金发对法国象征主义诗歌的阅读和翻译，为他自己的诗歌创作和中国新诗坛注入了“颓废”色彩，使之有了更加明显的现代性品格。

通过以上分析，中国新诗在翻译诗歌的影响下基本具备了现代性的“五副面孔”。表面上看，译诗只是促进了中国诗歌文体形式的变化和部分精神内容的新变，但实质上却促进了中国诗歌现代性的发生和发 展。当然，本文并非认定翻译诗歌是促进新诗现代性转变的唯一因素，因为一种文体根本性质的变化始终是其内部发展演变的结果，[15]它在与传统相矛盾的同时还必须继承传统；更为重要的是，现代诗人在特殊的语境下萌生了新的精神和情感体验，旧瓶难以容下新酒，他们需要借助新的形式来表达新的情愫，这些元素的合力最终促成了中国诗歌的现代性转换。

参考文献：

[1] 周宪， 许钧. 现代性研究译丛总序[A]. 现代性的五副面孔[M]. [美]马泰·卡林内斯库著， 顾爱彬等译. 北京： 商务印书馆， 2004.

[2] [美]王德威. 想象中国的方法[M]. 北京： 生活·读书·新知三联书店， 2003.

[3] 郭建中. 当代美国翻译理论[M]. 武汉： 湖北教育出版社， 2000.

[4] 朱寿桐. 论中国新文学的现代性品格[J]. 学术月刊， 1997（3）： 88?89.

[5] [墨西哥]奥·帕斯. 对现时的寻求[A]. 太阳石[M]， 朱锦冬， 等译. 桂林： 漓江出版社， 1992.

[6] 宋剑华. “误读”西方与20世纪中国文学的“现代性”[J]. 文学评论， 2003（6）： 101.

[7] 梁实秋. 新诗的格调及其他[J]. 诗刊（创刊号）， 1931（1）： 20.

[8] 苏曼殊. 潮音集·自叙[A]. 啸霞译. 中外文学关系史资料汇编（1898?1937）[C]. 贾植芳， 陈思和主编. 桂林： 广西师范大学出版社， 2004.

[9] [美]马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔[M]. 顾爱彬， 等译. 北京： 商务印书馆， 2004.

[10] 高玉. 现代汉语与中国现代文学[J]. 河北学刊， 2001（3）： 39.

[11] 朱自清. 新诗杂话[M]. 北京： 生活·读书·新知三联书店， 1984.

[12] 吕家乡. 字思维·旧诗·新诗[J]. 诗探索， 1999（1）： 109.

[13] 金丝燕. 文学接受与文化过滤： 中国对法国象征主义诗歌的接收[M]. 北京： 中国人民大学出版社， 1994.

新诗歌篇4

特邀对话人：

燕小窝：诗人，现居广州，从事房地产管理，诗生活月刊主编，正常的上班族，业余写写诗，常去的地方是公司。

与或非：兰州交通大学通信工程专业学生，大四，诗歌写作者，常去黄河边丢石头，常说的词语是“靠”。

朋比成奸：又名五迷三道，居无定所，无业游民，喜欢诗歌。

采访人：本刊记者，江有汜

采访方式：QQ对话

关键词：诗歌美女 昨天今天和明天 木子美 社会压力

江有汜：之所以选择QQ的方式，是希望得到各位最真实的表达。我们今天讨论的不是诗歌本体，只是把她作为一种与我们有关的一种生活方式。先说说你们为什么喜欢上诗歌，从什么时候开始写的。

燕小窝：我以前是蔑视文字的，因为面对现实它太无力了。工作很久以后才开始写诗，99年吧，从网络开始。蔑视到写作，是因为现实太重了，我背不起，或者说我努力去背，然而需要一些精神支撑。

与或非：我是去年左右开始的，因为太孤独了。

五迷三道：我没有选择写诗。可能是因为有时候看到自己喜欢的诗，然后自己就写起来。主要是好玩啊。

燕小窝：昨天看了一场现代舞，性与爱的，见了一堆美编、舞编……感觉很可怕。

与或非：为什么可怕呢?

燕小窝：有点怕纯粹的精神生活，所以不愿意从事专业写作。恐怖之至。和我那些普通同事比起来，不一样。和普通人一起，过一种正常生活，处处都有限制。精神生活意味着自我无限膨胀，走到正常生活中，他们给人的感觉就怪异和不自然了。自我膨胀持续下去，最后会造成自我认可和公众认可的巨大落差，它会吞噬掉我们自己。

五迷三道：我觉得不写作的人也会给别人这种感觉的。

燕小窝：确实也有。但这些人，人们会堂而皇之赐之以“疯子”或“疯疯颠颠”之名。

江有汜：诗歌在现在本身就是怪异，加上女性性别在今天的定义，尤其是美女，自然很特殊了。

燕小窝：生存压力很大的。

与或非：生活在自己的精神世界中，害怕别人打碎自己的梦，所以在现实中很孤僻。不住宿舍，和同学来往不多，但是，和兴趣相投的朋友在一起，很肆意，很畅快，很能闹……写诗会让自己忘掉现实世界，而我一直都是生活在梦里的。

江有汜：我们从来就是在淡化对现实的责任。

与或非：是的,现实赋予我们的责任太多太重，只有在精神世界中才能让自己忘乎所以。

五迷三道：逃避不是办法啊。

燕小窝：诗歌是很好的精神支点。而且我是携着巨大现实进入写作的，所以我的写作有强大的生命力，这是现实赐予的。

与或非：我只写让自己陶醉其中的东西，而至于阅读者感觉如何，那已经是一件与我无关的事了。通俗说，就是自娱自乐吧。呵呵。

燕小窝：精神支点，包括很多交错的东西：自我鼓励，自我陶醉，愤怒，思考……等等。

五迷三道：自我陶醉，我比较欣赏这个词。

与或非：可以说是种自恋，也可以说，是一种自闭。

燕小窝：简单地说，由于你构筑了一个更好的理想世界，有时能从现实中退一步，到那个世界汲取能量，休息，甚至暂时逃避……任何因素都有可能。

江有汜：问一个问题，你们都常喝酒吗？诗歌有没有为我们开拓另一种生活方式，是别人看来放荡的那种。五迷三道：我从来不喝酒。

与或非：喝，喝到让自己失去知觉。但是和朋友在一起时,我会喝得很少,因为我更愿意和他们语言交流。

燕小窝：我酒量还好，但没有酒性，能不喝就不喝。我本性拒绝放荡的生活，也尽量不和文艺人来往。在现实中我已经要承担黑暗面了，不希望与我精神世界有关联的这些人也展露这一面。

五迷三道：其实没什么黑暗面，只是自己的负担过重而已。

燕小窝：可人性到处都一样。所以我没有开放文艺圈的交往通道，烦。

与或非：为什么不对一个男人说，你过着放荡的生活。而往往我们会说，这个男人是个浪子或者是过着花天酒地的生活，而这些话语本身对男性却是一种潜在的默认与褒奖。

燕小窝：对，与或非说的这个也算最黑暗的部分。

江有汜：回到女性的话题上，如果说女性在面对男性时有两种方式，一是把自己能呈现的部分一次表露，另一种是一点点地剥落，你更欣赏哪一种？

五迷三道：后一种吧，只是自己做不到。

江有汜：恰恰是后一种最危险，所以美女加诗歌是危险的。

与或非：诗歌与外在的无关，我们把她与美女联系在一起，本身就玷污了诗歌的纯洁。

五迷三道：诗歌也不是纯洁的。

江有汜：我从来不把诗歌纯洁化，只是一种泛娱乐的形式。

燕小窝：呵呵，我支持木子美。

五迷三道：是因为人的关系吧。

江有汜：好吧，我们先对木姐姐表态 。

与或非：我觉得女人没必要非得靠身体写作才能写出点什么，当然，如果写作需要时,也不必非得刻意地回避什么。我觉得写作是很自然的，就像流水一样，该到什么时就是什么。

燕小窝：但我认识的人中有木子美一样生活，却要扮纯情的。因为不扮纯情她们会承受很大压力，同时无法获得男性的更多爱慕。女性在中国，如果除了性，还想获得爱，就得是淑女。即使为了获得有所尊重的性，也得装扮。

江有汜：支持小窝。

燕小窝：如果又想要爱和尊重，又想要性，黑暗面就出来了，必须说谎、装、设局。这样人性的弱疾就发作了。

与或非：有的人写作中杂念太多，商家也就是利用了这点，对，就是燕窝说的人性的弱疾，来进行他们商业化的操纵。

江有汜：有没有想过继续这样的方式，或者以后背叛了现在的初衷，会不会原谅自己，我们也试着“展望一下未来”。

燕小窝：呵呵，坚持初衷真的很不容易。不过不是故意坚持也已经坚持这么久了，所以，还是坚持下去吧。我没有背叛过初衷。因为坚持很艰难，吃了很多苦头，所以我从苦头中取出能量，为写作所用了。在这一点上，无论别人的写作是不是娱乐，但我的，肯定不是。

与或非：而我的写作首先是给自己带来一种，尤其是写诗，纯粹是一种个人区别于世界的分界。为什么要背叛自己呢? 未来是对现在的精神世界的一种重映，或许情节变了，或许内容变了，但是，这无关紧要，未来，恰恰证明了精神世界的存在。

新诗歌篇5

新疆歌舞不仅特色鲜明，而且历史悠久。据先秦文献资料《穆天子传》记载，周穆王西巡曾在昆仑山的瑶池与西王母“饮咏唱和”，对此，唐朝李商隐诗曰“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来”，其中“黄竹歌声”即反映了早期新疆歌舞的场景。两汉时期，新疆的音乐对内地产生了较大影响，新疆的乐器如痔篥（簧管乐器）、箜篌（竖琴）、琵琶和胡笛等传入内地，丰富了内地乐器的种类。在音乐创作上李延年根据西域的乐曲《摩诃兜勒》作了“新声”二十八解，在内地产生了不小的影响。魏晋南北朝时期，西域著名的“龟兹乐”、“疏勒乐”传入内地后被隋朝列入宫廷九部乐。公元568年龟兹音乐家琵琶演奏高手苏祗婆到北周，对内地音乐发展起到了促进作用。唐太宗时期制定的宫廷十部乐中就有“龟兹乐”、“疏勒乐”、“高昌乐”三部。在唐朝新疆歌舞盛极一时、风靡全国，从宫廷到民间广为流传，经久不衰。之后经宋元明清各个时期的不断历练、陶冶、融合、提升，新疆歌舞日趋精湛完美、丰富多彩。历史上新疆歌舞的独特魅力自然引起许多文人墨客的极大兴趣，写下了大量关于新疆歌舞的古诗，今天读来仍有如临其境、如闻其声之感。首先，古代新疆歌舞的乐器种类较多。据《新唐书》等史书记载，仅“龟兹乐”就配有18种乐器演奏，主要有琵琶、痔篥、羯鼓（公羊皮鼓）等弹拨、打击、吹奏乐器。另外，当地流行的乐器还有笛子、唢呐、腰鼓、铜钹、五弦铜鼓、皮鼓、都昙鼓等。这在唐宋诗词中多有描述：如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之涣）；“将军帐下来从客，小邑弹琴不易逢。楼上胡笳传别怨，尊中腊酒为谁浓？”（张谓）；“七德龙韬开玉帐，千里鼍鼓叠金钲”（骆宾王）；“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”（李颀）；“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”（岑参）等。到了宋朝在内地仍然流传着“衣冠尽得画图看，乐器多因西域取”（沈辽）的说法。其次，乐器演奏技艺高超、曲调优美。新疆歌舞产生于民、流传于民、娱乐于民，普及十分广泛。先看演技。白居易称赞“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”；王昌龄感叹“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情”；李商隐情不自禁地为“羯鼓声高众乐停”而由衷喝彩；沈辽则被“中有一人奏羯鼓，头如山兮手如雨”所吸引……再看乐曲。不仅曲调各具特色，且引人入胜、回味无穷。如唐玄宗百听不厌、作为盛唐音乐代表作的《霓裳羽衣曲》就是汉乐与西域乐融合而成的，用白居易《长恨歌》中的评价是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”。历史上久负盛名的“凉州曲”也是天竺乐、龟兹乐在凉州相互融合并吸收当地汉族音乐而逐渐形成的。唐朝元稹的“逡巡大编凉州徼，龟兹轰录续”即反映了龟兹乐的知名度和影响力。另外，还有大量描写古代新疆乐曲优美的古诗句，诸如“忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒”（岑参）、“胡歌咿呀听难晓，但觉闲情相缭绕”、“歌声合沓舞参差，看君合笑把金卮”（施补华）、“三十五弦猛挑拨，平地飞出波涛音”（施补华）等。最后，舞姿优美动人、摄人心魄。古代新疆歌舞讲的是舞姿飘逸舒展、优美刚劲、活泼热烈、节奏明快、蹬踏腾挪、急速旋转、眉目传情、形体似乎会说话。往往使观赏者如狂如癫、如痴如醉、情不自禁、美不胜收：岑参欣赏“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无”；刘禹锡赞叹“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”；白居易为“弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转篷舞，左旋右转不知疲，千匝万周无已时”所陶醉；李端却被“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏，醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前，环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”的舞姿而心动情移……古代新疆音乐舞蹈以它那强烈而独特的艺术感染力扣人心弦、引人入胜。“西域歌舞热”很快风靡全国，尤其是西北广为流传的“胡旋舞”更是成了当时内地最为流行、最为时髦的少数民族舞蹈，从宫廷到民间出现了“天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转（指胡旋舞）”（白居易）、“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”（王建）的动人情景。据记载，杨贵妃和安禄山的胡旋舞在宫廷中是最为出色的，以至于留下了“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”（白居易）的千古历史疑云，这也从另一个侧面印证了古代新疆歌舞的魅力所在。中原人不仅青睐新疆的音乐舞蹈，而且仿效异域生活习俗，甚至连衣着打扮也开始模仿新疆少数民族的式样，喜欢“回鹘衣装回鹘马，就中偏称小腰身”（花蕊夫人）了，从唐朝开始，中原地区出现了“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐，胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊”（元稹）的生动情景。慕胡俗，着胡装，用胡器，好胡乐，喜胡舞，“胡风流行朝野，弥漫天下”，潜移默化地影响着中原人固有的文化观念和精神生活。由此可见，古代新疆歌舞不仅为本地各族人民提供了丰厚的精神财富、带来无尽的欢乐、愉悦，而且在促进新疆与内地的文化交流、丰富中华文化内涵、活跃内地人们的文化生活、增进各民族之间的友谊等方面曾经发挥过积极作用。

新诗歌篇6

关键词：新月社；“五四”时期；诗歌翻译；诗歌创作

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2013）11-0192-5 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2013.04.052

1 . 新月社成员的诗歌翻译实践活动

在中国现代文学社团史上，新月社差不多是成员最为庞杂而且不断发生变动聚散的一个文人团体②，它大致由这样三拨人构成：政客、学者和艺术家，其三度聚合间汇集了梁启超、胡适、徐志摩、闻一多、林徽因、余上沉等政界、学界、实业界、军界、社交界人士。它以自由和独立为标志、以西方现代知识分子团体的身份跻身于当时文坛，其主将及骨干成员几乎都亲身接受过“欧风美雨”的洗涤，大部分成员都是“术业有专攻”的学者型文人③，并且大多是创作与翻译兼顾，身兼二任。

“五四”时期，正值中国新诗的实验期，新月社诗人既不满意散漫的草创的白话自由诗，也不满足学习借鉴而来的西方式的诗作，而希望能够创造出具有中国特色的诗歌形式。为了促进诗歌向现代化转型，他们自觉反抗僵化的文学传统，借鉴外来文学的积极因素，大胆探索和尝试全新的诗歌表现形式，因而成为了中国现代新诗的开拓者。他们对诗歌翻译情有独钟，并且在诗歌翻译中他们完全背离了当时诗歌翻译流行的句式、诗体和语言规范，引入异族文化模式，引发了审美心理结构、想象定势和美学原则的革命。

由于处在新诗的形成和发展时代，新月社诗人积极寻求诗歌的新格律形式，通过译诗的奥秘不仅将源语文本的韵律翻译到目的语文本，而且还将自由诗、散文诗、不规则的诗行缩进等英语诗歌格律形式运用于译诗，这些新奇的诗歌形式延长了目的语受众的阅读感知过程，使他们感受到文本的异域性。另一方面，他们将中国古体诗和新格律诗的诗歌格律形式与原诗中的英语诗歌形式相杂合，制造新奇的诗歌效果。受西方现代文化观念的影响，他们努力将西方文化观念与本民族文化观念相融合，并在这种融合中加以选择，提出“纳西方诗于艺术之轨”④。受当时主流诗学的影响，被译的外国诗歌，都具有整饬的形式和良好的音乐性。当无法用文言结构来表达原诗中的思想内容时，他们中的部分诗人就改用白话来翻译这类诗，并告诫大家不要用文言文来写诗。如闻一多曾试译安诺得（Arnold）⑤的诗《渡飞矶》（Dover Beach），起初他用五言诗将原诗锁在很整齐严格的形式内，但到了第三段，原文由两句是对自己心爱的人发出的心声：Ah， Love， let us be true / To one another！（啊，爱人啊！让我们保留彼此一心的坚贞……）⑥这两句闻一多无法用古文来翻译，只好另觅他法。因此当时大多数新月社诗人用以翻译的语言是20世纪二三十年代的白话文，即中国白话词汇和欧化句法的结合体。

2 . 诗歌翻译对其创作的总体影响

在中西诗学的撞击与融合中，中国现代文学获得了存在和发展。五四时期的新诗发展正是如此。一批又一批诗人在探索、借鉴、吸收和调整中将新诗引向健康发展的道路，从中探索着新诗现代化的艺术途径。他们在诗歌翻译中都反对因袭，主张大胆探索和创新，翻译与创作始终交织在一起，如车之双轮，鸟之双翼。

新月社诗人们的翻译为其创作提供了宝贵且丰富的资源。诗歌创作没有纯粹的无源之作，介绍和翻译外国诗歌，是五四新文化运动和文学革命的重要内容，也是新月社诗人自己文学活动的重要方面。在翻译工作中，他们从来不是单纯的译者，而是不懈地从翻译过程中获得经验、从翻译作品中借鉴创作灵感的作家，他们的译介工作对于自身创作具有极大的促进作用，不仅丰富了诗歌创作，而且丰富了我国现代文学体系。他们把名著当作模本、范例，反复练习，变成自己的东西，并运用于个体的创作实践。他们大量地译介外国特别是英美诗歌，不断受到“大家”思想的熏陶和艺术的陶冶，因此他们创作的不少诗歌的情绪里都带有外国诗人的特征。其中有情绪的感染，也有艺术的仿效与模仿。

由于新月社诗人在诗歌的创作上借鉴西方诗歌创作的技巧和经验，而大量模仿和译介英美诗歌，于是出现了英美诗歌的翻译潮。研究英美诗歌并翻译给中国读者的这些诗学经历，激活了他们的诗歌创作灵感，提高了他们的诗歌创作品位。对他们自己而言，译介翻译外来诗歌，给自己的创作实践也带来不少益处。

2 . 1 在翻译中体悟诗理

翻译外来诗歌，给了他们仔细推敲诗理的实践机遇。译介外国诗歌促进了他们对诗理的关注和诗歌的创作。以徐志摩为例：“谁不曾见过野外的草花，但何以华滋华斯的《野水仙》独传不朽？谁不曾听过空中的鸟鸣，但何以雪莱的《云雀歌》独享盛名？”⑦徐志摩从正反两方面的比较分析里，窥探着诗的秘密。他探讨了诗美的根源，思考了内容和形式等诗的内在和外在素质的关系问题，也探讨了诗的构思、创作灵感等创作过程的一系列理论问题。就徐志摩而言，他对这一系列理论问题的探讨，是和他诗歌创作及翻译实践同步进行的。

2 . 2 在翻译中警悟到诗歌语言美的重要性

在译诗过程中，他们警悟到了语言之于诗的重要性。如徐志摩曾坦言：“爱文艺之诸君，曾经相识与否，破费一点功夫做一点更认真的译诗尝试。用一种不同的文字翻来最纯粹的灵感的印迹……为什么，譬如苏曼殊的拜伦译不如郭沫若的神韵节奏？”⑧诗歌语言的基本特征是高度凝练集中，徐志摩从这个特征出发，努力发掘汉文字的表现力，尤其是白话语言文字的表现力。他诗歌里清丽、优雅、柔美、准确的文字，得益于他的译诗追求，也是他长期追求诗歌语言美的结果。另外他所译的哈代（Thomas Hardy）《分离》（The Division）一诗⑨：

Rain on the windows， creaking doors，

急雨打着窗，震响的门枢，

With blasts that besom the green，

大风呼呼的，狂扫过青草地。

And I am here， and you are there，

在这里的我，在那里的你，

And a hundred miles between！

中间隔离着途程百里！

O were it but the weather， Dear，

假使我们的离异，我爱，

O were it but the miles

只是这深夜的风与雨。

That summed up all our severance，

只是这间隔着的百余里，

There might be room for smiles.

我心中许还有微笑的生机。

But that thwart thing between us twain，

但在你我间的那个离异，我爱，

Which nothing cleaves or clears，

不比那可以短缩的距离，

Is more than distance， Dear， or rain，

不比那可以消歇的风雨，

And longer than the years.

更比那不尽的光阴：窈远无期！

第一节作者用了摹声词“呼呼”，又分别在第二和第三节里重复使用程度副词“只是”和“不比”，把原诗译得准确贴切。对比原文和译文可以看出，译者还用了“微笑的生机”等拟人比喻，明显是在发掘白话汉字特有的表现力，译文中运用的多种修辞手段，几乎成了译者基本的诗美追求。

2 . 3 在创作中借鉴外国诗歌

在翻译中，新月社诗人学到了外国诗歌精湛的技艺并丰富了自己的诗歌表现技巧。他们翻译的外国诗，诗体多样，有长诗，有短句，不少是知名诗人的杰作，表现方法丰富多彩。然而，所有诗歌技巧，在翻译过程中，必须经过自身的反复玩味、领会理解，并进而融会贯通，否则，诗人难以确切地译出它们的诗意。同时，在他们的诗歌创作中，我们也会程度不同地看到，他们借鉴运用了外国诗歌的丰富的表现技巧与手段。以徐志摩翻译哈代诗歌运用各种格律和诗体形式进行试验为例：徐的诗（包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗）运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。以下试比较徐创作的诗歌《灰色的人生》和他所译的哈代的《致人生》（To Life）。

灰色的人生

我想――我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，

……

来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，――和着深秋的风声与雨声――合唱的“灰色的人生”！

致人生

O life with the sad seared face，

人生你满脸的忧愁与干枯，

I weary of seeing thee，

我不耐烦看着你，

And thy draggled cloak， and thy hobbing pace，还有你的泥污的衣，你的踉跄的步

And thy too-forced pleasantry！

你的过于装作的滑稽！

…⑩

可见徐志摩在《灰》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。受哈代的《致人生》描绘了文学与人生的关系的影响，徐的《灰色的人生》也描绘了文学对人生的作用。另外哈代在《对月》（To the Moon）一诗中，曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，亲手翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。哈代对徐志摩人生观的单纯信仰“爱、自由、美”有深刻影响，对译文内容和创作主题的选择上也起了很大作用。

2 . 4 翻译强化了诗歌的音乐美

新月社诗人的诗歌特点强调音乐美，这与西方诗歌强调音乐性不无关系。英诗的音乐性通过节奏和韵律表现。英语诗格的音韵是通过重复使用相同或相近的音素而产生的，是构成诗歌的音乐美和艺术情趣的重要元素。例如，C. 罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti）的《歌》（Song）译文结构严谨、形式美观，既有缠绵的节奏，又有清亮优美的音韵，是一首很好的译诗。徐志摩创作的《落叶小唱》，其节奏是英语诗式的，不能不说是受到《歌》的影响。又如对音乐美的追求，在徐志摩那首脍炙人口的《再别康桥》中得到了最完美的体现：诗中的“夕阳”与“新娘”，是“行中韵”（头韵和腹韵）；“新娘”与“波光”是“蝉联韵”；“新娘”与“荡漾”是“尾韵”。“夕阳”―“新娘”―“波光”―“荡漾”，四个词语在音韵上遥遥相应，突出地表现了音节的“波动性”。

2 . 5 翻译带来的欧化句式成就了一些经典诗歌

徐志摩的《再别康桥》之所以成为诗中的经典，除音乐美外，还有欧化句式的使用。徐志摩的名篇却得益于正确运用欧化句式。例如，“轻轻的我走了”，是英文“Quietly I went away.”。按现代汉语当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的是英文的倒装句法，是把表语提前的结构，其英文结构为“Silent is tonight’s Cambridge.”。

3 . 代表人物徐志摩的诗歌翻译与创作

说到新月社，不能不提徐志摩。徐志摩，现代文学史上具有重要影响的文学大师，新月社的灵魂人物，“中国布尔乔亚开山的同时又是末代的诗人”！，更有人称之为“现代诗仙”，堪称中西文化交流的大使@。另有新月社文人陈西滢晚年回忆：“在我的记忆中，新月社代表徐志摩，也可以说新月社就是徐志摩。”

徐一生译诗约80首，他以敏锐的艺术感悟力，扎实的外语功底，娴熟的汉语驾驭能力，凭借自身诗学观念，成功地译出了这些诗，译出了这些诗的个性神韵。为了实验中国新诗在格律上的发展，引鉴外国诗歌的创作形式，徐翻译了维多利亚时期著名的浪漫派诗人罗氏兄妹的几首较为自由的诗，如C. 罗塞蒂的《歌》和《新坟与旧鬼》（The Hour and The Ghost）与D. 罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的《图下的老江》（John of Tours Old French）。稍一比较，我们可以发现徐的译作无论是精神和风格，还是内容和技巧，都直接影响了他的创作。例如，徐志摩的抒情小诗《偶然》明显有借鉴《歌》的痕迹。首先，《偶然》的情思非常接近《歌》，它们都是表现离别前“我”对“你”的恳求。“偶尔投影在波心”，或是“相遇在海上”，都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客，人生比如会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。这是《歌》的结尾：“假如你愿意，请记着我，要是你甘心，忘了我。……我也许，也许我记得你，我也许，也许我忘记”。再看《偶然》的结尾：“你有你的，我有我的，方向，你记得也好，最好你忘掉……”徐志摩运用了《歌》的创造手法，抒情诗人通过与相爱的“她”的离别抒发绵绵的情意。两首诗的思想内容相似，艺术形式上也非常接近。

在徐志摩的文学生涯晚期，他还翻译了前浪漫主义运动的代表人布莱克（W. Blake）的一首名诗《猛虎》（Tiger），这也是徐志摩最得意的一首译诗。徐志摩不仅翻译了布莱克的诗，还将自己的后期代表诗集以《猛虎集》命名。可见，徐志摩的许多创作和其译作都有直接联系的地方，如果从徐志摩广泛阅读的外国作家的作品与创作的联系着手，我们就会发现有大量创作作品可以找到其译作的影子。翻译诗歌，徐志摩有他自己真诚而独到的见解。从他见解的阐述中，我们不仅看到了翻译给徐诗创作带来的益处，也明显地感受到了翻译给徐志摩诗歌创作提供的某些重要艺术契机。他的独特的诗人气质，通过翻译诗歌对“诗味”的品味，不同的诗体写作实践及对各种诗体审美功能的把握，对他的诗歌创作产生了强有力的影响。

4 . 结语

新月社同人生活于中国文化的转型和白话新诗的滥觞时期，他们通过翻译借鉴了不少西方的诗歌创作形式，因此他们的诗歌翻译就自觉地参与了本体“文化身份的塑造”和新文学的建设。以徐志摩为代表的新月社诗人的诗歌翻译经历了语言和诗体的探索，成功地实现了语言和新诗体的转换，这种转换同时促进中国新诗体的诞生，实现了中国诗体的现代化，由此更进一步证明了翻译的文化交流的本质。总的说来，他们以翻译为媒介，通过借鉴和引用外国诗歌的形式，为探索完美的中国新诗的体制做出了很大的贡献。另外，他们的译诗不仅为自身的创作提供了可资借鉴的模范，而且这些译诗本身也成为中国模仿、翻译和创作的代表。

参考文献

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新诗歌篇7

迎春花开放

在火红的太阳底下

你听，那是百鸟的啁鸣

它们惊喜地叩响了

春天的第一道门扉

白云衔来温暖的思念

久违的问候

又为我们带来了新年的祝福

那些沉甸甸的欢笑

像父亲母亲的双手写满劳动和收获

一杯烈酒

盛满酽酽的乡愁

在迎风的早晨把我醉倒

漂泊的游子

不由得加紧了回家的脚步

我所热爱的少女

已经久未谋面

仿如故园里微微颤栗的蛛网

默默地长成了蚕茧

趁春风还早，我要快快赶路

好问心爱的姑娘一声

爱情她可会在这个春天，开出花来

清透的风，正从远处吹来

那里有少女的香味

带着野百合的私语

在一瞬间绽放

青涩地，爱人的手臂

温柔地缠绕，把你拥抱

拨动春天的琴弦

季节的距离如此强烈无法抵挡

如同大地孕育着希望

我看见乡亲们，在新年的日子里

谈论着往事的收成

细数三百六十五个日子和节气

说到春天

大家的眼里又开出了火焰

那个时候，玉米成串地挂在屋檐下

黄澄澄的喜气

飘满家园，让人看了心里

感觉兴奋而踏实

于是莫名地想起

多年前下着雪的某一天

亲人们合在家门照的一张全家福

碰落了第一滴露水

氤氲开来，它是七彩的

北方的冰雪消融

南方的树木吐绿

嘀嘀的汽车声里

一路开来，那是春天的婚礼

生命中注定抵达的幸福

你要在哪里醒来

倾听圣洁的歌唱

眼前美好的一切

顺手就能摸到的东西

像诗歌和水一样一见钟情

然后在春天里甜蜜地怀孕

可我还是会想起村庄

坐在一片田野上的村庄

向着河流的方向飞翔

莫非是那不停吹来的微风

引得我张望

初长成的小妹

她正站在家园的路口迎接

新诗歌篇8

一、初中语文诗歌教学基本原则

1.目标原则

在初中语文教学中，诗歌教学是重要的教学内容，能够培养学生的自身素质。教师需要首先明确教学目标与学习目标，这是提高初中语文诗歌教学效率的重要前提，只有制订明确的学习目标才能够有效提高学生对诗歌的理解。所以，需要初中语文教师通过新课标的改革，为学生制订明确的目标，对学生进行教学。在目标原则制订的过程中，首先，为学生制订知识与能力目标，即通过初中语文教师的教学，使学生全面地了解诗歌中所具有的基本特征以及表F手法。不断地加强学生对不同类型的诗歌的记忆，以及对不同情感表达方式的理解来充分提高学生的语言能力。

2.结合原则

在初中语文诗歌教学的学习过程中，不仅要对学生确定明确的目标，还要对学生实行有效的结合原则。结合原则是教学方式与教学内容的结合，只有将教学方式与教学内容有效地结合在一起，才能不断地提升学生的语言能力、文学素养以及语文综合能力。在确定结合原则的过程中，初中语文教师应正确让学生认识到诗歌所具有的工具性及人文性。并且通过教学与诗歌内容的结合，来培养学生的语言表达能力以及对诗歌的鉴赏能力从而提高学生自身的人文素养。所以，在初中语文诗歌教学中，必须要结合诗歌内容所传达的情感来制订明确的教学方式，从而不断地提升初中生的人文修养。

二、初中语文诗歌教学实施策略

1.激发学生对诗歌的学习兴趣

有文学专家分析表明，兴趣是最好的老师，兴趣是推动学生学习的主要动力，尤其在初中语文教学中，更有着较为重要的作用。所以，初中语文教师应针对学生的年龄特点，制订合理的教学方式，不断激发学生的学习兴趣。在初中语文的诗歌教学中，诗歌与白话文相比，诗歌学习无论是在写作形式上，还是情感表达形式上，都具有较大的难度。这样的教学内容，导致了学生对诗歌学习兴趣较低的现象。因此，初中语文教师应采取相对有效的教学方式，激发学生对诗歌的学习兴趣。在初中语文诗歌教学中，教师应改变传统的读、抄、译、背的教学思路，可以将新课标下的语文教学方式，融入到诗歌教学中。

例如：在学习《沁园春?雪》的教学中，初中语文教师可以通过多媒体，向学生播放一系列与诗歌内容相关的图片、视频。然后在学习的过程中，让学生将多媒体中的图片、视频与诗歌中的词句联系到一起，就可以更好地表达出诗歌中所包含的情感。通过多媒体的教学方式，学生可以真切感受到那个指点江山的伟人，并且体会到那种广阔的胸怀，深远的情境、那种豪放和气势磅礴。学生从这首诗中看到了我国壮丽的北国风光、大好河山，并且在对历史人物的描写中感受到了毛主席的英雄气概，虽然他们还不能完全领会其中的情怀，但是这能够激励他们更加勤奋，将来成为对社会、国家的栋梁。通过这种方式，能够有效地激发学生对诗歌的学习兴趣，从而进一步提升初中语文的教学质量。

2.创新诗歌教学方法

在初中诗歌教学中，传统的教学方式就是教师讲授学生聆听的学习方式。久而久之这样的学习方式，就会消磨学生对诗歌的学习热情。因此，在初中语文的诗歌教学中，教师要对教学方式进行创新，充分调动学生的学习积极性。对初中语文诗歌教学方式的创新，不仅能够有效地调动学生的学习积极性，还能够较好地迎合新课标改革下的教学理念。

例如：在学习《天净沙?秋思》这首诗歌时，教师可以对学生进行分组。首先由学生对诗歌进行有感情的朗读，然后再通过小组讨论的方式，对诗歌的内容及其表达的情感进行讨论。在讨论的过程中学生发表自己看法，还要听取别人的看法，最后由教师对诗歌中所表达的内容进行有效总结。在这个过程中，学生的思维更加开放了，而且了解到不同视角的观点，吸收了许多正确的看法，学习了不同的分析思路，这样不仅加深了学生对诗歌的学习兴趣，还能较好地提高初中语文的教学效率。

新诗歌篇9

一、课程标准与教学现状

关于诗歌教学，《全日制义务教育语文课程标准》中明确指出：“学生在阅读过程中，能对写实作品和虚构作品加以区分，能对诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式有所了解，学生养成独立阅读能力，在情感体验和日常积累中形成良好的语感，形成情感与趣味熏陶，在促进学生个性发展同时，也帮助学生构建起丰富的精神世界。”但现实情况是，初中诗歌教学现状不容乐观。以现代诗歌为例，人教版7～9年级共6册语文教材，选录了169篇课文，现代诗歌占20首（中国17首，外国3首），从比重上而看，现代诗歌占教材内容的11.83%，不可谓不重。但从当前教学情况来看，现代诗歌在各类考试中难寻踪迹，多数考区将诗歌排除在允许的作文形式之外，初中诗歌教学以古典诗歌为主，现代诗歌教学成为缺失。

二、初中诗歌教学的教学反思

在教学实践和调查研究的基础上，笔者就初中诗歌教学展开教学反思，有如下几个方面：

1.需要确立正确的教育观念

新课改背景下，现代教育观念成为教师素质的核心内容，是教师各种行为活动的先导，也是教师得以立教的根本。唯有树立起正确的教育观念，教师才能做好教育教学活动，成为“经师”，也只有树立起正确的教育观念，教师才能对学生身心成长予以健康引导，成为“人师”。在现代教育观念的引领下，初中诗歌教学也由教师的“教”转为学生的“学”，实现“以教师为中心”向“以学生为中心”的转变，将教师的指导和学生的探索有机结合起来，使得学生能有序开展观察、思考和鉴赏活动，为学生语文素养的提升创设良好的条件。

2.综合运用多种读诗方式

“读”是诗歌教学中的一种最为基本的、贯彻始终的教学方法，可综合运用默读、出声读，个人读、集体读，范读、分角色读等多种方式。诗歌“读”有个循序渐进的过程，一般分为朗读、诵读和悟读几个阶段。首先是朗读，这是诗歌阅读的最初阶段，通过朗读，学生可以初步感受诗歌，要求能运用普通话准确、流利地朗读诗歌;其次是诵读，通过诵读，学生能够整体感知诗歌内容，把握诗歌的节奏与感情，要求学生通过语音和语调变化来有感情地读诗歌;最后是悟读，通过悟读，学生能进一步地感知诗歌情感与魅力，要求学生能够根据诗歌内容和思想感情个性化地朗读诗歌。感受诗歌的情感、领略诗歌的魅力，要求能够用不同的停顿的方式和重读方式来表现作品的内容与情感。在教材编写的要求中，每首现代诗歌的“研讨与练习”部分，都无一例外地要求要对该诗进行朗读，甚至要求背诵。如关于现代诗歌《在山的那边》的教学，教师引导学生进行不同形式、不同层次的朗读，把握诗歌总体形象，体味诗歌中蕴含的“奔向理想的人生征途是漫长的，但只要坚持奋斗，理想终将会实现”的哲理。

3.通过问题体味诗歌奥妙

初中生尚处于增长见识的黄金阶段，遇到事情往往喜欢追问到底，有着强烈的好奇心、丰富的想象力和稀奇古怪的想法，而这些就犹如“取之不尽，用之不竭”的宝贵资源，如果教师加以有效利用，往往能激发学生的求知欲望。如中国古典诗歌，历来就有笔墨精练、音韵和谐、节奏鲜明、形象生动的特点，短短几行字间，往往蕴含着丰富的文化知识、深邃的诗歌意境和深厚的思想感情。发挥好“问”的妙用，一般有事半功倍的教学效果。如关于《春晓》的教学，课程开始时，教师学着古人的样子，边吟诗边踱步，有学生跟着轻声附和，教师出示《春晓》这首诗，“那我们就念念，看你们会不会提出什么问题？”此后学生提出了很多问题，如这首诗的作者是谁，作者是哪个朝代的人，写这首诗的原因，这首诗的意思，“不觉晓”是什么意思等，可以说涉及到这首诗的方方面面，为教师引导学生解读这首诗歌奠定了良好的基础。

4.引导学生在交流中领悟诗意

新课程改革教学，分组合作探究是教师引导学生领悟诗意的一个有效策略。如关于姜夔《扬州慢》的教学，扬州在隋、唐、北宋期间便是繁华之地，素有“淮左名都”的美誉，但姜夔所见时，已经是一副破败景象。教师为学生搭建了自由的平台，学生在小组讨论中探究词作中抒发的黍离之悲。词人眼前的扬州是破败的，用一个“空城”尽可概括，“空城”的“空”体现在“荠麦青青、废池乔木、清角吹寒、二十四桥、无声冷月、桥边红药”等诸多景象。下阕词人展开想象，若杜牧重游扬州，也必会“重到须惊”“难赋深情”，可见姜夔所见景象确实是触目惊心。昔日的扬州是“淮左名都、竹西佳处、春风十里、豆蔻词工、青楼梦好”，一派热闹繁华景象，如今却“空城”景象，学生更想知道是什么造成扬州前后鲜明的对比，“胡马窥江去后”道尽一切！在合作探究过程中，学生们还领悟到词中虚实结合手法的巧妙运用，更深刻地体味到词人昔盛今衰的感慨以及感时伤世的意绪。

三、结语

新诗歌篇10

关键词：新课标诗歌教学价值

一、诗歌教学能提高学生的审美素养

新课标指出：高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。新课标如此关注学生审美素养的提升，这是由审美在人生中的地位和作用决定的，一方面学生作为完整的有机生命个体，审美是其感性生命的一种基本要求；另一方面要实现学生的完满人性，审美是最好的途径之一，在竞争激烈、物欲横流的现代社会中，审美有助于学生幸福地生活。此次新课标的一个最伟大之处，便是自始至终贯穿着人本理念。特别是当前学生的审美意识被应试的功利意识所屏蔽，呈潜在状态；学生审美感知力和审美想象力的迟钝和贫弱，审美能力还待提高，审美情趣有待提高。加强诗歌教学就显得尤为重要。

（一）诗歌教学能够提高学生的审美能力

文学审美活动有一个规律：即阅读是作家——作品——读者双向交流的一个动态过程，文学作品自身的艺术价值越高，就越能释放更多的审美信息，对读者形成的审美心理张力就越大，也就越能提高读者的审美能力。审美能力是一种包括感知、想象、联想、情感、理解等各心理因素在内的、对作品进行完形、对意味进行充分体验的能力。审美能力与审美心理张力成正比，审美心理引起的张力越大，审美能力的提高幅度就越大。如同人的身体一样，各心理因素如果能经常得到一定强度的实践锻炼就会增强素质和有所发展，反之就会衰老，会迟钝或萎缩一样，学生要切实提高自己的审美能力，就必须接受一定强度的审美实践活动，诗歌阅读便是这样的一种审美实践活动，它为学生审美实践的有效锻炼提供了一个绝好机会。教师虽然也可以采用艺术方式请学生欣赏图像文本提高审美能力，但是这些直观性、浅白性、受控性很强的表现形式留给学生的感知、想象、理解、创造的空间明显要小得多，主体审美能力提高的幅度也就要小得多。当电视屏幕直观而又固定化地呈现于人们的面前之时，一种规定性的现实存在替代了无数个心灵的创造，审美能力的提高因而受限。尽管表面看来，声、光、色、乐样样都有，似乎具有很丰富的审美信息，但它给予人的精神自由度是有限的、狭小的。诗歌以其浅白性、直观性、受控性特点成为一种最高的艺术，而诗歌教学这一以最高艺术为教学内容的诗歌教学，无疑是切实提高学生审美能力的最佳路径。

（二）诗歌教学能提高学生的审美趣味

审美意识与一般意识有很大的差别，它是人类在审美活动中形成的思想观念，是一种自觉的审美需要。审美需要的客观性，但是审美需要并不总是浮现于人的意识上层，很多时候人们关注的是实用、科学、伦理的领域，忽略了审美活动。诗歌几乎就是美的化身，它所包含的意境之美、音乐之美、情感之美、建筑之美能够强烈地唤起学生的审美需要，它所展现的美恰恰是通过学生的审美实践付出一定的审美劳动得来的，所以会让学生刻骨铭心，甚至终身难忘，从而使学生“嗜美上瘾”，其审美意识由此得到了有力的强化。诗歌教学还能有效提高学生的审美趣味。诗是一种高雅的文学艺术，它比别类文学较谨严、较纯粹、教精致。诗歌教学通过激发学生兴趣，使学生不由自主地爱上诗歌的同时也就意味着学生的审美趣味由粗俗走向高雅、由低级走向高级、由麻木迟钝引向敏锐丰富、由悦耳悦目的低级层次走向悦心悦意、悦志悦神的高级层次。所以，要养成和培养纯正、高雅的审美趣味，诗歌教学是最好的途径，诗歌教学能够有效提高学生的审美趣味。

二、诗歌教学能培育学生的诗性智慧

新课标在总目标中指出：在发展语言能力的同时，发展思维能力，激发想象力和创造潜能。在教学建议中又强调：要正确处理基本素养与创新能力的关系。在注重语言的积累、感悟和运用，注重基本技能的训练的同时，开发学生的创造潜能，促进学生持续发展。诗性智慧作为一种具有整合性的精神能力，在人类的各个历史阶段因被赋予不同的内涵而使之显现出不同的风格和风貌，但是一直以来贯穿始终的想象性、创造性却亘古未变。诗性智慧是一种以想象为形式的创造性思维，他的形式是想象，其结果是创造。想象力具有创造性的认识功能，因为想象是建立在感知与记忆基础上的一种表象运动，它不是物体的复现，而是对物体进行重组与再造。想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维。在想象运行的过程中，由于头脑中表象的未定性、模糊性，所以会生发出许多新的变化，这直接带来思维的创新。

（一）从诗歌的本体特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧

诗歌离不开想象，情感性、音乐性、想象性是诗歌的三大本体特征。想象是诗歌的本体，必不可少。诗从根本上说，是生活的反映，但绝非是生活的如实描写，而是一种想象的描写，雪莱说过：“诗使它所触及的一切都变形。”这指的就是诗歌的想象。要是有一首诗歌把生活表现得过于实在，太像生活的实际，这种照搬现实、缺乏想象的作品是称不上诗歌的，比如说“这个少女很美丽”就不是诗，“少女如花”这一带有想象性的言语便具备了诗歌的质素。因此，诗歌的创作离不开浮想联翩，离不开思接千载、视通万里。那些杰出的浪漫主义诗人，总是“精骛八极、心游万仞”，创作出激情澎湃、瑰丽多姿、光焰万丈的诗篇。屈原的《离骚》、李白的《蜀道难》、郭沫若的《凤凰涅磐》、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》等名篇都充满了优美、奇异、丰富的想象。

（二）从诗歌的阅读特征看诗歌教学能够激发学生的诗性智慧

欣赏诗歌的过程是一个展开想象的过程。诗歌是一个意象符号系统，意象是其基本构成单位，上至原始诗歌，下至当代诗歌，都离不开意象。诗歌中的意象是不可或缺的主导性成份，意象成分越多，诗味的成分也就越浓，有没有意象是诗与非诗的根本区别。没有意象，诗就成了直白与说明，也就不成其诗。读者阅读诗歌，也就是阅读这个意象符号系统。意象要闪现、组合，都必须依赖于读者的想象。因为意象的存在形态是人脑中的一种情感表象，它不同于绘画、雕刻、舞蹈、戏剧等艺术所塑造的形象，这些形象是外在的，直接呈现于人们的面前，作用于人们的感官，人们无需想象，只需要通过视觉、听觉、触觉就可以直接获得审美感受。诗歌中的意象，无论是人神鬼怪、飞禽走兽，还是鸟鱼花香、湖光山色、人间仙境等等的呈现都必须借助于人们的想象才能在脑海中映现出来。通过想象，诗歌中的意象得以舒展和叠合，直至成为意境。所以，要欣赏到诗歌的内在意象、意境之美，必须借助于想象，对诗歌的意象进行闪现、组合、转换与再创造，才能将文字符号转化为立体画面，把潜在的意象浮现出来，最终享受到诗歌的意象美、领略到诗歌的意蕴美。

（三）从诗歌的语言特征看诗歌教学容易激发学生的诗性智慧

诗歌容易激发学生的想象。可感性是诗歌语词的一个基本特征。可感性语词是指表述人的感官经验和感官感受的那一类语词，是对人类五种感官所领受到的内容的描述，这些语词以形象战胜抽象的方式，强化语符本身的信息刺激，使之成为一种具有强烈唤起能力的媒介物，诱导读者展开想象去把握可感性语词所代表的感性世界。如王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“绿”这一可感性语词就容易激发起读者的想象，使读者想到芳草萋萋、繁华似锦的一派喜人景象。又如宋祁的《玉楼春•春景》中的一句“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，“闹”字不仅让人想象出杏花争先恐后开放的情景，还让人想到芳香扑鼻、蜂飞蝶舞之类。总之，诗歌与想象有着千丝万缕的关系，诗歌教学可以通过诗歌阅读，激发学生的想象力，达到培育学生创造性思维的目的，一定程度上可以说诗歌教学是培育学生诗性智慧的肥土沃壤。

三、诗歌教学能涵养学生的人文精神

新课标指出：语文课程必须充分发挥自身的优势，弘扬和培育民族精神，使学生受到优秀文化的熏陶，塑造热爱祖国和中华文明、献身人类进步事业的精神品格，形成健康美好的情感和奋发向上的人生态度。新课标之所以强调培养学生的人文精神是因为人文精神作为一种生命意识，为人的发展提供了最深厚的精神动力资源；人文精神作为一种人文情怀，为人的发展营造了一种深切的人文关怀背景；人文精神作为一种超越品格，为人的发展创设了一种高远的人生理想境界。当代中学生的社会、人生意识在精神沙漠的风暴影响下，拜金主义进一步深入人心。在强大的物欲刺激氛围中，学生出现了所谓的“四无主义”现象，即无气魄、无关心、无感动、无责任。这样的精神面貌，迫切需要我们加强人文精神的教育，引导学生去关注和建构健康向上、充满人情味的生活世界，培养人文精神。

（一）诗歌教学能够唤起学生的生命意识

诗歌教学离不开伟大的诗篇，而伟大的诗篇之后站立着的正是伟大的诗人。诗人从自然的天籁和灵魂的启示中把倾听到的声音传达给人们，用心血谱写生命和灵魂的乐章。当我们年幼无知、或少壮有成的时候，我们从不感到生命正在一点点地走向末端。而每个人的生命只有一次，在浩瀚的历史长河中只不过沧海一粟，正因如此，每个人都必须意识到生命的短暂，珍惜生命，诗歌向我们敲响生命的警钟。当学生们阅读“生年不满百，常怀千岁忧。昼夜苦短长，何不秉烛游”（《古诗十九首》）和“秋风起兮白云飞，草横落兮雁南飞。……欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何”（汉武帝《秋风辞》）等诗句时，他们不能不深思：生命短暂，何不珍惜？诗歌还为我们提供活着的理由，向我们展示了各种崇高的人生价值观。李白的理由是“此行不为鲈鱼，自爱名山入剡中”；杜甫的理由是“致君尧舜上，再使风俗淳”；王维的理由是“行到水穷处，坐看云起时”；刘禹锡的理由是“天地肃清堪四望，为君扶病上高台”；柳宗元的理由是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。

（二）诗歌教学能够陶冶学生的人文情操

诗歌中的情感不同于普通情感，它是人文情怀的反映。首先，国身通一是诗歌史上贯穿始终的一条情感大动脉。诗人们将自己的整个身家性命与祖国、民族的命运紧紧地缠在一起，这也就是平常为人称道的爱国情怀。诗人们所写的诗篇往往是在国家民族存亡之秋、由奋起而抒发的一种激情，读来感人泪下，催人奋进；其次，诗歌中还渗透着浓浓的家园情结。家园情结就是对故土、对亲朋的深沉眷念和无限热爱之情。通过诗歌教学可以让学生们知道：世间除了金钱之外，还有一些没有任何功利目的、却让人动心的东西，那就是亲情、友情、爱情；再次，山水情怀也是诗歌情感的一大内容。它体现的是一种对大自然山山水水的热烈歌颂和赞叹之情。诗人们赞美吟诵自然，从自然中寻求心灵的慰藉和超脱。山水诗篇可以激发起学生对大自然的热爱之情。

（三）诗歌教学能够培养学生的超越品格

诗歌内蕴着奋发向上、锲而不舍、执著奋进、不竭奋进的人生态度和生命理念，诗歌是一种理想，它激励着学生不断进入超越之境，扬弃旧我，走向新我，使自己向更美好的生存状态发展，逐渐抵达理想。它使人确信，人的前途和命运应该能够而且应该掌握在人自己的手中。理想和信念一旦在耳边铿锵作响，它往往令人回肠荡气、热血沸腾，即使身处严酷的现实困境，也能升腾起生活的信心，奋起追求心中的目标。诗歌中包含的这种超越品格，使人不断朝着自己的目标迈进，走向更高层次的发展。

参考文献：

[1]吕志刚.略谈新课程理念下的诗歌教学[J].学语文,2006,(6).