画展主题十篇

画展主题篇1

    此次由民间画廊发起的江苏画家群体画展,阵容庞大,20位书画家,社会身份——大师,官员,教授等等都隐匿在画卷背后,不序官爵序长幼,木问出身问品质,不讲流派讲创造,在这里能看到画坛祖孙同堂,师徒同行,这是一次纯粹而平等的艺术对话,画展呈现了一种新型的“画廊与画家”的艺商关系。

    可一画廊创办于1998年,以沙龙的形式做画展是可一画廊的最大特色,曾推出“新文人画十家联展”,常进,徐乐乐,范扬,周京新,徐累,周一清,毛焰,林海钟等近百位画家的个展,在世纪之交的南京画坛产生极大影响。当年关注的画家现在大多数已成为艺术领域里的扛鼎人物。以画展沙龙为自身特色的可一画廊,今天从自己的展厅走出来,意味着在新的时代可一画廊有了新的运作,新的战略。2009年,江苏可一文化艺术产业园项目在镇江文化产业招商会上签约,2011年6月在句容宝华镇举行“南京画家入驻可一画家村签约仪式”,由此确定了可一文化艺术产业园参与和整体包装江苏艺术家的定位。2012年,可一画家村,可一美术馆等已经进入施工阶段。

    今年四月,可一集团总经理,资深艺术品推广人钱晓征历时两年写成的两本《画廊与画家》正式出版,该书收录钱晓征为江苏20位画家所做的深度访谈,这些画家中,既有代表江苏乃至全国中国画领域最高成就的艺术大家,也有初露锋芒的后起之秀。该书在江苏人民出版社正式出版之后,引起了极大关注,被誉为“是一套艺术品投资与收藏的指导性图书”。一些读者希望并建议可一画廊应该为这20位画家举办一场高品质的画展,让读者,书画爱好者,书画收藏者与20位画家以及作品零距离接触,“画廊与画家,可一画廊年度主题画展”应运而生。

    这是一个有延续性的,由民间艺术机构组织策划以推广江苏群体画家为目标的主题画展,以民间画廊的视角观看江苏画坛,主旨是对江苏画家群体做一次尝试性的市场推广;通过《画廊与画家》中所呈现的画家成长经历,配合可一文化艺术产业园,《读天下》杂志,《文化产业》杂志,《周末》报,江苏发行网,天下阅读网,新浪收藏频道,新浪微博等媒体的集中推广介绍,结合现场作品的展示,让读者更为直观地感受和理解每个画家的作品,从而对画廊所推广的画家和作品建立信心,这是江苏画家群体的一次颇具规模的集体呈现,通过对20位画家作品的体悟,比较,让读者对当代江苏画坛的整体面貌有一个感性的认识;为藏家和艺术爱好者们,提供一批可供选择的优秀画家和作品。画展总策划钱晓征介绍说,艺术品投资将是可一集团今后发展的主要目标,可一集团将依靠多年来在艺术品经营实践中建立起来的深厚基础,立足可一文化艺术产业园作为发展基地,整体策划,规范推广,资本运作,将江苏最优秀的画家们推向全国,并致力于在全国范围内发掘年轻的艺术家,关注艺术院校的毕业生,将可一画家村,可一美术馆,可一画廊打造成为培养和推广艺术家的摇篮。

    江苏省美术馆作为主办单位,强化了本次展览的学术性,馆长孙晓云对本次展览给予大力支持,她说:“在江苏美术馆举办这样的展览,充分体现了民间画廊和媒体对整个江苏书画的关注,拉近了国家美术馆与民间美术馆,画廊和媒体的距离,更好地提高国家公共事业单位服务于民的水平,创造繁荣,宽松,良好的艺术氛围,同时也体现了我们共同的文化理想和社会责任。”

    参展的20位书画家,也是可一画廊和《现代快报》艺+周刊共同关注,展览,收藏,推广的对象。《现代快报》作为南京本土的主流媒体,近年来主动深度地介入艺术推广,创办艺+周刊,每周以8个版面的巨大投入,并联合9家都市大报,举办全国巡回展览,为江苏画家走向全国,起到了不可估量的推动作用,充分体现了一个媒体人的文化理想和社会责任。画展期间,举办“艺+周刊,艺术品投资战略研讨会”,邀请资深艺术品经营者,拍卖公司,艺术推广人,收藏家,企业家,资本运营专家,画家,媒体人等,探讨艺术品市场的现状与走势,研讨江苏艺术家作品的艺术价值,市场潜力,向艺术品投资者提供有价值的,客观的投资策略,目标是将散落在各个领域的艺术品投资者,收藏家汇集起来,以各自的经验和眼光,发掘当代江苏画坛具备投资潜力的艺术家,借助报纸,杂志,电视,网络等各种媒体,将艺术品投资理念和经验广为传播。

    【画展花絮】

    名家荟萃,江苏省美术馆与民营机构联展头一遭

    “喻继高的工笔花鸟,在全国都可谓数一数二的,大家来看这张……”昨天,刚一开展,江苏省美术馆原本宽敞的5号斤,就迎来了人潮有带着学生来参观的南艺老师,有与孩子一起来接受艺术熏陶的父母,有结伴而来的学生……”美术馆每次办展都有很多艺术爱好者来参观,只不过今天特别多,都是冲着这些高水准的展览来的。”一位时常来美术馆观展的老先生笑着告诉记者。

    作品的质量,永远是第一位的。在这展厅之中,我们可以看到画坛祖孙同堂,师徒同行。不问出身问品质,不计流派较创造,此次展览,是一次纯粹而平等的艺术对话。

    与民营机构合作办展,这对于江苏省美术馆来说还是第一次。江苏省文化厅副厅长高云表示,日后江苏举办的展览应该是多层次的,以满足不同的需要。“有主题性,公益性的展览,也应该有商业性,画廊的展览,更不能少专业的,探讨性的展览,或者像今天这样,各方面结合办展。社会的多元化,文化生活的丰富,需要给艺术更多展示,合作的方式,这次展览就是一个方向。”

    老友相聚,每幅作品背后都浓缩一段情

    在钱晓征看来,上世纪90年代末,一批优秀的画家成熟,可一画廊正好赶上收获期。从1998年开始,可一画廊先后举办了近百个画展,在艺术界产生很大影响。可一画廊的特点,就是以沙龙的形式做画展,这些展览既注重作品的学术含量,也注重展览形式本身的创意。自创办以来,相继推出常进,徐乐乐,徐累等近百位画家的个展。当年画廊关注的画家,现在大多数已成为艺术领域里的扛鼎人物。

    “在我们这些画家成长的过程中,可一画廊几乎帮每个画家都办过个展或者联展。这是件有趣的事情,在五年,十年,十五年后,这批画家都成熟了,成为江苏乃至全国的名家,成为江苏文化的主体部分。这是场很有意思的展览,涵盖着这么多年来的播种,浇灌与成熟,所以我特意赶来,因为我也是这么成长过来的。正如钱晓征说的,我们之间的友谊不只是一纸合同,更多的是互相的信任。在这样一个文化语境中,相互信任,互相鼓励,共同进步是非常重要的。”

    于是,这次书画展几乎所有参展艺术家都放下手中忙碌的工作,从全国各地赶回来,这是对展览的认真与重视,也是一场老朋友的相聚。

    江苏文化名人来助阵,苏童,叶兆言,范明等甘做“路人甲”

    作为一次书画展,“画廊与画家·可一画廊年度主题画展”可谓别有创意,江苏深厚的历史文化底蕴在时尚元素的点缀中,典雅中不失活泼,令人亲近。尤其是此次开幕式上,还专门开设了红毯环节。每个走上红毯的嘉宾,都会获得一朵玫瑰,为画展平添几分浪漫气息。除了众多书画名家外,还有不少文化名人,影视红星的身影——苏童,叶兆言,毕飞宇,赵翼如,鲁敏等江苏着名作家纷纷出现在现场,而江苏省昆剧院院长柯军,昆曲名家单雯,凭借《武林外传》中的邢捕头一角红遍大江南北的范明也出现在现场。

    这些大名鼎鼎的“观众”在画展现场完全变成了低调的欣赏者。范明告诉记者:“最近一个月正好是拍戏的休整期,听到有这个展览,就特地过来看看。”范明表示,其夫人与可一画廊总经理钱晓征女士是多年好友,多年的相处中,在钱晓征的影响下夫妻两人都对书画产生了浓厚兴趣。“太太会收藏一些,我目前还没到那个层面,但是看到个人喜爱的作品,也会收藏。”范明表示,他对人物画比较感兴趣,在目前影视界大腕跨行玩书画的大趋势下,范明表示,自己也会练匀练习书法。

    苏童,叶兆言两位文坛大腕也在每幅作品前细细端详良久。叶兆言告诉记者,这次主要是受朋友之邀,特地来捧场。“但是看到这些展出的作品,真的要慨叹专业就是专业,都非常优秀。”苏童也透露,虽然这段时间一直关注法网,欧洲杯等体育赛事,但是听到这次展览的消息还是忍不住要来看看。“南京乃至江苏最优秀的书画名家,这次都被一网打尽了。”

    【观画者说】

    这次展览,是民间艺术机构,主流媒体和美术馆联合举办的,是市场,学识和传媒的三合一,更多地体现了江苏艺术圈一种和谐团结的氛围。画展展示了江苏艺术家创作实力的现状,也是江苏文化产业,文化事业,文化创作队伍繁荣发展,和谐共进的体现。参展的艺术家,从年龄看是老中青都有,从绘画品种看,山水,人物,花鸟,工笔,写意俱在,是一个多元的,统一的,和谐的,纵深的画展。这种多方力量融合的方式非常不错,显示出了艺术家在各自领域的探索和思考。

    ——高云(江苏省文化厅副厅长,着名画家)

    可一集团作为一个民营企业,一直具有高度的社会责任感,此次画展的举办就是一个强有力的证明。同时可一集团在句容宝华镇创立了江苏可一文化艺术产业园区,产业园中设立的画家村,艺术馆等,目前也已经有一批画家签约入驻画家村,这样的一个针对性极强的产业园区将为江苏的画家们提供一个良好的艺术创作环境,对于江苏艺术家的集聚有着良好的意义,“画廊与画家,可一画廊年度主题画展”今后将在可一文化产业园区继续开展,这也预示着江苏的书画艺术文化交流将获得更加宽广的天地。

    ——孔利(中国共产党南京市委宣传部副巡视员)

画展主题篇2

 

关键词： 动画电影　叙事方式　角色　中国风格 

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 

画展主题篇3

［关键词］ 动画电影；叙事方式；角色；中国风格

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。

一、从选材看动画电影的叙事策略

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。

二、从主题看动画电影的叙事策略

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、高潮和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。

三、从角色上看动画电影的叙事策略

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。

注释：

① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。

②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。

［参考文献］

［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［M］.成都：四川大学出版社，2006.

［2］ 孙立军.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［3］ 徐振东.经典动画赏析［M］.杭州：浙江大学出版社，2007.

［4］ 凌纾.动画编剧［M］.武汉：湖北美术出版社，2006.

画展主题篇4

随着历史的演变发展，自商周春秋战国时代至秦汉，年代绵远，缣素难以保存，大都已荡然无存。但可从这一时期尚存于世的汉画像石与秦汉壁画的题形式的演变和发展来窥探中国画题款艺术的渊源。在敦煌壁画中，宋时壁画弥勒变部分，有五言诗一首，题曰：“当于慈悲尊，恙味皆充足，勤苦极劳力，耕种不以工。”河北望都一号墓壁画中的题，多见于人物右上方，题以人物的官职名称，如“门下小吏”“门下功曹”等字。这些款识都和中国画的题款艺术密切联系着。

中国画的题款，最早见于两晋南北时期顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”和“列女仁智图”。这上面的题款，从整体画面的布局来看，已比汉画像石的题更加活泼。

中国画在隋、唐、五代时期，尤其是“贞观之治”和“开元盛世”和唐朝，随着政治的稳定，经济的繁荣，呈现出全面发展的蓬勃局面。绘画艺术有了突飞猛进的发展。专业画家队伍扩大，文人画家增多。山水、花鸟画发展为各自独立的门类。中国画的题款艺术随着中国画的发展而发展。最突出的特点是诗书画有机的结合。唐诗的发展为中国画的题画诗增添了丰富的内容。在诗画结合上以王维最为著名。宋代苏轼称赞他：“味摩诘（王维的字）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。除此之外，还有李白的《当涂李宰君画赞》，杜甫的题《画鹰》诗。这些题画诗虽然有不少是画外之作，但它吹响了诗书画结合的号角，促进了诗书画结合的繁荣。

宋代绘画艺术，集唐代之大成，把中国的绘画艺术推向了一个新的高峰。一是设置宫廷画院；二是授画家各种职位；三是以诗作画科取贤仕；四是罗致天下良工。这些做法都有利于绘画艺术的繁荣和发展。随着知识分子地位的提高，书法家、画家、诗人的创作有了更有利的条件。在画面上题字，落款开始兴盛。大多题款者，开始把姓名隐书在画面树根，石隙之间，或以小字写简单款识于画的边角或不显眼之处。如南宋李唐把姓名写在他的《万壑松风图》的尖峭的远峰里。赵昌把名字写在他的《牡丹图》里的石隙处。米芾也只在画的左下角题“米芾”二字的款，还有题在画卷后的。轴中题长篇诗文的画家也越来越多。如杨无咎在他的《梅花图》作品的左上角以行书题诗四句：“忽见寒梅树，花开汉水滨，不知春色早，疑是弄珠人”。在画上长题大篇诗文的，如宋徽宗赵佶。他在《芙蓉锦鸡图》中题诗曰：“烁劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫”。右下角有“宣和殿御制”。并有他的签名花押。花押的出现，又为题款艺术的成熟完善开辟了新径，为诗、书、画、印四位一体的绘画艺术打下了基础。

我们从宋代的题款艺术作品中，可以看出一个重要的现象：作者把自己的感想，对事物的认识，都记于画中，把绘画看作是为抒泄“胸中块垒”的工具。这就为中国画的题款开拓了新的道路。

题款艺术发展到元代，由于统治者实行民族压迫、民族歧视的政策，大部份士大夫，文人画家为逃避现实，就以笔墨遗兴，以竹比高节，以松菊比高洁，以荷花比君子拔俗正洁。为了倾泄胸中之愤，表达自己的感情，作者常在追求绘画笔情墨趣的财时赋诗题句。这样，诗书画印的结合日渐明显。如赵孟在他的绘画及题款上别具风格。他题的诗、文或自作或摘用他人诗句，形式多样，落款用印也极为讲究。他的《红衣开竺僧图》除在画中题款外，还在后面加了长跋。那实际是一段人物写真小记。这便扩大了“题画”艺术的范围。

题款艺术进入明代，又有了进一步发展。一方面，封建经济的发展和资本主义萌芽的产生，在一定程度上促进了文艺的发展；另一方面，因为统治者的保守思想和对文人的严密控制，画家们在艺术创作中无自由驰骋的余地，致使他们墨守成规，复古守旧，文艺发展顿现衰退，到了明朝中叶，方渐复兴。山水、花鸟画以水墨、写意画称霸明朝画坛。以徐渭、陈道复为代表的“水墨写意派”，以周之冕为代表的“勾花点叶派”，还有“江南第一才子”唐寅，山水画家仇英等。他们不愿为古人所囿，为冲破统治者的封闭、保守思想，大胆地将自己的思想主张，以诗文的形式，潇洒的笔法，落于画端，充分发挥了他们能诗善画的本领。显然，中国画的表现形式有了发展，中国画的题款艺术也进入一个崭新的境界。

中国画的题款艺术，发展到最后一个封建王朝――清代，又有新的变化。随着资本主义因素的发展，不同画风和流派的作品相继而出。绘画的款识，也有新的突破。从创作思想和艺术倾向上来说，有两种潮流。一是以“四王”为代表，崇古保守，片面追求笔墨技巧，因袭摹仿。作品内容空洞单调，题款也不敢越雷池一步。另一种是敢于摆脱前人的窠臼，大胆革新，师法自然，另辟蹊径。他们强调个性，要创作自由，思想解放。题款的表现，或诗或文，或篆或楷或隶，甚至连篇累牍，题跋侵及画位，诗书跻身画的经营之中。在历代的画家题款中，石涛、石溪、、“扬州八怪”及近代的吴昌硕、齐白石等更胜一筹。

题款与画面的关系紧密。从元代起，画上的题识便逐渐成为画幅的组成部分。尤其是写意画、题款对画的格调起着很重要作用。诗、书、印与画构成中国画特有的艺术形式美。

在历史上堪作代表的画家，有元代仉云林、吴镇，明代沈石田、唐寅、文征明和董其昌等人。清代有石涛、查士标、扬州八怪和金科心、吴昌硕等人。

题款内容有以下几方面：

1.把意在画外题出来。

2.把画的传统来自何代何派，在题识里说出来。

3.把画的艺能题出来。

题款的形式应从以下几方面考虑：

1.画的风格是什么？题的书法和诗文的风格也要一致与画面统一。

2.画的色调深浅，题的书法也要随之一致。

3.画是泼墨的，狂泼的，不妨也可题正楷或篆书；而正楷能活泼流畅更好，用大草尤其更得当。

题款与画的布局关系应注意以下几点：

1.有的画运用无画处的“空白”表示有画的意思。如果在“空白”处题长题就不妥了。

2.有的画，左右看看皆空，怎么题法？就看画的重心在何处。

画展主题篇5

关键词:建国17年；绘画题材；研究现状

中图分类号：J205 文献标识码：A

A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965

WANG Sheng-song

(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]

从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。

本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。

一、目前较有影响的研究成果

1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。

2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。

3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。

4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。

5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。

二、目前研究存在的问题

首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。

三、新中国17年绘画题材的研究价值

画展主题篇6

【关键词】藏族美术文化 绘画题材 表现方式

一、藏族的唐卡和寺庙壁画

任何民族艺术的产生和发展都有其历史的必然性，藏族绘画艺术的历史发展与印度佛教传入密切相关。伴随佛教的东渐，在公元7世纪松赞干布时期统治阶层的推崇倡导下，佛教逐步融合本土由原始崇拜发展起来的雍宗苯波教，形成藏族独具特色的藏传佛教，促使藏族成为一个全民信仰佛教的民族。在生产力极不发达的青藏高原，游牧的人们居无定所，难以来到寺庙朝拜祈祷，这样就催生唐卡绘画的出现和发展，主要以卷轴画形式出现的唐卡绘画艺术，很好地满足了牧民游牧生活方式的需要，描画在唐卡上的释迦牟尼佛、菩萨、护法神、度母、金刚等形象，替代了寺庙中的塑像和墙上的壁画，成为人们随身可以携带的膜拜品，走到哪里，哪里就有神的护佑，唐卡绘画由此应运而生。

绘画唐卡，是众多唐卡种类中最普遍的表现形式，所形成并传承下来的流派最多。它的绘制程序主要分为制作打磨画布、粉本打线勾勒、晕染着色、勾描彩线、勾描金线、磨色、铺金和开眼等工序和步骤，画面绘制完成后用绸缎缝制装裱。画面上覆有薄丝绢及双条彩带以防尘土浸染，复杂的工序结合精美的装裱才能构成一幅完整的唐卡。

依据保存下来的古唐卡，特别是清代皇宫保存品相完好的绘画唐卡分析，颜料的选择相当重要，我们现在所见的那些几百年前的唐卡至今仍然璀璨夺目、色泽艳丽，都采用了许多矿物颜料、植物颜料和宝石，如黄金、白银、玛瑙、珊瑚、珍珠、绿松石、孔雀石、赭石、朱砂、大黄、茜草、藏红花、蓝靛等，将其捣碎研磨，并在调胶时加入少量的牛胆汁防腐，这样制作的颜料是现代化学颜料所无法比拟的，能使画面色泽保存长久、历久不褪。

二、藏族题材绘画表现方式分析

（一）传统绘画

作为藏文化重要组成部分的唐卡和寺庙壁画都是传统表现方式，由于受到藏传佛教的影响，藏族人在绘制唐卡和壁画前都要做许多准备工作，比如在绘制前必须修心，忌暴躁，保持虔诚心态，要洗漱干净、穿戴整齐，来到画像前需双手合十，口念佛经方能开始作画。绘画开始阶段必须按照严格的《造像度量经》比例进行，“三经一疏”作为藏传佛教造像度量的标准，不但明确规定了佛祖释迦牟尼以及其他佛、菩萨造型的标准，而且指出，在色彩、手势、法器等方面也不得任意更改，绘制完后还需要高僧喇嘛加持开光。藏族人认为只有按照传统方式绘制出来的唐卡和壁画才具备神灵的力量和灵气。藏族绘画是原生态的，具有少数民族艺术特有的原创性。可以说传统的唐卡和壁画是藏族文化的百科全书，也是藏族人的精神支柱。

（二）现代主题绘画

主题绘画在表现语言方面还具有某些局限性，画家通常采用先入为主的命题作画，所表现的形象或歌颂幸福生活，或反映时代变迁的主旋律，而较少涉及表现藏族人的内心诉求。另一方面我们也看到主题绘画拓展了题材选择范围，使艺术家的创作有了更多灵感的源泉。较之同一时期的其他主题绘画更能体现民族地域性特征，并且从多个侧面反映了藏区上世纪50年代后社会的转型变化。

80年代后，主题绘画迎来了黄金时代，以尼玛泽仁、其加达瓦等为主的藏族画家名气逐渐响亮，他们以原住艺术家的身份给主题绘画注入了更深的理解，特别是尼玛泽仁在继承传统唐卡绘画的基础上拓展了“新唐卡”绘画的表现语言。这一时期，随着诸如詹建俊、陈逸飞、靳尚谊、杨飞云、刘文西、刘大为、方增先、冯远等名家加入到主题绘画创作的群落中来，使得这一绘画领域呈现欣欣向荣的景象，丰富了主题绘画的表现语言。

90年代以来，随着现代传媒技术的发展以及资本进入艺术市场，主题绘画作品在大众传媒的强力宣传下得以广为人知，并且使得陈逸飞、艾轩、陈丹青等人为大众所追捧，他们的作品在艺术市场上也形成了品牌效应。可以说，是青藏高原的藏文化造就了这些主题绘画在那个特殊环境中的成长。

（三）的当代艺术

得益于经济持续繁荣带来的交通发展，使藏区交流更加方便快捷，当代艺术观念、绘画语言逐渐影响到旅居藏区的艺术家。1985年，美国波普艺术家罗伯特・劳森伯格继在北京举办个人展览之后，其展览在拉萨开展。1986年4月，“五人画展”在北京太庙展出，这五人都是先后旅居藏区的内地艺术家，他们是翟跃飞、李彦平、李知宝、齐勇、陈兴祝。1987年5月，“山地艺术家作品展”也在太庙展出，参加人员有李新建、张晓红、蔡显敏。这些作品无疑受到当代艺术乃至劳森伯格的表现语言影响，但又渴求在藏文化中寻找到个人绘画的方向。无疑，他们的作品超越了主题绘画的意识形态和猎奇的视角。而且在相当程度上，作品流露出他们对的感情，表达了他们长期生活在的一些真切感受，他们所使用的语言有别于前面谈到的传统绘画和主题绘画，这种表现手法逐步走进当代艺术的语境。

画展主题篇7

[关键词]动画；中国神话传说；民族化；思维创新

动画产业在我国与发达国家的萌芽时期均在20世纪60年代。举例来讲，有开山之作《大闹天宫》，70年代末到80年代初的《哪吒闹海》《天书奇谈》《九色鹿》等。这些改编自以中国神话传说的作品均取得了巨大成功，令逐渐成长为社会中坚力量的“80后”仍时时回味。然而到了80年代后，大量引进的美、日动画片抢夺中国观众的眼球，严重冲击国内的动画产业市场。从那时起，国产动画产业的发展陷入了僵局：第一，思想上，“中国学派”不能满足观众的精神需求；第二，政策上，国产动画也没有得到应有的保护和传承。因此，国产动画的良性产业链条至今尚未形成，导致现代国产动画观念陈旧、幼稚说教、手法单一、粗制滥造，产业发展步履维艰。

中国神话传说蕴涵中国传统文化的精髓，可谓是国产动画题材的取材宝库。神话传说题材在动画中巧妙运用，找到结合缺陷的内在原因，促进国产动画的民族化发展，不仅对中国古典文化起到良好的宣传作用，同时为国产动画的良性发展开辟了道路。

以中国神话传说故事内容在动画创作中的运用为研究对象，主要从民族文化角度对动画内容中的神话传说设计及故事内容进行解析，并分析对20年代神话题材的动画所取得成功的原因，对比当今中外动画中神话传说的不同影响与应用，探索中国动画发展前景和资源优势，阐述神话传说在中国动画中的重要性。

一、中国神话题材动画曾经的辉煌与尴尬现状

20世纪60至80年代，动画作为一门新兴的艺术形式，人们带着新奇与渴求的目光对其报以极大的热情。在当时，由于国内经济发展水平限制，人们的生活方式相对简单，传统思想仍然主导着国内的社会风气，神话传说故事家喻户晓，伴随着几代中国人的成长，能够极好地满足那个年代人们的精神需求。崭新的表达方式与熟悉喜爱的故事形式，可谓天时地利人和，缔造了神话题材动画的成功，也推动了国内动画产业的迅速发展。作为一门新的艺术形式，动画行业吸引着具有艺术天赋与前瞻性的从业人员，出产的动画制作精良，使得当时中国动画产业发展处于全球领先地位。

随着数字化时代的到来，在国外动画制作中，传统的制作方法逐渐被层出不穷的先进技术所替代，使得国外动画产业的发展速度加快，制作越来越精良；而中国动画产业没有同步研究先进技术，也没有认清自身优势，导致创作观念偏激、内容老套、风格单一，从故事剧情到人物场景设计，再到制作水平，都无法跟上时代的脚步，观众流失严重，最终导致国内动画产业的繁盛景象不再，发展停滞不前。国内动画业的研究者与从业人员在迷茫中摸索着，提出一种观点——“民族文化”情节是阻碍动画产业的主因。有人认为在现代社会，民间流传千年的神话传说已经属于旧时代的产物，正在逐渐失去诱人的色彩和感召力，而现代动画应该拓展视野，进行“国际化”发展。于是完全抄袭欧美或日韩动画风格的作品开始成为国内主流，如《魔比斯环》《我为歌狂》《大耳朵图图》等，但失败成为此类动画风格的最终结果。因此，国内动画业又开始重新推崇“民族文化”。于是神话传说题材动画卷土重来，如《西游记》《宝莲灯》《宝葫芦的秘密》等。但是这时期出产的此类动画片对神话故事生搬硬套，缺乏时代感与创新性的改编，对中国“民族文化”的理解认知较为肤浅，艺术功底无法与《大闹天宫》这样的经典媲美。从80年展至今，国产动画的上乘之作寥寥无几，只有1997年的《小倩》在内容和艺术质量上能够称之为一枝独秀，既能传递出中国神话传说的内涵，又符合当代人的审美眼光。

二、国外神话传说题材动画的成功范例众多

伴随着互联网技术和CG技术的发展，动画业越来越受到各国的关注和重视，逐渐成为欧美及日韩等国国民经济的重要支柱产业之一。美国和日本的动画产业发展情况在全球领先，两国动画的风格各异，却魅力独特。神话题材也是他们关注的题材之一，如美国的《小美人鱼》《怪物史莱克》《狮子王》《功夫熊猫》等享誉全球的动画故事，灵感均来自于神话题材。故事以主人公追求自己的幸福为主题，传达着美国民族乐观、积极、自信的生活态度以及崇尚自由的个人主义，和勇于开拓的冒险精神，展现了美国人的民族特质。

日本人崇拜“神明”的宗教思想信仰和传统宗教文化观念深入骨髓，因此日本动画中涵盖神话传说题材的作品众多，呈现出崇拜神明的宗教文化思想。宫崎骏是享誉全球的日本动画大师，动画作品广受欢迎，艺术号召力经久不衰。在他最负盛名的作品中，《龙猫》《狸猫大作战》《风之谷》《幽灵公主》《天空之城》《千与千寻》等均改编自神话故事。其巧妙地将魔幻风格与神话传说融入真实世界中，画面细腻精美，故事娓娓道来，表达着现代社会的人性和现实问题，引人深思回味。赋予了动画深刻的思想内涵和强烈的人文情感。

同时，日美两国的动画业的选题并不拘泥于本国神话故事。如日本的《封神榜》《西游记》，美国的《花木兰》《功夫熊猫》等作品的故事来源均为中国神话。这些动画片利用中国艺术元素的“形式”，却通过故事改编反映出日本和美国的民族特征和文化精髓的“内涵”。尽管如此，由于改编后的人物性格保持本色，故事情节紧凑精彩，在国内仍然获得观众的一致好评，可见通过改编等方式，神话故事能够在动画作品中焕发崭新的光彩。

三、中国神话传说乃国产动画的核心竞争力

马克思说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力以形象化，是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工的自然和社会本身。”这一论述揭示神话的本质，表明神话传说的本质是人类的艺术幻想力，它源于自然和社会，更富含了更多美好奇特的想象。一部动画从故事剧情，到人物、场景的设定，再到后期的配音等，神话传说都为中国动画创作提供了大量丰富的题材和艺术元素。只有充分发挥中国这一大优势——丰富的神话传说资源，才能使中国动画走出自己的特色，再次发展起来。

中国动画发展是很具优势的，动画产业既蕴涵着巨大的经济效益，同时也有深刻的文化影响力和感召力。而中国有深厚的民族底蕴，悠久的历史文化，中国的神话传说就是中国动画取之不尽的文化艺术源泉。

作为四大文明古国的中国，有悠久的历史和深厚的民族文化底蕴，各朝各代的文学创作风格不同，而民间的神话传说风格各异，引人入胜。在国内，神话传说可谓是动画产业取之不尽、用之不竭的文化艺术源泉。60至80年代的创作者把神话传说大量运用在实际创作中，使国内动画取得了成功，对国内动画产业的发展产生深远的影响。80年代后，由于欧美及日韩动画的冲击，国内动画市场迅速衰落。动画研究及从业者将衰落的原因归咎于神话传说题材已经失去时代意义，不符合现代观众审美，从而引发了山寨欧美和日韩风格的动画作品出产的热潮。但最终因为只模仿皮毛，却无法深入内涵，故事生硬，制作粗糙，而使国内动画业自此后一蹶不振。可见，将冲击而至衰落的矛头指向神话故事题材的说法有误。近年来，《花木兰》等选取中国神话题材的国外动画作品大获成功更是有力的佐证。中国动画产业的技术发展落后于欧美和日韩是不争的事实，然而很显然地是，我们对于本国神话故事精髓的理解和把握一定要更加准确，这才是国内动画的核心竞争力。只有充分发挥中国这一大优势—丰富的神话传说资源，才能使中国动画创作出一批具有历史文化内涵、体现民族传统、凝聚时代精神的动画精品，重振国内动画产业。

四、中国神话传说题材与国产动画的巧妙结合

动画作为一种艺术形态，是对文化精神和思想内容的展现，是工业化社会人类寻求精神解脱的产物。一部打动人心的动画片必须符合观众精神和心灵上的需求。

神话故事反应了人类精神对生命的诠释和对美好的向往，给成人世界带来童年般纯真快乐的幻想色彩。动画在起源阶段都是以各国的神话传说为剧本内容。这些神话故事，符合了人们的精神需求，传递了一个国家和民族的文化和道德观，让人们回归心灵的平静与共鸣。

中国神话传说起源于中国文化，同时又反作用于中国文化，将文化中抽象的部分具化为精彩的故事，无形中向一代代国人传递着文化符号。中国神话是中国文化的精髓，表达出民族文化的“内涵”，也是中国五千年历史的民族文化精神和世界观的体现，是动画创作的题材宝库。同时，神话故事与生俱来的民族文化背景和天马行空的想象力，是动画创作中不可或缺的因素。中国神话传说被大量应用在动画创作中，使国内动画业辉煌一时，对国内动画业的发展影响深远，可见民族化发展是国内动画产业的正确发展道路。

〖HJ1.62mm〗然而，随着时代的进步，人们品味与审美水平的提高，观众们求新猎奇的心态逐渐显现，中国动画业需要在充分运用传统神话传说题材的基础上，融入现代中国人文精神，真正深入理解中国传统文化“内涵”，找到符合观众精神需求的主题。同时，还需不断学习其他各国动画业的发展经验，但绝非一味地抄袭与效仿，首先必须走出“生搬硬套”“形式主义”的误区，在学习与借鉴过程中去其糟粕，取其精华，并通过创新的方式展现中国的民族文化特点。在动画故事内容上，敢于创新与融合，在原有的神话传说题材上提取故事背景，改编故事内容，将传承几千年的故事讲出令现代观众惊叹的味道，用动画表现形式使传统文化升华为现代文化，才能真正打动观众，影响世界。只有通过神话传说题材引导动画产品形成的文化现象，推动国内动画业的民族化发展进程，才能提升动画水平，广泛并深刻地向世界展示中国文化的价值理念，才能让中国动画业焕发新春，迎接美好的发展前景。

[参考文献]

[1] 薛峰.动画故事与台本——动画前期编创研究[M].南京：南京师范大学出版社，2009.

[2] 贾否.动画概论[M].北京：人民出版社，2010.

[3] 韩笑，曾雯.动画剧本创作[M].北京：清华大学出版社，2009.

画展主题篇8

[关键词]动画短片；本土化；视觉形态；意义

在全球化背景下，如何凸显本土文化特色，以显示文化差异存在的优势，不致因强势文化传播而失掉影响。因此，文化生存和发展的问题显现出来。若要使民族文化在全球化发展的大环境中占有一定的话语权，那么要始终坚持走本土化发展的道路，主要包含两点：其一，培育与弘扬适合本土发展的文化；其二，承担起民族文化传播及被认同的责任。然而，对本土文化的发展来说，怎样将视觉文化优势应用于本土文化的形象塑造，打破语言交流障碍，从而使文化的交流和传播被广泛的认知，这是一个值得我们去思考的问题。

一、动画短片有利于文化的传播与发展

（一）对文化的塑造

在不同的国家和地区，其各个年代的动画片呈现不同的面貌，以美国、日本、欧洲等动画为主，对于传统题材的动画片开发占有较大的比例。中国的动画片在20世纪50年代，借鉴传统戏曲、皮影、水墨等本土造型语言为动画片的发展创造了辉煌的成绩，遗憾的是没有发展下去。从动画短片的创作与传播方向上进行本土文化的定位与探索，未尝不是一种创新尝试。动画短片重要的核心是传播文化特色，尤其以灵活、快捷的制作与创作的自由体现意图与想法，呈现对社会现状和动画艺术的探讨与表达。本土文化形象视觉元素突出，在创作的过程中有承传的文化基因，利用与开发好将适用于动画形象，这对于推动文化的传播和发展具有重要的意义与影响。

1.民俗元素与动画的结合

将民俗元素的主题、人物、类型应用到影视创作中。不但丰富动画题材，也为动画短片创作提供更多生动，形象的情节来源。在动画片中，借助形象语言表达有意义的内容，通过生动的画面传达给人们。而正是由于动画的这种形象性，使其成为满足人们各种心理需求的一种精神层面的消费品。在艺术形式上，借用本土元素，传达文化象征。同时以恰当的形象塑造与形式表现，快速传递信息与文化内涵。动画短片《老鼠嫁女》中的角色形象，融合剪纸艺术形式，以鲜明的民俗元素为基础进行的艺术再创造，浓郁的民俗味道，使形象视觉突出与鲜明。

2.娱乐性的挖掘

娱乐性是动画短片创作的另一个显著特点，大众文化的兴起和文化娱乐的功能逐渐成为影视动画发展的产物。动画短片以此为契机在造型、剧本创作方面发挥优势，挖掘民族特色，使带有娱乐性的民俗艺术吸取现代元素而有生命力。由此使人们在相对轻松的环境中得以解读。“获得快感”是受众对影视媒体的需求。在动画作品中，快乐的感受则主要来源于奇观、体验，本能、情感、惊奇以及夸张与幽默的组合。

3.虚拟与现实的结合

在动画片中，人们借助其丰富的想象力创造出一个个虚拟的世界。而当人们处在虚拟世界中时，便会完全忘却现实生活中的诸多不如意。另外，在这种虚拟的世界当中，各种人物命运的起伏，可以更好地满足人们的各种情感需求。

（二）动画短片形象本土化的价值

1.文化传承的发展

文化传承的创新是在激情碰撞的交流、融合中以各个民族优秀文化的特色为延伸发展，其本土文化传统亦是世界各民族的文化精华体现。在传播的同时，亦推动着各国动画产业的发展。我国本土文化的自然山川、亭台楼阁等为影视动画的发展提供了丰富的资源。同时民风、民俗文化中的饮食、婚丧嫁娶、城市形象、服饰以及语言、文学、艺术、宗教、节日等精神文化的需要为土壤，其丰厚的资源与素材为动画创作提供了文化内涵的基础。

2.传播的载体

动画短片传播方式相对灵活，从其功能上将其划分为三类，即商业短片、艺术短片与实验短片。因其文化内涵的不同，其传播载体各有不同的侧重，动画短片的长度一般在30分钟之内。当然，动画MTV、动画形式的广告都属于动画短片的范畴。在动画短剧方面，主要是情节剧，涉及人物、故事情节的动画短片。动画短片强调形式感的独创性和极致化，这同本土元素的形象鲜明、独特是一致的。影视动画作为文化传播的一种重要媒介，作为文化传承与发展的载体，对民族文化的宣传与挖掘将起到重要的作用。

3.创作风格多样

动画短片创作风格依据主题内涵涉及现实风格与非现实风格两类。其中，现实题材主要描绘人们的生存状态，为人们提供更多反映客观生活的画面。另外，这种风格重点强调人是社会环境的一个重要产物，需要将具体的人物与具体的环境紧密的相互联系而进行的形象塑造。由于现实题材的作品将更多的时间与精力集中到人类自身发展的问题上，因此，对人类命运的状态十分关注，为动画主题创作提供了更为宽泛的创作素材。

（三）动画短片的视觉形态构成

1.角色造型

在动画短片中，最能够吸引读者的即为作品中的角色。反过来，每一部优秀动画作品必然会有吸引人的角色。可以说，任何一部动画片的形象，无论外形设计，还是内在精神，它都应该具有强大的生命力，这也是动画角色能否感人和吸引人的关键，这和实际生活中的人性是类似的。换言之，动画作品中的角色性格是现实生活中某些人物性格的反映，而且也只有具备人的性格后，才有可能和人们产生思想及情感上的共鸣。由此可见动画角色塑造的重要。

2.动画场景

动画场景设计主要涉及环境与道具，除角色设计外，场景设计为动画片的一切造型设计。事实上，动画短片场景相对自由与单一，情节的设定与中心主题配合，充分使用细节而使角色与空间环境主题相合。然而，场景并不属于动画片的惟一填充物，所以，对场景设计既要针对故事、人物形象塑造起到渲染作用，又能够进一步深化动画的主题内容。

3.镜头语言自由

动画短片自身具有一定的影视 特征。首先，需要借助机器、播放等才能够将动画的艺术性展现出来。其次，借助叙事方法讲解每一个故事，透过镜头语言将每一个画面予以呈现。当然，动画短片与影视制作方法有较大差别。通常来说，各个影视剧拍摄的都是具体的生命体，但是，动画的拍摄对象主要是依据设计好的形象，将画面视觉进行拍摄和加工，从而将画面通过在屏幕上活跃起来。因此，镜头语言的效果在一定的程度上能够促进主题内容的深化和加深观者印象，吸引关注度。

二、动画短片视觉元素所具有的功能

（一）形象更鲜明

在动画短片中，各个角色造型的塑造和影视剧中的演员塑造是相同的。特别是演员确定和造型对影视剧成败产生重要的影响。因此，动画片中的角色塑造涉及动画是否能够获得成功的关键。然而，在现实生活中，大多数人对动画片的创作者不是非常了解，而对动画中所塑造的形象却了如指掌，可见，动画明星的魅力是十分强大的。然而，并不是一切动画角色都可以发展成动画明星，这也是动画短片与动画大片的不同之处。以人们所熟悉的经典动画为例：米老鼠、汤姆猫、怪物史莱克等。提到这些动画明星的名字，为人所熟知的生动的形象便会浮现在人们眼前。由此看来，动画角色的鲜明容易被人们记忆和过目不忘。

（二）材料多样，具有探索性

动画短片的创作材料表现自由、多样，呈现探索性。手绘、水墨、泥、纸、光线、布材质等都有较强表现力。材料在动画中要求即要体现出一定的审美情趣，又要将动画片的主题予以深化。例如：在《游移的光》动画作品中，以常见的光线为视点，巧妙的使用白色碎纸表现光的斑驳，形式新颖，造型简练。《超级无敌掌门狗》动画，以泥偶为造型手段，相对于动画片中常见的三维动画，对观众来说有着不同的视觉体验。从实际制造的角度来看，很多比较另类的动画表现形式，在动画短片中都有更好的发挥。

（三）创作模式精炼

创作主题不求大与广，抓住生活中不同题材表现特色的“核心点”，以此阐述情节的趣味，并且由小见大，挖掘出其中蕴涵的人生体悟及哲理。以小见大，可以直接、迂回、曲折等情节设定中展示故事内涵的“意味”，这种构思方式体现动画短片的精炼模式。在THE GOD这部动画片中，故事的中心情节非常简单，以苍蝇和千手神像的斗智开始。诙谐地展示了这场力量悬殊的战争：苍蝇不知疲倦地不停地在神像的周围打转儿，神像一开始还试图摆出神的威严来，最后却忍耐不住挥动着千万只的手臂向苍蝇发起攻击，结果不仅没有打到苍蝇，过多的手臂反而缠绕在了一起……因为焦点集中、矛盾单纯，创作者有了更多的思考去把故事讲得有意思，充满趣味和想象力。

三、动画短片形象本土化的意义

（一）教育与娱乐性

现如今，人们更加注重追求幸福与快乐，因此，我们需要将娱乐性本质融入动画创作中，为人们营造一种更加轻松的环境，这正是我国动画创作需要关注的问题。然而，在日常生活中，若想通过电视或者电影来达到教育的目的，对观众来说不是一件容易的事情。通过带有一定娱乐性的动画片，体会与实现其教育目的更直接，如《聪明的一休》《猫和老鼠》等，在娱乐的同时又向人们不断传递着关怀、勇敢等传统美德，因此，在无形当中便会起到一定的教育功效。

（二）民族和世界的发展意义

任何一部动画作品，不管选用何种题材、何种风格，必然会受到民族、文化等各种因素影响。与此同时，也会在性格、语言、主题等方面反映出民族特性。比如：中国的动画片《孔子》励志内容，取材历史人物的素材，与中国人的奋斗与成功理念相合。美国动画精神以浓厚的个人英雄主义为代表，超人题材不断出现。日本动画多塑造凡人英雄，这与他们的生活方式和文化相关，体现清规戒律之中一个个普通人的梦想。而这正是动画形象民族性的一种具体体现。

四、结 语

总体来说，动画短片所承载的意义是浓缩的文化提炼。艺术源于生活又高于生活。在动画短片的创意中，提炼与挖掘本土文化存在的本质，保持热情及对生活关注的高度敏感，从文化建设的角度探讨动画媒介的影响以及动画艺术对视觉宣传的意义，希望可以为动画创作提供更多有价值的参考。

[参考文献]

[1] 路清，米高峰.浅谈动画艺术短片的创意与制作流程[J].陕西科技大学学报：自然科学版，2008（05）.

画展主题篇9

【关键词】动画；剧本创作；主题表现

引言

在动画产业迅速发展的今天，大场面大制作高成本的动画大片的魅力主要取决于故事，而讲故事就要确立合理的叙事方式，而叙事方式的确立则要依赖于剧本的创作，这是动画作品成功的决定性因素。

一、 动画剧本与小说、文学作品、影视剧本不能等同

动画剧本与小说表达方式不一样，前者是画面而小说文学作品则是文字，且文字风格也不一样。小说、文学作品，文字出版物是它的最终产品，因此作者只要完成完成文字，即表明作品的完成。而动画剧本文字稿的完成，却只能算是一个半成品，还需要美术绘制人员，是要经过他们的再创造，才能完成与受众的交流。动画剧本与影视剧本也有的区别。动画让视觉感观更直接、更简捷。画面随意，创作空间宽泛。动画运用夸张手法来表现剧情，甚至可以展现我们在电影电视剧中所无法展现的场景与镜头。

二、动画剧本创作的步骤

在写故事之前，先做一些准备工作，就像一般的叙事故事，动画剧本都是由三个部分组成：即开端，引出问题——中部，在各种复杂情形中发展它——结尾，解决问题，而在这之前，有一个叙事大纲，它只是勾勒出故事的基本组成，一方面能够是作者更明白整个故事的构思，另一方面也能够帮助作者解决初级阶段遇到的问题。

开端引出矛盾，吸引我们的注意力，通过制造紧张引起我们对故事未来发展的期待，使我们融入到发生的故事情节中。通过这种简单的引导，我们认识了主要人物并卷入他们的纠葛中。当然，我们被引入影片虚构的世界，以及它的样式、基调和氛围当中，我们也熟悉了影片的主要矛盾和问题，是它们引发了故事并让我们始终为其牵肠挂肚。中部发展故事，即在上述的基础上保持并加深我们的兴趣，我们会随着一些列错综复杂的故事、危机、冲突以及类似的困难增强期待，同时对能否解决问题表示怀疑。结尾解决问题，就是故事及其问题、冲突的解决，包括故事的高潮，有时也包括收场，收场就是对次要线索作一个了结，解除我们的紧张感，同时结束我们审美体验，从而对整个故事画面画上一个完美的句号。

三、观看剧本对象

观看剧本的对象是指实际参与画面绘制的人员。怎样才能使一个符号的动画剧本达到预期的效果呢？要对症下药的就是这些参与画面绘制的人员。因为动画剧本和文学剧本是有差别的，动画剧本最终的目的是把文字转化成会动的符号呈现出来，因此就要考虑到实际制作过程中的问题，这些都处理好后，就将文字动画剧本转换成画面的剧本。

四、剧本画面安排

我们深刻的知道好的动画剧本来自于好的动画编剧，而好的动画编剧在画面的安排上要随着故事而安排，而且一定要懂得动画的整个制作流程，甚至对动画的一些相关的技巧与工具也要非常熟悉，这样才能制作出适合动画故事发挥的剧本。因为传统剧本着重在故事与对白，而动画的剧本则是在画面表现上，最好是能将画面中所希望呈现的感觉与动作以及处理方式与镜头都写进去。

五、用简单的故事描述复杂的剧情

动画剧本要具有故事性，并注意叙事结构的合理设置。在故事情节安排方面我认为复杂的情节不但给观众造成了极大的心里负担，而且丝毫没有趣味性可言。很显然，简单的故事成了动画的绝对要素，其实最好的动画剧本，是让观众获得他们想要的剧情而不是复杂的故事包装，当然，不是说要故弄玄虚、简单复杂化。情节过于复杂的话，就可能会降低趣味性。总之，要完成好的剧本，才能有精彩的动画短片。我认为好的动画剧本是产生在生活中，所以动画剧本要来源于生活却高于生活，并与现有技术搭配，不能天马行空。

六、动画剧本的主要表现

动画短片，在短短一两分钟里，把意欲传达的故事包括思想情感蕴含其中。题材选择要以小见大，同时要突出主题。剧本要表达一个主题，最主要的是要找到有代表意义的人和事，从个体的视角出发，以小见大，观众通过小事件就能感受到影片的主题，引起内心的共鸣。动画剧本的创作，必须始终围绕表达主题这一重要目标。表达主题首先必须要突出主题。多个主题的并行最终会使一部动画片失去主题。当然，突出主题并不是说要反复强调主题。可以选取某一个人、某一地方变化的前后，反映一种现象或者一种希望。这样的动画剧本更直观，观众更容易接受。从寻找一个动作和一个人物开始做起，当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示他——我的故事是这个人，在某个地方，在干他的某件事情时，你已经在开始你的剧本写作的准备工作了。下一步是扩展你的主题。赋予剧本以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。

角色塑造和对白设计是动画剧本主题表现的两大因素。在动画片中，各种动画角色都可以作为人物进行塑造，都具有人的思想和性格。赋予动画角色的人物特征，在动画剧本创作中，为了塑造角色鲜明的性格特征，就要考虑角色符合其性格特征的思维方式和行为方式，通过对人物行为动作、心理动作、语言动作等刻画性格的艺术方法和手段的运用，展现动画角色的魅力。这种充满想象力和创造性的创作，在角色身体上的体现，正是塑造动画角色的一个独有的特性的表现。

一部优秀的动画作品，是艺术和技术的完美结合。创作动画的过程是磨练人意志的历练过程，正如破茧成蝶般幻化美丽，而动画剧本创作是动画制作最为关键、最为基础的工作。每一个动画从业者包括动画爱好者都要身体力行，不断探索和研究，并进行尝试，创作是没有止境的，中国动画需要更多人添砖加瓦，相信有更多人加入到动画剧本的创作队伍中，并且写出更多的优秀动画剧本。

参考文献：

【1】葛竞.《影视动画剧本创作》,海洋出版社,2005年.

【2】路盛章.《动画概论》,中国传媒大学出版社,2005年05月.

画展主题篇10

关键词：现当代；人物画；创新

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0033-01

与山水画、花鸟画相较，人物画题材创作在中国绘画史上一直是比较薄弱的环节。近百年来，由于徐悲鸿对素描基础的提倡、延安革命写实传统的延续以及苏联社会主义现实主义绘画引进，人物画创作逐渐跃升为现代中国画的主流。其画家之众、作品之多，几乎超过了历史上任何一个时期。

陶瓷绘画与中国画其实是同源的，陶瓷与绘画的结合可谓源远流长。而几千年的历史发展下来，陶瓷绘画受中国画的影响极大。陶瓷绘画艺术经历了1300多年的发展历史，到唐宋时期出具雏形，清中期较为成熟。陶瓷绘画艺术同时在题材内容、表现技巧、思想内涵诸多方面有了很大拓展。陶瓷艺术发展至今，人物画仍然是陶瓷绘画的一大创作题材，景德镇出现了许多以人物绘画为个人主创艺科的艺术家，他们或效仿晚清民国人物画风，或延续人物绘画技法而忽略其浓厚的政治气氛；人物画在表现风格、蕴意、绘画材质等均有很大的变化。尤其陶瓷人物画的时代风貌、绘画手段，出现了质的飞跃。陶瓷绘画通常体现为现代人物画和传统人物画两种题材，而在材质上多以陶瓷工笔人物与陶瓷写意人物，载体多为瓷板、瓷瓶、瓷盘等为多。人物绘画由于属于平面绘画画科，因而载体以平面或相对平面为主。

陶瓷人物画顾名思义，是以人物为绘画的主要表现题材的画科。人物画在瓷都景德镇由于长期以来的绘画习性与定势影响，人物绘画依然是古代神仙、高士、僧道、戏婴、仕女等为主要题材。这也是我国绘画艺术审美的重要内容。陶瓷绘画由于其釉类墨、其明清时期出现了大量的人物瓷画题材装饰纹饰，是古代陶瓷瓷似宣的独特表象，使得陶瓷绘画可以与中国画很好地嫁接。

因而从清末，以程门为代表的皖南新安画派的画家创作的浅绛彩陶瓷绘画为开端，开创了瓷上绘画的新篇章；“珠山八友”对文人画的广泛吸纳，把文人画的艺术形式，审美表现引入陶瓷绘画中。珠山八友由于借助晚清绘画思潮，自然形成组织，无形中形成一种艺术流派并以擅画人物、山水花鸟的画家便很好地推出了自身。而当今许多人物画家由于师承关系，或对大型学术流派的趋近，在不断地沿袭先人的画风与题材，甚至技法。人物绘画总体来说，无论是写实还是写意，人物画当今依然以古装人物居多，而鲜有现代人物为题材的陶瓷绘画佳作，这已是不争的事实。同样人物绘画的题材自然严重影响到陶瓷人物绘画的思想意境表达。